من قبل تيت ماتوس *

اعتبارات حول الفيلم القصير لجلوبر روشا

في 11 مارس 1977 الفيلم القصير دي جلوبر، للمخرج جلوبر روشا حول وفاة الرسام دي كافالكانتي ، عرض لأول مرة في سينما متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو ، مما أثار الضحك والتصفيق من قبل 500 من رواد السينما.

لكن بعد عامين فقط من عرضه الأول ، عندما عُرض في الدائرة التجارية ، تم الاستيلاء على الفيلم من خلال أمر قضائي قدمته ابنة الرسام ، إليزابيث دي كافالكانتي ، على أساس أن الفيلم "يشوه صورة الرسام" دي كافالكانتي ". Cavalcanti جسديا ومعنويا" ،^[1] أنه "اغتصاب للصورة" ، وأنه يقدم "اعتذارًا عن الموت". في جملة حظر الفيلم ، كان الادعاء أنه "يتسبب في إصابة واضحة بشخصية دي كافالكانتي". "يضر بالشعور الحميم للورثة" ؛ "الابنة تشعر بالصدمة عندما تواجه وجه والدها المثير للشفقة". يذهب الخبير إلى حد القول في مقال صحفي غلوبفي 02 يونيو 1981: "إنه مونتاج شيطاني كامل مركزه جسد الرسام ، بما في ذلك وجهه المشوه بالمرض".

في هذه المقالة سنحاول تحليل بعض الخصائص الجمالية لـ دي جلوبر - الأسلوب ، والرمزية ، والكرنفالية ، والإجراءات العدوانية ، وموقف صانع الفيلم العدواني والاستفزازي تجاه المتفرج - مما يدل على تحول في عمل جلوبر ، حيث تظهر علامات المسار الذي يؤدي إلى السينما الهامشية.

فيما يتعلق بجماليات الهامش ، استخدمنا كأساس لانعكاساتنا كتاب فيرناو راموس السينما الهامشية (1968/1973): التمثيل في حدودها حول هذا الموضوع ، الذي يحدد فترة الحركة كما فهمت بين عامي 1968 و 1973. ويصرح المؤلف نفسه أن ترسيم حدود هذه الفترة التاريخية لا ينبغي أن يعامل بطريقة حصرية.^[2] لذلك نشعر براحة كبيرة في التعامل مع دي جلوبر، من إنتاج عام 1977 ، حيث يمتلك عناصر جمالية مميزة للسينما الهامشية.

من المهم أيضًا التعليق على أن حركة السينما الهامشية تم تمثيلها أساسًا بأفلام روائية. من خلال الإشارة إلى أن الفيلم الوثائقي المعني يحتوي على عناصر جمالية هامشية ، فإنه يوضح تنوع هذا المجال السينمائي ، بالإضافة إلى تعزيز تفرد العمل المعني.

نقطة أخرى نود أن نثيرها هي تصريحات المخرج جلوبر روشا حول حركة السينما الهامشية التي سماها udigrudi. في مقابلة مع المجلة النقاش والنقدفي أبريل 1975 صرح المخرج: "أفلام udigrudi إنهم رجعيون أيديولوجيًا لأنهم علماء نفس ولأنهم يدمجون الفوضى الاجتماعية دون افتراض نقد التاريخ ، ومن الناحية الرسمية ، لهذا السبب بالذات ، رجعيون. إنهم مزيج من شكليات الوصفي والظاهري لجودار ووارهول اللاسلطوي قبل عام 67 ، ولم يحقق أي منهما ما خططت للقيام به: إطلاق العنان للوعي الجماعي غير المتطور في مشهد سمعي بصري شامل ". (مقتبس في سيدني ريزيندي (منظم) المثل العليا لجلوبر روشا. Philobiblion ، ريو دي جانيرو ، 1986 ، ص. 80).

تصريح المخرج أعلاه هو نتيجة جدل بين صانعي الأفلام الهامشيين وصانعي أفلام سينما نوفو. في عامي 1969 و 1970 ، أجرى صانعو الأفلام روجيرو سغانزيرلا وجوليو بريسان والممثلة هيلينا إينيز مقابلات للصحافة ، وانتقدوا فيها سينما نوفو وسخروا منها. لم يترك جلوبر روشا الأمر مقابل أقل من ذلك ، كما وجه انتقاداته للسينما الهامشية. لقد ذهب إلى حد الادعاء بأن الفيلم الوحيد الذي يتم تصويره تحت الأرض هو سرطان (1969) إخراج المخرج نفسه. (في راموس ، مقتبس من العمل ، ص 388). في الحقيقة، سرطان هو بلا شك فيلم جلوبر روشا يعتبر "هامشي".^[3]

بالنسبة لإسماعيل كزافييه: "شكلت الخلافات في ذلك الوقت ما يُنظر إليه اليوم على أنه حركة متعددة من الأساليب والأفكار التي أنتجت هنا ، مثل غيرها من التصوير السينمائي ، التقارب بين" سياسات المؤلفين "والأفلام منخفضة الميزانية وتجديد اللغة. ، السمات التي تميز السينما الحديثة ، على عكس السينما الكلاسيكية والصناعية بشكل أكبر. " ("السينما البرازيلية الحديثة" في دور السينما، ريو دي جانيرو ، ن.^o. 4 ، مارس / أبريل 1997 ، ص. 43).

