من قبل لويز ريناتو مارتينز *
اعتبارات على لوحتين للرسام الفرنسي
اجساد بلا لحم ولحوم وغيرها
أولمبيا (1863 ، زيت على قماش ، 130,5 × 190 سم ، باريس ، متحف أورسيه) له قيمة البيان (بطريقة الملصق). تتوافق اللوحة مع نتيجة طبيعية أو توليفة للصور المختلفة للنساء العاملات التي رسمتها مانيه (1832-1883) منذ العام السابق ، 1862.[أنا] إنها الصيغة التي تم التوصل إليها للعمل للبيع ، وبالتالي ، للبضائع.
ومع ذلك ، فإن الرسم يشكل ممارسة ولا يقتصر على صياغة الأفكار. في هذا الصدد، أولمبيا يفعل أكثر بكثير ، كطريقة للرسم أو العمل على الفاتورة ، من تصوير شكل السلعة (وهو ليس بالأمر الهين ، وعلاوة على ذلك ، من خلال استهداف شكل سلعة ، فإنه يُظهر لوحة إدوارد مانيه في التماس ، حتى لو كانت غير إرادية ، مع مشية ماركس): فيما يتعلق بنمذجة الجسد والتعبير عن معاني مختلفة ، فإنه يأخذ خطوة حاسمة نحو تطوير مورفولوجيا جسدية مادية.
لنبدأ بالجانب الأخير. قضية أولمبيا، كعمل للصالون (1865) ، تم استلامه وفقًا لقوالب نوع (تصويري) ، سيكون مثل العري ، كما هو معروف ، شكل العري موضوعًا مركزيًا في التقاليد التصويرية الغربية منذ القدم. اليونان. في الثقافة الوثنية الكلاسيكية ، كان العاري ، كشكل مؤلَّف ومظهر من مظاهر فكرة ، يلمح إلى انسجام الطبيعة وكمالها ، بينما في القرن السادس عشر ، خلال ما يسمى عصر النهضة ، حولت البصمة الروحانية للأفلاطونية الحديثة المسيحية ، العري ، شكل موروث من الكلاسيكية ، في قصة رمزية بدائية للروح.
أظهرت دراسة أجراها إروين بانوفسكي (1892-1968) أن على قماش رسمها تيتيان (حوالي 1485-1576) الحب المقدس والدنس (الحب المقدس والدنس، كاليفورنيا. 1514 ، زيت على قماش ، 118 × 279 سم ، روما ، غاليريا بورغيزي) ، تتوافق شخصية فينوس بملابسها ، للأفلاطونية الحديثة ، كرمز عن "الحب الدنيوي" ، للقيم الدنيا ، المناسبة للجمال الجوهري والحساس. والعاري ، الذي يمثل "حبًا مقدسًا" في مثل هذه اللوحة ، يلعب دور "فيريتاس عارية"(الحقيقة المجردة أو الجوهرية) للجمال المعقول والمثالي.[الثاني] A "فيريتاس عارية"، كرمز للروح ، سيشكل شخصية متكررة للفن الأفلاطوني الحديث وحتى في الخطاب الباروكي. وفقًا لهذه المعاني ، استخدم بوتيتشيلي (1444 / 5-1510) ، رافائيل (1483-1520) ، مايكل أنجلو (1475-1564) ، تيتيان ، إلخ.
