داخل الضباب

28/06/2022

كتاب الأعمدة

من قبل ريكاردو فابريني *

اعتبارات حول كتاب Guilherme Wisnik.

Em داخل الضباب، يعبر Guilherme Wisnik ببراعة عن التفكير الجمالي والإنتاج الفني والمعماري المعاصر.[أنا] إنه كتاب عن العلاقة بين الجماليات والسياسة من التسعينيات فصاعدًا ، والذي ينتقل عبر التمدن أو الهندسة المعمارية أو التركيب أو الرسم أو التصوير الفوتوغرافي. يتم نقل المفاهيم من نقد الفنون البصرية من قبل المؤلف ، بكل ثقة ، إلى مجالات الهندسة المعمارية والعمران. في النص الذي يجمع بين المعلومات التاريخية والتفكير النظري ، هناك تحليلات دقيقة للأعمال ، والتي تعتبر أعراضًا للتغييرات في المنطق الفني والثقافي للرأسمالية في الأربعين عامًا الماضية.[الثاني]

في التعليقات على الأعمال الفريدة ، يبحث المؤلف إلى أي مدى لا يزال الفن والعمارة يتمتعان بالظروف لتعزيز مظهر الجديد والمذهل في عالم يبدو أن هذه القوة قد استحوذت عليها من خلال البعد العالمي لل مشهد إعلامي "وعلم تقني. ،" سلب الفن كل امتيازات الابتكار ".[ثالثا] في قلب الكتاب ، هناك تقارب بين الفن والعمارة في شاعرية المواد.[الرابع] باستخدام مقال "الشفافية: حرفي وظاهري" لكولين رو وروبرت سلوتسكي ، من عام 1963 ، الذي رأى في الشفافية "صلة بين الشعرية البلاستيكية للرسامين والمهندسين المعماريين" ، يوضح ويسنيك ، على سبيل المثال ، التغييرات في الهندسة المعمارية فيما يتعلق زجاج.

من الشفافية ، الحرفية أو الهائلة ، يكشف المؤلف عن الرمزية. يُظهر الإزاحة التدريجية للهيكل العظمي الهيكلي على أساس الحديد وشفافية زجاج العمارة العقلانية لبداية القرن العشرين ، للنظارات ذات الزخارف التاريخية لما يسمى بعمارة ما بعد الحداثة في الثمانينيات ، ومن هؤلاء ، بالنسبة للنظارات العاكسة للهندسة المعمارية مثل تلك الموجودة في المراكز المالية في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين ؛ التي ينقلب عليها الزجاج اللبني ، والذي ، برفضه عزل المبنى عن محيطه ، سيعمل كشكل من أشكال مقاومة العمارة المهيمنة.[الخامس]

في خيال رواد العمارة الحديثة ، يجدر بنا أن نتذكر أن الزجاج يرمز إلى التقدم التكنولوجي والمساواة الديمقراطية والسمو الطوباوي. شفافيتها ، من خلال السماح بالتكامل بين المساحات الداخلية والخارجية ، كانت ستنكسر مع تزوير الواجهات المزخرفة التي غطت الحياة الداخلية لها: أسطورة الشفافية ".[السادس] مندوب روح الشعب التنوير الذي أبلغ الفن والعمارة الحديثة ، تم أخذ شفافية الزجاج ، وبالتالي ، "كمؤشر للحقيقة والبساطة والصدق والنقاء". [السابع]

وتجدر الإشارة في هذا الاتجاه إلى أن المثل الأعلى للشفافية تجسد في صالات العرض ومحطات القطارات وأجنحة المعارض العالمية في نهاية القرن التاسع عشر ؛ سواء في أعمال بول شيبارت أو برونو تاوت أو والتر غروبيوس (وفقًا لرو وسلوتزكي) ، فإنهم يعودون إلى أصل الفلسفة الغربية - إلى الديمقراطية اليونانية.[الثامن] وهكذا فإن قيمة الشفافية الحرفية تُفهم ، وفقًا للخيال العقلاني الغربي ، فضاءًا مشتركًا ومتكافئًا ، متماثلًا وعلمانيًا لأنه لم يعد محصورًا في نصف ضوء المقدسات. بعد كل شيء ، حدث كل شيء في الديمقراطية الأثينية في القرنين الخامس والرابع قبل الميلاد في وضح النهار: المواطن الذي دخل أغورا من البوليس ، رأى كل شيء بينما كان يراه الجميع ؛ بالإضافة إلى التعبير عن الآراء ؛ المناقشات التي عقدت ، وصياغة القوانين ؛ فضلًا عن الأحكام القضائية التي استندت إليها ، استرشدت أيضًا بـ "قيمة الشفافية".

