من قبل لويز ريناتو مارتينز *
مداخل وملاحظات لسيناريو المعارك والمناظرات
وفي النهاية، كان ذلك من خلال سلسلة من الانتقادات المماثلة[أنا] وأن الفن الحديث قد تم تأسيسه كمنظور سلبي وأسلوب سياسي نشط: على سبيل المثال، النقد الأول الذي قام به دومييه (1808-1879) لتتويج البرجوازية على العرش في ملكية لويس فيليبي (1773-1850)؛ ومن ثم، من كوربيه (1819-77) ومانيه إلى الإمبراطورية الثانية وتحديث باريس على يد البارون هوسمان (1809-1891)، ثم إلى الجمهورية المحافظة المبنية على مذبحة الكومونة؛ من سيزان وفان جوخ إلى التهام العمل في خط التجميع، في أحشاء ما يسمى بالعصر الجميل؛ ومن الفوفية والتكعيبية إلى العرق الإمبريالي الداخلي والنزاعات الشوفينية، في جذور مذبحة 1914-18؛ ومن بيكاسو وميرو (1893-1983) إلى اندلاع الفاشية في إسبانيا وأماكن أخرى؛ من الرسم في نيويورك إلى المجمع الصناعي العسكري، إلى الشمولية المكارثية والحياة المُدارة... بهذه المصطلحات تطور الفن الحديث، بشكل عام، كتعبير، وحتى متناقض، عن القيم المناهضة للرأسمالية.
وهذا على وجه الإجمال هو اتجاه هذا التحقيق. إن مجموعة التيارات الفنية، القائمة على قيم الإتقان الحرفي وورثة تجذر هذه القطاعات منذ الثورة الفرنسية، أصبحت قواعدها التاريخية عفا عليها الزمن بسبب التقسيم الاجتماعي الجديد للعمل، الذي فرض نفسه بقوة ساحقة. وقد طورت هذه التيارات على التوالي نزعة مناقضة ومعادية في مواجهة النظام الاجتماعي الجديد، حتى عندما كان ذلك نتيجة لشمولية تاريخية أولية أو مجرد حدس، ولكنها أدت، بسبب الخسائر التي سببها التوسع الرأسمالي، إلى جمالية عدوانية واستفزازية. الخطاب – وبهذا المعنى مؤسس تاريخيا واجتماعيا – حتى عندما يكون للوهلة الأولى حرا ومجزأ.
الذاتوية والإدراك والإنتاجية والمنظورات الطبقية
من ناحية أخرى، من الضروري أيضًا النظر في دراسات علم وظائف الأعضاء البشرية التي تم تطويرها بين عامي 1810 و1840، والتي حلت، من خلال النقد، العلاقة بين الجهاز البصري وموضوع المعرفة بأكمله، والقضاء، في هذه العملية، على كل معلمة عقلانية للتحقق. .[الثاني]
تعرض المفهوم الكلاسيكي للرؤية (الذي افترض شعاعًا بصريًا أحاديًا وفقًا للنموذج الهرمي) للنقد العلمي، الذي أظهر عدم دقة ليس فقط هذا المخطط الأساسي، ولكن أيضًا عدم دقة معلمات وشروط الرؤية باعتبارها فهمًا محايدًا لما قبله. - الأشياء الطبيعية الموجودة. وعلى عكس المعتقدات الأكثر عمقًا، أعاد النقد العلمي تأسيس الرؤية من الناحية الفسيولوجية، بناءً على العفوية الفردية، أي وفقًا لمفهوم نشط للحساسية كمثال منتج بشكل عفوي.
باختصار، إن إعادة تعريف الرؤية من الناحية النفسية الحيوية، المخصصة لتصور الجسد باعتباره بؤرة عفوية للأحاسيس، قد تقاربت مع النقد العلمي للمخطط الأحادي للرؤية والنقد الفلسفي لمفهوم السلبية الحسية. كما تم دمجها أيضًا مع إلغاء العلاقة المتبادلة النموذجية بين الفن والطبيعة، الأساس الجمالي القديم للتقاليد الفنية.
في سياق هذه العملية، تخلت إعادة هيكلة مفهوم النظرة عن الازدواجية التي قدمتها عفوية العقل والسلبية الواعية (ثنائية متضمنة، على سبيل المثال، في المفهوم الكانطي للذات المتعالية). وبهذا المعنى، احتفل دعاة الفن “البصري” أو “البصري” (الانطباعيون والرمزيون وغيرهم) باكتشاف عفوية الجوهر الحسي الفردي واستقلاليته المصاحبة أمام الأشياء المرئية.
