من قبل غابرييل دي سوزا سانتوس*
تعليق على فيلم باولا جيتان
باولا جيتان – استعارات الرؤية
تركت المخرجة باولا جايتان بصمة لا تمحى في تاريخ السينما البرازيلية. عمله واسع وطويل الأمد ويشمل قوسًا تاريخيًا واسعًا: من أولهو داغوا (1983) إلى أغنية الخشخاش (2023). يمكن أن يكون قياس أربعة عقود من صناعة الفن من أكثر المهام تكلفة.
أفلامه عن "الخطوط الدقيقة المتشابكة" "مرسومة بالهدوء والدقة و"دقة الجراحة". في بعض الأحيان تشبه "قلم رصاص رقم". 2، ممحاة، مسطرة طويلة ومربع”.
إطاراتها مصنوعة من إطار غير مرئي من الخطوط المخيطة والتباينات اللونية، وقبل كل شيء، عمليات إعادة التقاط دقيقة للصور المعلن عنها مسبقًا.
تخلق باولا جايتان الجمال باللغة: "أذهب كما لو كنت أرسم. عندما ترسم، يكون لديك عدة طبقات، تضيف ضربة فرشاة وتخلق سطحًا من القوام والمادة، من الزيت، من الألوان المائية، وربما يتعلق الأمر أكثر بطبقات الألوان المائية.
استخدامه للألوان، على سبيل المثال، مثير للإعجاب. بينما يفضل في بعض الصور التمثيل أحادي اللون - اللون الأسود عمومًا - يشير في صور أخرى إلى التركيب متعدد الألوان. يتم الحصول على الألوان المستخدمة من المناظر الطبيعية: صبغة من الأرض، والجذع، والسماء، والضباب، وأوراق الشجر، من بين أشياء أخرى كثيرة..
إن شاعرية الإيماءات التي تميز فيلموغرافيا له تتخللها وجه خفي وغموض وبالتالي جمال صعب. هناك شيء ما في مكانة الصورة «يفرض الفكر، بمعنى دولوز؛ شيء مثل "الوصول"، كما يقول جاك دريدا؛ شيء "يحدث في الحدث"، كما يقول جان فرانسوا ليوتار؛ شيء مثل "اللامفكر" كما يقول ميشيل فوكو؛ شيء مثل "احتمال غير محدد" في تعبير ليمان".
وبعبارة أخرى، فإن الخيال الفني لباولا جايتان "يظهر أسطحًا مموهة بالرموز والاستعارات والبدائل". لأنه عند الاستمتاع بأفلامه، تنفتح حالة الصورة على التدفق المتواصل للمعنى، بمعنى الاستعارة. لأنه، في جزء كبير من فيلموغرافيته، لدينا صور غامضة تقود المشاهد إلى النظرة الهائمة، «جنون النظرة»، مما يجعل من الصعب على المشاهد فهم نقطة ثابتة ترتكز عليه. "وبعبارة أخرى: الصورة المدروسة تثير عاطفة واسعة النطاق، مثل "جنون النظرة"، في تعبير رولان بارت: دائرية، أو ذهاب وإياب لا يتوقف أبدا، بين طرق النطق المختلفة، بين معرفة شيء ما. يمثل الشيء وعدم معرفة الواقع المستعصي الذي يفرض الفكر. ومن "منطقة عدم التمييز" هذه، التي هي نفسها غير القابلة للقياس، ستؤدي إلى "بعد وغموض ولغز" هذه الصور.
يوميات سينترا – الملاحظات الأولية
باولا جايتان تحتفل بمدينة سينترا في أبياتها. نرى مدينة سينترا، مصورة بعمق، وهندستها المعمارية من بعيد، مصورة من الأمام. وسرعان ما نرى الجزء السفلي من المدينة في الظل والجزء العلوي مضاء بالشمس. لكن في منتصف المشهد، قادمًا من أسفل الإطار، يسير المارة نحو الكاميرا. وشاح أبيض – أبيض ناصع – عليه كونترا بلونج يتأرجح في الريح.
صنع في سوبر 8، وتم تصويره عام 1981، وتم مزجهما مع آخرين من وقت أحدث (2006)، وكلاهما مسجل في مدينة سينترا (باستثناء البعض في لشبونة). بإتقان وإبداع، يجمع المخرج بين صور Super-8 من عام 1981، وصور رقمية من عام 2006. ويجد الشكل المركب دعوته هنا لإلغاء منظور الزمن. في هذا الاتجاه، لدينا تصميم رقصي للعائدات، الوقت الذي يتحرك ذهابًا وإيابًا، الوقت كاستجابة.
