من قبل كلاوديو الكسندر دي باروس تيكسيرا *

تعليق على أوجه التشابه والاختلاف بين الشعر البصري لميلو إي كاسترو والخرسانة البرازيلية

كان إرنستو مانويل جيرالد دي ميلو إي كاسترو (1932) ، الذي يوقع على عمله الشعري والخيالي والنظري والمقالي باسم إي إم دي ميلو إي كاسترو ، أحد دعاة حركة الشعر التجريبية (PO-EX) في الستينيات ، جنبًا إلى جنب مع آنا هاثرلي ، ساليت تافاريس ، أنطونيو أراغاو وهيربرتو هيلدر. في هذا المقال ، سنعلق على صدى جماليات الأيديوغرام في إنتاجه النصي ، ووجود البصريات وتجاور الإشارات في شعره ، بالإضافة إلى الحوار الإبداعي مع الهايكو ، الذي أعاد المؤلف تشكيله في هيكل من أربعة أسطر مع موضوع إيروتيكي ، في تنافر مع الغياب شبه التام لعنصر الحب في الهايكو التقليدي.

سيكون الموضوع المحب للإثارة أكثر تكرارا في الشعر الياباني من استعادة ميجي فصاعدا ، مع تسليط الضوء على إنتاج يوسانو أكيكو (1878-1942) ، مؤلف مثل هذه الأشعار ، ترجمها دوناتيلا ناتيلي وألفارو فالييروس: "استمع إلى القصيدة / كيف تنكر القرمزي / من زهرة الحقل؟ / يفرح الفتاة / الخطيئة في الربيع "(أكيكو ، 2007: 53). في هذا الكتاب إيديوغرامنُشر في عام 1962 ، يجمع ميلو إي كاسترو بين 29 قصيدة ملموسة ، نُشرت دون أي مقدمة أو ملاحظة توضيحية ؛ هذا هو نقطة الصفر بالنسبة للشعر الخرساني والتجريب في البرتغال (على الرغم من أنه من الممكن تتبع تاريخ ما قبل التاريخ من الرؤية في الشعر البرتغالي في عصر Mannerist والباروك ، وهو موضوع درسته آنا هاثرلي في تجربة المعجزة: الأسس النظرية ومختارات من النصوص البصرية البرتغالية من القرنين السابع عشر والثامن عشر، وكذلك في مؤلفات متفرقة لماريو دي سا كارنيرو أو ماريو سيزاريني أو خايمي سالازار سامبايو أو ألكسندر أونيل).

تؤسس الاستراتيجية التي اعتمدها ميلو إي كاسترو في هذه المجموعة من القصائد انسجامًا واضحًا بين الترتيب البياني المكاني والمرجع: وهكذا ، في القصيدة رقاص الساعة، يتم توزيع الحروف والمقاطع على الصفحة من أجل اقتراح حركة معلقة (الشكل 1) ؛ في مبنى، يتم إدخال الحروف التي تتكون منها القصيدة في خطوط رأسية وأفقية ، لمحاكاة ملامح المبنى ؛ في ريتمويشير الاختلاف الرسومي للنص إلى تناوب النغمات القوية والضعيفة للمقياس الموسيقي ، بالإضافة إلى تعزيز علاقات الغموض بين الكلمات بصريًا الإيقاع والضحك.

التمثيل المرئي لدال القصيدة ، في إيديوغرام دي ميلو إي كاسترو ، يتذكر تجارب Guillaume Apollinaire في calligrams (1918) كما في المسرحية على سبيل المثال انها تمطر (الشكل 2) ، حيث تحاكي الآيات ، المرتبة في خطوط رأسية ومائلة ، المطر نفسه - وهي تجربة ربما تكون قد ألهمت التكوين ممطر / نهري، بواسطة Augusto de Campos (الشكل 3) ، مع اختلاف منهجي واضح: بينما يحافظ Apollinaire على الخطاب النحوي الخطي والشعر داخل العمارة الدلالية الجديدة ، فإن Augusto de Campos ينفصل عن التأطير والتفكير النحوي ، مبنيًا قصيدته بكلمتين فقط.

في هذا الصدد ، كتب هارولدو دي كامبوس: "من الصحيح تمامًا أن" خط اليد "لأبولينير ضاع في التصوير ، الخارجي ، المفروض (في القصيدة في شكل أشياء ، في الشكل الاصطناعي للتكوين) ؛ لكن صيغته النظرية (...) مثمرة ونبوية "(في: Campos، Pignatari، Campos، 1975: 97).