هذا النموذج المثالي للحياة الاجتماعية والسياسية الذي يرمز له بالشفافية (أو عدم وجود غموض) للزجاج ، والذي أصبح برنامجيًا لمؤيدي العمارة الوظيفية في أوائل القرن العشرين ، كان ، مع ذلك ، هدفًا للنقد. إذا كان الزجاج "أداة بامتياز للتنوير العقلاني الحديث" ، فإنه "يقدم نفسه تاريخيًا على أنه عدو لكل من الملكية والغموض" ؛ مما يعني أنه "خلف سطحه المضاد للأورتيك ، لن يبقى أي شيء مخفيًا ، في الخفاء".[التاسع]

وفقًا لوالتر بنيامين ، على سبيل المثال ، الزجاج مادة معقمة وغير شخصية ، "باردة ورصينة" ، تلغي الذاكرة والتجربة الحية. [X] إنها مادة "صلبة وناعمة جدًا" بحيث "لا يلتصق بها شيء" ، مما يعني أنها لا تحتفظ بالعلامات التي تركتها اليد ، وعندما تتركها اليد ، يمكن محوها بسهولة. [شي] كان من الممكن إزالة "آثار الرجال على الأرض" في "ثقافة الزجاج" لشيربارت ، أو في عبادة باوهاوس للصلب ، لأنهم "خلقوا مساحات يصعب فيها ترك آثار" ، كما يقول بنيامين. [الثاني عشر]

من الزجاج الشفاف ، انتقلنا إلى الزجاج المرآة. في وصف فندق Bonaventure ، في لوس أنجلوس ، في عام 1976 ، من قبل جون بورتمان ، سلط الناقد فريدريك جيمسون الضوء على الزجاج العاكس الذي يعزل المبنى عن محيطه ، ويشكل نفسه على أنه "مساحة كاملة ، عالم كامل ، نوع من منمنمة المدينة ".[الثالث عشر] في حين أن الهندسة المعمارية لو كوربوزييه تنفتح على المدينة ، ليس بمعنى الترحيب بها ، ولكن بهدف تحويلها ، أي نشر أشكالها وطريقة حياتها من خلال النسيج الحضري ، فإن فندق بورتمان بونافنتورا كان سيعيد ظهرك إلى المناطق المحيطة.

إذا كان الأول واثقًا من نفسه وعزمًا ، يراهن على القوة الاجتماعية لبنية الشكل الوظيفية ؛ الثانية ستكون نرجسية لأنها غير مبالية بكل ما هو خارج عنها. فقط المصاعد البانورامية الموجودة في الأبراج الأربعة التي تحيط بالردهة المركزية للفندق - مع البحيرات الصغيرة والبوتيكات والسلالم المتحركة ، كما هو الحال في مراكز التسوق أو مدينة الملاهي - هو أن الزائر يمكنه رؤية المدينة ، والتي ينتهي بها الأمر إلى مجرد صورة ، إلى أ أفق طيفي. إذا كانت هذه الصورة مبهرة - وفقًا لجيمسون - فذلك لأنها تنبع من "الشغف العدمي بالطرق التي يختفي بها الواقع" ، على حد تعبير بودريلارد. [الرابع عشر]

ومع ذلك ، فقد رفضت بعض العمارة المعاصرة كلاً من الزجاج الشفاف للهندسة المعمارية الحديثة (برمزيتها) والزجاج العاكس لهندسة الشركات في العصر العالمي ، لصالح "الشفافية الهائلة" للزجاج اللبني. من شفافية هذا الزجاج ، الواقع بين الشفاف والعاكس ، سينتج عن ذلك تأثير "ضبابي". سيكون "في الأسطح الغامضة للزجاج المصقول بالرمل" ، في "الأغشية الغريبة" التي من خلالها "تظهر الأشياء [داخل المبنى أو خارجه] كأشباح وظلال" التي تكمن في القوة النقدية للشكل ، في شاعرية ويسنيك المواد.[الخامس عشر]

من الممكن أن نفترض ، بتوسيع شاعرية المؤلف ، أنه في انكسار شعاع الضوء الذي يعبر جلد زجاج حليبي ، يحدث انحراف (نوع من الحلقات ، في مصطلح Lucrécio ، أو الحد الأدنى من موعد الزيارة ، في التعبير دe Guy Debord أو Roland Barthes أو Gilles Deleuze) الذين ، بالحجاب أو تشويه ما يُرى ، يعودون إلى تلك الصورة ، لغزها. هذه "الحجاب الشفافة التي تسمح لنا بإلقاء نظرة خاطفة على شيء من المساحات الداخلية التي تحيط بها في الغموض" ستعمل ، في نظرنا ، كشكل من أشكال مقاومة الصور المهيمنة لمجتمع الفائق: الصور المسطحة ؛ صفعات. سلس؛ سطحي. البشرة. حبيبي. لا نكص لا لغز ولا وجه خفي. لا جانب آخر لا طيات لا طيات بدون عكس بدون خط طيران ، في المصطلحات التي استخدمها جان بودريلار طوال مقالته. في الصور الباهتة ، للضوء الخافت ، المرشح بالزجاج اللبني ، سيكون لدينا ، باختصار ، إنكار العالم بدون عيوب ، والاستمرارية دون تشققات ، بما يتناسب مع ترتيب المحاكاة ، للواقع المفرط للواقع. صور عالية الوضوح ومكثفة للغاية من وجهة النظر الحسية.