تهاجر باولا جايتان مع عائلتها إلى مدينة ساحرة تدعى سينترا. المدينة رائعة. "لقد كانت جميلة دائمًا، بسبب انفتاح محيطها ونباتاتها الغزيرة وضيائها الشمسي". يعكس زجاج النافذة المدينة والهندسة المعمارية الملونة وسماء المدينة في فترة ما بعد الظهر. الذكرى والذاكرة تضرب بقوة في قلب المخرج.
يركز المخرج على الذاكرة اللاإرادية، ساعيًا إلى حل تشابك الذكريات، وإعادة بنائها، وخيالاتها "لاختراق المنطقة الخاملة التي تبدو فيها "الآثار الخاملة"، "المجمدة"، وكأنها تنبثق من مجرى الزمن". ذكرى شعرية عن بقايا الذاكرة وسرها وزمنها الذي أعيد اكتشافه.
في مقابلة مع فرانسيس فوجنر دوس ريس، تقول باولا جيتان: “لكن الأمر كان عبارة عن العثور على ذاكرة غير قابلة للترجمة، ولكنها ذاكرة، شيء يتخلل ذاكرة الجسد، ذاكرة الذاكرة، رائحة، صورة، ضجيج، وهو يعلم؟ عبور القرى للعثور على صوت الأجراس، للعثور على الضباب، للعثور على الراعي، كما هو الحال في يوميات سينترا".
وبهذا المعنى، يسلط أندريه تاركوفسكي الضوء على ما يلي: «شعرت، طوال الوقت، أنه لكي ينجح الفيلم، يجب أن يكون نسيج المشهد والمناظر الطبيعية قادرًا على إثارة ذكريات دقيقة وتداعيات شعرية في داخلي. بشكل عام، الهدايا التذكارية عزيزة جدًا على الناس. وحقيقة أنهم محاطون دائمًا بالألوان الشعرية ليس من قبيل الصدفة.
يعلق المخرج مرة أخرى على الذاكرة: «الذاكرة مليئة بالفراغ والفراغ والصمت. (…) الذاكرة فيها لحظات ضبابية، فيها لحظات أكثر بلورية، فيها لحظات أكثر أثيرية (…)”.
كيفية التأكيد على الصوت خصم بقلم باولا جيتان: "الطرق التي تؤدي إلى سينترا / أو ربما إلى لا مكان / الصور التي تتجاوز الذاكرة / ولا توصل سوى جزء من سرها / الوقت الضائع / الوقت المعاد اكتشافه / إعادة اكتشافه / الخطوط العابرة / الخطوط التي تتقاطع / تدفق الوقت / هي زمن بعيد / هو زمن حاضر / زمن منفصل عن زمن آخر / ولكنه يصبح حاضرا / المشهد ليس مسكونا / يعيش / يراه منفي / في المنفى”.
مادة الفيلم هي معقل للذاكرة، وهنا تنقب ذاكرة الذاكرة. يتجسد وميض الذاكرة المفاجئ في الإطارات، وفي الأشياء ذات المناظر الخلابة، وفي الألوان، وفي الظلال، وفي الخدوش، وفي الحبوب والبقع. ذاكرة الذاكرة يتخللها الخيال، وانصهار الصوت، والأغنية الشعبية، وقشرة الأصوات، والأشعار، ورنين الأجراس، وارتعاش الأشياء، وصوت الريح والأصوات المختلفة. وسرعان ما تتوسع الذاكرة الداخلية والمفردة لصانع الفيلم إلى الذاكرة الجماعية.
المشهد "يراه من يجد نفسه في المنفى، في المنفى". يؤكد الصوت خصم بواسطة باولا جيتان. "ها هي، هذه صورة المنفى، صورة الملجأ، صورة مؤلمة"، يقول أحد الأصدقاء خلال الفيلم. "إن تحليل الفيلم يعني أيضًا وضعه في سياق، في قصة".
