من قبل باولو مارتينز *
شرح لعمل الرسام الاسباني
استخدم الإغريق القدماء الفعل شِعر لتحديد عمل التصنيع وكذلك عمل الإنتاج الفكري. ولم تقتصر هذه الأنشطة على الكون المادي المادي. يمكن أن تكون الآلهة نفسها وكلاء لنفس الفعل. هسيود يقول في الوظائف والأيام"أولاً الخالدون ، الذين يسكنون في أوليمبوس ، صنعوا السباق الذهبي للرجال المفصولين"(العمل والأيام. مطبعة جامعة هارفارد. 1995: 10-11 vv. 109-110). لذلك يمكن الاستدلال على أن بعض الرجال هم نتيجة فعل شِعر من الآلهة شعره (poiesis) - بعد كل شيء ، صنعتها الآلهة ، أثناتوي بويزان.
باستخدام هذا الفعل فيما يتعلق بكل من الفعل البشري للإنتاج الفكري وما هو نتيجة الفعل الإلهي ، يمكننا أن نقول بأمان أن دييغو فيلاسكيز ، رسام أشبيلية ، المولود في 6 يونيو 1599 وتوفي في 6 أغسطس 1660 ، هو شاعر والشعر. قدرته الإنتاجية ، عندما يرسم ، تجعله أ الشعراء، ولجعلها لوحات فريدة ومُحققة بشكل خاص ، كان بإمكانه فقط أن يكون ، أ poiesis.
رسام فيلاسكيز هو الشاعر والشعر. يستثني هذا التأكيد أي إمكانية لنسب إليه عبقرية معينة ، صفة قادرة على إنتاج عمل لا يمكن تفسيره يمثل أيقونة للإلهام الإلهي (أفلاطون ، أيون، 532a-534a. سؤال. 1988. ص. 40-51) ، وهو الشيء الذي يربط العمل الفني بالفطرة ، وبالتالي منفصل عن اقتراح الإنتاج ، بناءً على ARSثم الإنسان. بهذا المعنى ، يرمز الرسام Sevillian إلى عقلية لعصر يكون جوهره بروتوكولات قادرة على إنتاج تأثيرات فنية ، غالبًا ما تكون غامضة ، ولكن يمكن التنبؤ بها تمامًا لأولئك الذين يراقبون الأشياء والنصوص عن كثب ، بما في ذلك نظام التقييس والتطبيع الذي ينظم الممارسة الفنية ويوجه المشاهد أو قارئه (يعلم). من المستحيل عدم فهم فيلاسكيز دون الأخذ في الاعتبار أنه نتاج بيئة يتم فيها "ترتيب أنظمة التمثيل الخطابي وغير الخطابي بواسطة الخطاب الأرسطي واللاتيني ويفسرها اللاهوت السياسي الكاثوليكي" (JA Hansen، "اقرأ وانظر: افتراضات التمثيل الاستعماري" ، ص 26-27).
ربما ، هذه الخاصية تبتعد حاليًا عن الجسم المُنتَج عن الاستقبال ، عن مشاهدي اليوم. على الدوام ، فإن القراءات التي يتم إجراؤها من تمثيلات القرن السابع عشر تطبق الفئات الأخلاقية (على عكس المقولات) على العمل ، أي تلك التي تعرض عالم المراقب على الشيء المرصود ، في هذه الحالة ، لا حصيف. الجهل بالقواعد يجعلها غير كفؤة (غير aptum). هم أحمق (غير شريك) عند مواجهة "شعره" ، بوساطة الحدة والإبداع (عبق). وهذا يثير ثلاثة احتمالات للموقف: أحدهما يحد من أهمية العمل ، ويحيله إلى Erebus للأعمال التي أسيء فهمها ، والآخر يقترح قراءة عفا عليها الزمن تتحدث عن المراقب أكثر من العمل المرصود ، والثالث يوفر المتعة (يمسح) ، تضاعف الاهتمام بوساطة في ملاحظتهم. التغاضي عن قيمته أمر لا يمكن تصوره والحديث عنا وليس الرسام ليس كذلك ، لذلك يبقى لنا أن نكشف عن بعض ألغازه. من أجل الاقتراب ، ربما ، من مشاهدي القرن السابع عشر ، ومن هناك ، لتقييم براعة هذا الرسام ، المتحفظ والحكيم ، الذي مثل هذا الفن جيدًا في تلك الفترة.