هذا ما سيحدث في أعمال مثل كونسثاوسبقلم بيتر زومثور (بريجنز، 1991)أو المعلم معرض جويتز، بقلم هيرزوغ ودي ميرون (ميونيخ ، 1992) أو معهد موريرا ساليس (ساو باولو ، 2011) ، بحسب ويسنيك. بالنظر من خارج هذه المباني ، من الممكن أن ترى في داخلها ، نظرًا للضوء الذي يمر عبر الجلد شبه اللامع أو الغامق لمغلفاتها ، فقط الصور الظلية المتلألئة. في هذه المجموعة من الأعمال ، يشمل المؤلف أيضًا مؤسسة كارتييه للفن المعاصربقلم جان نوفيل (باريس ، 1994) ، على الرغم من تفرد هذا البناء ؛ لأنه لا يحتوي على جلود منتفخة ، كما في الحالات السابقة ، ولكن "مستويات زجاجية متوازية ، بعضها فقط سينوغرافي ، بدون أي وظيفة حقيقية بخلاف خلق تأثيرات غامضة للرؤية" ، مما يؤدي إلى "خلط إدراكي ثري بين المبنى والحدائق الداخلية والسياق الحضري ".[السادس عشر]

"بحساسية بلاستيكية نادرة ، يختتم جان نوفيل [ويسنيك تعليقه على مؤسسة كارتييه] هناك تمكن من حل قراءة حجم صلب من خلال ما أسماه هو نفسه شعراء الضباب والبهتان ". [السابع عشر] ومع ذلك ، من الممكن أن نسأل ، على الرغم من الحد الأدنى من الإضاءة الشائعة في هذه المباني ، ما إذا كنا لنحصل عليها مؤسسة كارتييه بواسطة جان نوفيل ، براعة رسمية غير موجودة في المباني الأخرى. تأثير الذوبان لهيكل المبنى لـ فونداساو، في جو ضبابي غريب ، لن يكون سينوغرافي - على الرغم من المسافة الرسمية الهائلة التي تفصل بينهما - مثل الغلاف الاستعراضي ، في ألواح التيتانيوم ، من متحف غوغنهايم بقلم فرانك أوغيري (بلباو ، 1997)؟

في هذا الصدد ، ينحرف Wisnik عن Hal Foster ، الذي تكمن قوة مقاومة العمارة (أو جودتها الشكلية والأخلاقية والجمالية) في الجدلية بين التكتونية (الحرفية ، أو البنية) والجلد (الصورة ، أو السطح). هذه الجدلية بين "الحرفية" و "التأثير الهائل" ، أو المادية وغير المادية ، لن تكون مؤكدة إلا بشكل استثنائي ، كما هو الحال في بعض أعمال هيرزوغ ودي ميرون ، وكازويو سيجيما (التي سنعود إليها) ، وريتشارد جلوكمان ؛ لأن المهيمن في النمط العالمي النشوياتوفقًا لهال فوستر ، ستكون هيمنة "الظاهرات" على "الحرفي". هذا واضح ، على سبيل المثال ، في مؤسسة كارتييه، لأنه هنا ، لن يعمل الصندوق الزجاجي كشفافية حرفية أو وضوح هيكلي بمعنى الهندسة المعمارية Miesian ، ولكن كغلاف يتغلب ، إن لم يكن "يضعف الهيكل".[الثامن عشر] في هذا المبنى ، قد يتسبب الحاجز الزجاجي في تخلخل المعنى الحرفي وتكثيف الظواهر مثل السطوع ، أو التلاشي مثل الضباب ، وفقًا للوقت من اليوم. وفقًا لفوستر ، سيكون تصميمًا معماريًا يهدف إلى الإنتاج أجواء، "أبهر" المراقب ، كما لو كان نموذجه المثالي "جوهرة مضيئة" ؛ أو السلع الكمالية.[التاسع عشر]

الضباب واحد توبوس، الناشئة عن ممارسة الرسم. يكفي أن نتذكر الأشكال الضبابية - مثل "الدخان الذي يختلط مع الهواء المغبر عندما يصل إلى ارتفاع معين" كما وصفها ليوناردو دافنشي في كتابه. معاهدة الرسم[× ×]; زنابق الماء كلود مونيه ؛ أنت سفوماتوس بواسطة Odilon Redon ؛ تبخير JMW تيرنر ؛ وفي الخط التصويري للتصوير الفوتوغرافي ، غيوم ألفريد ستيغليتز التي تؤدي إلى محو المرجع (للكائن كمكان معين) ، مما يضع الصورة بعيدًا عن الصفات المتأصلة في المرجع ، بطريقة تجعله الكائن ، لم يعد يُلاحظ "من خلال مظهره الخارجي ، ولكن وفقًا لقواعد الجمال الخلاب" ، على حد تعبير رسام القرن التاسع عشر ويليام جيلبين[الحادي والعشرون]؛ لوحات أرماندو ريفيرون الخفيفة المصنوعة من عرق اللؤلؤ ؛ أو ، أخيرًا ، الألوان المائية لـ أطلس السماء الخلاب من Hércules Florence ، من بين العديد من الإشارات التصويرية أو الصور الفوتوغرافية ، للضباب.

هناك عدة معانٍ منسوبة إلى الضباب في جميع أنحاء الكتاب. إنها "إشارات سلبية وإيجابية في العالم الحالي" ، "بعد كل شيء ، السحابة (أو الضباب) - يؤكد المؤلف - ليست أحادية البؤرة ، بل هي صيغة الجمع.[الثاني والعشرون] تم استخدام الضباب ، أولاً وقبل كل شيء ، لتمثيل أحداث الدمار أو الموت في القرنين العشرين والحادي والعشرين. ومن ثم ، يذكر المؤلف الغيوم المشعة الناتجة عن إلقاء القنابل الذرية في 6 أغسطس 1945 على مدن هيروشيما ، وبعد ثلاثة أيام على مدينة ناغازاكي باليابان (والتي تُرجمت إلى سيريغراف من خلال سلسلة من الفطر المحلى بواسطة آندي وارهول في الستينيات) ؛ سحابة الحطام السوداء التي نتجت عن الانهيار الداخلي للعقار السكني بروت-إجويبواسطة Minoru Yamasaki ، في St. Louis ، Missouri ، في الساعة 15:32 مساءً ، في 15 يوليو 1972 ، والتي أخذها المؤرخ تشارلز جينكس ، في كتاب عام 1977 ، إيذانا بنهاية "إيديولوجيا الخطة" للعمارة الحديثة أو بداية ما يسمى ما بعد الحداثة بنيان؛ وأخيرًا ، السحابة الصفراء والبيضاء المكونة من غبار الرخام والخرسانة والصلب والمخزون المالي ، والتي اجتاحت عدة كتل من مانهاتن ، بعد هجوم القاعدة ، في 11 سبتمبر 2001 ، على مركز التجارة العالمي ، الذي صممه ياماساكي ، ليزلي إي روبرتسون وإيمي روث وأولاده.[الثالث والعشرون]