ومع ذلك ، فإن خلفية / شكل العلاقة المحاكية ليست سوى الجانب الأكثر سطحية في تخصيص مبدأ إيديوغرام من قبل الشعراء الملموسين ، الذين قدّروا ، قبل كل شيء ، تقنية التجاور أو المونتاج للشعر الأيديوجرافي الصيني والياباني. "في عملية التكوين هذه" - يقول Fenollosa و Pound - "شيئين مجتمعين لا ينتجان شيئًا ثالثًا ، لكنهما يقترحان بعض العلاقة الأساسية بينهما" (Campos، Pignatari، Campos، 1975: 96). "في الزوايا، من قبل EP ، إيديوغرام هو مبدأ الهيكل الذي يترأس تفاعل كتل الأفكار ، التي تنتقد وتكرر وتنير بشكل متبادل "(نفسه) ، كتب هارولدو دي كامبوس في النص جوانب الشعر الخرساني. يتابع الشاعر والكاتب البرازيلي: "إن عزل النوى الموضوعية في سلاسل الجواهر واللب يفرض وعيًا بالفضاء الرسومي كعامل لتنظيم جسم القصيدة (انظر ، بهذا المعنى ، على وجه الخصوص ، أناشيد بيسان والقسم حفر الصخور، نشر آخر مرة ، 1955) "(نفس المرجع).

شعر ميلو إي كاسترو ، على الرغم من التقاربات الواضحة التي يمكن إجراؤها مع إيديوغرام - من حيث الإيجاز ، والبصر ، والتمزق في بناء الجملة والخطاب الخطي ، واستبداله بتراكم الجسيمات الدلالية في الهياكل الرسومية المكانية - لا يفعل الكثير لاستخدام التجاور التناظري للعلامات التي تميز إيديوغرام ؛ في معظم مؤلفات كتابه كما هو الحال مع البندول و قوس قزحتسود التصويرية الأيقونية لأبولينير ، أو حتى التجارب الحركية التي تتحاور مع الشعر المرئي للباروك البرتغالي ، كما هو الحال في Tontura (الشكل 4) ، وتتألف من كلمة واحدة ، مجزأة إلى تسلسلات مختلفة من الحروف ، مرتبة في دوائر متحدة المركز. تطلب القصيدة ديناميكية قراءة جديدة لإعادة إنتاج التأثير الذي تريده التركيبة من خلال الحركة المرحة. في هذه القصيدة ، وكذلك في الأعمال الأخرى التي كتبها إيديوغرام، بالطبع ، استخدام تقنيات القراءة المجمعة ، والتبديل ، والجناس الناقص ، والمتاهة التي تسمح بتعدد طرق التفسير وبناء المعنى ، وهو موضوع درسه أومبرتو إيكو في كتابه الكلاسيكي Open Work ، من عام 1962 (مسبوقًا بمقال بقلم: Haroldo de Campos ، نُشر عام 1955 في صحيفة Diário de São Paulo).

التركيب الغريب للمجلد ، الذي يقترب من مبدأ المونتاج القياسي للإيديوغرام ، هو القصيدة (بدون عنوان) التي تربط المصطلحين المتناقضين نعم ولا بالأفعال للقراءة ، والنظر ، والامتلاك ، والمحاذاة في أعمدة رأسية ومرتبة في تسلسلات مختلفة (الشكل 5). يخضع التنسيق المرئي للقطعة ، بالقرب من التجريد ، لمنطق هيكلي وإيقاعي يستغني عن العلاقة المحاكية بين الخلفية والشكل. القارئ مدعو للذهاب من خلال العديد من مسارات المتاهة ، وبناء إمكانيات قراءة متعددة: يمكننا التفكير ، في هذه الحالة ، في "إيديوغرام كعملية علائقية ، كاستعارة هيكلية".

في البروفة إيديوغرام ، رسم بياني ، رسم بياني، يقول Haroldo de Campos أنه ، في الفكر الصيني ، "الأضداد ليست مستبعدة ، ولكنها مدمجة في علاقة متبادلة ديناميكية ومتكاملة لبعضها البعض" (Campos، 2000: 84). هذا يعني أنه ، بدلاً من "منطق الهوية" النموذجي للمنطق الغربي ، يسود "منطق الارتباط" في نظام الأفكار الصيني ، حيث يكون الاهتمام "في الترابط بين العلامات (الشخصيات) ، وليس في الجوهر" ( كما سبق ، 84-85). بالنسبة إلى القياس المنطقي للأصل اليوناني ، القائم على "منطق الهوية" ، يفضل الفكر الصيني القياس.

قصيدة ميلو إي كاسترو ، التي بين "نعم" و "لا" تعرض أربعة أفعال في صيغة المصدر ، بدون موضوع (حتى مخفي) ، تقدم للقارئ كل إمكانيات القياس ، وبالتالي بناء المعاني. بالمناسبة ، لم يكن الشاعر البرتغالي ، في منتصف الستينيات ، على دراية بالشعر الصيني أو الياباني ، وأصبح مدركًا لمبدأ الرسم البياني من خلال شعراء الخرسانة البرازيليين ، الذين استوعبوا بدورهم انعكاسات فينولوسا وإزرا باوند وآيزنشتاين. على الكتابة الأيديوجرافية.

