من قبل لويز ريناتو مارتينز *
مداخل وملاحظات لسيناريو المعارك والمناظرات
الفن الحديث وبودلير
في مواجهة الموجة المحافظة التي ارتفعت على نطاق أوروبي ضد الحركات الثورية عام 1848، ظهر الفن الحديث، بمعنى بودلير، كرد فعل مستمد من القيم الثقافية الراديكالية للثورة الفرنسية. ومن هنا المعنى الأساسي والنموذجي، وفقًا لتشارلز بودلير، لـ "الدروس القاسية للرسم الثوري" ("sevères leçons de la peinture révolutionnaire") لجاك لويس ديفيد (1748-1825)، والتي نسب إليها الناقد والشاعر بالتساوي أصل "الرومانسية، ذلك التعبير عن المجتمع الحديث" ("du Romanticisme، cette Expression de la société Moderne").[أنا] بهذا المعنى وهذا المعنى، جاء الفن الحديث في أعقاب غضب عامة الناس، وتألف من ثوران رمزي لأساتذة الحرف والحرفيين المستقلين، الذين تم تسييسهم وتطرفهم من خلال العملية الثورية.
طليعة
ولذلك، فإن الحديث عن الفن الطليعي دون أكثر أو أقل هو ببساطة استسلام للأسطورة الشكلية للفن باعتباره سيادة مطلقة، وهي ظاهرة معزولة ومرجعية ذاتية. في القوى الاستعمارية في الغرب أو في اقتصادات مجموعة السبع (وهو نفس الشيء تقريبًا)، لم يعمل ما يسمى بالفن الطليعي بشكل صحيح كطليعة - باستثناء بعض الحلقات الثورية القصيرة في مثل هذه البلدان - بل بالأحرى في الحرس الخلفي.[الثاني] وكعمل مقاومة. وهذا يعني أنها شكلت نمطًا من النضال النقدي والرمزي ضد عملية الدمار المتسلسل الناجم عن تقدم التحديث الرأسمالي.
العصر الجميل، الشكلية والفن الحديث
وفي مجال الفنون، تعرض المشروع والتراكم النقدي الذي تصوره تشارلز بودلير لهجوم دائم من مؤيدي عقيدة “الرؤية الخالصة”، لكونراد فيدلر (1841-1895) وآخرين. شكل هذا نواة التأريخ الشكلي للفن الحديث واكتسب انتشارًا قويًا بعد مذبحة كومونة باريس (1871).
وهكذا، على المستوى الدولي، فإن قبولها وانتشارها على نطاق واسع يرجع إلى التزامن الجاهز مع التحديث الرأسمالي، وبالتالي، مع الاستعمار المتزايد للحياة والمدينة، يتحول كلاهما من الأعلى إلى الأسفل من خلال عملية التبادل المجرد وإعادة إنتاج القيمة. .
كمذهب جمالي، ظهرت نظرية الرؤية الصرفة مرتبطة عضويا، في فرنسا، بالانطباعية ورمزية ما بعد الانطباعية. ثم تم دمجها مع قيم الإيديولوجية “البصرية”، أو كما قالوا آنذاك، “مدرسة العيون (école des yeux)”.[ثالثا] ويمكننا إذن أن نستنتج أن الشكلية شكلت تيارا إيديولوجيا مرتبطا حصرا ببعض النزعات الحداثية التي، بإهمالها التدخل في شؤون العالم، ساهمت، بلا تفكير، في التحديث الإيجابي. إذن، مع هذه القواعد الضيقة ومن منظور جمالي بحت، كيف يمكننا أن نكون قادرين على استيعاب عدم المساواة والتناقضات بين التطورات الوطنية المختلفة، التي يتعامل كل منها مع أشكال معينة، وبطريقة ما، أشكال خاصة بها من الفن الحديث؟
الطوطم والمحرمات
إحدى النقاط العمياء الأخرى في الحجة الشكلية - التي افترضت مبادئها الفرضية المثالية والصنمية للعمل الفني ككائن يتمتع بعقله الخاص وكماله واكتفائه الذاتي - تكمن في المحرمات التي تكرس مفهوم الفن باعتباره سلعة ثمينة أو قيمة في حد ذاتها. وهكذا أظهرت الشكلية مقاومة (بالمعنى التحليلي النفسي) في استيعاب إلغاء قيمة العمل المنجز. باختصار، لقد فشل في التفكير في أولوية العمليات الإنتاجية على النتائج في الكثير من الفن الحديث.