في الأدبيات النادرة الموجودة على دي جلوبر، وجدنا بعض التأكيدات التي ساعدتنا على البدء في تطوير تفكيرنا. يستشهد بعض المؤلفين بالفيلم المعني باعتباره من سمات السينما الهامشية. لكن لا أحد منهم يطور أفكاره. هارولدو دي كامبوس في مقدمة كتاب جان كلود برنارديت ، رحلة الملائكة: Bressane ، Sganzerla - دراسة صناعة الأفلام (Brasiliense) تنص على ما يلي: "في الفقرة السابقة ، استخدمت صيغة التحذير الظرفية" على ما يبدو "(على ما يبدو) في الفقرة السابقة. إنه فقط ، لعدة سنوات حتى الآن ، كنت أؤوي فرضية - اليوم قناعة - أن جلوبر روشا ، والد سينما نوفو و أبوي "المفترض" في العملية السيميائية للالتهام النقدي الذي تمت دراسته هنا ، كان إلى جانبه ، حيث كانت هوائياته الإبداعية الحساسة للغاية أكثر تناغمًا (في البنية العميقة للأحداث) مع udigrudi، ما يسمى بالسينما الهامشية ، من بيلير ، أكثر من مع دخول cinenovismo بالفعل مرحلة epigonal. والدليل على هذا "التقارب الاختياري" ، منذ البداية ، سرطان (1969) ، ومربكة من آخر جلوبر عمر الأرض والفيلم الوثائقي السحري حول وفاة دي كافالكانتي ، لم يتم تصويره في جو من الانحدار الحزين ، ولكن بوتيرة كرنفالية بشكل دوار (funferall، قد يقول جويس من Finnegans Wake) ، وهو إيقاع لديه القدرة على إعادة الحياة إلى الرسام الرائع والبوهيمي الماهر الذي يحتفل بذكراه ". (هارولدو دي كامبوس ، "رحلة منخفضة للسينما" في رحلة الملائكة: Bressane ، Sganzerla، P. 16 و 17).

يتطابق توصيف الفيلم الوثائقي لـ Glauber بواسطة Haroldo de Campos أيضًا مع موقف Regina Motta: "دي جلوبر إنه يشتمل على عناصر منخفضة الدقة لفنون الجرافيك ولقطات متسلسلة ، دون احترام قوانين تواصل فن الفيديو ، التي تم تطويرها بالفعل في ذلك الوقت. في هذا الصدد ، يقترب من الناحية المفاهيمية والرسمية من البيانات السينمائية للسينما الهامشية في بريسان وسغانزيرلا ، من بين آخرين ". (دي جلوبر: التجمع النووي. العمل المقدم في اجتماع COM-PÓS ، سلفادور ، في 1999 ، mimeo).

ولكن في أي نقطة عمل الفيلم الوثائقي دي جلوبر حوار مع السينما الهامشية؟ إذا فكرنا ، في المقام الأول ، في السياق التاريخي الذي تظهر فيه الحركة الهامشية ، سياق استحالة الفعل ، والقمع المُقام ، وتشديد الرقابة ، حيث يتم تقديم الأفلام كرد على عملية ثقافية ، يمكننا أن نرى أنها سياقات متشابهة تمامًا. نقص حالة الإنتاج مشابه جدًا. إذا كانت أفلام السينما الهامشية أفلامًا رخيصة جدًا ، فإن جلوبر يصور فيلمه الوثائقي بدون أي موارد تقريبًا: بمعدات مستعارة وبقايا سلبية. تم الانتهاء من الفيلم بواسطة Embrafilme.