بشكل مختلف عن التجارب التي أجرتها آنا هاثرلي في نفس الفترة ، مع Mapas da Imaginação e da Memória (Lisboa: Moraes Editores ، 1973) ، والتي حوار مع مادية الكتابة الصينية وطابعها الخطي ، مارس ميلو إي كاسترو مقاربة أكثر مفاهيم الرسم البياني ، مع تصفية الموارد من الشعر البصري الباروكي ومن الشعر الطليعي للعقود الأولى من القرن العشرين.

يتجاوز العمل المرئي لميلو إي كاسترو التقليد الأيقوني ويقترب من هندسة جديدة للتكوين في أعمال لاحقة ، مثل المجموعة الثانية من إيديوغرام (1966) ، و حركية (أيضًا من عام 1966) وقبل كل شيء المعلومات (1998) ، تم تنفيذ هذا الأخير باستخدام برامج الكمبيوتر. القصيدة غير المعنونة التي تفتح دفتر الملاحظات الجديد إيديوغرام يتكون من سبع كلمات متقاطعة (القلب / التنفس / الإلهام / انتهاء الصلاحية / الفراغ / الذراع / العناق) ، مع الأحرف بأشكال وخطوط مختلفة ، مرتبة في مجموعة بدون خطوط واضحة: التصويرية تفسح المجال للتجريد وتصبح القراءة هي التضاريس من الجمع والتبديل والغموض (الشكل 6):

في جزء آخر من الدورة ، الكلمات رجل, امرأة, الاسم e عمور يتم تقطيع أوصال الحروف وتكرارها وإعادة تجميعها في تسلسلات مختلفة من الجناس الناقص ، وتشكيل صور وأصوات مجردة بحتة (الشكل 7) - تجربة جذرية في قطعة أخرى ، تتكون من تكرار حرفين فقط ، sez ، مجتمعين ومدمجين حتى تشوه وصمة عار (الشكل 8):

مسلسل قصائد بعنوان حركية، كما يوحي اسمها ، عبارة عن مجموعة من القصائد المرئية التي تحاكي الحركة: يتم ترتيب إصدارات مختلفة من كل صورة رسومية (تتكون من تصميمات هندسية وفي النهاية أيضًا كلمات أو مقاطع لفظية أو أحرف) في تسلسلات تذكر لغة السينما. القطعة المخصصة للصمت ، المكونة من خمسة مستطيلات ولونين (أبيض / أسود) وكلمة واحدة (صمت) هي الأقرب لمبدأ إيديوغرام ، كما يفهمها Fenollosa: معنى التكوين هو شيدته العلاقة بين الصور ، في تمثيل مرئي للصوت يتحول إلى صمت.

المعلومات، يجدر إبراز قطع التسلسل بعنوان ترانسفيلم، حيث يتم تشويه الحروف وتحويلها إلى نقاط وخطوط وبقع وأرقام مجردة بحتة ، خالية من أي قيمة دلالية أو إمكانية القراءة (الشكل 9). في هذه المؤلفات ، التي تحل الحدود بين الأدب والرسم والتكنولوجيا والرسومات ، حصل ميلو إي كاسترو على نتائج بلاستيكية معبرة ، مماثلة للضوضاء الرسومية لأسلافه اللامعين ، الخطاطين اليابانيين البارزين:

سيتم إجراء حوار صريح مع الشعر الياباني في السلسلة هايكو المثيرة، مجموعة من 14 قصيدة تشكل المجلد بين الصرامة والزائدة: عظم، تم نشره في عام 1994. على عكس الثلاثية التي تم تبنيها في معظم المحاولات الغربية لتكييف هذا النوع الشعري ، يتبنى ميلو إي كاسترو الرباعية (دعونا نتذكر أن الهايكو الياباني التقليدي يمكن كتابته في سطر واحد أو سطرين أو ثلاثة أو أربعة سطور ، رباعي الشكل الذي تبناه Wenceslau de Moraes في عمليات النقل الرائدة لهيكو إلى البرتغالية) ، بدون مقاييس مترية ثابتة ، على الرغم من أن الخطوط ، بشكل عام ، قريبة من الدائرية البرتغالية.

كُتبت جميع القطع في السلسلة بأحرف صغيرة ، بدون علامات ترقيم ، بقوافي داخلية نادرة ("على الموجة anda" ، "الأشقر الأسود" ، "محور البيجو") ، بأسلوب قريب من التراكيب التجريبية الأخرى بواسطة الشاعر (مثل القصائد الأكثر إيجازًا من المجلد من أجسام مشعة، من عام 1982). يتجاهل المؤلف البرتغالي الأعراف الكلاسيكية لهذا النوع ، مثل وجود علامة موسم السنة (الكيجو) ، والإشارة إلى مكان كتابة القصيدة ، وقبل كل شيء ، الحركة ، والحركة المفاجئة. التي تربط بين السماء (الخلود) والإنسان والأرض (عالم الظواهر).