الإنتاج والتحديث وانتهاء الصلاحية
"عليك أن تكون من وقتك (Il faut être de son temps)"،[الرابع] اقترح مقولة لديدروت (1713-1784). إن الأولوية للعصر نفسه، المترجمة إلى اهتمام الفنان الحديث بطرق العمل، على حساب التنفيذ النهائي، تستجيب لعملية التحديث العامة المتأصلة في النظام الرأسمالي لإنتاج السلع؛ أنشأت هذه العملية الحالة الانتقالية أو الهلاك المميت لكل شكل ونمط اجتماعي من العلاقات. انظر المقطع الرمزي من البيان الشيوعي حول العلاقات والأشياء التي كانت تعتبر في السابق صلبة، ولكن ينتهي بها الأمر بطريقة أو بأخرى إلى أن تتحطم في الهواء.[الخامس]
الإنتاج والتحديث والتأمل
ظهرت السمات غير المكتملة، مثل التسرع في التنفيذ والنمذجة الموجزة، بما في ذلك الإنتاج المتزامن للعديد من الأعمال ومضاعفة المتغيرات لنفس العملية، كطرق مختلفة لتحديد أولوية عملية الإنتاج على الشكل النهائي. الهدف: توقع أو منع (بالتأكيد في مجال الفن الخاص ونظامه الزمني الخاص) إفراغ المنتجات أو تآكلها أو هلاكها بشكل عام. ومع ذلك، فإن نمط عدم الاكتمال لم يميز محتوى فريدًا أو حصريًا لما يسمى بالفن الحديث، باستثناء التسارع الذي يمثل في الأخير إرهاق المواد والأساليب والتقنيات.
وبهذا المعنى، سلطت العديد من دراسات جوليو كارلو أرغان (1909-1992) الضوء بشكل استراتيجي على أهمية السلوكية في نهاية القرن السادس عشر - وكذلك أهمية السلوك. غير نهائي (غير مكتملة) لمايكل أنجلو (1475-1564)، وكذلك بعض أعمال أساتذة البندقية، معاصري الأول. سلطت مثل هذه الدراسات الضوء على اللحظة الأولى للأولوية الرمزية للنمط الإنتاجي على حساب قيمة الكمال أو الشكل النهائي للعمل النهائي.
بهذا المعنى، كانت انتقادات جوليو كارلو أرغان في موقع استراتيجي ضد التيار، ومعارضة التقدير المعتاد لعبادة الكمال والإتقان، السائدة عادة في التأريخ الإيطالي. عبادة البراعة التي كانت، في وقت سابق، في كلاسيكية عصر النهضة وبسبب هيبة الميتافيزيقا لأفلوطين (حوالي 204-270)، تم تعظيمها كدليل على المعرفة العليا القائمة على اكتمال النظام الأفلاطوني المحدث. باختصار، نظرًا للمكانة الرمزية الجديدة التي اكتسبها ما يسمى بالممارسة الفنية السلوكية والمشاعر ذات الصلة، اكتشف أرغان علامات المنافسة الناشئة بين الأنماط والمخططات الإنتاجية (بالمناسبة، كان بريشت [1898-1956]، قبل جوليو كارلو أرغان، لقد سلط الضوء بالفعل على عناصر مماثلة عند تفصيل السياق التاريخي لحياة غاليليو (Leben des Galilei) [1937-39]).