ومع ذلك، دعونا نلاحظ أن هذا الادعاء (ادعاء الاستقلال الإدراكي) يحمل علامة طبقية غير مخفية. في الواقع، على نطاق عام، وباستثناء الطبقات السائدة، أصبحت الرؤية تحت رحمة عمليات غير متجانسة، ضمن كل جسدي كانت وظائفه الحسية والحركية في خضم عملية إعادة تنظيم إلزامية. وبهذه الطريقة، وجد جسد العامل الصناعي، على سبيل المثال، نفسه، مثل غيره، بدرجة أقل أو مساوية، وسط طفرات استقلابية متواصلة، ناجمة عن إيقاع خط التجميع، وسلسلة الإنتاج، ووسائل الإنتاج الجديدة. النقل، دون أن ننسى أدوات المعلومات والترفيه على نطاق واسع.
باختصار، إن الكل الجسدي القديم، الذي قيل ذات يوم أنه صورة ومثال لمجموع أكبر، وجد نفسه خاضعًا، في حالة الغالبية العظمى، لعمليات عمل جديدة وتدريب إدراكي. لم تتم مصادرته وإبعاده عن وعيه فحسب، بل كان أيضًا هدفًا لصدمات نفسية وفسيولوجية متنوعة، بسبب التشوهات الفنية والتفكك الناتج عن خط التجميع، مع العديد من العواقب الأيضية.
نهاية الهالة والإنتاج التسلسلي
إن تأملات والتر بنجامين حول نهاية "الهالة" وإمكانية إعادة الإنتاج التقنية الجديدة للفن، في كتاباته المختلفة المكتوبة بين عامي 1935 و1938، تتوقع نظامين من التغييرات الناتجة عن نهاية تفرد الشيء الواحد: ليس فقط تصفية الإحساس بالقيمة المتأصل في مهارة العمل، ولكن أيضًا الحاجة الماسة لتحويل الاهتمام من القطعة الأثرية الفنية إلى المحتوى التسلسلي للعمليات الفنية الحديثة.
كشفت الحالة التسلسلية الأساسية للفن الحديث، المشتركة مع الأشياء “الملفقة” الأخرى، عن المفارقة التاريخية للممارسات النقدية المتأصلة في البحث الشكلي عن القيمة الفريدة أو التفرد. علاوة على ذلك، فإن الحالة التسلسلية حولت هذه الممارسات أيضًا إلى مجرد تقنيات لإصدار الشهادات وإعادة إنتاج القيمة.
ليس من قبيل الصدفة أن يكون مبدأ "الرؤية الخالصة" قد ولد من الالتزام التأملي لجامع الأعمال الفنية (فيدلر)، وأن يكون من بين ممثليه وكيل معرض مثل ماير-جرايف، إلى جانب شخصيات بارزة أخرى في سوق الفن.
العمليات الفنية مقابل المفارقات التاريخية الحرجة
وبما أن هناك عمليات عمل وليست أعمالاً منتهية، فإن مثل هذه الظروف تتطلب ممارسات وتصرفات تحقيقية تعطي الأولوية لتحليل إجراءات الإنتاج، على عكس ما يفعله النظام التحليلي الشكلي. تعمل الشكلية على أقنوم وعزل الأعمال النهائية وإجراءات التأليف كأشكال أو قيم في حد ذاتها، من المفترض أنها تتمتع بقوانين داخلية ومحصنة ضد العوامل "الخارجية" (طريقة التداول، والقوى غير الجمالية التي يتم الحكم عليها بأنها "غير نقية"، وما إلى ذلك).
تصنيع
منذ الانطباعية، بالنسبة للعديد من الفنانين، تم طرح السؤال التسلسلي بشكل تجريبي في ممارسات عملهم. ومن وجهة نظر النقد والتأريخ، فإن الدليل على الحالة الإنتاجية الجديدة لم يتم إثباته بالكامل إلا بفضل التحقيق الدقيق والمفصل الذي أجراه بيبي كارمل،[ثالثا] حول طريقة العمل الجديدة التي مارسها بيكاسو في الأيام الأولى للتكعيبية (1906-1913)، والتي كانت تعتمد على طريقة التقليب المستمر للرسومات بين عمل وآخر. في هذا الفنان، الذي سرعان ما تم اختياره كنموذج، فإن الاستخدام المتعمد والحالي للتباديل بين العديد من الأعمال، في سياق الإنتاج المتزامن، جعل، مرة واحدة وإلى الأبد، التحليل النقدي الذي تم إجراؤه قطعة قطعة ممارسة عفا عليها الزمن.