في المقتطف التالي، لا أنوي التعليق، بما يستحقه من تفصيل، على فترة الدكتاتورية المدنية العسكرية. في الوقت الحالي، نلفت انتباه القارئ إلى بعض الأسئلة: ما هي الصور الصوتية التي تحتفظ بذكرى الدكتاتورية المدنية العسكرية في السينما البرازيلية؟ ما هي الأفلام التي توضح هذه الذكريات؟ ما هي الصور الصوتية التي تركت لدينا؟
"إن الطلب على ذكرى الدكتاتورية المدنية العسكرية في السينما البرازيلية المعاصرة يتزايد (...)." الافلام رحلة طويلة (لوسيا مورات، 2011)، يوميات السعي (فلافيا كاسترو، 2010)، ايلينا (بترا كوستا، 2013)، ذاكرة للاستخدام اليومي (بيث فورماجيني، 2007)، اليوتوبيا والهمجية (سيلفيو تندلر، 2009)، المواطن Boilesen (شايم ليتفسكي، 2009) الأيام معه (ماريا كلارا إسكوبار، 2013)، من بين آخرين، تكشف عن اللحظة الحالية في البرازيل، حيث ينشأ ببطء الطلب على ذكرى واحد وعشرين عامًا من الدكتاتورية المدنية العسكرية، مع معاقبة الجرائم والجلادين، مع فتح الأرشيفات السرية، ومع استعادة الحقيقة المحيطة بأولئك الذين اختفوا والذين قُتلوا بسبب القمع السياسي. ومع تشكيل لجنة الحقيقة الوطنية في مايو/أيار 2012، اكتسب الجدل حول معنى هذه الذاكرة "المكشوفة" زخماً غير مسبوق".
لنأخذ مثالاً آخر: الفيلم صور التعريف (2014) بقلم أنيتا لياندرو يذهل إرهاب الدولة خلال فترة الدكتاتورية العسكرية البرازيلية. صور بالأبيض والأسود لأربعة نشطاء: أنطونيو روبرتو إسبينوزا، وتشيل شراير، وماريا أوكسيليادورا لارا بارسيلوس، ورينالدو غواراني؛ الملفات المنقولة من لم يحن وقت البكاء (1971)، بقلم بيدرو تشاسكيل ولويز ألبرتو سانز و البرازيل: تقرير عن التعذيب (البرازيل: تقرير عن تعذيب، 1971)، بقلم الأمريكيين هاسكل ويكسلر وسول لانداو؛ وشهادات اثنين من الناجين: أنطونيو روبرتو إسبينوزا ورينالدو غواراني تشكل البنية السينمائية للفيلم الوثائقي. ما الذي يوجد خارج الإطار في صورة Chael Schreier التي تقطر الدماء؟ "أعاني أمام هذه الصور لأنني أفهم "الحالة العاطفية للآخرين"، لما هو "خارجي"، "خارجي"، لأن هذه الحالة تتعلق بإنسانية الألم في مشاركتها".
يسلط فيلم أنيتا لياندرو المؤثر الضوء على أن "الطريقة التي تنظر بها إلى الصورة وتصفها وتفهمها هي، في نهاية المطاف، لفتة سياسية". "في النهاية، يحركنا السؤال: ما هي الطرق التي ساهمت بها الصور المنتجة في التدخل في سياق الصراعات الاجتماعية؟" باختصار: (...) «للحديث عن الطرق التي تؤثر بها الصور على الصراعات، من الضروري أن نتحدث أيضًا (وفي الوقت نفسه) عن الطرق التي تؤثر بها الصراعات على الصور».
تعطي أنيتا لياندرو لتجميع الأرشيف وظيفة مزدوجة: "استعادة سطح الصورة" و"التنقيب في طبقاتها العميقة". الفيلم يعكس تجربة فريدة من نوعها ضمن التصوير السينمائي البرازيلي الذي يصور فترة الدكتاتورية العسكرية، وبشكل استثنائي، مرسوم القانون المؤسسي رقم 5، AI-5 (13 ديسمبر 1968، تاريخ الإصدار).