في تصريحات في وسائل الإعلام بمناسبة دي جلوبر في مدينة كان ، رأينا ثورة المخرج في مقابلة مع الصحفية ماريا لوسيا رانجيل: "في أعماقي ، اعتقدت أنه من المضحك أنني لم أصور في البرازيل لمدة ثماني سنوات (آخر فيلم صنعه هنا كان تنين الشر ضد المحارب المقدس، الحائز على جائزة أفضل مخرج في مهرجان كان عام 1969) ، وعاد إلى الظهور في المهرجان بعد ذلك بكثير ، حيث تنافس في فئة الأفلام القصيرة. هذا جيد ، لأنني أقدم نفسي كمخرج شاب من العالم الثالث ، أعيد تشغيل السينما التي اختفت في إخفاقات الستينيات ، وبدون أي التزام بالثقافة السينمائية وأيضًا بالثقافة الرسمية المنتشرة هنا في البرازيل. عندما أقول الثقافة الرسمية ، لا أقصد ثقافة الدولة. إن ثقافة المثقفين هي التي تضفي الطابع الرسمي على التعبير الفني وتراقبها في البرازيل. ا دي كافالكانتي إنه فيلم هامشي ، على الرغم من أنه تم شراؤه من قبل Embrafilme بعد التصوير ، وهو ليس بالأمر المهم ، لأن العديد من الأفلام الرهيبة يتم تمويلها حاليًا من قبل Embrafilme. لذا ، بما أن التلفزيون البرازيلي لن يكتسب فيلمي ، لأنه لا يطيع قوانين التحرير والصوت والنص التي تهيمن اليوم على المستوى المتوسط ​​للأفلام الوثائقية البرازيلية ... ". (صحيفة من البرازيل 28 مايو 1977).

نعتقد أنه عندما يشير المخرج إلى "فيلم هامشي" ، فإن هذا الموقف يرتبط بصعوبات ظروف الإنتاج وبشكل أساسي لأن المخرج يشعر بالتمييز ضده. ترتبط فكرة "البدء من جديد" بفيلم قصير بفكرة اعتبار هذا التنسيق بمثابة "تدريب داخلي" للفيلم الروائي الطويل. نحن نختلف مع هذا الفكر السائد حتى اليوم ، معتقدين أن العديد من الدعوات الجمالية للغة السينمائية تحدث بالضبط بهذا الشكل. تميزت حركة سينما نوفو نفسها بفيلمين قصيرين: أرواندا (1959) ، بواسطة Linduarte Noronha و أريال دو كابو (1960) ، بقلم باولو سيزار ساراسيني.

ربما في موقف المخرج هذا من التواجد على الهامش هو المكان الذي يمكننا فيه فهم هذا التقريب بشكل أفضل مع السينما الهامشية. سؤال واحد يجب طرحه هو لماذا الأفلام الهامشية مثيرة للغاية؟ يحدث هذا الاستفزاز فيما يتعلق بالموقف العدواني تجاه المتفرج. إذا سعت حركة سينما نوفو إلى متفرج أكثر "نشاطًا"^[4]قام صانعو الأفلام في Cinema Marginal بدورهم بتصوير أفلام تهدف إلى إحداث "عدم الراحة" في المتفرج ، والتشكيك في موقفهم الاجتماعي ومن خلال السخرية والعدوانية.

كلاهما عارض الموقف السلبي للجمهور ، ولكن في سينما نوفو ، من خلال التشكيك في الواقع ، كان يتم السعي لإدراك المتفرج الذي من شأنه أن يؤدي إلى إجراء عملي تحويلي. الاستفزاز في دي جلوبر يتم تعريفه بأسلوب السينما الهامشية أكثر من أسلوب أفلام سينما نوفو: إنه إنكار ، إنه سخرية ، إنه عدوانية ، بطريقة معينة ، محكوم عليها باستحالة الفعل.

خذ ، على سبيل المثال ، التسلسل الذي يظهر فيه المخرج الوجه الجثث لدي كافالكانتي. تُظهر هذه اللقطة التي تبلغ مدتها 40 ثانية (طويلة جدًا بالنسبة للقطات العادية للفيلم) منظرًا بانوراميًا ، في المقدمة ، يمتد من الزهور الموجودة على نعش الرسام إلى وجهه الجاثم ، بنبرة ساخرة إلى حد ما. النص الذي رواه جلوبر روشا على صوت بث إذاعي هو استفزاز كامل ، سخرية ، سخرية: "1 ، 2 ، 3 ، 4 ، 5 ، 6 ، 7 ، 8 ، 9 ، 10 ، 11 ، 12 ، قص! الآن أغلق وجهه. لحية خفيفة ، جينز أزرق داكن ، معطف أزرق فاتح. يقطع! [] التصوير يثير الدهشة ويغضب ابنة أحد الأصدقاء. 1 ، 2 ، 3 ، 4 ، 5 ، 6 ، 7 ، 8 ، 9 ، 10 ، 11 ، 12 ، قص! الآن أغلق وجهه. لحية خفيفة ، جينز أزرق داكن ، معطف أزرق فاتح ، قميص رياضي مربعات ، حذاء بني. المخرج جلوبر روشا يقف بجوار نعش دي كافالكانتي في أعقاب متحف الفن الحديث ".