وهكذا، فإن كشف كرمل عن اختراع بيكاسو - الذي يقع خطوة أخرى إلى الأمام فيما يتعلق بضربات فرشاة سيزان النمطية والمتسلسلة تقريبًا - كشف عن تحول كوبرنيكوسي حقيقي في الإنتاج التشكيلي: الجدل النقدي للرسم، الذي تم من الآن فصاعدًا تجاوز الحرفية ومواجهة ديناميكيات الصناعة. ، أعمال التقسيط والتسلسل.
صحيح أن السلسلة الإجرائية لم يتم الإعلان عنها علنًا في كثير من الأحيان على هذا النحو، لأسباب مختلفة - مثل تاجر أو حتى أن الرسام يقدم كل قطعة كقطعة منفردة، دون أن يكشف أو يكشف عن محتواها التسلسلي أو إنتاجها أو تصنيعها. ومع ذلك، حتى في هذه الحالة، تم قبول حقيقة الممارسة الإنتاجية داخل الجدران - حتى لو كانت حقيقة محفوظة لعدد قليل من الناس، قبل الاعتراف العام بحالتها الجديدة. وهكذا حدث أن الفنان نفسه، حتى عندما كان لديه أو يحتفظ بتنويعات أو أشكال أولية (كما حدث في حالة مونيه)، لم يعتبر أن طريقة العمل هذه، التي كانت في الواقع تعمل بشكل متسلسل، كانت لها عواقب وتداعيات أكبر .
ثم كانت أيديولوجية الهياكل التصويرية العضوية والأعمال الفريدة هي التي سادت. وهكذا، كان من الضروري تصفية أو "الحداد" (بالمعنى التحليلي النفسي) على اختفاء "الهالة" والمفهوم الحرفي للفن، بحيث يمكن الاعتراف بأن الرسم والتلوين والنحت - الفنون بشكل عام - يمكن أن يكون ممكنا. لا تظهر كمسألة خلق أو إلهام، بل كمسألة تصنيع. لقد كانت التكعيبية هي التي اتخذت مثل هذه الخطوة (كما أظهر تحقيق كرمل)، ثم بدأت بعد ذلك في السخرية برمجيًا من الطابع الاستثنائي للحرفة والعمل.
ومع ذلك، دعونا نفكر في أن ما يسمى بالنمط غير المكتمل والنموذج التلخيصي قد أثرا على الفن الحديث منذ بداية الواقعية الفرنسية (انظر، على سبيل المثال، مانيه وسيزان، اللذين تعرضا لانتقادات شديدة في ذلك الوقت بسبب الحالة الأولية أو المؤقتة لحالتهما الأولية). الأعمال، أو الحالة السابقة لدومييه، الذي لم يعرض حتى لوحاته والطين، معتبرا إياها مجرد رسومات تخطيطية).
أخيرًا، شكلت كل هذه التقنيات والممارسات الفنية العرض الأولي للتصنيع (الذي تم تقديمه متأخرًا في فرنسا فقط بعد مذبحة يونيو 1848). منذ ذلك الحين، توقف كل عمل حديث، بسبب الحالة سريعة الزوال المتأصلة فيه، عن افتراض نفسه على أنه فريد من نوعه، ليضع نفسه كمجرد مثال أو بديل محتمل بين الآخرين.
ومنذ ذلك الحين، وكدليل على النمط الإنتاجي، بدأ العمل الحديث يظهر كمجرد صارخ أو كلحظة إجرائية لـ«عمل قيد التقدم»، بحسب التسمية الوظيفية لعام 1924، التي تم اعتمادها أخيرًا عام 1939 كتعبير عن الحالة. أو عنوانه تقريبًا، لجيمس جويس (1882-1941). باختصار، مسألة ما إذا كانت الطبيعة التسلسلية للعملية قد تم الإعلان عنها علنًا أم لا، كما في حالة الملاحظات التكميلية لمارسيل دوشامب (1887-1968) - أو ما إذا كان قد تم إخفاؤها بشكل متواضع من قبل الأساتذة القدامى (مونيه) أم لا؟ - سؤال يستمد محتواه بشكل أساسي من استراتيجية التأليف المعتمدة.