الغموض في القرن السابع عشر هو شيء هائل ، لأنه يقدم افتراضات غير فورية ، لوحظت بلاغيا. إنها تستند إلى الإنشاءات المجازية ، والتي ليست أكثر من نتيجة لعملية تماثلية لمصطلحات بعيدة. وهكذا ، يقترح الرسام أن يقرأ المشاهد اللوحات "ليس فقط من أجل الاتصال الموضوعي ولكن أيضًا من أجل التعبير العملي ، الذي تخضع له الموضوعات" (JA Hansen هجاء وانجينيو. Cia das Letras. 1989. ص. 34). ما يُرى ، في الخطة ، قد لا يكون ما كان من المفترض أن يظهر ، لذلك نحن دائمًا ما نواجه اقتراحًا من النوع "A يساوي B ، إذا وفقط إذا كان A مختلفًا عن B". ومع ذلك ، ما يمكن قوله على الفور ، خدم أيضًا الاقتراح الأولي للإنتاج بحيث يكون هناك تراكم في هذا الفن ، وتداخل في الرسائل ، ومن هناك ، الأمر متروك للاستقبال لملاحظة سطحه الواضح والمحدود والباهت أو لإضافة هذا الشخص / s الآخر / s لا شعوري / s ، غامض / s ، مجازي / s ، وبالتالي ، مجمع / s. الأمر متروك للمراقب لتفعيلها في وقت واحد. هناك منتجان مثاليان لهذا المفهوم في فيلاسكيز لاس هيلانديراس e لاس Meninas.
لاس هيلانديراس ظاهريًا ، قد يكون مجرد تصوير لمتجر الغزل. يمكن أن يكون مجرد تمثيل مساحة العمل ، ونقطة انطلاق مشتركة في فيلاسكيز وشيء شائع جدًا في هذه الثقافة ، كما أوضح أنطونيو مارافال. ناهيك ، بالطبع ، عن الملاحظة الرسمية والتقنية لمهارات الرسام فيما يتعلق بالحركة والضوء والضوء والظل والعمق. ووفقًا للمؤرخ ، في أعقاب ماكس ويبر ، تكشف لنا اللوحة بالتالي عقلية الوقت التي تقدر "الإنتاج الصناعي" (ثقافة الباروك، 1997. Edusp. ص. 162.). الأمر الذي يقودنا إلى تخيل أن الفنان كان مهتمًا بتمثيل طبقات المجتمع التي تتميز طريقة حياتها بأشخاص لامعين وحياة لطيفة.
ومع ذلك ، يبدو لي أنه من غير المحتمل أن يكون هذا هو اقتراح فيلاسكيز الوحيد ، أو حتى أنه التزم به ، حيث أن اللوحة تجلب معها سلسلة من العناصر التي تشغل وجهة نظر ثانية ليست سطحية للغاية ، وبالتالي أكثر حدة. البدء باسمك الفعال Las Hilanderas أو Fábula de Arachne. لذلك ، فإن الاسم يعيدنا إلى الأسطورة اليونانية اللاتينية: قصة أراكني ، الحائك الليدي الممتاز ، الذي تعلمت فنها من بالاس أثينا والتي ، بسبب فخرها - أرادت أن تنافس الإلهة - كانت يعاقب بعد أن تحول في العنكبوت (Ovid. التحولات. الناشر 34. 2019. ص. 317-327. الخامس. السادس ، 1-145).