فيما يتعلق بالتثمين الشعري والنقدي لعملية الإنتاج – في مواجهة عملية التأمل – فإن دراسات جوليو كارلو أرغان في أوروبا ديلي كابتالي (1964)[السادس] كما هو الحال في مقالات أخرى، فقد سلطوا الضوء على الطابع المخطط و"المهتم" بشكل علني للإنتاج البصري (الحضري والمعماري وكذلك الفني) منذ القرن السابع عشر فصاعدًا، أي بالتزامن مع توسع العملية الاستعمارية والتجارية. وهكذا، نفذت مثل هذه الدراسات التفكيك النقدي للخطاب الجمالي، الذي يُفهم على أنه فرع أو علم "التأمل في الجمال"، كاشفًا، وآخرون صب السببمحتواه الأيديولوجي.
باختصار، رسمت مثل هذه الدراسات وكشفت عن استراتيجية تجارية واضحة تتمثل في التهليل لصفات المنتج؛ وهو الاتجاه الذي كان ولا يزال يتمتع بمبادئ توجيهية رجعية – في مجال الفن كما في مجالات أخرى – لتعزيز معايير التأمل، بشكل مستقل عن قضايا العمل، أو الاعتبار الحصري للشكل (أي في النهاية – للعملة). - ألخص كل ذلك في كلمة واحدة).
السرد المهيمن والتدابير الأولى لمكافحة الهيمنة
من أجل فحص فعال للإنتاج المادي للفن وبناء نظام نقدي مرتبط به، من الضروري بالتأكيد عدم إهمال المواجهة مع أحكام ومقدمات التيار التاريخي الشكلي ومبدأ “الرؤية الخالصة”. تتخللها. كل من العقيدة الجمالية وعلم التأريخ، اللذان يدوران حول مواقف التأمل، ساهما في تطوير السرد المهيمن للفن الحديث.
لقد ترسخت العقيدة البصرية الشكلية، التي كانت في الأصل تعبيرًا جرمانيًا، في المجال الثقافي، والتي حددتها بدورها الكانطية الوضعية الجديدة ودعمتها القواعد التاريخية التي تم تأسيسها خلال عملية التوحيد الوطني ودستور الإمبراطورية الألمانية. ومع اكتسابه شعبية في فرنسا بعد مذبحة الكومونة (1871)، حصل التيار الشكلي على الدعم داخل مجموعة بلومزبري في لندن (مصفوفة عقيدة روجر فراي النقدية [1866-1934])، وأسس نفسه في بلدان أخرى. وبهذه الطريقة، عززت أيضًا نفسها باعتبارها العقيدة الرئيسية لعلم المتاحف الأنجلو-أمريكية - التي قادت عملية اقتناء مجموعات متحف متروبوليتان، بقلم فراي، ومتحف الفن الحديث (MoMA) في نيويورك، بواسطة ألفريد بار جونيور. (1902-81) يمكن القول أنه تلميذ للأخير.
باختصار، إذا نظرنا إليه في السياق الأوسع الذي أحاط بعملية انتشاره على المستوى الدولي، فإن المذهب الشكلي ينتمي، مع الحفاظ على خصوصيته المنهجية والدقيقة، إلى انتصار التصنيع وإلى ثقافة ما يسمى. belle époque. وريث، بطريقة ما، للثورة المضادة لعام 1848، التيار، الذي يُطلق عليه أيضًا "الرؤية الخالصة"، شهد، سالمًا ودون أن يرف له جفن، الإبادة الدموية للكومونة عام 1871، فضلاً عن التوسع العالمي للإمبريالية.