يعد تكرار النص في السرد نموذجيًا لجماليات الهامش. نغمة الراديو في نغمة المحاكاة الساخرة قريبة جدًا من السرد قاطع الطريق الضوء الأحمر، زعزعة الاستقرار^[5] الصورة المعروضة. يعد قرب الكاميرا من وجه دي كافالكانتي ، الذي يبتسم وفقًا لجلوبر روشا - أحد أكثر المشاهد إثارة في الفيلم. الوجه الجثث والسرد الإذاعي ينقلان الفوضى. هذه الصورة بالتحديد هي التي تشكل ملصق الفيلم.

يرجع استفزاز فيلم Glauber Rocha تحديدًا إلى الطريقة التي يتعامل بها المخرج مع الموت. الموت ، وهو شرط لا يمكن الوصول إليه من قبل الذكاء البشري ، هو الانتقال من شكل اجتماعي إلى آخر ، أي أنه تحول بمعنى الاختفاء. طقوس الدفن أو الاستيقاظ هي مساحة لفصل الموتى عن هذا العالم ونقلهم إلى عالم آخر. إنه مكان للاحترام ، حيث أن "اختفاء" الموتى يثير المشاعر التي يتم التعبير عنها بالحزن والبكاء والصمت. الرعب الذي تثيره الجثة في مجتمعنا لا يوصف. حتى مهن "حفار القبور" ، "المقتول" ، "مديري الجنازات" بغيضة في المجتمعات.

الآن ، بالعودة إلى الصورة الجثة للرسام دي كافالكانتي ، يمكننا أن نرى أن المخرج ، من خلال تقريب الكاميرا من وجه الرسام ، وكشف أنفه مليئة بالفوط القطنية ، يغزو / يتجاوز المساحة المسموح بها للطقوس الجنائزية لدينا مجتمع. إذا تم عرض الصورة في صمت ، فنحن نعتقد أنها بحد ذاتها ستحتوي بالفعل على جرأة المخرج. لكن جلوبر يذهب إلى أبعد من ذلك: يتم تقريب الصورة بسرد راديو فوضوي ، مليء بالسخرية والسخرية. بهذه الطريقة ، الاستفزاز دي جلوبر يمكن أن يعزى إلى الازدراء وعدم الاحترام والعار والإهانة لكيفية تعامل المخرج مع طقوس الموت.

ثابت من الأفلام الهامشية هو انعكاس النظام الاجتماعي ، لوحظ في جاذبية غريب الأطوار والمفرط. يمكن ملاحظة جرائم القتل الأسري في قتلت العائلة وذهبت إلى السينما و ميتيورانجو كيد. من خلال تخريب قيم الطقوس الجنائزية في مجتمعنا ، نعتقد ذلك دي جلوبر يوضح أيضًا هذه الميزة.

يضحّي السرد الهامشي بالتطور الخطي للفعل ، مع إطالة اللقطات إلى أقصى حد لها ، للبقاء لفترة طويلة على وجه ، أو منظر طبيعي ، أو صرخة ، أو قيء (راموس ، عمل مقتبس ، ص 140). تسلسل لقطة وجه دي كافالكانتي الجثث طويل جدًا مقارنة ببقية الصورة القصيرة. مبدأ المونتاج الذي استخدمه Glauber Rocha في دي جلوبر يطلق عليه "المونتاج النووي" الذي يعني "الجودة في الكمية" ، أي أن الفيلم يتكون من 174 لقطة زائدة ، كثير منها يستمر ثواني أو أجزاء من الثواني. على عكس الأربعين ثانية من هذا التسلسل المثير للجدل.

فيما يتعلق بالسرد ، يمكننا أن نقول ذلك في دي جلوبر؛ مثل الأفلام الهامشية ، فهي مجزأة. سنستخدم كمثال التسلسل الذي يرقص فيه الممثل أنطونيو بيتانغا أمام لوحات دي كافالكانتي (اللقطات من 3 إلى 20). يبلغ طول الفيلم 14 ثانية فقط ، ويظهر لنا المخرج 18 لقطة ، تتخللها صورة بيتانغا بصور لوحات للرسام. كمية المعلومات الواردة في هذا القسم القصير تجعل المتفرج يعمل بجد ، مع الاهتمام الشديد في جمع البيانات لتأسيس العلاقة بين اللقطات. يمكن العثور على مثال آخر على هذا التجزئة ، في الجزء الأخير من الفيلم ، عندما يقرأ صانع الفيلم نقد فريدريكو مورايس للرسام وأهميته في الفنون التشكيلية المعاصرة:

"دي كافالكانتي ، غنائي ، رومانسي ، حسي ، بشكل رئيسي من ريو دي جانيرو ، فريدريكو دي مورايس. غلوب، الأربعاء. لم يكن دي ابدا واقعي. إميليانو دي كافالكانتي ، الذي توفي أمس ، عن عمر يناهز 79 عامًا ، بعد صراع طويل مع المرض ، لم يكن كافيًا أن يكون وفقًا لما قاله ... مؤخرًا ، بالمناسبة ، قيل آه! ربما بيكاسو ، آه ربما الحركة ، لم يترك دي دي ربما غوغان مديرو أسبوع الفن الحديث في المسرح البلدي ... في ساو باولو ... "