على أية حال، فمنذ بداياتها وحتى خاتمتها الرمزية (التي حدثت مع الحركة التصويرية في نيويورك)، كانت الأعمال الأكثر حسمًا في الفن الحديث تعتبر بالفعل عابرة بشكل علني. وقد شكلتها هذه الحالة بنيويًا كأشكال مؤقتة وثبات مؤقت لعملية كانت أصالتها وجذريتها متأصلة في مفهوم النمط الإنتاجي. في الفن الحديث في أمريكا الشمالية، كانت نكتة مارك روثكو (1903-1970) الساخرة، والتي بموجبها يمكنه "طلب لوحاته عبر الهاتف" من مساعديه، مثالية بهذا المعنى.[الرابع] وليس من قبيل الصدفة أنه تم إطلاقه نحو الناقد كليمنت جرينبيرج - وهو مثال نموذجي، في أواخر سوق الفن الحديث في نيويورك، للعامل المسؤول عن إسناد القيمة الوثنية للتفرد إلى لوحات قماشية معينة.
دعونا نستنتج: غاية أخيرة أو لغرض جمالي، أصبح العمل الحديث وثيقة أو سجلا سريع الزوال لنمط إنتاجي معين. وهكذا، بدأ العمل الحديث في إعادة هيكلة نفسه بوعي باسم نظام جديد أصبحت البراعة الحرفية غير ضرورية لتطويره. (ومع ذلك، نلاحظ أن مثل هذه "البراعة" لا تزال قائمة، وبقوة، في أيامنا هذه، باعتبارها صنمًا وعبادة وأيديولوجية، من حيث أجهزة العرض وما يسمى بالمنشآت الغامرة، التي تستهدف عامة الناس، حول الأعمال الفنية. لفان جوخ وبيكاسو وما إلى ذلك. لكن هذه مناقشة أخرى).
حرب اهليةأعمال الدعم والتجميع
لاستعادة المعنى والأهمية التاريخية للأعمال والقضايا الحاسمة في الفن الحديث، من الضروري ليس فقط إعادة بناء السياق الأصلي لكل قضية أو عمل أو مشكلة، ولكن أيضًا إقامة مواجهة نقطة بنقطة فيما يتعلق بكل منها. ثروات حرجة”. للقيام بذلك، لا بد من اللجوء إلى التاريخ المادي الذي يحدث، واحدًا تلو الآخر، في حقل الحريق وعلم الآثار الميداني، في سياق حرب النقد الأهلية الطويلة التي شملت الفن الحديث.
في الواقع، فإن عدم اتساق التفسيرات الحالية، الشكلية عمومًا، يظهر في الصدام المباشر مع الموضوع، حيث يكتسب الوضوح في سماته الملموسة والحاسمة، على عكس المفارقات التاريخية والنقاط العمياء في الروايات المقبولة، حول كل مؤلف صنم. وبهذا المعنى، فإن كل عنصر من العناصر الحاسمة الصغيرة، لعملية أو أخرى، يمكن أن يصبح "بلورة الحدث الإجمالي (Totalgeschehen)"، لتبني صياغة والتر بنيامين الذي لاحظ بهذا المعنى: "مشكلة مركزية للحدث الكلي (Totalgeschehen)" أخيرًا، تم النظر في المادية التاريخية: هل يجب بالضرورة اكتساب الفهم الماركسي للتاريخ على حساب رؤية التاريخ (Anschaulichkeit)؟ أو: كيف يمكن التوفيق بين زيادة الظهور وبين تطبيق المنهج الماركسي؟ الخطوة الأولى في هذا الطريق ستكون تطبيق مبدأ المونتاج على القصة. أي بناء منشآت كبيرة من عناصر صغيرة مقطوعة بوضوح ودقة. بل واكتشف في تحليل اللحظة الفردية الصغيرة بلورة الحدث الإجمالي. لذلك، قطع مع الطبيعية التاريخية المبتذلة. فهم بناء التاريخ على هذا النحو. في بنية التعليق. (بقايا التاريخ، ج2، 6).[الخامس]
تحديات الحداثة الجديدة المتأخرة
يتطلب تفكيك الحجة الشكلية أيضًا معالجة محددة لقضية ما يسمى بمدرسة نيويورك - والتي يشار إليها أيضًا باسم التعبيرية التجريدية (التي، مع ذلك، لم يكن لديها أي شيء مجرد) أو، من قبل الآخرين، "الرسم العملي"، حرفيًا رسم الحركة (في المقابل، تسمية بديلة اقترحها الناقد هارولد روزنبرغ، ولكن مع إزعاج كسوف أو فرض منظور شخصي في مواجهة أسئلة الوضع التصويري والبناء الموضوعي للنتائج، مما يؤدي، بالتالي، عاجلاً أو لاحقًا، بحيث يتم تجاهلها).