لا ينوي ميلو إي كاسترو إضفاء الطابع الياباني على قصته الغنائية ، في تأقلم سهل مع أزهار اللوتس وأشجار الكرز والمعابد الصامتة والساموراي وعناصر أخرى يتكرر تكرارها مع بعض الشعراء الغربيين الذين يحاولون إعادة إنتاج ما يتخيلون أنه اليابان وهايكو وزين - البوذية. اختار الشاعر البرتغالي العمل على الطريقة اليابانية دون التخلي عن ذخيرته الثقافية ، وتدريبه الأوروبي ؛ لا يريد أن يقنع القارئ بأن حساسيته قريبة من حساسية باشو وتلاميذه ، ولا يدعي البساطة التي تتعارض مع صقله الطوعي. يتخلى Melo e Castro عن الكليشيهات ، ويؤدي أسلوبًا دقيقًا للأصالة المتطرفة ، بدءًا من الموضوع الإيروتيكي الغائب في الهايكو الياباني التقليدي. لغته مجزأة ، بيضاوية ، والخطوط تتبع بعضها البعض بسرعة ، كما هو الحال في مقطع فيديو: "جزر الحلمات / من البحر المرن / الزهور / على جلد الصدر" (المرجع نفسه ، 177). تحول جسم الإنسان إلى خريطة حيث يتشتت

الجزر والبحار والزهور هي مورد مجازي قريب من نفاس الباروك ؛ في تكوين آخر ، من البساطة الظاهرة ، الشكل المستخدم هو الكناية: "عميق وواضح / التدفق الغامض / زاوية العين المفتوحة" (مثله). يتم تعويض الغياب (تقريبًا) للقوافي ، في معظم المقاطع ، عن طريق الألعاب الصوتية ذات الطابع الجناسي ("اللعاب يعرف" ، "الفرج / الحجم الشاغر" ، "null de nada") أو حتى بالسجع ("افعل sol o touch "،" رحلة في إيقاع "،" من الأجنحة المزدوجة "). في جميع micropoems في السلسلة ، يمثل المحك تمثيلًا للفعل الإيروتيكي على أساس الارتباط بعناصر الطبيعة ، التي تجسد الحب في بعده الحيواني ؛ كذروة غير متوقعة (anticlimax؟) ، ألغى الثلث الأخير قواعد اللعبة ، في تصوير تجريدي متعمد للنشوة: "النشوة الكاملة / الفراغ من العدم / الضوء / على التنوير" ، السطور التي تسترد الكلمات من البوذية الزينية المفردات ، ولكن أعيد تشكيلها في مجال آخر من المراجع: في الشبقية الشعرية لميلو إي كاسترو ، يأتي المعنى من الجسد.

* كلاوديو الكسندر دي باروس تيكسيرا حاصل على دكتوراه في الأدب البرتغالي من جامعة ساو باولو (USP).

نشرت أصلا في المجلة عبر اتلانتيكا، ن^o. 27 يونيو 2015.

المراجع

أكيكو ، يوسانو. غير مرتب. برازيليا: دار النشر بجامعة برازيليا ، 2007. الترجمة: دوناتيلا ناتيلي وألفارو فاليروس.

كامبوس ، هارولدو دي. الأ يديوغرام صورة. ساو باولو ، إيدوس ، 2000.

كامبوس ، أوغوستو وهارولدو دي وبيغناتاري ، ديسيو. نظرية الشعر الخرساني. ساو باولو: مدينتان ، 1975.

دانيال ، كلاوديو. جماليات المتاهة: الباروك والحداثة في آنا هاثرلي. باورو: محرر لوم ، 2010.

فاليروس ، ألفارو. الترجمة والأهمية في خطوط أبولينير: مساحة الرسم والمتر والملمس الصوتي (ساو باولو: EDUSP ، 2003).

هاذرلي ، آنا. خرائط الخيال والذاكرة. لشبونة: محرر مورايس ، 1973.

__________. تجربة المعجزة - الأسس النظرية ومختارات من النصوص البصرية البرتغالية من القرنين السابع عشر والثامن عشر. لشبونة. المطبعة الوطنية - منت 1983.

__________ و MELO E CASTRO ، IN PO.EX - المنظرين ووثائق الشعر التجريبي البرتغالي (مع إي إم دي ميلو إي كاسترو). لشبونة: محرر مورايس ، 1981.

ميلو إي كاسترو ، إن مختارات سريعة الزوال. ريو دي جانيرو: محررو لاسيردا ، 2000.