السرد فوضوية. الجمل ليس لها نهاية ، فهي غير مفهومة. يقوم المخرج بإدخال جمل فضفاضة ، بدون اتصال وبدون تماسك ، مما يمنع المتفرج من فهم ، مما يجعل من الصعب "التفكير" في الفيلم. يمكننا أيضًا أن نقارن بين موقف جلوبر روشا كراوي وبعض الشخصيات من Cinema Marginal فيما يتعلق بالفساد. بطل الرواية Rogério Sganzerla في قاطع الطريق الضوء الأحمر شعارها هو "عندما لا نستطيع فعل أي شيء ، فإننا نفشل ... ونفشل ونفسد أنفسنا" ؛ لولا ، بدورها ، شخصية من ميتيورانجو كيد في التسلسل الأخير لفيلم أندريه لويز دي أوليفيرا ، قال: "ما الذي سيحدث لي ، في حياتي ... ما الذي يهم!".

Em دي جلوبر تحدث هذه الفوضى في التسلسل الذي يحمل فيه الممثل جويل بارسيلوس ، مع أقارب دي كافالكانتي ، التابوت باتجاه الجفن. في تعبير جلوبر روشا عن الفجور التام: "دي بور دي ، أصوات القبر ، تبدو وكأنها عبقري ، أنا رجل عجوز ، حارس وطني ؛ لا تغضبني !!! "

إنه وضع مشابه تمامًا لموقف الشخصيات الهامشية. في الخطة الموضحة أعلاه ، نود أيضًا التعليق على السخرية والاستهزاء بوجود الممثل جويل بارسيلوس الذي يحمل مقبض نعش دي كافالكانتي ، في مكانة بارزة ، كما لو كان صديقًا مقربًا للعائلة. الطقوس الجنائزية ، في مجتمعنا ، لها قواعد وقواعد السلوك.

يقول عالم الأنثروبولوجيا خوسيه كارلوس رودريغيز أنه في القرن العشرين ، مرت المجتمعات بتحول ، كان الهدف منه تحييد الطقوس الجنائزية وإخفاء كل ما يتعلق بالموت: "من المتوقع أن يكون الفرد الثكلى قادرًا على إظهار وجه هادئ دائمًا ، وليس يصبح إظهار الألم علامة على التوازن العاطفي. وبالمثل ، أصبح الحداد موضوعًا بشكل متزايد لعدد محدود من الناس: فهو مخصخص ، ويؤثر فقط على الأقارب المقربين (عندما لا يختفي تمامًا). (...] يتم هضم المواكب الجنائزية من قبل المدينة. (...] تُفقد السيارات بين جميع السيارات الأخرى ويتم التعرف على الشاحنة بشكل أقل وأقل على هذا النحو. كل شيء يحدث كما لو كان عن قصد لإخفائه ، كما لو كان لإزعاج الناجين وعبورهم الحضري بأقل قدر ممكن ". (خوسيه كارلوس رودريغيز ، محرمات الموت. ص. 186-187).

يتصرف الممثل جويل بارسيلوس تمامًا كما يصفه رودريغز: هواءه ينعم بالهدوء ، ملابسه رصينة ، موقفه حيادي. إنه كذلك ، وهو ليس كذلك! إذا كان Barcellos صديقًا لـ Di Cavalcanti ، فإنه سيتصرف بالفعل بالحياد المتوقع لطقوس الدفن. اتضح أن الممثل كان موجودًا فقط بناءً على طلب المخرج. دوره إذن يتغير كليًا: من الصفاء إلى الفجور ، من التكتم إلى السخرية ، من الحياد إلى الفجور. من الفيلم الوثائقي ينتقل إلى الخيال.

فيما يتعلق بموقف المخرج ، لا نرى شيئًا مشتركًا مع وصف رودريغز. وفقًا لتقارير صحفية وتصريحات في الفيلم من قبل المخرج نفسه ، أثار جلوبر ضجة هائلة في اللقطات خلال أعقابه ، مما أدى بشكل ساخر إلى تخريب المعايير الأخلاقية لهذه الطقوس. يمكن ملاحظة مثال على سلوك المخرج في اللقطة 36 من دي جلوبر الذي يعرض صورًا لليقظة بالنص التالي: "الآن أعط نظرة عامة. ضع التابوت في المنتصف. ثم يبدأ التصوير من اليسار إلى اليمين. هنا ببطء. دعنا نذهب. واحد اثنين ثلاثة. عندما بلغ العدد عشرة توقف. (رواية إذاعية) ... انتهى الفنان الميت بعد ساعة و 23 دقيقة فقط ، بجوار المقبرة في مقبرة ساو جواو باتيستا. عندما طلبت إليزابيث ، صديقة العائلة ، بناءً على طلب ابنة الرسام بالتبني ، من جلوبر "إيقاف هذا المشهد المهووس" ، أوضح: "لا تقلق ، هذه تحية إلى صديق مات. أنا هنا أصور تحية لصديقي دي كافالكانتي. المعذرة الآن ، أنا بحاجة للعمل ".