وبعيداً عن المسائل المذهبية، فإن مواجهة الحجة الشكلية تنطوي بالضرورة على دراسة الفكرة الجديدة للفن التي تضمنتها أعمال جاكسون بولوك (1912-1956)، والتي شكلت إنجازاً نقدياً كبيراً وغير مسبوق – ساهمت فيه لقاءات وحوارات الرسام مع دوشامب وموندريان [1872-1944]، وكلاهما مستشارين نشطين ومسؤولين عن توظيف جاكسون بولوك لمعرض بيجي غوغنهايم الفني (1898-1979) (وهذا لا يقلل من مزايا أعمال جاكسون بولوك. على العكس من ذلك، السبب الحاسم وتصبح الانعكاسية الحوارية المتأصلة أكثر وضوحًا، دون علامات عدم التوقيت والتفكير المنسوبة إليهما بحجة "لوحة الحركة").
تم تقديم حركة نيويورك كنتيجة طبيعية للفن الحديث وتمجيدها كرمز للاستثناء وشرعية وجود أمريكا الشمالية في مركز الثقافة الحديثة المتقدمة، وقد اعتبر منتقدو جرينبيرج حركة نيويورك باعتبارها سليلًا مباشرًا للتيارات النموذجية للفن الفرنسي الحديث (تم دمجها بالفعل، في ذلك الوقت، في مجموعات متاحف أمريكا الشمالية): الانطباعية، والتكعيبية، والكولاج، وجوانب معينة من الثقافة السريالية، وما إلى ذلك. وفي الوقت نفسه، تم فصل الحركة في هذه المناورة عن سياقها والصدامات التاريخية الحقيقية (الصدامات الطبقية والحقائق المشابهة)، من أجل دمجها وتفسيرها وفق رجعية زائفة (الطابع الريادي، الفردية في الواجب، إلخ). ).
على الرغم من هذه التفسيرات الثقافية، التي تخللتها القومية ومعايرتها (مثل السحر) لتجارة السلع الفاخرة في سوق الفن المبتدئ في الولايات المتحدة ــ وحتى بما يتجاوز الجدل الدائر حول تداول هذا الفن، والذي أثاره سيرج جيلبو ــ[السادس] ومع ذلك، لا تزال هناك أسئلة تاريخية حاسمة بشأن تشكيل الحركة.
تتعلق مثل هذه الأسئلة بشكل مباشر بتكوين الشكل المحدد للسلبية المتأصل في المسار النسبي للأشكال التصويرية السابقة. بصرف النظر عن ذلك وما وراءه، أي قبل وفوق الرجعيات الخيالية، والأنساب الثقافية للهيبة وضغوط الحرب الباردة (التي تناولها غيلباوت)، فإن الدستور الجدلي والتاريخي للحركة التصويرية يعكس بشكل موضوعي العديد من العوامل والمؤثرات واسعة النطاق. ، والتي كانت خارجة عن المجال الفني ومتأصلة في الضغوط التي أطلقها تضخم الاقتصاد المحيط، والتي أدت (بسبب المجهود الحربي والفتوحات العسكرية) إلى توسع غير مسبوق.
على هذه الخلفية التاريخية الواسعة، يبرز اهتمام بولوك النقدي، الذي يتميز بتمييزه لشكل العقد والراتب كعتبات جديدة للمرجعية الجمالية. ويمكن القول إن الوعي الطبقي معاصر ولا ينفصل عن تعيينه كموظف في معرض الفنون؛ وأثراه اهتمام الفنان بالطريقة الجديدة لتداول أعماله، مرتبة بشكل ملموس إلى جانب البضائع الأخرى (اقرأ المقالات عن جاكسون بولوك في المجلات في ذلك الوقت في هذا الصدد: الحياة, موضة, أخبار الفن, الخ).
علاوة على ذلك، فإن الاستكشاف والتحقيق في كل من موقع البناء وطريقة العمل، يمكن رؤية القياس الدقيق لجاكسون بولوك (المسجل في صور هانز ناموث [1915-1990]) في عملية الرسم من خلال المرق (الذي يرتبط أصله بنفس الظروف).