الضباب في داخل الضباب، هي أيضًا صورة للمرحلة الحالية من رأس المال المالي أو غير المادي ، لأنه لا يوجد ثقل في ما يسمى بالعالم الحقيقي. إنها صورة رأسمالية الشبكة الرقمية ، للحركة المستمرة للمعلومات ورأس المال المضارب في جميع أنحاء العالم: "إنها ليست [مجرد] صورة للتطور التكنولوجي دون أن تكون ، بشكل أعمق ، طفرة للرأسمالية" قال في هذا الاتجاه جيل دولوز.[الرابع والعشرون] الضباب سحابة (سحابة) "غير مرئي وموجود في كل مكان" ، محمّل بالبيانات الضخمة والخوارزميات التي تحوم فوق رؤوسنا[الخامس والعشرون]. تعتبر السحابة مجردة بقدر ما هي ملموسة نظرًا لأنها تتبع جميع أفعالنا: "التسويق هو الآن أداة التحكم الاجتماعي ، ويشكل العرق الوقح لأسيادنا" - "الشركة". [السادس والعشرون] السحابة هي مجتمع السيطرة [وليس المجتمع التأديبي ، بالمعنى "الحديث"] ، للتحكم الذي يكون "قصير المدى وسريع الدوران" ، "مستمر وغير محدود" ، "يكتشف موقع كل ، مشروع أو غير مشروع "تشغيل" تعديل عالمي "، لا يزال وفقا لدولوز. [السابع والعشرون]

الضباب ، أخيرًا - في تكاثف ويسنيك - يرمز إلى "السمو الرقمي".[الثامن والعشرون] يمكن للمرء ، في الواقع ، أن يستحضر الشعور بالسامية في مواجهة السحابة الرقمية ، لأن الأخير يشير إلى أن ذلك ، نظرًا لكونه كبيرًا جدًا ، يفلت من كل المقاييس ، أي محاولة لإدراجه في فئات الفكر. يتوافق "السامي الرقمي" أو "السامي الرأسمالي" ، في المصطلحات التي استخدمها المؤلف ، مع المفهوم المتناقض ظاهريًا لـ "السامي الجوهري" لجان فرانسوا ليوتارد. [التاسع والعشرون] إن "الجوهر الجوهري" ، حسب ليوتارد ، هو "الحقيقة الأساسية لما بعد الحداثة" ، أي: أن منطق الرأسمالية وعلم التكنولوجيا مفرط ، لأن "الاحتمالات اللانهائية للتحولات وعمليات الأجهزة هي التي تحدد هذا المنطق نفسه في حركة"؛ التي تميزت بها Lyotard ، في حالة ما بعد الحداثة مثل "أداء النظام" ، بما في ذلك "تحسينه الخاص": "نمو القوة وإضفاء الشرعية الذاتية عليها من خلال إنتاج المعلومات وحفظها وإمكانية الوصول إليها وتشغيلها".[سكس]

إن الشعور بالسامية في مواجهة السحابة الرقمية لن "يجعل ، باختصار ، يؤمن بواقع هذا العالم" ، ولكنه "سيسمح للفرد باكتشاف السمو الذي يحافظ عليه": الاستثمار الليبيدي المتزايد باستمرار في "أداة السلاح" - في المصطلح الإستراتيجية التي استخدمها ليوتارد في توصيفه للعقلانية التقنية العلمية "ما بعد الحداثة". [الحادي والثلاثون] في مفهوم السامية الرقمية لديناcom.giornamento من جماليات السامي مع استبدال "السامي المتعالي" (الذي يربطه مؤلفون مثل جيمسون وليوتارد بـ "جماليات الحداثة") بـ "الجوهر الجوهري" ، مما يعني أن فكرة العقل المتحرر التي تهدف إلى الكلية ، استبدلت بفكرة الحيلة الخالصة ، التي تتبع منطق الأداء ، في التوسع المستمر للعلم التكنولوجي. لذلك فإن الضباب يمثل فائض العالم الرقمي ، بكثافة طيفية ، خالية من المعنى ، نموذجي للفتِش ، الذي هو مصدر سحر.