بادئ ذي بدء ، فإن القيمة المجازية والروحية للعري الأفلاطوني المحدث هي بالضبط التي يتم التهكم عليها في أولمبيا. مثل الألوان في لوحة إدوارد مانيه - الخام ، المعتم وبدون تناغم - فإن العاري ينكر أيضًا النمط الكلاسيكي. الجسد المركّز لا يأتي رغم العنوان المثير للسخرية- وآخرون صب السبب - من الشخصيات الأسطورية ، ولكن لأسباب حقيقية للغاية: التوسع الكبير في الدعارة في باريس ، بعد الإصلاحات الحضرية التي تم تنفيذها وفقًا لخطة التحديث و "التحسين" ، التي نفذتها الإمبراطورية الثانية في استراتيجيتها للحرب الأيديولوجية والطبقية ، كما يظهر TJ Clark بالتفصيل.[ثالثا]
مما لا شك فيه ، في مخالفة القواعد ، عارية أولمبيا يسير على خطى كوربيه (1819-1877) ، والذي يبدو بدوره أنه قد حفزه التحدي الذي أطلقه إدوارد مانيه - وفي العام التالي لتقديم أولمبيا، 1865 ، يرسم الآن المحتفل به أصل العالم (لوريجين دو موند، 1866 ، زيت على قماش ، 46 × 55 سم ، باريس ، متحف أورسيه) ، والذي يبدو ، مثل المزايدة المرتفعة في المزاد أو في لعبة البوكر ، أنه يضاعف الرهان على عارية أو مادي من صنع إدوارد مانيه. في نوع من الثنائي مع كوربيه ، تؤكد لوحة مانيه ، من خلال التركيز على الجسد ، أيضًا على الجانب المادي للمناطق المثيرة للشهوة الجنسية. وعلى الرغم من أن الأحجام والخطوط الأخرى (الجبهة والذقن والأنف وعظام الخد) محددة بعناية في اللوحة المحافظة ، وفقًا للتقاليد ، بواسطة رسام بورتريه معاصر مثل Fantin-Latour (1836-1904) - على العكس من ذلك ، في العمل غالبًا ما يكون لعلم وظائف إدوارد مانيه ميزات أقل صلة مكبوتة أو مبسطة كما هو الحال في الرسوم الكاريكاتورية. في المقابل ، الشفاه والأذنان والعينان والحلمات وما إلى ذلك. سيتم إبرازها بشكل عام بواسطة إدوارد مانيه ، من خلال الألوان الزاهية والضربات القوية للفرشاة على القماش. وبالتالي ، فإنها تصبح محور الاهتمام ، كما رأينا بالفعل في أولمبيا. ماذا يعني ذالك؟ وجوه ناعمة ، أعضاء حية مثل المقابس الكهربائية؟
لا يرفض إدوارد مانيه فقط الخطوط العريضة التقليدية ، فالنمذجة المصممة بعناية على طريقة إنجرس (1780-1867) ، أي الشكل الخطي (المستخدم مع التحويرات اللونية) ، لنمذجة الأجسام والأعضاء المدرجة فيها ، على النحو المنصوص عليه. لكنه يذهب إلى أبعد من ذلك ، وفي فضيحة المدافعين عن "الرسم الجيد" ، يستبدل المعيار المقبول للكفاف الذي رسمه الطلاء الزائد أو أثر مرور الفرشاة.
يجدر بنا أن نتذكر هنا الخطبة اللاذعة التي كتبها تشارلز بودلير (1821-1867) في الضجة التي اندلعت حول أولمبيا، عندما ذكر أن إدوارد مانيه فتح دورة "تدهور" الرسم.[الرابع] في الواقع ، فإن إزالة الذوبان في الرسم ، من خلال استبدال المحتوى التجريدي للخط بالملمس الحشوي للكتلة اللونية و "رعي" الفرشاة على القماش ، يمكن مقارنته بالصدق الخام للخرسانة المسلحة وغيرها من العناصر الحديثة. العناصر المعمارية التي تكشف عن الهيكل والتوترات الرئيسية.
وهكذا ، فإن الشكل الخطي اللوني ، الذي يستحضر في التقاليد المرجع بطريقة تخيلية ، يفسح المجال لسجل مادي (لإيماءة الرسام) يعمل ، في وصف إدوارد مانيه للعري ، أيضًا على أنه التقاط للطاقة النفسية الفيزيائية. من الشهوة الجنسية التي تندلع من المنطقة المثيرة للشهوة الجنسية وتكتسب سماكة ، كما لو كانت على اتصال مباشر بجسمها. لذلك ، لا تتم الإشارة إلى نظرة المراقب إلى الصورة التقليدية أو التمثيل البصري للفم ، ولكن إلى الإحساس اللمسي الذي تم التقاطه وتخلله من خلال التكافؤ الفسيولوجي ، أي عن طريق الهزة التي تشير إلى إمكانية ملامسة الشفاه الوشيكة. محرك عن طريق الفم!
في الواقع ، يبدأ إدوارد مانيه بفصل الأعضاء عن الجسد ، مما يُحرم من الوحدة الخاصة بالصورة النرجسية. في الختام ، فإن نهج إدوارد مانيه المادي للجسد كمجموعة من الموضوعات المثيرة للشهوة الجنسية لا ينذر فقط بمورفولوجيا بيكاس ، ولكن قبل ذلك قراءة فرويد الهيكلية للذاتية كنظام اقتصادي.