مرة أخرى ، استفزاز جلوبر روشا: الضجة أثناء التصوير والتعليق على هذه الضجة في الفيلم نفسه. إنه بالفعل استفزاز!

يوضح رودريغز في المقتطف أعلاه أن هناك محاولة لتحييد طقوس الموت ، خاصة فيما يتعلق بالحزن. لكن هذا لا يعني عدم الاهتمام بالملابس ، بل عدم التشدد في لبس السواد في الجنازات ، أو بالأحرى ، اقتصر اللون الأسود على أقرباء المتوفى. فيما يتعلق بهذا ، يمكننا تسليط الضوء على الأوصاف الواردة في الفيلم فيما يتعلق بالملابس.

أولاً ، قرأ جلوبر روشا مقالاً بقلم إدسون برينر يذكر فيه (لقطة 2) الملابس التي يرتديها المخرج: "غير حليق ، بنطال جينز أزرق داكن ، معطف أزرق فاتح ، قميص رياضي مربعات ، حذاء بني. المخرج غلوبر روشا يقف بجوار نعش دي كافالكانتي في أعقاب متحف الفن الحديث ".

يقتبس ولكن لا تظهر. الصور هي التابوت والوجه الجثث للرسام. في لحظة ثانية (لقطة 36) تقرأ جلوبر بنبرة منخفضة: "ترتدي عمامة بيضاء وسوداء في شعرها ..." في إشارة إلى ملابس عارضة الأزياء مارينا مونتيني ، ملهمة دي كافالكانتي الملهمة. فساتين Montini باللون الأبيض بناءً على طلب المخرج. يمكننا أن نستنتج أنه على الرغم من "تحييد الحداد" ، لا يزال الزي مهمًا ، لدرجة أن حقيقة أن العارضة ترتدي اللون الأبيض تسبب بعض الإحراج لأفراد الأسرة. مرة أخرى رأينا استفزاز جلوبر روشا.

كما نلاحظ في الموسيقى التصويرية للفيلم موقفًا ساخرًا وساخرًا ، وهو سمة من سمات الجماليات الهامشية ، في دي جلوبر. إن دخول مارينا مونتيني إلى نغمة "شعرك لا ينفي ذلك ، مولاتا" يسخر من حالة التخلف لدينا ، السخرية من المجتمع الذي يشعر بالخجل من السكان السود والتحيز العنصري والعبودية باعتباره عارًا وطنيًا. في استيقظ هيكتور تأتي مفارقة غلوبر روشا من مقارنة القتيل بمجرم. ناهيك عن إيقاعات الأغاني: الكرنفال والكورينهو لا يتحدان مع الاستيقاظ والدفن.

Em دي جلوبر الكرنفال موجود في كل وقت. يمكن اعتبار الصور المختلفة لرقص أنطونيو بيتانغا أمثلة على هذا الكرنفال (اللقطات من 3 إلى 20 ؛ 22 إلى 33 و 52). بالنسبة إلى سيلسو فافاريتو: “يتميز الكرنفال ، قبل كل شيء ، بانقلاب التسلسلات الهرمية ، من خلال المبالغة المروعة في الشخصيات والحقائق والكليشيهات. إنه يلغي المسافة بين المقدس والدنس ، بين السامي وغير المهم ، بين الهزلي والخطير ، بين العالي والمنخفض ، إلخ ، مما يجعل كل القيم نسبية. (...] طقوس الكرنفال متناقضة: إنها الاحتفال بالزمن المدمر والمتجدد. إنه يقدم وقتًا آخر في الوقت اليومي ، زمن خلط القيم وعكس الأدوار الاجتماعية - وقت تمويه وارتباك بين الواقع والمظهر. إنه يثير أفعالًا يتم فيها إظهار العلاقة الحميمة بشكل كبير ، على عكس الحياة "الطبيعية". (سيلسو فافاريتو ، Tropicália: قصة رمزية ، فرح. كايروس ، ص. 92).

حسنًا ، نجد الخصائص المذكورة أعلاه طوال الوقت في فيلم Glauber Rocha: الخلط بين الواقع والمظهر في حضور الممثل Joel Barcellos ، والمبالغة البشعة لوجه Di Cavalcanti الجثث ، وعلاقة الرجل الميت التي تم الكشف عنها في شهادات Glauber ، والألفاظ النابية لـ مغازلة جويل بارسيلوس في مكان الدفن المقدس ، على سبيل المثال لا الحصر.