يعمل الضباب أيضًا ، في هذا الكتاب ، كصورة لعدم التحديد. نحن نعيش ، وفقًا للمؤلف ، داخل الضباب ، ونطرد فكرة الموت أو مسارًا أحادي الاتجاه في التاريخ. بعبارة أخرى ، يبني Guilherme Wisnik ديالكتيك الغيوم: معارضة بين العالم الافتراضي ، بناءً على لحظية المعلومات (السامي الرقمي) وشاعرية الغموض ، التي تُفهم على أنها أشكال داخلية من المقاومة لهذا العالم العالمي نفسه. إذا كان الضباب ، من ناحية ، بمثابة استعارة لـ "الرأسمالي السامي" ، بناءً على سحابة تكنولوجيا المعلومات وخوارزميات التحكم وتقلب الإجراءات المالية ، كما رأينا ؛ من ناحية أخرى ، يعد الضباب أيضًا مؤشرًا على الغموض فيما يتعلق بالمستقبل ، كما يتضح من بعض الأعمال الفنية والعمارة الحديثة: "بعد كل شيء ، داخل السحابة ، أي في العالم الحالي ، يكون الضوء منتشرًا ، ولا يسمح لا تعريف للمراكز ولا هوامش في انبعاثها واستقبالها. ومن ثم فإننا نسكن - وفق شروط جيفري إل كوسكي - عالميا شىء ضبابي، ضبابية عالمية ".[والثلاثون]

أن تكون في وسط الضباب يعني أن تعيش ، لذلك ، تجربة عدم قابلية التحمل ، أي أن شيئًا مختلفًا عما هو على وشك الحدوث. هذا الارتباط بين الضباب وظهور الجديد ("جديد آخر" ، لأنه لم يعد حديثًا جديدًا قديمًا) ، لما يلمح وسط حجاب الحاضر ، يعود ، حسب ويسنيك ، إلى "الأساطير الشعرية الأمريكية الهندية" التي حللها ليفي شتراوس ، ووفقًا لما قاله ، فإن الضباب الكثيف الذي ينزل فجأة بين الرجال وبيئتهم سيكون له "دور كوني ، في مقاطعة العالم واستعادته ، وتغيير ترتيب الأشياء بشكل مفاجئ": هو الحجاب الذي يغطي الواقع للحظة ، ويطلق وضعا تنتقل منه الأشياء وتغير موقعها ". [الثالث والثلاثون] في العالم الحالي ، ستعمل الضباب ، كما في الأسطورة الموصوفة ، أيضًا كعلامات للتحول ، ليس لأنها ستعيد تكوين العالم الحالي على أسس جديدة كما هو الحال في نشأة الكون الأمريكية ، ولكن لأنها ستسمح لنا بإلقاء نظرة خاطفة على مؤشرات الحرية (اختراع الاحتمالات) في خضم تطبيع الرأسمالية الرقمية النيوليبرالية.

في "شاعرية التعتيم" (التي تم تقديمها بالفعل فيما يتعلق بالزجاج اللبني) حدد المؤلف الأشكال المتبقية والناشئة لمقاومة الفن والعمارة المهيمنة في الرأسمالية النيوليبرالية ، مثل صور مايكل ويسلي. منشآت أولافور إلياسون ؛ و Kazuyo Sejima و Ryue Nishizawa's Office SANAA "إنشاءات" ؛ والمكتب ديلر + سكوفيديو ، بواسطة إليزابيث ديلر وريكاردو سكوفيديو. وهذه بعض الأمثلة المأخوذة من المؤلف والتي تسمح بتحديد المعنى الذي ينسبه لشاعرية الغشاوة كشكل من أشكال المقاومة.

مع "الكاميرات الخاصة" التي "ترشح الضوء الذي يضرب الفيلم بشكل كبير" ، مايكل ويسلي "يسجل المشاهد" التي "تمتد لفترة طويلة جدًا". [الرابع والثلاثون] توسيع "لحظة نقرة الصورة الفوتوغرافية بشكل كبير إلى دقائق أو ساعات أو أيام أو شهور أو سنوات ، وبالتالي يعطي المصور ميزة ملموسة بشكل مدهش للمدة الزمنية ، وعادة ما تكون غريبة عن عالم التصوير اللحظي" [الخامس والثلاثون] هذا هو الحال بالنسبة لصور إعادة بناء المجموعة بوتسدامر-لايبزيغر بلاتز، في برلين ، من 1997 إلى 2000 ، صممه رينزو بيانو وريتشارد روجرز وهيلموث جان: "حدث مدينة صغيرة" - تعبيرًا عن Otília Arantes [السادس والثلاثون] - "التي تُعرَّف على أنها مدينة ملاهي [مركز دولي للاتصالات والإعلام والخدمات] تقع في قلب المدينة ، تحاكي حالة زائفة من الفضاء العام المختلط".[السابع والثلاثون] في هذه الصور ، ما نراه هو "مجموعة متشابكة من الأشكال المتداخلة: المباني قيد الإنشاء تندمج في أشكال طيفية ، أفق من خلف المدينة ، رافعات وسقالات في كل مكان ، وهج وأضواء منكسرة وتصميم متغير لمسار الشمس عبر السماء طوال الفصول "، في حالة نشوة المؤلف.[الثامن والثلاثون]

في رد فعل للحد من بوتسدام بلاتس لسيناريو حيلة خالصة التكنولوجيا العالية التي تنتج سحرًا غريبًا بزوال التاريخ (بعد سقوط جدار برلين) ، تهدف صور ويسلي إلى استعادة ملمسها المادي وكثافتها الزمنية. وبالتالي ، ستظهر هذه الصور ، في طبقات الوقت المتداخلة ، موقع البناء مع السقالات التي تبني المبنى - "العملية المادية التي تكون خلف الكواليس نتيجة لسلسلة إنتاجية" - في رفض لتقليل الهندسة المعمارية لتشكيل الدال أو الشكل المحاكي (للصور المذهلة في أواخر الرأسمالية). [التاسع والثلاثون]

تصوير مايكل ويسلي. بوتسدام بلاتس، برلين ، 1997-2000.