من الواضح أنه في مجال الفن الحديث، بالإضافة إلى الوضعية الشكلية، ظهرت أبحاث هامة ومبتكرة بمعنى التاريخ الاجتماعي للفن، فضلا عن الروايات المضادة التي قام بها الباحثون غير الشكليين (مثل، بالإضافة إلى ذلك، إلى أولئك الذين كتبوا جوليو كارلو أرغان، وبيير فرانكاستيل (1900-70) وليو شتاينبرغ (1920-2011)، أو مؤخرًا، دي جيلباوت (1943)، وتيموثي جيه كلارك (1943)، ومايكل ليجا (1951)، وبيبي كارمل. (1955)، بالإضافة إلى العديد من المؤرخين الآخرين، معظمهم من الأنجلو أمريكيين)؛ أو حتى قبل ذلك، الروايات ذات المكونات التاريخية الليبرالية للمؤرخين الذين ينتمون إلى المصفوفة الأيقونية أو الواربورغية - في هذه الحالة، أكثر عرضة بسبب أصلهم لدراسات الفن القديم أو ما قبل الحداثة (نسخة ما بعد الحداثة من الفن). سيتم إرجاع هذا التيار).
ومع ذلك، مهما كانت مزاياها، وحتى عندما تمارس تأثيرها، فإن البدائل المختلفة للسرد الشكلي لم تتمكن من التغلب موضوعيا على مكانة دراسات محددة، حول هذا المؤلف أو ذاك. وبهذه الطريقة، لم يكتسبوا أبدًا قوة نظامية، قادرة على تعريض الهيمنة الشكلية للخطر - والتي ظلت مقبولة باعتبارها لغة مشتركة حقيقية في المجال الدولي لتداول الفن.[السابع] حتى ظهور انتقائية ما بعد الحداثة.
باختصار، ولكن بالمناسبة، دعونا نلاحظ أن النهضة التي جلبت - بما يتماشى مع ذوق ما بعد الحداثة - جهاز أطلس الذاكرة لأبي واربورغ (1866-1929) - تم الاحتفال بها في طوائف المعرض خلال العديد من المعارض الضخمة الأخيرة (مدريد، 2011؛ برلين، 2020، وما إلى ذلك) والتي تضاعفت ناقلاتها الأساسية، بطريقة أو بأخرى، على مستوى العالم - وهذا ليس مفاجئًا، ولكنه بالأحرى يستجيب للعصر.
في الواقع، فإن الرواج الأيقوني الذي نشهده اليوم، المتمثل في ارتفاع المد أو سياسة عدم التدخل والواقع أن الصور ــ المعاصرة للتضخم المالي ــ كانت سبباً في تكثيف ما كان ولا يزال أساسياً في النظام التراكمي الانتقائي، الذي تصوره واربورج. وهكذا، بهدف إنشاء خرائط واسعة من الصور، فإن تحديد القروض والديون والمشتقات، التي تم التحقق منها في سياق تجارة الصور، يعتمد دائمًا على استقلالية مفترضة للمعاني الأيقونية، أي على استئصال المعاني الأيقونية. الصورة قبل سياقها الاجتماعي والتاريخي.
إن هذا العمى الأساسي – فيما يتعلق بالروابط التأسيسية والموضوعية التي توحد العلامات والعلاقات الإدراكية والمعرفية والخيالية والعديد من العلاقات الأخرى، مع الصراعات التاريخية والاجتماعية التي تشكلت فيها – ليس حقيقة عرضية، بل حقيقة منهجية. تتمتع الصور المجمعة بتداول مماثل لتداول العملة (المعتمدة على أنها مستقلة فيما يتعلق بالعمل المنتج للثروة)، وتتكيف مع ممارسات الاكتناز. ولذلك، ليس من قبيل الصدفة، بل من المنطقي، أن يكون مثل هذا الجهاز رائجا في الدورة الحالية، أو ذروة الأمولة واسعة النطاق أو ما أسماه كارل ماركس “رأس المال الوهمي”.
وفي الختام، فإن الهيمنة البرجوازية واضحة في تأريخ الفنون ونقدها، بما لا يقل عن المجال المالي. التقليل من ذلك هو السذاجة. ولا تزال الهيمنة الشكلية، التي تم تهجينها على الفور من قبل رواج واربورج، مستمرة في فرنسا والولايات المتحدة من خلال الإحياء البنيوي الجديد للشكلية الجرمانية. يجد التكوين الانتقائي الناتج قبولًا كبيرًا في الولايات المتحدة ومناطق نفوذها (انظر فقط قبول مجلة نيويورك الليبرالية أكتوبر، في المشاغل ومدارس الفنون).