صور التعريف يتكون الفيلم من ثلاثة أجزاء: عرض المسلحين واعتقالاتهم، ورعب التعذيب، وأحداث ما بعد السجن. يرمز اللون الأسود الأحادي في التسلسل الافتتاحي إلى الألم والحداد الوطنيين. تركز اللوحة الثلاثية في الصورة على السجون والوفيات والتعذيب. ويتطرق الفيلم إلى الماضي التاريخي لهؤلاء المسلحين، ضحايا النظام العسكري البرازيلي (1964-1985). يسلط الفيلم الضوء في بنيته السينمائية الدقيقة: وقائع اضطهاد وتعذيب واعتقال وموت وتقارير وتحقيقات. يتشابك الحاضر والماضي والمستقبل، وتتشابك معه الجرائم المروعة التي ترتكبها الدولة، والتي لا تزال دون عقاب حتى يومنا هذا.
خطوط عابرة
تبدأ باولا جيتان الفيلم يوميات سينترا مع شاشة مظلمة. عند قطع الصورة أحادية اللون بعنف، يظهر وضوح خام. نرى السماء (الفجر أو طلوع النهار)، وبعض الفروع، ورمادية السحب، وقطعة من اللون الأزرق. لا بد من العودة إلى الظلام لرؤية أول شعاع من الضوء، أول وميض، بحيث "يتحرك الضوء الموجود بدقة في غرفة مظلمة (...)".
في هذه المرحلة، يجدر بنا أن نتذكر الاستخدام المتكرر للشاشة المظلمة: "جنازة عقد الغيوم البيضاء (جينيتون مورايس نيتو، 1979) يبدأ بشاشة مظلمة ومهيبة تظهر أمام أعيننا لمدة عشرين ثانية تقريبًا.
"الفلم زورنز ليما (1970) بقلم هوليس فرامبتون يبدأ بشاشة سوداء وقراءة صوتية لكتاب مدرسي استخدم في القرن التاسع عشر لتعليم الأبجدية في المدارس الابتدائية. وبهذا المعنى يقول ستان براخاج: «(...) تخيل وتعجب من مرايا القط الداخلية المعروفة التي تلتقط كل شعاع من الضوء في الظلام وتعكسه وتكثفه».
ويكرر ديدي هوبرمان: "عندما يكون الليل أعمق، نكون قادرين على التقاط أدنى وميض، وزفير الضوء نفسه هو الذي يكون أكثر وضوحًا بالنسبة لنا في أعقابه، حتى لو كان خافتًا". وفي الواقع، كما يقول عباس كياروستامي، «بعد الظلام، يمكننا أن نفهم أهمية الضوء وقوته (...)».
في المقدمة، يهز الضوء والظل مادة الفيلم. الإضاءة، جو المدينة، الصور المتكررة. السماء المزرقة تطمس مساحة الإطار، وتمزق مجال الصورة، والمناظر الطبيعية. في الزاوية اليمنى العليا - يؤدي التباين بين اللون الأخضر لأوراق الشجر والسماء الزرقاء إلى زيادة تناغم الألوان قليلاً. يحدث هذا في صورة بلاستيكية بحتة، مثل صورة الطائر، الذي يهبط فيها خارج الإطار في الضوء، الذي يسحر التباين بين الضوء والظل، وصورة الألوان والأجنحة والظل.
مرة أخرى، أدلى ستان براخاج بتعليق مثير للاهتمام: "يمكنك تصوير عوالم الفضاء المحمولة باليد ووراثةها. يمكن أن يكون الفيلم منخفض التعريض أو مفرط التعريض. يمكنك استخدام مرشحات العالم، مثل الضباب والمطر، والأضواء غير المعدلة، والنيون مع درجات حرارة اللون العصبية (...)". وكما يخبرنا أندريه تاركوفسكي: «عندما أتحدث عن الشعر، لا أفكر فيه كنوع أدبي. الشعر هو وعي بالعالم، وهو شكل محدد من العلاقة مع الواقع. وبذلك يصبح الشعر فلسفة ترشد الإنسان طوال حياته.
وبهذا المعنى، يسلط فرانسيس أليس الضوء على ما يلي: “شعاع من ضوء الشمس، لا يزال دافئًا منذ الفجر، يعبر المنتجع مثل علم من الضوء، مثل شراع سفينة شبحي. شبكة اهتزازية تلتقط، في مسارها، الحياة غير المرئية للفضاء. دع الفيلسوف المندهش يرى كامل سرب الغبار الناعم الذي يملأ الهواء. سراب من النقاط المضيئة يأتي ويذهب، مثل المياه الضحلة المذهولة التي تحاول عبثًا الهروب من شبكة الضوء.