للبيع
ويقترن نزع الذوبان التصويري عن الجسد ، في أولمبيا، من الابتكارات المتعلقة بالوضع والنقش الخلالي للعراة ، والتي تشهد على نية تحديث القيمة الرمزية لل توبوس تقليدي. أيضًا في وصف المناطق المحيطة والأثاث والدعائم للعراة ، تتعارض لوحة إدوارد مانيه مع التقاليد الأكاديمية واللياقة. وفقًا لهم ، يجب أن يستقر العاري الكلاسيكي على سرير غير واقعي أو يحوم فوق المواد الأثيرية ويؤكد على الحالة الحصرية لشيء من التأمل ، غير مبال بالمصالح الأرضية. كان هذا هو البحر في ولادة الزهرة (لا ناسيون دي فينوس، 1863 ، زيت على قماش ، 130 × 225 سم ، باريس ، متحف أورسيه) - لوحة رسم بها ألكسندر كابانيل (1823-1889) ، الرسام المفضل لنابليون الثالث ، في صالون عام 1863 - وكذلك كان هذا الترتيب عبارة عن غابات وسحب وما إلى ذلك. التي أحاطت بالآلهة الأكاديمية. من ناحية أخرى ، أولمبيا الباريسية ، الشابة العاملة في ملذات لا حدود لها ، أين تستلقي؟
تبدو الملاءات ، المطلية بشكل رديء وبطريقة ملموسة تقريبًا ، مثل قطع القماش المتاحة للمستهلك على المنضدة. يدخلون من خلال العيون. وبالنظر إلى الحجم المادي للقماش (130,5 × 190 سم) ، بمقياس يشبه الإنسان تقريبًا ، يبدو أن الألواح ، التي يبدو طولها محسّنًا قليلاً مقارنةً بطول الجسم ، تغلف المشاهد عمليًا.
وبالتالي ، فإن الخطوة الأولى في الصدام بين الملاحظة والشاشة هي مادية أكثر منها بصرية. قبل إدوارد مانيه ، كان كوربيه قد وسع بالفعل نطاق لوحاته لتحقيق قدر أكبر من الواقعية. يبرز مانيه هذه العملية بتقصير وجهة النظر ، من خلال الصورة المقربة الموصوفة ، والتي يبدو أنها تدفع المراقب نحو السرير.
بالإضافة إلى كل هذا ، هناك لغز يتحدى المراقب ويطلب فك الشفرات: سرير أوليمبيا ليس فقط مرتبًا كما لو كان شيئًا ملموسًا ، ولكنه يقع أيضًا في مكان مرتفع جدًا. وهكذا ، يزيل السرير الأرضية من مجال الرؤية ، وبالتالي يلغي الوساطة المكانية التي ، في التقليد - تلك الخاصة بالمقدمة مع وجود الأرضية في الأفق - يتم تداخلها بين المراقب والمشهد التصويري.
لتقييم مناورة إدوارد مانيه ، سيتمكن المراقب المهتم بتاريخ اللوحة من مقارنة حالة أولمبيا مع حالة مدام ريكامييه - للرسم الذي يحمل نفس الاسم (صورة السيدة. ريكامييه، 1800 ، زيت على قماش ، 174 × 224 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، لديفيد (1748-1825) - ، مرتبة وممددة على قطعة أثاث يمكن رؤيتها. النسب متنوعة للغاية ومدهشة. ليس عليك حتى العودة إلى الحالة السابقة لتشعر بالتأثير المادي الذي أحدثته Manet. بعد كل شيء ، أي نوع من السرير هذا تحت أولمبيا؟
علاقة حميمة جديدة
تبرز كثيرًا في العين بحيث تتطلب اهتمامًا خاصًا. بالإضافة إلى كسوف الأرض ، يسرق السرير المشهد ويلفت الأنظار ويصبح ، إذا جاز التعبير ، نوعًا من الركيزة ؛ ينتهي الأمر بالتفاعل مع أدوات الإغواء (زهرة في الشعر ، قلادة ، أساور ، شباشب من الساتان والكعب) ، والتي تم إبرازها أيضًا. كل شيء يستحضر عرض البضائع في نافذة متجر ، على منضدة أو في إعلان.