لذلك، لإعادة فتح النقاش بشكل جذري وفعال حول عملية تشكيل الحداثة، لا بد من مراجعة تفصيلية للأطروحات التي شكلت الركائز الأساسية للمنهجة الشكلية للفن الحديث، وهي: الفصل الأساسي عن إدوارد مانيه (1832 - 1883). 1839)، الذي اعتبر المذهب البصري عمله أصل الرسم الحديث ومقدمة للانطباعية؛ والأطروحات الرمزية أو تلك المستمدة من هذه الحركة، فيما يتعلق بسيزان (1906-XNUMX)، التي تعتبر النموذج "الكلاسيكي" للحداثة وحجر الزاوية في التجريد؛ وبالتبعية، التكعيبية، باعتبارها أسلوبًا تجريديًا وغير واقعي في الأساس. ومن المؤكد أن كل هذا مرتبط بالوضع وترابط القوى التي سبقت اندلاع الحرب العالمية الأولى، وقد غيّر المسار التاريخي بشكل حاسم سياق الأصل، وكشف عن تفاهة كل الخطاب الإحيائي أو الخالد أو المعياري فيما يتعلق بالحديث.
يجب أن يتضمن التفكيك النقدي للنظام التاريخي الشكلي أيضًا، كذروة، مراجعة موضوع حاسم في تاريخ صعود الفن في أمريكا الشمالية: تشكيل وتطوير مدرسة نيويورك. ومن الأهمية بمكان، بهذا المعنى، التشكيك في الفرضية المركزية للسرد الشكلي في أمريكا الشمالية، والذي يضع هذه الحركة كنتيجة طبيعية لما يسمى بالمسلمات الأساسية للفن الحديث.
الآن، مثل هذا التصور (المثالي والقومي) لتطور الرسم في أمريكا الشمالية لا يجد أي تأكيد في الحقائق، ولا في التصور والشهادة التاريخية للفنانين أنفسهم. إن محور السرد الشكلي في أمريكا الشمالية، على الرغم من الادعاءات الثقافية، له أصوله حصريًا في مجال التداول: المعارض الفنية، والنقاد المرتبطين بها، والفرق الفنية من المتاحف - سواء تحت تأثير جامعي الأعمال الفنية أو الرعاة الخاصين.
وفي نطاق تأريخ أمريكا الشمالية نفسها، فإن الأبحاث والدراسات الموثقة بدقة التي أجراها باحثون مثل سيرج جيلباوت، ومايكل ليجا، وديفيد كرافن، وروبرت ستور، وبيبي كارمل، وجيفري فايس، وكارول مانكوسي-أونغارو، من بين آخرين، وضعت هذه الظاهرة خارج نطاق تأريخ أمريكا الشمالية. الأساطير والكليشيهات، التي توضح سخافة نسخة جرينبيرج عن صعود الرسم في نيويورك. ومع ذلك، لا يزال هذا الإصدار يتمتع بامتياز للتداول ولأغراض السوق.
رواية مضادة
لبناء خطاب مضاد، من المستحيل تمامًا إنكار الأهمية الحاسمة لعمل حركة نيويورك. كما أنها ليست مجرد مسألة توسيع نطاق المؤلفين والأعمال، كما تتطلب التعددية الثقافية. ولكن من المهم إعادة فتح تفسير البانثيون والقانون الذي بنته الشكلية بشكل نقدي، من أجل إعادة إدراج مثل هذه الأعمال في المواقف التاريخية والسياقات والاشتباكات الحرجة التي أحاطت بإبداعها. بمعنى آخر، من الأهمية بمكان، بقدر ما يتم الكشف عن واقعية الصراعات الأصلية، الكشف عن بُعد المناورات الطبقية واستخلاص القيمة المضافة الرمزية من العمليات التفسيرية الشكلية.