يبرز جانبان تم الإشارة إليه بالفعل في الكتاب ، حيث تكمن ، في رأيي ، الإمكانات النقدية لصور Wesely ، وهما: الطرس والمدة. في تداخل الحجاب في صور بوتسدام بلاتس، لدينا شيء مشابه لـ "الطرس" ، نكتب عن الكتابة ، أو pentimento ، في الرسم. في الحالة الأخيرة ، تبدو الطبقات المتداخلة للمربع قيد الإنشاء (والتي تستحضر أيضًا آثار موقع أثري) مثل التزجيج على لوحة ؛ مثل حواجب الألوان المتتالية التي تجعلها مضيئة ، لأن الحجاب ليس معتمًا ، لكنه شفاف. تمامًا كما هو الحال في التزجيج أو الطلاء الزجاجي الذي يؤكد على قيمة اللون (لمعانه) ، ويسمح بإلقاء نظرة على درجات ألوان الطبقات السفلية من الطلاء ، في صورة بوتسدام بلاتس من Wesely ، من الممكن أن نفهم "كل ما كان موجودًا أمام الكاميرا طوال الوقت" أن عدستها ظلت مفتوحة.[الحادي عشر] باختصار: ما تراه ، في هذه الحالة ، هو الطبقات الشفافة الرقيقة جدًا للضوء الملون ، الواقعة بين الشفافية والتعتيم.

بدافع من نص المؤلف ، وأعتقد أنني سأظل وفية لمحتواه ، يمكن إضافة أن كلاهما في "طبقات الوقت المكانية" [الحادي والاربعون] في صور Wesely وفي pentimento ، يُفهم على أنه قشرة طبقات من الطلاء ، هناك نفس "تأثير تأثير عدم التحديد" ، والذي لا يمكن إدراجه في جهاز التمثيل ، نظرًا لأنه يقدم "غير قابل للتمثيل" في الدستور ذاته من "التمثيل المحاكي" (من الرافعات والسقالات من بوتسدامر بلاتز) ، مما جعلها على شفا الاختفاء.[ثاني واربعون] وهكذا ، في كلتا الحالتين ، سيتزعزع الهيكل المعتاد للإدراك عن طريق استبدال التضاد ، أو حتى الانعكاس ، بين الشكل والخلفية (الفضاء البصري) بالمسامية ، إن لم يكن عدم التمييز ، بين الأسطح العلوية والسفلية. (مساحة اللمس).

هذا ما يمكن رؤيته ، من الجدير بالذكر ، في فنانين مثل بول سيزان ، وجان فوترييه ، وجان دوبوفيه ، وفرانسوا روان ، وجاكسون بولوك ، وجوليان شنابل ، وأنسيلم كيفر ، أو حتى غيرهراد ريختر (نقلاً عن المؤلف). صحيح أن تأثير تعليق حدة الأشكال في أعمال هؤلاء الفنانين هو نتيجة التعامل مع الأصباغ ، أو خشونة Impasto ، بينما في صور Wesely الشفافة ، يتم الحصول على تأثير الغيوم ، أو الأفلام الخفيفة ، في حساس للضوء. أفلام.

الجانب الثاني الذي ينسبه إلى صور بوتسدامر بلاتز اللغز هو دمج المدة فيها. يمتد استخدام الكاميرات ذات الفتحة طويلة الأمد للحجاب الحاجز "اللحظة الحاسمة" في التصوير الفوتوغرافي ، بتعبير هنري كارتييه-بريسون ، إلى مدة التصوير السينمائي (أو الفيديو) الطويل. يقع بين الصورة الثابتة والصورة الديناميكية ، يتيح التصوير الفوتوغرافي لـ Wesely ، من خلال تمدد اللحظة ، تبلور الوقت ، كمدة ، في صورة معينة. والغرض منه هو تمديد اللحظة الحاسمة بجعلها صورة زمنية (أو مدة) ، وفي نفس العملية ، تقريب صورة الحركة (الخاصة بالسينما) من سكون الصورة الفوتوغرافية ، وبالتالي توتر الأنظمة الزمنية لـ "شكل فوتوغرافي" و "شكل فوتوغرافي". سينما (أو فيديو) ". [الثالث والاربعون]

الصورة الثابتة لـ بوتسدام بلاتس يطمح ، باختصار ، إلى تنقل الصورة السينمائية في محاولة لفهم البعد الإجرائي للأشياء والحقائق ، أي التتابع السببي للأحداث في الوقت المناسب: أو حتى عملية التحسين التي يروج لها "التخطيط الاستراتيجي" مدينة برلين في فترة إعادة التوحيد التي أعقبت سقوط الجدار ، بما يتماشى مع ضرورات الرأسمالية ما بعد الصناعية أو المالية. في صورة Wesely ، من الواضح ما هو بوتسدام بلاتس تكنولوجيا حديثة وبهجة ، تهدف إلى إخفاء: العمل المفترس لرأس المال العالمي للشركات الذي يمحو التواصل من التاريخ. تتفاعل هذه الصورة ، بالعودة إلى مصطلحات "داخل الضباب" ، إلى "نقص السُمك التاريخي" للعمارة الأيقونية ، أو الصورة الإعلانية كسلعة نموذجية ، في مدن عالمية، لصالح "جودة استخدام المكان في الحياة الواقعية" [رابع واربعون]