العلاقة بين تمثيل الحوار بين الضوء والظل وتناغم التكوين تجعل الفيلم متحركًا. الترتيب متوازن بشكل مثير للإعجاب. في المنتصف، الانعكاس على جدار الطائر يقود الصورة، على سبيل المثال. وعلى مسافة أبعد قليلاً، يهبط طائر على خط من الظل يميل بمهارة نحو قطري صاعد. تتميز الخطة بالانسجام في التكوين ومخطط محدد جيدًا.
يظهر انبعاث الحبوب في الصورة فائقة 8 مع سرب من الطيور يرفرف حولها. تظهر المخاطر وتخدش الخطة. وسرعان ما نرى صورًا محببة وشرائط من الظل تقطع أفقيًا عبر الإطار. في الهواء الطلق، وتحت سماء صافية، تظهر صورة Super-8 شاحبة كالحليب. نحو حواف اللوحة، ترسم الطيور بمضرب.
تبدو الصورة نظيفة، منعشة، مليئة بالنكهة والرائحة؛ "الألوان أيضًا تلفت انتباهي، لأنها ترتدي (...)". في الصورة "الباهت والمقشر هو الأفضل". وسرعان ما يلاحظ المشاهد المنتبه للون “النغمة الزرقاء والخضراء (المخضرة)؛ بين الحين والآخر تظهر باللون الأصفر البيضاوي (الباهت أيضًا) أو الوردي. تسود ألوان الباستيل، ونغمة الخشب القديم (…)”.
تعيد هذه المشاهد الخيالية إلى الأذهان مقالة "استعارات الرؤية" التي كتبها ستان براخاج، وهي قراءة معترف بها لباولا جايتان.
شاعرية الإيماءة
"هذا هو اليوم الذي يرتفع فيه الضباب من النهر في هذه المدينة الجميلة، بين المروج والتلال، فيطمسها كالذكرى." (تشيزاري بافيزي)
"لقد كان حاضرا أكثر من أي وقت مضى، على هذا التل." (ناتاليا جينزبرج)
في صورة أقرب، في لقطة مشتركة، تخترق الإيماءة المشهد. جلوبر روشا يلعب مع أطفاله في جو احتفالي. البيئة محاطة بالمودة الأخوية والأبوية. نستمع إلى نثر جلوبر روشا الرنان بصوته خصم. يظهر جلوبر روشا في الصور متسعًا وحنونًا وذو روح خير تجاه أطفاله. اللوحة - حيث يحتمي الأطفال - مليئة بالعذوبة والرعاية الأبوية. "بأي طريقة يمكن أن تبدو الأشياء والأماكن وظروف الوجود والكائنات والسلوكيات مشحونة بالشعر؟"
وعلى مسافة أبعد قليلاً، يراقب جلوبر روشا ابنته باهتمام على الشريحة. تقترب الكاميرا من جلوبر والأطفال بشكل حميمي، ويستمر الإطار ببطء، في صمت، والذاكرة التي يتم تكثيفها من خلال التحرير تقع على الأب والأطفال. يتدخل اللون بشكل لطيف في نسيج الحبوب، خاصة مع وجود بقع زرقاء وبنية.
جمال اللفتة أبوية. ترافقه الكاميرا التي يحملها في يده، وتلتقط صورة مقربة لوجهه. يظهر الوجه في المنتصف بالنسبة للإطار، ويظهر أحيانًا قليلاً إلى اليمين، مما يعطي التوازن للتكوين. في لقطة أخرى، أقرب قليلاً، والكاميرا في متناول اليد، نرى عيون جلوبر روشا اللوزية الشكل. وفي نقطة أخرى تقول باولا جيتان: "ليس هناك غياب أعمق من غيابك".
بالنسبة للباحثة البرتغالية إيزابيل كابيلوا جيل: “الصور العائلية، ذكريات الرحلات والحفلات والأيام التذكارية، وربما لصور أخرى متعددة (من البشر والحيوانات، والمناظر الطبيعية والمساحات المبنية) التي تتقاطع مع المصور، تشكل أشكال طرق موشورية لتكوين الفضاء من الذاكرة (...)". وبهذا المعنى تقول باولا غايتان: «أتحدث في الفيلم عن قصيدة سيلفيا بلاث: «أرامل الأشجار الحنونة / أرامل الأشجار الحنونة / أشجار الوحدة تميل، أشجار الحداد». (...) "علاقتي مع جلوبر هي علاقة خلق وسمو. علاقة تربية جسدية، حتى أن لدينا طفلين جميلين”.