يتم تقديمها بالحجم الطبيعي ، ومعروضة بشكل مرئي وفي متناول اليد تقريبًا ، فإن Olympia قريبة وفي "الوقت الفعلي" أو عبر الإنترنت ، مما يمحو كل إحساس بالمساحة الحقيقية. بهذه الطريقة ، تظهر نفسها على أنها سلعة للبيع وأيضًا عارضة أزياء ، كائن في نافذة متجر. إنه يجسد شفرات التجارة ، حيلة التجارة ، فنها ، الإغواء المنظم لـ خدمة ذاتية (من المتاجر الكبرى التي يجري تنفيذها بالفعل في باريس) ستنشر:[الخامس] اجعل البضائع تذمر من الرف أو العرض وتهمس لأقرب المارة أنها ملكك وحدك. ومفاجأة ، دون حماية فهمهم ، ومحاكمتهم قبل أن يلاحظ الحكم ، أولئك الذين يمرون ، وينظرون في دهشة ، وإذا كانت لديهم الوسائل ، يخترقون جنة الاستهلاك.
توضح المقارنة نقطة بنقطة مع لوحة ديفيد دقة هدف إدوارد مانيه ، والذكاء الذي يحلل به بالصور إغراء البضائع. في لوحة ديفيد ، التي صنعت في ظل انقلاب 18 برومير (1799) ، أي في خضم صعود بونابرت إلى القنصلية وفي فترة كانت ذكريات الثورة ومثل المساواة لا تزال قائمة. على قيد الحياة إلى حد كبير ، ما كان يلوح في الأفق ، في المقدمة ، كان الفضاء البارد الذي يحيط بالصورة ، مساحة مجردة تقريبًا - والتي تتناقض مع اللقطات المقربة الدافئة للوحات ديفيد من الفترة الثورية: مارات المقتول / [مارات في أنفاسه الأخيرة] (مارات قاتل / [مارات ابن ديرنييه سوبير] (1793 ، زيت على قماش ، 165 × 128 سم ، بروكسل ، متحف الفنون الجميلة) وغيرها.[السادس] في الواقع ، كانت جولييت ريكامييه (1777-1849) ، زوجة المصرفي الذي وضع المخطط المالي لدعم الانقلاب البونابارتي ، شخصية رمزية للأشخاص الأثرياء المبتدئين الذين صعدوا إلى السلطة في تيرميدور واستمروا في اتخاذ القرار. خلال فترة الدليل (1795-1799) وما بعدها ، في القنصلية (1800-1804) ، وهكذا.
من ناحية أخرى ، في التصرف وسلوكيات شخصية أولمبيا، ما ظهر هو ظاهرة جديدة ، سمة مميزة جدا لباريس بعد ستة عقود. أقرب بكثير للعين من السيدة. يثير Récamier، Olympia حالة متناقضة في أولئك الذين يرونها ، على غرار حالة المارة تحت مغناطيسية الكائن الموجود في النافذة ، والتي يوازنها السعر كشرط للوصول.
تمكن إدوارد مانيه من بناء موقف أوليمبيا بعبارات غامضة ، تمامًا مثل ديناميكية البضائع المعروضة التي تملأ العين ، ولكنها تفرض شروطًا. تهتز الابتسامة ، المحاصرة من الشفتين ، في اليد - "متشبثة بوقاحة" ، على حد تعبير ناقد ذلك الوقت - التي تغطي وتكشف ، وتستهزئ بمن ينظر. أضف إلى ذلك التعبير بين الدعوة والتحفظ ، فتح الثديين ، يد مسترخية تسمح ، أخرى قررت أن تمنع. مشهد من الوعود وفي نفس الوقت يتم إعداد مطالب وشروط مسبقة: مشهد المفاوضات.
تفاوض
عرف الباريسيون بالفعل السحر المنهجي للبضائع. في أربعينيات القرن التاسع عشر ، أعلن بلزاك (1840-1799): "تغني القصيدة العظيمة لواجهات المحلات عن ظهر قلب ، من مادلين إلى باب سان دوني [Le Grand Poème de l'étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu'à la porte Saint-Denis] ".[السابع] في الواقع ، في عام 1855 ، قبل عشر سنوات من أولمبياقال الوضعي تاين (1828-1893) عن المعرض الدولي لعام 1855: "تحركت أوروبا لترى البضاعة [L 'Europe s'est déplacée pour voir des marchandises] ".[الثامن] وبعد عامين أولمبيا، سيصل المعرض الدولي لعام 1867 إلى 52.000 عارض.