وخلافًا لمثل هذا التأريخ، فإن طريق البحث الذي يمارس على طول طريق تفكير أرغان ونقده - أي طريق الواقعية باعتبارها الخيط الموجه الرئيسي للفن الحديث - اختار أن يحاول التمييز على التوالي في أعمال مانيه ومونيه (1840-) 1926)، وسيزان، وفان جوخ (1853-90)، وبراك (1882-1963)، وبيكاسو (1881-1973)، ممارسات إنتاجية مختلفة وأساليب نقدية. لذلك، يمكن القول إن الفكرة المهيمنة في التحقيق تتمثل، باختصار، في تحديث الواقعية كوسيلة لكشف صناعة الفن وعملياتها.[الثامن]
ومع ذلك، فإن التجارب الحاسمة للفن الحديث تشكلت ليس فقط من حيث التفكير في العملية الإنتاجية نفسها، ولكن أيضًا بطريقة مناقضة للعملية التدميرية والتوحيد المرتبط بها الناجم عن التحديث الرأسمالي (بطريقة مشابهة لما فعله الروس في القرن العشرين). لقد سعت الطليعة إلى القيام بذلك في مواجهة خيار النظام لرأسمالية الدولة والعمودية البونابرتية التي أثرت على ثورة أكتوبر).
كان هذا هو الجدل الذي اقترحه شارل بودلير تحت أسماء مختلفة (الرومانسية والشيطانية، البطولة والملحمة، وما إلى ذلك)، ولكن تم افتراضه دائمًا على أنه نقيض للنظام البرجوازي. وضد هذا الأمر أعاد الهجوم (قبل 48 يونيو)، وأطلق سخرية فريدة بمناسبة صالون 1846: «إلى البرجوازية. أنتم الأغلبية – العدد والذكاء – فعندكم القوة – وهي العدل. بعض العلماء، والبعض الآخر أصحاب؛ - سيأتي يوم مشرق يكون فيه العلماء أصحاب، وأصحاب علماء. عندها تكتمل قوتك ولن يحتج عليها أحد. في انتظار هذا الانسجام الأسمى ... "[التاسع]
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ ومستشار PPG في الفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS). [https://amzn.to/46E7tud]
الجزء الأول من الفصل. 13، “الاقتصاد السياسي للفن الحديث طXNUMX”، من النسخة الأصلية (باللغة البرتغالية) للكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، طبعة ومقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا، ترجمة بابتيست جراسيت، باريس، طبعات أمستردام (2024، الفصل الدراسي الأول، بروك. FAPESP 18/ 26469-9). أود أن أشكر غوستافو موتا على عمله في مراجعة النسخة الأصلية.
الملاحظات
[أنا] راجع سي بودلير، "Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle"، بنفس المعنى،أكمل Oeuvresوالنص والنص والتعليق التوضيحي بواسطة C. Pichois، المجلد. الثاني، باريس، بليياد/جاليمار، 2002، ص. 409.
[الثاني] يرجع مصطلح "فن الحرس الخلفي" إلى انتقادات ماريو بيدروسا (1900-81)، التي طبقها بمعنى مختلف قليلاً، ولكن لا يتعارض مع المعنى المستخدم هنا. انظر M. PEDROSA، "اختلافات بدون موضوع أو فن الحراسة الخلفية"، في M. PEDROSA، سياسة الفنون / ماريو بيدروسا: نصوص مختارة ط، أوتيليا أرانتيس (التنظيم والعرض)، ساو باولو، Edusp، 1995، ص. 341-7.