علاوة على ذلك، من خلال انعكاس النافذة، يمكنك رؤية مدينة سينترا مرة أخرى؛ تُظهر الكاميرا التي في متناول اليد طفلاً يحمل عدة صور فوتوغرافية؛ الكاميرا تؤطر الأفق. يحاول المارة، المؤطرون على ارتفاع الصدر، تخمين صورة جلوبر روشا. بعيدًا قليلاً، في الخلفية، من الممكن رؤية وميض ينفجر ويضرب صورة معلقة بدبوس أحمر على فرع جاف لشجرة. في الجزء السفلي الأيسر من الصورة، يتقدم الفلاش، تاركًا أثرًا في الصورة. "ستكون هناك ظلال وتدرجات قادرة على مقاومة "البياض الشرس اليائس والمشرق للغاية والعبث الذي يخترق العيون والأنف والمسام (...)".
وفي لحظة أخرى نرى صورة منظر طبيعي تأخذنا إلى أفق باهت مليء بالألوان. في الزاوية اليمنى من الشاشة، يظهر ضوء فجأة. تم إصلاح الخطة. ينزلق شكلها إلى التجريد. تدرج اللون هو سيبيلين. حوله فسيفساء من الألوان، نوع من العلامات المتقزحة. إلا أن تعبيرها بلاستيكي، فهي تشبه الرسم. تظهر الألوان على وشك الاختفاء. يتم عرض صور الإطارات الخمسة بلغة إيمائية من ضربات الفرشاة الدقيقة. يشبه هذا التسلسل الإجراءات الشكلية التي يستخدمها العديد من الفنانين البصريين، أي استخدام مقاطع غير محسوسة بين الألوان ودرجاتها.
لوحاته الغنائية تثيرها الحدس والأحاسيس والانحرافات والدراسات والتركيبات السابقة والطويلة والمتقنة. وسرعان ما نرى لوحة يكتنفها الضباب، وصور ضبابية تحجب الغموض. "إنها فنانة بصرية وتشكيلية"، كما يقول جلوبر روشا في مرحلة معينة من الفيلم. الألوان - التي تنبثق من أنسجة مختلفة - ليست مسطحة، بل متجولة، متناثرة بأصباغ مختلفة، مثل علامات التعبيرية التجريدية. وبهذا المعنى، فمن المثير للاهتمام أن نلاحظ في اللوحات: الخطوط والألوان والتوازن والانسجام في التكوين.
وفي هذا الاتجاه يسلط فرانسيس أليس الضوء على: «تم تلوين المسافات بين السطور وبدأت الأشكال في الظهور. أو هل يمكن للمرء أن يبدأ في تخيل الأشكال؟ مسطحة أو صلبة، هندسية أو غنائية، مجردة أو رمزية، منظمة أو فوضوية: لا يهم. شخصيات مستقلة؛ الصور. تم أيضًا تضمين الإطارات الملونة ضمن المواد المسجلة. وبما أنها كانت ثابتة، فقد حددت فترات توقف مؤقتة. مساحة للتنفس. قطعت فترات التوقف استمرارية أداء الكاميرا وخلقت إيقاعًا. بالاشتراك مع التوزيع العشوائي لحركات الحركة الأربع - انتظر الأعاصير، أو طاردها، أو أمسك بها أو افتقدها (...)."
أثناء مشاهدة فيلم Diário de Sintra، لفتت انتباهي لفتة سينمائية: الصورة المتكررة ليد المخرج وهي تؤدي في الإطار. ستكون هذه الإيماءة مسؤولة عن بعض الصور المهمة للفيلم. كم مرة نرى صورة يد باولا جيتان في المنتصف أو في الزاوية وهي تؤدي اللوحة؟ الاستخدام المتكرر لهذه الصورة يستحق الدقة هنا. دعونا نرى كيف يحدث هذا.
هم الفكرة المتكررةمعقدة للغاية، تتخللها أصداء طوال الفيلم، وتتطلب مسحًا قصيرًا، مع الانتباه إلى الاستعارات المتكررة، والإدخالات المهووسة، والفروق الدقيقة في المعنى. اللقطات المقربة، المكبرة والمنفذة بواسطة الصور الظلية لراحة اليد، والأصابع، واليد الممدودة؛ الاستخدام المتكرر لهذه الصور التي تشكل الضوء والظلام الثاقب لبعض المشاهد.