مع وجود الأسطورة كمركز لها ، تقدم اللوحة ثلاث طائرات متميزة تتفاعل. الأول يصور ورشة العمل حيث تعمل خمس نساء. اثنان منهم ، استعارة من الأسطورة: على الصخرة على اليسار ، بالاس أثينا ؛ الآخر ، على اليمين ، يتلاعب بالخيوط ، أراكني. يقوم Velázquez بتكييف الأسطورة مع عقلية من 17. في الخلفية ، يوجد دهليز ، في الجزء الخلفي من اللوحة ، مضاء جيدًا ، حيث يتم تمثيل ثلاث نساء أخريات ، اثنتان منهن تنظران إلى المستوى الثالث وواحدة ، الأولى ، وبالتالي ، نحن ، المتفرجين. يبدو أن هؤلاء النساء يؤسسون صلة بيننا وبين المستوى الثالث ، بين الواقع المجازي المجازي ، والأسطورة نفسها وبيننا ، نحن المراقبين. وتجدر الإشارة إلى أنه في المستوى الثالث والأخير ، يوجد نسيج ليس أكثر من استنساخ نسيج للوحة: خطف أوروبا. هذا يقدم لنا مساهمة في سياق الأسطورة ، إنه متعلق بأراكني ، إنه أحد المفروشات الخاصة بها ؛ من ناحية أخرى ، من الناحية الخطابية ، إنها إشارة ، محاكاة ، بعد كل شيء ، مؤلفها هو تيزيانو فيسيليو (الذي يحظى بتقدير كبير من فيلاسكيز). دعنا نرى:
يمكن قول الكثير عن هذه اللوحة ، لكنها في الواقع توفر لنا شيئًا مهمًا لمراقبة فيلاسكيز. ويظهر أن النظرة المبتذلة التي تنقى فقط بالذوق لا تكفي لفهمها. يمكن رؤية نفس الحقيقة في لوحاته الرئيسية والأكثر شهرة: لاس مينيناس.
في الملاحظة الأولى ، لاس Meninas لا يبدو أنه شيء استثنائي. نظرة على حياة البلاط ، العائلة المالكة ، في قلبها انفانتا مارجريدا وخادماتها. ومع ذلك ، لوحظ أيضًا تمثيل الجانب العكسي للوحة ورسامها - صورة ذاتية لفيلسكيز - أن ترسم وترى ، من يدري ، من الذي يتم تمثيله. بالتأكيد ، هذا النموذج ليس Infanta ، كما هي بالفعل في لاس مينيناس، في المستوى الأول من الملاحظة ، هذه صورتك ، الصورة التي نراها. من سيكون بعد ذلك؟ نراه؟ ربما. أو ببساطة ، الشخص الذي يلاحظ في الرسم ، مثلنا ، المشهد في نفس الوقت باعتباره نموذجًا للرسم الذي يرسمه الرسام. إذا كان الأمر كذلك ، فهذه اللوحة فريدة من نوعها ، لأنها تمثل الجميع بشكل غير واضح ، ببساطة تقف أمامها. إنه، لاس مينيناس إنها صورة من ليس في الصورة ، على الأقل في البداية.
ومع ذلك ، سيلاحظ المراقب الأكثر انتباها وجود مرآة في الجزء الخلفي من الغرفة وسيلاحظ فيها وجود صورة للملك فيليب الرابع والملكة ماريانا. لذلك سيكونون مراقبي المشهد ، أولئك الذين سيشغلون المكان المخصص لنا في المراقبة في الأصل. وهكذا ، في نفس الوقت ، هم مراقبون وأشباح وتصوير مستمر ، وهي صورة غامضة يطورها رسام اللوحة.
وبهذا المعنى ، فإن كلمات ميشيل فوكو أساسية: "ربما يوجد في هذه اللوحة التي رسمها فيلاسكيز ، إذا جاز التعبير ، تمثيلًا كلاسيكيًا وتعريفًا للمساحة التي تفتحها. في الواقع ، تحاول أن تمثل نفسها في جميع عناصرها ، بصورها ، والنظرات التي تعرضها على نفسها ، والوجوه التي تظهرها ، والإيماءات التي تلدها. ولكن هناك ، في هذا التشتت الذي يجمعه ويعرضه معًا ، يُشار إلى الفراغ الأساسي بشكل ملح في كل مكان: الاختفاء الضروري لما هو أساسه - للشخص الذي يشبهه والذي لا يمثل في عينيه أكثر من تشابه. هذا الموضوع بالذات - الذي هو نفسه - تم استبعاده. وأخيرًا ، بعد التحرر من علاقة التسلسل هذه ، يمكن أن يحدث التمثيل على أنه تمثيل خالص ". (الكلمات والأشياء. مارتينز فونتس. 2000. 20-21)
بالمناسبة ، كانت المرآة دائمًا عنصرًا آسرًا للتمثيل ، حتى لو بدأنا بالاقتراح الأفلاطوني (أفلاطون. الجمهورية. كولبنكيان. 1987. ص. 452-453. 596b) ، حيث يُقترح تقليد كل الأشياء في العالم منه. ستكون الأداة المحاكية بشكل أساسي القادرة على إعادة إنتاج كل ما هو موجود بدقة. بهذه الطريقة ، فإن ملف ايكونس، الصور المنتجة ، إذا كانت لا ترضي أفلاطون - هم غير صحيحين ، هم محفوفون بالمخاطر - بالتأكيد أساسية لفهم عملية تقليد لاحظ أرسطو ، وبهذا المعنى ، بفضول ، اهتمام فنون المحاكاة ، ليس فقط في الرسم.