[ثالثا] يرتبط الاسم بظهور الانطباعيين، وهو مستمد من ملاحظة لا تخلو من السخرية للناقد مارك دي مونتيفو (الاسم المستعار لماري-أميلي شارترول دي مونتيفو، 1845-1912): «إذا تمكنت هذه المجموعة الصغيرة من تشكيل مدرسة، سيكون - أود أن أسميها "مدرسة العيون" (مدرسة الشباب)" (مارك دي مونتيفو، «معرض du boulevard des Capucines»، L'الفنان، 1er مايو 1874، ص. 307-313). يأخذ هذا اللقب، في حد ذاته، التعليق الذي أدلى به الناقد أرماند سيلفستر فيما يتعلق بالانطباعيين: "إن العيون الخاصة ضرورية لتلك الدقة في العلاقات بين النغمات، والتي تشكل شرفهم وجدارتهم" (أرماند سيلفستر، «Chronique des Beaux» -الفنون»، الرأي الوطني، 22 أبريل 1874). ومن ناحية أخرى، فإن الخطأ فيما يتعلق بمانيه - والذي يتمثل في اعتباره أول الانطباعيين - يعود إلى الجيل التالي. في أصولها تكمن دراسة الناقد والمؤرخ الألماني يوليوس ماير جريف (1867-1935)، مؤلف كتاب مانيه ودير الانطباعية [مانيه والانطباعية] (1897-8)، تناولها لاحقًا نفس المؤلف في دراسته المؤثرة للفن الحديث، مع التركيز بشكل أساسي على الفن الفرنسي (Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst: Ein Beitrag zur Modernen Ästhetik [تاريخ تطور الفن الحديث: مساهمة في علم الجمال الحديث]، المجلد الثالث، شتوتغارت، 3). ماير جريف، في وقت واحد تاجر وممثلًا لبعض المعارض الفنية الألمانية في باريس، كان بلا شك أول مؤرخ يتقدم بطلب سرديًا نظرية "الرؤية الخالصة"، بقلم كونراد فيدلر (هجين من خبير جمالي من أصل كانطي جديد وجامع). وفي نيويورك، استأنفها الناقد الفني من أمريكا الشمالية كليمنت جرينبيرج (1909-1994) لاحقًا تحت اسم «البصرية (البصرية)"، أفكار ماير-جرايف، بالإضافة إلى فكرة اللوحة التي ستكون قوتها بصرية وفقًا للنماذج المرتبطة بمظهر الانطباعيين. في الواقع، العملية الجارية، خلال ما يسمى belle époqueكان ذلك الطلاق، المبني على مقدمات كانطية جديدة، بين الرسم وتقاليده الدلالية. الآن، مانيه في حياته، أقرب كثيرًا إلى بودلير (1821-1867) وإميل زولا (1849-1902) منه إلى الانطباعيين، لم يقلل أبدًا من أهمية البعد الدلالي وقوة التدخل الاجتماعي والتاريخي للرسم، على عكس الأخير. حول "البصرية" وإحياء النموذج الانطباعي، بفضل انتقادات غرينبرغ، انظر مايكل فرايد، حداثة مانيه أو وجه الرسم في ستينيات القرن التاسع عشر (شيكاغو ولندن، مطبعة جامعة شيكاغو، 1996)، ص. 18-19 وأيضا الحواشي 51-54، ص. 462-463.
[الرابع] أبود جوليو كارلو أرغان، «مانيه والبيتورا الإيطالية»، في من هوغارث إلى بيكاسو. الفن الحديث في أوروبا، ميلانو، فيلترينيلي، 1983، ص. 346.
[الخامس] انظر كارل ماركس وفريدريك إنجلز، البيان الشيوعي، حرره فيل جاسبر، شيكاغو، هايماركت، 2005، ص. 44؛ البيان الشيوعيالعابرة. ماريا لوسيا كومو، مراجعة أندريه كاروني، ساو باولو، باز إي تيرا، 1998، ص. 14.
[السادس] جي سي أرغان، أوروبا ديلي كابيتالي / 1600-1700، ميلانو، Skira Editores، 2004 [ed. ر.: "أوروبا العواصم"، في حد ذاتها، الصورة والإقناع: مقالات عن الباروك، منظمة. برونو كونتاردي، عبر. موريسيو سانتانا دياس، المراجعة الفنية والاختيار الأيقوني لورينزو مامي، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 2004، ص. 46-185].