من الممكن أن نضيف ، فيما يتعلق بالمدة ، أن تصوير Wesely يفرض مؤقتًا معينًا على متعة المشاهد. أمام السؤال: "ما الذي تتوقعه منا صورك غير الواضحة ، التي يتم فيها تعليق الحدة؟" ؛ يمكن الإجابة على ذلك تقنية من التأخير: الإدراك الغيور والبطيء ، أي الوقت اللازم لـ "في مراقبة هذه الصور ، يبدأ كل ما حدث بالفعل فيها ، أو أمامها ، في الولادة": بناء المربع. ^{[الخامس والاربعون]} هذا الانفتاح للصورة على "الواقع المستعصي" (جان بودريلار) ، الذي يشير إلى فكرة النقطة في Roland Barthes ، يمكن تصنيعه في المداخلة: "كان هذا!". [السادس والأربعين] ومع ذلك ، لا ينبغي فهم هذا التعبير على أنه تثبيت للحظة ، كما يريد بارت ، ولكن باعتباره تخوفًا من عملية تغيير المدينة (أو محو تاريخها) ، لشيء ما هناك حدثت بشكل قاطع ، في تقديم (مستمر) في مواجهة الكاميرا. هذه صور تشهد ، بالتالي ، على عناد "المرجع" ، لتأكيد نفسه على أنه "واقع وجودي": البناء حقيقي da بوتسدام بلاتس (من مبانيها ومحيطها). ^[XLVII]

لهذا السبب ، فإن صور ويسلي هي صور تأمل جميلة ، صور تجبرنا بشكل معقول على التفكير (لأنه لا يوجد نقطة فيها لا تنظر إلينا) تستفسر منا ، على عكس الصور الشديدة للغاية من وجهة النظر الحسية ، وهي: ومع ذلك ، فهي فارغة ، لأنها منفصلة عن التجربة المعاشة أو عن الذاكرة الجماعية. في نفوسهم ، يتم تضمين الفكر غير المدروس ، والفكر لا يُنسب بشكل مباشر إما إلى نية المصور أو إلى كائن معين ( STUDIUMبحسب بارت. أي بوتسدامر الفضاء كمرجع). وهكذا تفتح الصورة المتأملة "منطقة عدم التحديد" بين "الوجود والغياب" ، وفقًا لمصطلحات بودريار ، أو "بين الفكر واللامفكر ، بين النشاط والسلبية ، وحتى بين الفن وغير الفن ، بقدر ما تعيد تعريف الحدود بين هذه المصطلحات ".^[XLVIII]

بعبارة أخرى ، تعارض الصورة التأملية "قوة الشدائد من النقطة إلى الجانب الإعلامي الذي يمثله STUDIUM"؛ [التاسع والاربعون] أي أن الصورة المتأملة تثير شغفًا شديد الحساسية ، أو "جنون النظرة" ، في تعبير بارت: دائرية مصنوعة من ذهاب وإياب لا تتوقف بين أنماط النطق المختلفة ، بين "معرفة الشيء المُمَثَّل". "والجهل الذي يعتقده القوى".[ل] إنه من منطقة عدم القدرة على التمييز هذه ("القابلية للتصوير" ، كما يقول ليوتارد) ، والتي هي نفسها التي لا يمكن التغلب عليها ، والتي تؤدي إلى تأثير "المسافة" ، أو "لغز معين" ، لهذه الصور.[لى] وبالتالي ، فإن صور ويسلي تقطع أي منظمة أدائية ، أو أي اتفاقية أو سياق يمكن إتقانه من خلال تقاليد آلة توليد الصور للوسائط الرقمية والجماهيرية ، والتي تكون دائمًا حشوًا ، لأنها نتيجة للتبادل المعمم لصور الفتِش.

كمثال ثانٍ لشاعرية التعتيم ، من بين تلك التي ذكرها المؤلف ، التركيب في موقع محدد, مشروع الطقس بواسطة Olafur Eliasson ، قدم في قاعة التوربينات da تيت مودرن، في عام 2003. كان هذا التركيب "يتكون من نصف قرص معدني منظم بواسطة سقالات ومضاء بمصابيح أحادية التردد. بالإضافة إلى ذلك ، قام الفنان بتركيب مرآة بالقرب من سقف القاعة ، مما أدى إلى مضاعفة المساحة وتعكس صوره - الهندسة المعمارية والأشخاص ونصف الشمس نفسها ، والتي ، من خلال تكرار نفسها ، أكملت نفسها - بالإضافة إلى إشراكها في ضباب اصطناعي ، زاد جو الغموض منه من الإحساس بعدم واقعية الوضع ".[LII] "والنتيجة - لا تزال وفقًا لشروط ويسنيك - هي أن الناس توافدوا على المتحف بأعداد كبيرة خلال شتاء لندن ، بنية الاستلقاء على أرضية ذلك الشاطئ الاصطناعي والاستمتاع بجلدهم - حتى لو توسطت فيه العيون فقط ومن خلال الدماغ ، ولكن بطريقة موثوقة للغاية - "طاقة تلك أشعة الشمس المفيدة". [الثالث والخمسون]

تركيب أولافور إلياسون. مشروع الطقس تيت مودرن ، لندن ، 2003.