يستخدم فيلاسكيز المرآة مرتين على الأقل ، الأولى في فينوس المرآة، والذي يعتمد على تطبيق مكان مألوف ، لأنه يحاكي Titian (فينوس أوربينو، Galleria degli Uffizi ، فلورنسا) والتي بدورها تحاكي Giorgione (عبادة نائمة, Gemäldegalerie Alte Meister ، درسدن). لذلك ، فإن المرآة تظهر بشكل حاد ، لأنها تعكس ما تم رسمه بالفعل من قبل الإيطاليين ، وبالتالي ، بالتركيز على الجديد ، تقدم الإلهة من الخلف وليس من الأمام كما في حالة تيزيانو وجورجونيه.
يحدث الاستخدام الثاني للمرآة - وهو احتمال في هذه الحالة - على الشاشة. المسيح في بيت مرثا ومريم مع حدة لا تقل أهمية عن الصور التي تمت قراءتها بالفعل.
هو ملحوظ في حالة المسيح في بيت مرثا ومريم ، قراءة (الأناجيل, ترجمة. أتيليه التحرير. لوكاس، 10.38-42. 2020. ص. 328-329) ، طبقات المعاني التي لا حصر لها. أولاً ، الموضوع خاضع لمقدمة اللوحة ، وفيها الخلفية ، بالضبط لدينا يسوع ومريم راكعة ومارثا تشكو من العمل الذي قدمت إليه ، كما نقرأ في لوقا. في المقدمة امرأتان: إحداهما عاملة والأخرى تحذيرية. يقودنا الاتجاه المعاكس البصري للأول إلى فهم أن المرأتين هما الانعكاس اليومي لمقطع الإنجيل. وهكذا ، فإن نظرة مارتا ، التي تظهر في المقدمة على اليمين ، تأسرنا بأغلبية ساحقة. لدى المرء انطباع بأنه هدف اهتمام أيقوني ، ومع ذلك ، فإن الهدف في الواقع هو المسيح الذي هو بالنسبة لنا مجرد صورة ، أيقونة إبداع الرسام. من المهم أيضًا ملاحظة أن إصبع السبابة الخاص بماريا يشير إلى عارض المشهد حيث يجب أن يكون انتباهها - الزاوية اليمنى من القماش: نافذة أم فتحة في الحائط أم مرآة؟ أي من الاحتمالات. لكنني أفضل أن تكون مرآة. مرة أخرى ، يحرجنا فيلاسكيز ، لأنه يضعنا كمراقبين مثاليين للمشهد. في لاس مينيناس كملوك والآن مثل يسوع المسيح نفسه. تحول المرآة خلف المرأتين نظرة مارتا إلى المسيح الذي أمامها ، وكذلك خلفها بشكل طيفي ، كما لو كانت تدل على وجوده في كل مكان.