الإيماءات بطيئة: اليد التي تؤدي الإضاءة الخلفية في اللوحة أثناء الرحلة؛ اليد المعلقة من صورة مثل ورقة الشجر أو مثل الفاكهة على غصن شجرة؛ اليد التي تمر عبر ظل متقد؛ اليد التي تتقاسم الصور المطبوعة في أيدي المارة. وفجأة، تنفجر اليد اليسرى للمخرج وتنزلق من الزاوية اليسرى إلى الزاوية اليمنى من الإطار.
يوميات سينترا يسجل بشكل مجازي يد المخرجة باولا جيتان. في هذه التسلسلات، تجتمع العناصر التي تحدد بنية الفيلم معًا. من ناحية، فإن صورة يد المخرج منقوشة بشكل بلاستيكي في الصورة، ومن ناحية أخرى، تشكل الصورة عنصرًا لا غنى عنه في النسيج السينمائي. وبهذا المعنى، تسلط جيلدا دي ميلو الضوء على ما يلي: “(…) تجاوز الهوس بالأيدي هذه الدلالة الاجتماعية والتعبيرية ليأخذ، بالتوازي، جانبًا أكثر تقنية، مستمدًا من الثقة الرائعة في إعادة إنتاجها بشكل بلاستيكي”.
ليس من الصعب بعد ذلك أن نلمح، خلف هذا الزمن المنحني، إيماءة تأتي وتذهب، وتتقاطع باستمرار طوال الفيلم بناءً على هذه المصفوفة والصورة الدافعة. تتحرك يد باولا جايتان في الفيلم وكأنها خطوة رقص. فاليد هي الصورة الدافعة في الفيلم، الصورة المصفوفية، الصورة المولدة، الصورة السياسية. هناك تفصيل مهم يجب تسليط الضوء عليه.
الفيلم يوميات سينترا يتكون الفيلم من 16 سلسلة من الصور التي التقطها المخرج، في لقطات بمدد مختلفة. يوميات سينترا تم تصميمه بحيث تكون الكاميرا في يدك حرفيًا. يد المخرج تستشعر الصورة. تلمح يد باولا جايتان شيئًا ما داخل الإطار وخارجه. اليد التي تخلق، والتي تخترع، تلك الخرافات، التي تزدهر وتتضاعف بقوة وقوة في السينما البرازيلية.
*غابرييل دي سوزا سانتوس وهو يدرس للحصول على درجة الماجستير في الوسائط والعمليات السمعية والبصرية في ECA-USP.
مرجع
يوميات سينترا
البرازيل/البرتغال، 2007، وثائقي، 90 دقيقة.
الممثلون: مايرا سينيس، دانييلا • ظهور خاص: أفا روشا، إريك روشا، باولا جيديس، باولو روشا، روي سيمويس • تعليقات صوتية: جلوبر روشا، أفا روشا، إريك روشا، باولا جايتان، تامبلا، ماتيلدا، ماياكوفسكي، مايرا سينيس • سيناريو وإخراج: باولا جيتان • مساعدة إخراج: كلارا لينهارت • مساعدة إخراج ثانية: خوسيه كوينتال، لويس فيليكس أوليفيرا • إنتاج تنفيذي: إريك روشا، ليوناردو إدي، إدواردو ألبيرجاريا • إخراج إنتاج: دانييلا مارتينز • إنتاج: كلوديا توماز • إخراج تصوير: بيدرو أورانو • تصوير إضافي (Super-8 وصور فوتوغرافية): باولا جايتان • صوت مباشر: نيلسون بريميتيف • مونتاج: دانيال بايفا، باولا جايتان • تصميم الصوت: باولا جايتان، إدسون سيكو • تحرير ومزج الصوت: إدسون سيكو • أصلي الموسيقى التصويرية: Edson Secco • الأداء: Ava Rocha • الرسم الفني: Clarisse Sá Earp • الإخراج النهائي: Link Digital • شركة الإنتاج: Aruac Produções, Urca Filmes • الإنتاج المشترك: Filmes do Tejo – ماريا جواو ماير.
قائمة المراجع
ألس، فرانسيس. في حالة معينة. ساو باولو: Cosac Naify ، 2010.