أحد المشاهد التي نجدها مثيرة للاهتمام للتعليق عليها بمزيد من التفصيل يشير إلى الخطة 91 من دي جلوبر. يظهر المرح في الفيلم الوثائقي في تغيير أسماء صانعي الأفلام روبرتو روسيليني وألبرتو كافالكانتي. روبرتو القوافي مع البرتو ؛ روسيليني وكافالكانتي ، كلمات ذات أربعة مقاطع وكلمات باروكسيتون. ما زلنا في هذه الخطة ، نود التعليق على الصور التي تظهر مقالات صحفية بالعناوين الرئيسية التالية: "صور جلوبر روشا كل شيء: اليقظة والدفن. لكن كان هناك عدد قليل من الأصدقاء لتوديع دي كافالكانتي ، الذي دفن أمس في مقبرة ساو جواو باتيستا. الآن ، يقع رسام Catete على بعد شارع واحد فقط في بارا ".

تحقير قليلاً لفيلم وثائقي ينوي تكريم الرسام الميت. استفزاز آخر من المخرج؟

يمكن أيضًا العثور على الرمز ، وهو سمة موجودة في الأفلام الهامشية ، في دي جلوبر. بالنسبة لإسماعيل كزافييه ، يمكن اعتبار القصة الرمزية كمفهوم مرجعي للأفلام البرازيلية في أواخر الستينيات (روايات التخلف: سينما نوفو ، تروبيكالزمو والسينما الهامشية. برازيلينسي ، ص. 11) على الرغم من أن هذه تمتلك تنوعًا هائلاً. ويذهب إلى أبعد من ذلك: "تتطلب السينما ، نظرًا لطابعها التركيبي ، في تفسير الأفلام ، تعبيرًا لا يمكن أن يتجاهل أيًا من البعدين للرمز - البعد السرد والتكوين البصري. في مجال الرؤية ، يرتبط النمط المجازي الحديث عمومًا بالتوقف أو تعدد النقاط أو الكولاج أو التجزئة أو غيرها من التأثيرات الناتجة عن المونتاج "الذي يجعل نفسه مرئيًا". ومع ذلك ، سنرى أن المجاز هنا يمكن أن يتجلى من خلال المخططات التقليدية مثل الشعار ، والكاريكاتير ، ومجموعة الأشياء التي تحيط بالشخصية ، من أجل تشكيل ترتيب "كوني" حيث يتم إدخاله ". (ص 14).

يمكن تمثيل القصة الرمزية بشكل أساسي في التسلسل المعنون "مملكة المرايا" ، حيث يحمل صانع الفيلم ، جنبًا إلى جنب مع روبرتو بيريس وميغيل فارياس وكاكا دييجز ، سلسلة من الأشياء والقواطع والدمى والدعائم والكولاج في المرآة. أسطورة Orpheus و Eurydice أو Saint George and the Dragon هي أيضًا جزء من هذا الرمز. يسعى جلوبر ، في النص الذي وزع بمناسبة العرض الأول للفيلم ، إلى شرح الاستعارات في دي جلوبر:

"(...) في الحقل المجازي عبر التحليل النفسي ، أتجسد انتصار القديس جورج على التنين. وفي حالة الإنتاج المستقل ، نظرًا لضيق الوقت والمال ، وبالنظر إلى "إلحاح" "العمل" ، ألعب دور ساو خورخي (مقسم إلى جويل بارسيلوس وأنطونيو بيتانغا) ودي - التنين. لكن الغريب ، أنا بلاك أورفيوس (بيتانغا) ومارينا مونتيني ، يوريديس (ملهمة دي) ، هي الموت (...) ".^[6]

مسألة أسلوب الأفلام الهامشية - على عكس الجمالية الواقعية - يمكننا أن نقول ذلك أيضًا دي جلوبر كونه فيلمًا وثائقيًا ، فإنه ينأى بنفسه ، بطريقة معينة ، عن المعلمة الواقعية. إن السلوك غير الموقر ، الساخر ، المرح ، الشبيه بالكرنفال ، والمبالغ فيه ، والموقف الغريب أحيانًا يفسد جماليات الفيلم الوثائقي ، ويقترب جدًا من جماليات السينما الهامشية. الإيمان بأسطورة الصورة الواقعية للسينما الوثائقية في دي جلوبر يقدم نفسه على مستوى آخر من النقاش: عدم الاحترام الذي يتعامل به صانع الفيلم مع وفاة الرسام الشهير.

يبقى لنا التعليق على الاعتمادات النهائية للفيلم. إنها متسخة أو مخططة أو مرتجلة عن قصد أو منحوتة أو حتى معطلة. الكاميرا متوترة ومحمومة ولا تتوقف. تعيق القراءة الحركة المستمرة للكاميرا. إنها اللحظة الوحيدة في الفيلم التي نسمع فيها صوتًا غير صوت جلوبر روشا الذي يؤدي دور الرسام دي كافالكانتي. إنها جماليات القمامة الحقيقية!