[السابع] من المؤكد أن البناء النقدي والتاريخي الذي تم تطويره في سياق المناقشات البنائية الإنتاجية، في السنوات التي أعقبت ثورة أكتوبر، شكل نقطة مضادة قوية لشكلية التعبير الجرماني، المهيمن في مجال التداول وتنظيم المجموعات الكبيرة، والمجلات الخاصة. أم لا. وهكذا، فإن الإرث الثوري الروسي، المرتبط بالجبهة اليسارية للفنون (مجموعة LEF [1923-1929])، ترك مجموعة لا تقدر بثمن من الإنجازات والمقترحات والبنيات النقدية، والتي تم إنقاذها جزئيًا في العقود الأخيرة من خلال التحقيقات التاريخية التفصيلية (معظمها في الإنجليزية). الإنجليزية)، ولكن إلى حد كبير لا يزال يتعين مناقشتها واستكشافها، من وجهة نظر الانعكاس الجمالي. ومع ذلك، في إطار المدى الطويل، وخاصة في مواجهة التيرميدور الستاليني المظلم الذي خنق ثورة أكتوبر، تم تصفية الجهد البنائي الإنتاجي، على الرغم من بقاء بعض الإنجازات في مجال الفنون التطبيقية.
[الثامن] إن فكرة الواقعية التي اعتمدها كل من بريخت وأرغان هي إلى حد كبير نفس تلك التي حددها نيكولاي تارابوكين (1889-1954) في عام 1923: «أنا أستخدم مفهوم الواقعية بالمعنى الأوسع، ولا أخلط بينه وبينها بأي شكل من الأشكال. الطبيعية، التي لا تمثل سوى جانب واحد منها، علاوة على الجانب الأكثر سذاجة وبدائية من حيث التعبير. لقد فصل الوعي الجمالي المعاصر فكرة الواقعية عن فئة الموضوع ونقلها إلى شكل العمل. لم تعد إعادة إنتاج الواقع هي السبب وراء الجهود الواقعية (كما كان الحال بالنسبة لعلماء الطبيعة): على العكس من ذلك، لم يعد الواقع، تحت أي علاقة مهما كانت، أصل العمل. يشكل الفنان واقعه الخاص في أشكال فنه ويتصور الواقعية باعتبارها وعيًا بالموضوع الأصيل، المستقل فيما يتعلق بشكله ومضمونه. الواقعية بشكل أكبر، ولا تتفق مع الطبيعة التي لا تمثل جانبًا واحدًا - وتركز على الجانب الأكثر سذاجة والأكثر بدائية من حيث التعبير. لقد بنى الضمير الجمالي المعاصر فكرة الواقعية على فئة الموضوع من أجل الناقل في شكل العمل. La Copy de la réalité n'est plus motif à réalistes (comme c´était le cas pour les الطبيعيين): على العكس من ذلك، الواقع يتوقف عن الوجود، sous quelque report que ce soit، à l'origin de l'oeuvre . يشكل الفنان أشكال الفن من حيث الواقع الخاص ويصور الواقعية كضمير للموضوع الأصيل، والاستقلال من حيث الشكل وكم المحتوى). ن. طربوكين، “3. La voie du réalisme”، في حد ذاته، Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du البناءة الروسية، تم تقديمه إلى AB Nakov، trans. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov، باريس، طبعات Champ Libre، 1980، ص. 36.
[التاسع] [«Aux Bourgeois/ Vous êtes la الأغلبية، – الاسم والذكاء؛ - donc vous êtes la force، - qui est la Justice. / Les uns savants، les autres proprietaires؛ - يوم تبث فيه الحياة حيث يكون العلماء أصحاب ملكية، والمالكون علماء. لذلك ستكون مهمتك كاملة، ولن تحتج عليها. / أون المصاحبة لهذا التناغم الأسمى (...)».راجع. شارل بودلير، "صالون 1846"، في شرحه، أكمل Oeuvres، texte établi، présenté et annoté par C. Pichois، Paris، Pléiade / Gallimard، 2002، vol. الثاني ، ص. 415.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