كامبوس، مارينا دا كوستا. تعليق الوقت: التفوق التجريبي في البرازيل والمكسيك في السبعينيات. أطروحة دكتوراه قدمت إلى كلية الاتصالات والفنون بجامعة ساو باولو. ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2020.
ديدي هوبرمان ، ج. بقاء اليراعات. تمت الترجمة بواسطة مارسيا أربيكس. بيلو هوريزونتي: Editora UFMG، 2011.
ديدي هوبرمان ، ج. كاسكاس. ترجمه أندريه تيليس. ساو باولو: إديتورا 34، 2017.
ديدي هوبرمان ، ج. الناس في البكاء ، الناس في السلاح. ترجمة هورتنسيا لانكاستر. ساو باولو: طبعات N-1 ، 2021.
فابريني، ريكاردو ناسيمنتو. "الصورة واللغز". في: فيزو: دفاتر الجماليات التطبيقية، الخامس. العاشر، ن. 19 يوليو-ديسمبر 2016.
FAVARETTO ، سيلسو. الثقافة المضادة بين المتعة والتجريب. ساو باولو: ن-1، 2019.
جالارد، ج. جمال اللفتة. عبر. ماري أمازوناس ليت دي باروس. ساو باولو: ناشر جامعة ساو باولو، 1997.
كياروستامي، عباس. عباس كياروستامي. عبر. ألفارو ماتشادو. ساو باولو: كوساك نايفي، 2004.
لياندرو، أنيتا. المونتاج والتاريخ: علم الآثار من صور القمع. في: أليساندرا براندو، أليساندرا؛ ليرا، رامايانا (محرران). بقاء الصور. كامبيناس: بابيروس، 2015.
ماجالهايس، إليسا دي، مارتينز، تاتيانا (مؤسسة). الفن والمقالات ن. 36. ريو دي جانيرو، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية / كلية الفنون الجميلة، UFRJ، ديسمبر 2018.
مارتينز، بالعربية؛ ماتشادو، P. الصورة المنفذة وصورة الشهادة: فيلم وثائقي برازيلي وعودة ظهور أشباح الدكتاتورية. جالاكسيا (ساو باولو، عبر الإنترنت)، ن. 28 ديسمبر 2014.
مارتينز، ليدا ماريا. عروض الزمن المتصاعد: شعرية شاشة الجسم. ريو دي جانيرو: كوبوجو، 2021.
مسكيتا، سي؛ أوليفيرا، فرجينيا التحالفات السمعية والبصرية في الأوقات المظلمة: إدواردو كوتينيو، مركز خلق الصور الشعبية (CECIP) والحركات المدنية. وثيقة على الانترنت ن. 28, 2020. متاح في http://ojs.labcom- ifp.ubi.pt/index.php/doc/article/view/761.
مورو، باتريشيا. اختراع التقليد: مسارات السيرة الذاتية في السينما التجريبية. أطروحة دكتوراه قدمت إلى كلية الاتصالات والفنون بجامعة ساو باولو. ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2016.
أوليفيرا، رودريغو دي. يوميات سينترا. تأملات في فيلم باولا جيتان. ريو دي جانيرو: كونفراريا دو فينتو؛ 2009.
بيرون-مويسيس، ل. حيا في الذاكرة. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2021.
روفينو، ماثيوس. جايتان ، باولا (org.). عرض الكتالوج: سرة الحلم: سينما باولا جيتان. ساو باولو: أرواك فيلمز، سيسك، 2023.
سوزا، جيلدا دي ميلو إي. الفكرة والشكل. ساو باولو: مدينتان؛ الناشر 34؛ 2005.
تاركوفسكي، أ. زمن النحت. عبر. جيفرسون لويز كامارغو. ساو باولو: مارتينز فونتس. تسعة عشر وتسعين.
فالي، جلورا كاردوسو. فيلم التصوير الفوتوغرافي في فيلم وثائقي برازيلي ومقال منفصل. بيلو هوريزونتي (MG): Relicário Edições/Filmes de Quintal، 2020.
فانوي، ف؛ جوليوت ليتي، أ. مقال عن تحليل الفيلم. كامبيناس: بابيروس ، 1994.
كزافييه، إسماعيل (منظمة). تجربة السينما. ساو باولو: Paz & Terra ، 2018.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