نفسه دي جلوبر كونه عملًا للسينما الوثائقية ، حتى تصريحات المخرجين ضد حركة السينما الهامشية ، حتى أن سنة الإنتاج (1977) متأخرة عن تلك الخاصة بالأفلام الهامشية ، نود الإصرار على فرضيتنا أن الفيلم الوثائقي المعني هو مستودع هامش جمالي ، لوجود العناصر المميزة التالية: الأسلوب ، والرمز ، والكرنفالية ؛ التجزؤ السردي الملحوظ في "المونتاج النووي" ؛ الإجراءات العدوانية التي تظهر في السخرية ، السخرية ، المحاكاة الساخرة ، البشع ؛ الموقف العدواني والاستفزازي لصانع الفيلم تجاه المتفرج.

على الرغم من أن عملنا لا يتضمن كمقترح مناقشة حظر العمل ، الذي تعتبره الأسرة عملاً مهينًا ، نأمل أيضًا أن نساهم في إعادة التفكير في المناقشات حول موضوع "حقوق الصورة". تأكد من أن حرية التعبير تشكل عنصرًا أساسيًا في كل مجتمع ديمقراطي ، ومؤكدًا من أصالة دي جلوبر  ليس فقط فيما يتعلق بالسينما الوثائقية ، ولكن أيضًا في عمل Glauber Rocha الخاص ، وفي تاريخ السينما البرازيلية ، نأمل أن نساهم في نمو هذا النقاش.

* تيتي ماتوس هو أستاذ في قسم الفنون في جامعة فلومينينس الفيدرالية (UFF)..

نشرت أصلا في المجلة دور السينما ن. 30 يوليو- أغسطس 2001.

الملاحظات

[1] غلوب، 02 يونيو 1981 (Tempo Glauber Archive).

[2] عندما صرح فيرناو راموس أنه لا ينبغي معالجة هذا التحديد بطريقة حصرية ، فإنه يشير إلى الأفلام التي تكون تواريخها قريبة جدًا من الفترة التي اقترحها. من الواضح أننا سنجد عبر تاريخ السينما أفلاما ذات خصائص جمالية للحركات الماضية. الأفلام القصيرة الجدل (1998) بواسطة André Luiz Sampaio حول لقاء الموسيقيين نويل روزا وويلسون باتيستا و ساعة الكسل (1998) بواسطة رافائيل كوندي ، الذي يصور يومًا في حياة شاب في صراع مع فنه ، يتحاور كثيرًا مع جماليات الهامش.

[3] يحلل فيرناو راموس الفيلم في كتابه السينما الهامشية (1968/1973): التمثيل في حدودها. برازيلينسي ، ساو باولو ، 1987.

[4] يناقش Tomás Gutierrez Alea مفهوم "المتفرج التأملي" ، باعتباره الشخص الذي لا يتغلب على المستوى التأملي السلبي للعرض ، و "المتفرج النشط" ، باعتباره الشخص الذي يأخذ لحظة التأمل الحي كبداية نقطة ، إلى توليد عملية من الفهم النقدي للواقع وتحويل العمل العملي. (توماس جوتيريز آليا ، ديالكتيك المتفرج: ست مقالات للمخرج الكوبي الحائز على جوائز. ساموس ، ساو باولو ، 1984 ، "المشاهد التأملي والمتفرج النشط" ، صفحة 48). من ناحية أخرى ، يعمل الناقد خوسيه كارلوس أفيلار مع مفاهيم "سينما المشاهد" ، وبناءً على أفلام سينما نوفو ، "مخرج سينما". ("السينما والمتفرج" في إسماعيل كزافييه [منظم] السينما في القرن. محرر إيماجو ، ريو دي جانيرو ، 1996 ، الصفحات 217 إلى 243).

[5] Em قاطع الطريق الضوء الأحمر يزعزع السرد الإذاعي استقرار التعليق الصوتي على مدى اللصوص: الإعلانات والإعلانات عن غزو الصحون الطائرة تجعل اللامركزية وتقلل من جرائم قاطع الطريق للضوء الأحمر.

[6] لا يسعنا إلا أن نذكر الفيلم في منتصف الليل سآخذ روحك (1964) بواسطة José Mojica Marins ، حيث تثير شخصية Zé do Caixão ، حفار القبور القاسي والمتعهد ، الرعب في بلدة ريفية. يشير أحد سلاسل الفيلم الشهيرة إلى عدم احترام تقاليد المجتمع وطقوسه عندما يأكل Zé do Caixão لحم الضأن يوم الجمعة العظيمة ، عندما يمر موكب تحت نافذته. بالمناسبة ، يعتبر خوسيه موجيكا مارينز صانع أفلام هامشي.