الموناليزا من عصر السلع ، وشخصية أولمبيا لها مظهر يشبه أبو الهول ، ولكن بمظهر مختلف تمامًا عن تواضع العراة الكلاسيكية. نظرة أولمبيا ، غير مبالية بباقة الشخص المهتم الأول ، تقوم بالاتصال المباشر بالمارة وتعلن عن نفسها عرضًا.
هذا النوع من المظهر ، ولكن بدون مشهد التفاوض الواضح للغاية ، موجود أيضًا في العديد من لوحات مانيه الأخرى. في نفوسهم ، النظرة الأمامية ، والأنثى بشكل عام ، تقصر المسافة بين القماش والمشاهد ؛ يُعرّف المقدمة كما لو كانت في اتصال مباشر وفوري مع العارض. هذا هو الحال بالنسبة لسلسلة من اللوحات ، تم صنعها من عام 1862 (عام معرض دولي كبير) ، قبل أولمبيا.
ليست هذه النظرة حميمة ولا غريبة ، فهذه النظرة تستند إلى اتصال تلقائي وفوري ظاهريًا - ولكنها في الواقع ، منظمة ومنظّمة ، كما يرى مانيه - تعمل في القرب الجديد ، المولود من التداول ، والذي هو أيضًا من المعرض المكثف لـ البضائع والناس. إنه يمثل الجوار بين الغرباء ، وهو أمر مناسب لتبادل المصالح.[التاسع]
يحدد هذا النظام المساحة المرنة للمعاملة: يقترب بالابتعاد ويتحرك بعيدًا بالاقتراب. يرتب الأطراف للتفاوض. إنها تنسج روابط مرنة وفقًا لمقياس متفاوض عليه للإمكانيات ، وفقًا لمصالح كل منها ، مصبوب للتبادل.
إذا نشر إدوارد مانيه مثل هذه النظرة في العديد من شخصياته ، فذلك لأن القياس والتفاوض لم يكنا من الصفات المميزة ، ولكنهما مناسبان لكل مارة في باريس - مدينة أمرت من إصلاحات البارون هوسمان (موظف في نابليون الثالث). ) كمسرح أو مملكة بضائع. ماركس ، نحن مخطوطات من 1844، استخدمت صورة المومس كاستعارة أو "تعبير محدد الدعارة العامة للعامل [تعبيرا خاصا عن الدعارة genale du travailleur] "،[X] محكوم عليه ببيع نفسه كقوة عمل.
أقام إدوارد مانيه مقارنة مماثلة ، واضعًا نظرة العاهرة في حوار مع أي وجميع المراقبين. إن الصورة التي تتظاهر بملاحظة المراقب ، مثل الخير الموجود في النافذة ، تثير التشاؤم والمعاملة بالمثل في الراصد.
يتشابك مجال الخبرة الفنية مع المتعة الجمالية مع التلصص ، والتفاوض البصري على البضائع المعروضة ، والثمن الواجب دفعه ، وفتن السلعة المرئية. بعبارات تدل ضمنًا في اللعبة الجمالية على نفس نوع اللعبة الذي يحدث في الشوارع ، أولمبيا يمهد الطريق للتفكير في التفاوض - السبب النهائي للهيكل العام لباريس الجديدة. إنه يفترض الفن كشكل من أشكال التفكير الشامل ويكشف عن قوى ودوائر جديدة من العلاقات.
الاقتصاد السياسي
مرة واحدة طابع التوليف وبيان أولمبيا، تم توضيح القواعد والمصطلحات (جوانب عملية تاريخية معينة) لإفراغ الذاتية ، التي صورها إدوارد مانيه.
بعد عقدين من الزمن ، عاد الرسام إلى موضوعات النظرة والتفاوض ، والشراء والبيع بشكل عام والمساحة التي يتوسطها شكل السلعة. ولكن بعد ذلك ، سيختفي العنصر المرحة الذي ينطوي عليه تصرف أولمبيا في صفقة أو عقد. المشهد الجديد ، المليء بمزيد من مؤشرات الثروة ، لكنه حزين بشكل لا لبس فيه ، عالق بين شروط غير متكافئة.