وفقًا لمارفال ، فإن هذه الطريقة الغامضة في تمثيل العالم مرتبطة بشكل أساسي بفكرة أنه من الضروري أن نثبت للناس في ذلك الوقت أن كل شيء محكوم بالبروتوكول ، وبالتالي فإن كل ما يُشار إليهم هو وهم ، تحكمه المعرفة والحصافة: "هذا هو السبب في أهمية التقنيات المستخدمة للتأكيد على الحالة الظاهرية والخادعة للعالم التجريبي. يفهم المرء التطور العظيم الذي يكتسبونه ودورهم الحاسم في جميع أشكال التواصل مع الجمهور. في الفن ، تتوافق التأثيرات التي يتم اللجوء إليها لإنتاج درجة معينة من اللامبالاة حول المكان الذي تبدأ فيه النهايات الحقيقية والخداع مع المخطط الذي وضعناه للتو. من بين تأثيرات هذا النوع - لشرح ما نعنيه - نذكر على سبيل المثال بعض اللوحات الأساسية لفيلسكيز ، مثل لاس Meninas ou المسيح في بيت مرثا ومريم. دعونا نلاحظ أن الأمر الآن ليس مسألة براعة ساذجة لنسخ شيء بمثل هذه الواقعية التي تقودنا إلى الاعتقاد بأن ما هو مجرد صورة مرسومة هو شيء حقيقي وحي. إن مقال Velazque أكثر تعقيدًا بكثير: فهو يتعلق بمضاعفة الصورة داخل الآخرين ، بحيث يتم التعبير عنها وظيفيًا حتى أنها تنتج بعض عدم اليقين بشأن اللحظة التي يتم فيها ، في لعبة الصور هذه ، نقل الممثل إلى الواقع ". (A Cultura do Barroco. Edusp. 1997. p.316-7)
هناك قضية أخرى تثير اهتمامنا في فيلاسكيز وهي التقارب بين نوعين متعارضين من التكوين. أحدهما علني ومرتفع والآخر خاص ومنخفض ، الأول فاضل ، والثاني شرير ، وهو يستجيب لأخلاق فريدة تمامًا عن تلك الفترة. يتنافس أحدهما مع المديح والآخر مع اللوم. يصبح هذا الانقسام مرئيًا وواضحًا تمامًا عندما نلاحظ ، جنبًا إلى جنب ، تفاني فيلاسكيز في رسم ليس فقط أعضاء البيت الملكي لإسبانيا وغيرهم من الأسماء المميزة في القرن السابع عشر ، ولكن أيضًا الشخصيات العادية من الحياة اليومية. دعنا نرى: صورة للبابا إنوسنت العاشر وكيف صورة للقزم فرانسيسكو ليزكانو.
هذه التناقضات ، أي الكمال والنقص ، يمكن أن تثيرها أيضًا حضور المرتفع والمبتذل في آن واحد. وكلاهما مذهل. بهذا المعنى ، فإن اللوحات الشهيرة: انتصار باخوس أو بوراخوس e تشكيل فولكان.
في حالة الانحرافات ، وفقًا لخوسيه لوبيز ري (Velázquez - العمل الكامل. تاشن. 1998 ص. 129-30) ، ستكون في خدمة تصوير الطبيعة البشرية وتشوهاتها. علاوة على ذلك ، من المهم أن نقول إن هؤلاء الأشخاص كان لهم مكانة في عالم اللباقة ، فقد عملوا على كسر الملل ، والملل ، والإرهاق ، الذي وفره عالم المظاهر ، الذي تحكمه البروتوكولات.
يمكن أن يلبي تزامن الصور المبتذلة والمرتفعة اهتمام القرن السابع عشر بالآثار ، والتي ترتبط بلا شك بطبيعة الحياة العابرة. من خلال اقتراح باكو بجانب السكارى أو أبولو بجانب الحدادين ، يفضح فيلاسكيز التناقض بين الإلهي الخالد والإنسان الفاني حيث يمثل الأول الخلود - إنه إله - والآخرون الأكثر عابرة - الإنسان. ليس بأي طريقة أخرى أن ضخامة الرأس لاس مينيناس على النقيض من البراعة الملكية لإنفانتا مارجريدا وخادماتها ووالديها الأشباح.
تشير مثل هذه الملاحظات حول فيلاسكيز إلى بعض الخصائص التي لا ينبغي إغفالها عندما نتعامل مع لوحة هذا الفنان. لقد أثبتوا أنه إذا كان أحد اهتماماته هو تمثيل تقادم الحياة ، فقد تمكن فيلاسكيز من بناء تمثيل حقيقي لما هو أكثر ديمومة ، وهو فنه. Ars longa، uita breuis.
* باولو مارتينز هو أستاذ في الآداب الكلاسيكية في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الصورة والقوة (إدوسب).
تم نشر النسخة الأولى من هذا النص في صحيفة بعد الظهر, دفتر يوم السبت، ص 1. 25 يونيو 1999.