مثل هذه الأفعال (التي يتم تنفيذها كما لو كانت لحظية ومرتجلة على ما يبدو) جلبت مع ذلك انعكاسًا لمفهوم الشكل، وهو أمر لا يمكن فصله عن العوامل الكمية الناشئة عن جوهر العمل. ازدهار اقتصادية تتميز بالإفراط في الإنتاج، وتوسع اقتصاد أمريكا الشمالية على نطاق عالمي.
ومن الجدير بالذكر، في الواقع، أن هذه العملية تُرجمت، باختصار وبشكل ملموس، إلى نمط تصويري جديد يشير ضمنًا إلى تراكم الطبقات المتداخلة (ليس فقط في الصورة). المرق لجاكسون بولوك، ولكن أيضًا في الممارسات التصويرية لرسامين آخرين من الحركة). ولكنها جلبت أيضا، باختصار وكما على الأرجح، تحول مفهوم الفائض كشكل، أو بعبارة أخرى، الفائض إلى منطق جديد للشكل، في عملية تصنيع الرسم ضمن نظام العمل الفوردي التايلوري.
وقد تم توليد الوضع الجديد بالتساوي من خلال ديناميكيات الجسم المتداخلة ككل، في إنتاج اللوحة واستقبالها. لذلك فإن الرسم العامل، من ناحية، من حيث المقياس الجسدي ومن حيث الافتقار إلى الإتقان أو البراعة التصويرية. ومن ناحية أخرى أيضًا، فإن العمل الانعكاسي الموضوعي (النوعي)، من حيث الكمية أو الفائض، يتحول إلى لوحة تولد من وفرة المواد، بما في ذلك النفايات، ومن ثم يتزامن بطريقة أو بأخرى – جدليًا وموضوعيًا – مع الإيقاع الاقتصادي الممتد إلى فرط النشاط.
وبهذا المعنى، ودون نية بأي شكل من الأشكال تشويه الطابع الجمالي والسلبي للأعمال المعنية في مواجهة الانتصار العسكري والإمبريالي، شكلت حركة نيويورك النقيض المتماثل، في العديد من الجوانب، لمنطق الفقر المدقع. والأزمة، فضلاً عن الدهشة الفردية والعجز المدني، المرتبطين بقرب الحرب.
في هذه الحالة، كان هذا المنطق وهذه العوامل هي التي تغلغلت في الفن التصويري التكعيبي، مما منحه نغمة درامية حقيقية - وهو ما ميزه عن المشتقات المتأخرة وغير المشوقة بشكل عام والتي تم إنشاؤها بنفس التقنية. وبهذا المعنى، قارن، على سبيل المثال، الفن التصويري التكعيبي مع التجميعات، "الجمع بين اللوحات"، والشاشات الحريرية، وما إلى ذلك، بقلم روبرت راوشنبرج (1925-2008). يبدو أن الأخيرين جيران، من نواحٍ عديدة، مع الإعلانات والمجلات المصورة والمشاهد التجارية وأسواق الحلي؛ أي تاريخ مخفض أو مصغر، دون نطاق أو مصطلحات للمقارنة مع التاريخ الإجمالي، الذي تزدهر منه البشائر المأساوية المتأصلة في الفن التصويري التكعيبي قبل عام 1914.
البناء المأساوي النقدي: ليس كنيسة صغيرة، بل أجورا
بالنظر إلى طبيعة العمل والنتيجة الدرامية لحياة مارك روثكو، فإن السلبية الأساسية لاقتراح بودلير - المأساوي والملحمي في آن واحد - للفن الحديث[السابع] يقدم، كبرنامج نظامي، ما قد يكون آخر دليل على أهميته. (من ناحية أخرى، من خلال إبعاد مشروع تحويل العالم والحياة كمثال غريب عن الرسم والفنون، والحركات اللاحقة، وخاصة في الولايات المتحدة (فن البوب, لون مجال الرسم، وما إلى ذلك)، الناشئة إما من الجوانب التحليلية أو الحد الأدنى أو غيرها - باختصار، من ما يسمى التيار، في البلدان الناطقة باللغة الإنجليزية، من جولة اللغة – سواء من زوال وتفاهة أحاسيس الاستهلاك، أو من الميول الديكورية المنزلية، فقد تم حرمانهم، تلقائيًا أو بمبادرة منهم، من أي طابع مأساوي أو شامل. ولذلك، يمكن القول إنهم تخلوا عن أي صلة بالجوهر التاريخي والملحمي والمأساوي للفن الحديث - الذي نشأ وتأسس، كما أصر بودلير، من العملية الجمهورية الثورية في فرنسا).