هذه صورة أحجية جديدة أو صورة متاهة: Un Bar aux Folies-Bergère (حانة في Folies-Bergère، 1881-2 ، زيت على قماش ، 96 × 130 سم ، لندن ، معارض معهد كورتولد). يشير العنوان إلى موقع عصري تم افتتاحه حديثًا. ومع ذلك ، بقدر ما يكون الاسم الحرفي للبيت المرحلي شيئًا مثل "التخيلات الرعوية" ، كما يوحي العنوان ، مثل أولمبيا، مجموعة من التلميحات إلى أركاديان ، وبالتالي إلى الكلاسيكية.
يأخذ اللغز فكرة حاسمة لإدوارد مانيه: المعنى التاريخي. مرة أخرى ، يتعلق الأمر بالتمييز بين الكلاسيكية أو العالم العقلي الذي مضى والحداثة أو العالم كما هو في التصرف المادي. يستحوذ التوتر أيضًا على القطع البصري ، نظرًا للتركيبة المتاهة للصور المنعكسة في المرآة ، والتي تتخللها لوحة إدوارد مانيه بصور مصورة تشير إلى المراجع الخرسانية: المصاحبة وأدواتها ، مع عبوات براقة معروضة على المنضدة. في المشهد شبه الانطباعي المليء بالصور والانعكاسات ، سيستغرق المتفرج بعض الوقت للحصول على اتجاهاته. إنه الوقت الذي يمنحك فيه التكوين (أثناء المراوغة) ، من ناحية أخرى ، التفكير.
يضاعف المجمع النداءات المرئية - ويمكن للمرء أن يقول لمراقب اليوم ، يبدو أنه يتوقع المشهد الحضري للإعلان. إنه يشكل تحديًا للواقعية الساذجة التي تعتمد على المظاهر ، وبالتالي تستهوي الذكاء. أين الحقيقة ، ماذا يفترض هذا المشهد وماذا يكشف في النهاية؟[شي]
دعنا ننتقل إلى الحقائق المروية. الدراما المطروحة هي التناقض بين المظهر الباهت والساقط ، مظهر الشخصية المركزية ، والأشياء المضاءة: المشروبات ، والفواكه ، وما إلى ذلك ، والسلع ، باختصار ، التي تقفز إلى الخارج ، وتمنحها على ما يبدو حياة خاصة بهم. وهكذا فإن اللوحة تقدم تناقضًا: الأضداد المحددة بشكل متبادل ، التناقض المدرج في الموقف. في المشهد ، يحدق المصاحب في مراقب ، مشتري محتمل ، يسمح لنفسه بأن يُرى بشكل غير مباشر في المرآة. لم تعد النظرة الحزينة للمضيفة ، التي أفرغت تمامًا من نفسها ، تجلب حيوية الشخص الذي يعمل لحسابها الخاص ويستفيد من "العمل الحر" ، كما حدث مع أوليمبيا ، أو الغجر ، أو فنانة الشوارع ، أو الإسبانية لولا ، أو مع Nana المذكورة أعلاه - كلها صور لأشكال معروضة للبيع ، وفي نفس الوقت ، شخصيات من النساء العاملات "المستقلات".
لم يعد قادرًا على التفاوض والتعاقد ، محاطًا بالسلع والصور التي تطفو في المرآة ، المصاحبة وحدها وفي وسط الحشد - مجردة ومتغطرسة ، توليف السوق - تكشف عن حزن شخص يعرف أنها عادلة رابط مجهول وملخص وأيًا كان وسط حركة المرور الكثيفة. النظرة الشاغرة ، الأيدي اللامبالية الموضوعة على المنضدة ، لخدمة متعة الآخرين وكسبهم ، تحمل الأصفاد غير المرئية لأولئك الذين - لأنهم يعيشون من "العمل الحر" وبدون وسائل أخرى لأنفسهم - يعرضون أنفسهم للبيع . إنها مجرد بقايا من المشاعر ، عملية نقص مفتوح ، طاقة ذاتية ، عمل معيش مكبوت ، تحول إلى كمية من العمل المجرد الذي يتم نقله إلى العداد ، مثل السلع الأخرى.
قام إدوارد مانيه ، الذي كان قد صور البضائع بالفعل ، بتوضيح صورته قلادة ونتيجة طبيعية: قامت ، من خلال عرض الأضداد ، بتحليل ديالكتيكي لنظام القيمة والتداول ، والتبادل والاستهلاك ، والعمل للبيع ، والأرمل من إنسانيتها.
فاعلية الأنثى
يكافح بالفعل ضد الترنح ، وهو مرض قد يستسلم منه مبكرًا ، أكمل مانيه آخر أعماله التجميعية هنا - على الرغم من أنه كان مريضًا وغير متحرك ، استمر في الرسم لبعض الوقت ، بشكل عام الزهور في المزهريات ، وأزهار مرضه. . ، مؤثر ومادي جدا.
باختصار ، تشكل اللوحة المعنية ، بالحجم الطبيعي (96 × 130 سم) أمام المشهد الذي تمثله ، لوحة. جدارية صغيرة تجلب أبعاد المرايا الجدارية الحالية في مقاهي باريس. يعمل أيضًا كملصق أو الملصق، إعلان عن حياة المدينة. ماذا تقول؟ على المنضدة ، في المقدمة ، بضاعة مشرقة. في الخلفية ، مجردة ، صورة مراقب / مستهلك والجمهور الذي يشكل السوق. في المنتصف ، نظرة الخادم ، ذاكرة غامضة ، بقايا درامية للإنسانية الملغاة.
التناقض ، جوهر الدراما التي تبقى ذاكرتها في عيون الحاضر ، هو أيضًا خيط أريادن الذي سيسمح للمشاهد بمغادرة المتاهة ، إذا أخذ العمل باعتباره انعكاسًا ديالكتيكيًا شاملاً. إنه ليس مشهدًا خفيفًا ، حول العادات المبتذلة ، كما فعل الانطباعيون ، ولكنه لوحة تاريخية ، جدارية في نفس الوقت ملحمة ومأساوية للحياة الحديثة ، كما أراد تشارلز بودلير ، وأيضًا لحظة تذكارية فعالة لحوار إدوارد مانيه مع صديقه المفقود.
لا أعرف ما إذا كان إدوارد مانيه قد قرأ ماركس - كلاهما مات في نفس العام. على أي حال، بار في Folies-Bergères يمكن أن يُنظر إليه على أنه نتيجة طبيعية لعمل الرسام ، وعن الحياة في سوق المدينة - الصحراء الشاسعة ، المليئة بالصور فقط ، والتي تجتازها أعمدة البدو بالمصادفة.
Se أولمبيا لا يزال يحمل في غموضه تلميحًا من التناقض فيما يتعلق بالمعاملة بالمثل والنتيجة ، منذ ذلك الحين حانة…، في التناقض الذي يوضحه ، يعبر تمامًا عن نهاية أسطورة التفاوض الحر. يسلط الضوء على الأساس الأسطوري للمجتمع الليبرالي كعنف بين غير المتكافئين ، ويكرر أن العمل هو عمل المرأة.
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).
وقد نشرت نسخة سابقة من هذا المقال تحت عنوان "مشهدان للبضائع" في العدد 54 من المجلة النقد الماركسي. يتوافق النص الحالي مع النص الأصلي (بالبرتغالية) للفصل. 8 ، "Deux Scènes à Prop de la cartandise" ، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] انظر ، على سبيل المثال ، فيكتورين ميورينت (1862 ، زيت على قماش ، 43 × 43 سم ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة) ، سينجر الشارع (لا شانتيوز دي رو، 1862 ، زيت على قماش ، 175,2 × 108,5 سم ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة) ، الغجر مع سيجارة (جيتاني مع سيجارة، 1862 ، زيت على قماش ، 92 × 73,5 سم ، برينستون ، متحف جامعة برينستون للفنون) ، لولا دي فالينس (1862 ، زيت على قماش ، 123 × 92 سم ، باريس ، متحف أورسيه).
[الثاني] انظر بانفسكي ، اروين. الحركة الأفلاطونية الحديثة في فلورنسا وشمال إيطاليا (Bandinelli و Titian). في: كما سبق ، دراسات في علم الأيقونات: موضوعات إنسانية في فن عصر النهضة. الطبعة الأولى [1]. بولدر (كولورادو) ، طبعات أيقونات ، 1939 ، ص. 1972.