في المقابل، وفيما يتعلق بالقلب التاريخي والقدرة الشمولية المتأصلة في الفن الحديث، ظهرت حركة نيويورك - التي لا يمكن فصل أعمال مارك روثكو عنها - كحالة من التكوين الفني والثقافي المتأخر، وربما النهاية في المركزية. الاقتصادات، الفن الوطني. وبهذه الطريقة، لم تأت ديناميكياتها المكثفة، والمتناقضة ظاهريًا في بعض الأحيان، في التنوع المقدم، من مسارات إبداعية متناثرة أو فردية، بل في الواقع، من عملية تشكيل جماعية. وبهذا المعنى، استجابت الحركة بشكل تركيبي ومتأخر، وفي سياقها الخاص وبوسائلها الخاصة، للتحدي الذي كان يواجهها بشكل ملموس في ظروف غياب تقاليدها التصويرية المحددة. ما الذي كان على المحك في مثل هذا التحدي التاريخي؟
في الواقع، تشكلت في البداية، في ثلاثينيات القرن العشرين – في ظل أفكار وقيم خاصة بالمجتمع روح الجمهور صفقة جديدة روزفلتي، بقدر ما تم تمييزها تاريخيًا وثقافيًا من خلال المثال البارع لملحمة الرسم الجداري المرتبطة عضويًا بالثورة المكسيكية - كان الهدف الاستراتيجي لهذا الجيل من الرسامين هو قيادة الرسم في أمريكا الشمالية لاكتساب معنى يتجاوز المجال غير الدموي بالفعل. المعروفة (حسب المعجم البنائي الإنتاجي) بـ”لوحة الحامل (المحجبة والمؤطرة).
في المراحل السابقة من عمله، دفعته الدقة التاريخية الفلسفية وكذلك التوجه المادي النقدي لعمل مارك روثكو إلى إعادة النظر في بعض القضايا المركزية للتقاليد التصويرية: اللمعان، والنغمة، والشفافية، والتأمل، ووحدة الطبيعة العضوية للفن التصويري. العمل، الخ.
لقد اقترنت هذه الأسئلة جدلياً بالمطالبة بالحقيقة، وفق منظور أخلاقي مادي ترجم بشكل ملموس في بحث أعماله عن شروط التداول والعرض المتوافقة مع تلك التي تم التحقق منها في فعل إنتاج اللوحة نفسها.
في الوقت نفسه، قاد نقد "لوحة الحامل" مارك روثكو إلى افتراض إعادة تأسيس نقدية معينة وإعادة وظيفية جديدة للرسم، كخطاب (ليس مجردًا، ولكنه يتمتع بقوة دلالية وإجمالية)، لعبت فيه الهندسة المعمارية والمسرح دور نماذج حوارية. وعلى عكس ما قصده النقد الشكلي، أكد الرسام على هذا الهدف من الحياة والعمل، بشكل متكرر في كتاباته وفي مناسبات عديدة.
وبهذا المعنى، فإن مشروع هيوستن، الذي تم تنفيذه بشكل أساسي بسبب النضالات الشديدة التي خاضها مارك روثكو، والتزامه بالفلسفة المادية والمأساوية للفن، وبالتالي، كنوع من العمل الشامل بهدف وجودي فريد، تصرف أيضًا وتطور. بطريقتها الخاصة، الدافع الجماعي الأصلي لحركة نيويورك.
إن تحقيقها الفريد، على عكس المشروع المعماري المجازي والصوفي والكنسي لفيليب جونسون (الذي دخل معه الرسام في صراع مفتوح والذي كان قبل الحرب أحد مؤسسي الحزب النازي في الولايات المتحدة)، عرض على مارك روثكو إمكانية ملموسة لتحقيق أهدافك.
في الواقع، فإن المشروع المعاد تعريفه لكنيسة روثكو (التي سميت على اسم وفاة الرسام)، لصالح مؤسسة مينيل (في هيوستن) - تحت رعاية زوجين كاثوليكيين ولكن بروح مسكونية وقريبة من "لاهوت التحرير" - منح الجائزة. الرسام هو الوسيلة وفرصة السعي للحصول على تركيب جمالي، في شكل بناء فلسفي، بين الرسم والعمارة والمسرح. وقد أتاح هذا الفرصة لمارك روثكو ليختار، كوظيفة رئيسية للوحاته، التحول المكاني للتركيب إلى أغورا.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ ومستشار لبرنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية في ECA-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (شيكاغو ، هايمarket / HMBS).