[ثالثا] انظر تي جيه كلارك ، "التمهيدات لعلاج محتمل لـ" أولمبيا "عام 1865" (1980) ، في فرانسيس فراسكينا وجوناثان هاريس ، الفن في الثقافة الحديثة / مختارات من النصوص النقدية، لندن ، الجامعة المفتوحة / فايدون ، 1992 ؛ انظر أيضا ما سبق ، لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984) ، نيو جيرسي ، برينستون ، مطبعة الجامعة ، 1989 ؛ لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984) ، العابرة. خوسيه جيرالدو كوتو ، ساو باولو ، Editora Schwarcz ، Companhia das Letras ، 2004.
[الرابع] "(...) أنت إلا الأول في تدهور فنك [vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art ] "(مائل في الأصل). راجع تشارلز بودلير ، "165. إلى Édouard Manet / [Bruxelles] Jeudi 11 May 1865 "، في شرحه ، مراسلة، choix et présentation by Claude Pichois et Jérôme Thélot، Paris، Gallimard، 2009، pp. 340.
[الخامس] انظر والتر بنيامين ، "Paris، capitale du XIX siècle / Exposé" (1939)، in idem، الكتابة الفرنسية، مقدمة وإشعارات بقلم جان موريس مونويير ، باريس ، غاليمارد / فوليو إيسيس ، 2003 ، ص. 371-400.
[السادس] انظر LRM ، "آثار شهوانية" ، في شرحه الثورات: شعر غير المكتمل ، 1789-1848 ، المجلد. 1 ، مقدمة فرانسوا ألبرا ، ساو باولو ، إيدياس باراتاس / سندرمان ، 2014 ، ص. 119-38.
[السابع] راجع Honoré de BALZAC ، الوكيل apud دبليو بنجامين ، "أ. فورييه أو ليه ممرات "، في شرحه ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 376-7.
[الثامن] راجع هيبوليت تايني ، الوكيل apud دبليو بنجامين ، "ب. Grandville ou les expositions universelles "، في شرحه ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 381.
[التاسع] نانا (1877 ، زيت على قماش ، 150 × 116 سم ، هامبورغ ، كونستال) ، هو في الواقع معلم فريد وهام للمسار التصويري قيد التحليل الآن ، والذي يتعامل مع تمثيل المرأة في العمل. في خط مباشر مع أولمبيا، من خلال التركيز على المظهر الظاهري لشخصية العنوان ، المناسبة لشكل السلع (مثل شكل شخصية أوليمبيا) ، اللوحة القماشية نانابعد رفضه من قبل الصالون ، قام مانيه على الفور بتركيبه في واجهة عرض تواجه المارة مباشرة ، في جاليري جيرو ، في جادة دي كابوسين. وفقًا لجولي راموس ، كان مانيه ، علاوة على ذلك ، قد أضاف فيما يتعلق بـ نانا: «ربما يكون مشد الساتان هو عارية عصرنا [Le corset de satin، c'est peut-être le nu de notre époque]» ، الوكيل apud جولي راموس ، "عارية" (فعل) في إريك دارغون ، لوران هوساس ، جولي راموس ، برتراند تيلير ، لابكدير دي مانيه ، باريس ، فلاماريون ، 1998 ، ص. 89.
[X] كارل ماركس وفريدريك إنجلز ، إيكونومي وفلسفة. المخطوطات الباريسية 1844في: كارل ماركس ، الفلسفة، Paris، Folio Essais، 1994، trans. Jean Malaquais et Claude Orson، p.145 note a (ويرك، برلين ، ديتز فيرلاغ ، 1960 ، الخامس ، إكس 2 ، 1) الوكيل apud سوزان باك مورس ديالكتيك الرؤية / مشروع والتر بنيامين والممرات، Cambridge (MA)، The MIT Press، 1991، p. 430 ؛ انظر أيضا ص. 184-5.
[شي] للقارئ المهتم باستشارة التفسيرات البديلة في هذا الصدد ، والتي تفترض أن الصورة متاهة بصرية ، انظر ، على سبيل المثال ، تييري دي دوف ، "كيف مانيه حانة في Folies-Bergère شيدت "، في استعلام نقدي 25 ، خريف 1998 ، شيكاغو ، جامعة شيكاغو ، 1998 ؛ وكذلك جاك فلام ، Manet / Un bar aux Folies Bergère ou l´abysse du miroir، العابرة. بونيورت ، باريس ، ليكوبي ، 2005.
يوجد موقع A Terra é Redonda الإلكتروني بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