**الجزء الثاني من الفصل. 13، “الاقتصاد السياسي للفن الحديث طXNUMX”، من النسخة الأصلية (باللغة البرتغالية) للكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، طبعة ومقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا، ترجمة بابتيست جراسيت، باريس، طبعات أمستردام (2024، الفصل الدراسي الأول، بروك. FAPESP 18/ 26469-9). أود أن أشكر غوستافو موتا على عمله في مراجعة النسخة الأصلية.
لقراءة الجزء الأول من هذه السلسلة اضغط https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
الملاحظات
[أنا] أنظر الجزء الأول من هذا النص المنشور على الموقع الأرض مدورة: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
[الثاني] انظر جوناثان كراري، تقنيات المراقب / في الرؤية والحداثة في القرن التاسع عشر، كامبريدج (MA)، أكتوبر كتاب / مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1998؛ [إد. ر. : تقنيات الراصد/ الرؤية والحداثة في القرن التاسع عشر، ريو دي جانيرو، 2012]. انظر أيضًا شرحه، "تحديث الرؤية"، في هال فوستر (محرر)، الرؤية والرؤية، سياتل، مؤسسة ديا آرت / باي برس، 1988، ص. 29-49.
[ثالثا] انظر بيبي كرمل، مختبر بيكاسو/ دور رسوماته في تطور التكعيبية، 1910-14، أطروحة، متطلبات درجة الدكتوراه في الفلسفة، معهد الفنون الجميلة، جامعة نيويورك، نيويورك، مايو 1993؛ ونشرت لاحقا في كتاب: كما سبق، بيكاسو واختراع التكعيبية، نيو هيفن، مطبعة جامعة ييل، 2003.
[الرابع] "... اطلب لوحاته عبر الهاتف"، كانت هذه هي كلمات روثكو بالضبط، حسبما ذكر هارولد روزنبرغ (1906-78). راجع إتش روزنبرغ، "روثكو"، في التعريف نفسه، تعريف الفن، شيكاغو ولندن، مطبعة جامعة شيكاغو، 1983، ص. 107.
[الخامس] انظر والتر بنيامين، ممرات، [ن2، 6]، أد. من الطبعة. حمالات الصدر. ويلي بول، من أد. إبداعي. بقلم رولف تيدمان، عبر. كليونيس بي بي موراو، بيلو هوريزونتي، Editora UFMG/Imesp، 2006، ص. 503. بنيامين 2006، [ن2، 6]، ص. 503؛ [عبر. الاب : «مشكلة مركزية للتاريخ المادي تنتهي في النهاية: الفهم الماركسي لـ histoire doit-elle ضروري لاكتساب رؤية التاريخ نفسه؟ أو الظهور: par quelle voie est-il محتمل ربط رؤية (أنشوليكيت) هل تؤمن بتطبيق المنهج الماركسي؟ ستتألف الحلقة الأولى من هذه الرحلة من إعادة صياغة في تاريخ مبدأ المونتاج. C'est-à-dire à édifier les grandes Constructions à Partir de très petits élements حلويات بدقة ووضوح. وسوف يتكون من اكتشاف تحليل لحظة صغيرة فريدة من نوعها بالنسبة لبلورة الحدث الإجمالي. استمتع بالمغامرة مع النزعة الطبيعية الشائعة في التاريخ. يخرج وهو يحكي بناء التاريخ. داخل هيكل التعليق. *رد على التاريخ* [ن2، 6]», باريس عاصمة القرن التاسع عشر / Le Livre des Passages, traduit de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’édition originale établee par Rolf Tiedemann, Paris, Cerf, 1993, p. 477].
[السادس] سيرج جيلبوت، كيف سرقت نيويورك فكرة الفن الحديث/ التعبيرية التجريدية والحرية والحرب الباردةالعابرة. بقلم آرثر جولدهامر، مطبعة جامعة شيكاغو، 1983.
[السابع] انظر ل.ر. مارتينز "مؤامرة الفن الحديث". الثورات: الشعر غير المكتمل 1789 – 1848، المجلد. 1، مفضل. فرانسوا ألبيرا، ساو باولو، إيدياس باراتاس/ساندرمان، 2014، ص. 27-44.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