من الممكن أيضًا ، في رأينا ، ربط "هواء الغموض" الذي تثيره الضباب - في التمتع بهذا التركيب من قبل إلياسون - بـ "الشعور بالسامية" في كانط. في قاعة التوربينات، محطة كهرباء قديمة ، معطلة الآن ، الزائر يواجه "كبير للغاية" ؛ بشيء "مقارنة به كل شيء آخر صغير" ، ويختبر "شعورًا متزامنًا بالانبهار والرعب" ، حيث "لا تكون المتعة ممكنة إلا من خلال الاستياء" ، تمامًا مثل الشخص الذي يدخل "لأول مرة" في كنيسة القديس بطرس في روما ، على غرار كانط.[ليف] سيكون هذا الثمار بالتالي مشابهًا للشعور بـ "السامي الرياضي" الذي يتسم بعدم كفاية كانط بين الخيال في تطلعه إلى التقدم اللامتناهي ، إلى الكلية ، كفكرة للعقل ، والقدرة على تقييم مثل هذه العظمة. انطلاقا من هذه الثمار ، حسب مصطلحات Lyotard الآن ، الذي يتبنى "تحليلات السامي" التي وضعها كانط بطريقته الخاصة ، شعور بالتعليق بين الوقت الحاضر والوقت المعلن دون أن يتحقق على الإطلاق. في ضوء لون الخفقان قاعة التوربينات، ما يحدث هو ما يُعلن فيهم ، السؤال: "هل سيحدث شيء؟".[لف] من خلال الحفاظ على هذا الاستجواب ، في توقع ظهور شيء ما ، أو حتى ، في توقع شيء ما "يحدث في الحدث" ، يصبح الاحتمال واضحًا أن الأماكن التي لم تحدث بعد. [LVI] إنها تؤتي ثمارها ، تعليق جميع علاقات الهيمنة - وكذلك في الحكم التأملي الكانطي ، حيث لا يوجد إخضاع للإحساس بالفهم ، أو للفهم بالإحساس ، ولكن اللعب الحر لهذه الملكات - يأتي التوقع بأن شيئًا ما سيحدث. ينشأ بسبب دافع يبدو أنه يفرض الشكل (أي أنه يعجل أجواء الضوء في مشروع الطقس) خارج نفسها ، نحو ما لا شكل له ، يُفهم على أنه مؤشر لبدائل الواقع. هذا لا يعني اعتبار هذا الثمار تجربة السمو من خلال "تقديم ما لا يمكن وصفه" (بمعنى التقليد الرومانسي والفن الطليعي مثل فن موندريان أو كاندينسكي أو ماليفيتش ، في أمثلة ليوتارد نفسه) ، ولكن باعتباره "عرضًا سلبيًا" ، بقدر ما يوجد فيه إشارة إلى شيء لا يمكن إظهاره أو "تقديمه" - التمثيل في عهد كانط.[دورته السابعة والخمسين]

هذا التشتت للألوان الفاتحة من الشمس الاصطناعية ، من الأصفر أو البرتقالي أو الأحمر أو المغرة ، المتقزّح دائمًا ، يسمح للمشاهد بزيادة حساسيته أثناء سيره في الشارع. قاعة التوربينات. يتحرك عبر الفضاء الفارغ الواسع ، وهو يدرك أنه دقيق تمامًا ؛ أي أنه يدرك أن محيطه دائمًا ما يكون "مظلمًا" ، لأنه يغير مظهره بمهارة ، اعتمادًا على ميل نظرته.

نحن قريبون ، هنا ، من محاولة Hélio Oiticica لتوسيع التجربة الحسية من خلال "تجسيد" "مدة اللون" - ثنائي من 1959 إلى اختراق من الستينيات - من خلال السماح للمشارك بـ "رؤية اللون ، والشعور ، والتقدم ، ولمس اللون" المنبثق من دعم مادي ، مثل الألواح الخشبية ، أو الصناديق ذات الأصباغ ذات الألوان النقية [دورته الثامنة والخمسين]؛ على الرغم من أن في مشروع الطقس إلياسون ، لا يوجد تحرير لمعان صبغة اللون ، المطبقة على الخشب أو المركزة في وعاء ، كما هو الحال في Oiticica ، ولكن بدلاً من ذلك ، يتم إنشاء مساحة لون فاتح من المصابيح أحادية التردد ، كما في الفنانين روبرت إيروين ، أو جيمس توريل ، أو أنتوني ماكول من المجموعة الضوء والفضاء.

تصور المستخدم للتغييرات اللونية الدقيقة ، أثناء تحركه ، وسط الضباب ، عبر قاعة التوربينات، يعمل كشكل من أشكال مقاومة مجتمع المحاكاة ، لأنه يمنع النظرة من أن تصبح رهينة الافتتان القاتل للصور عالية الوضوح للعالم الرقمي. في إدراك الفروق الدقيقة للضباب ، نوع من epokhé ، التعليق المؤقت للغة المرئية السائدة التي يتم أخذها ببساطة على أنها طبيعي، لأنها مصدق عليها بالتكرار اللامتناهي لـ "ملء الشاشة".[دورته التاسعة والخمسين]

هذا الإدراك الدقيق والممتد في الوقت المناسب - مطلوب بالفعل ، كما رأينا في صور ويسلي - هو "سلعة نادرة بشكل متزايد ، إن لم تكن رفاهية حقيقية" في العالم المستعمر بسبب فك تشفير الصور الفوري والتشغيلي البحت ، كما يحدث عند التصفح الإنترنت. بعد كل شيء ، السرعة والأداء والأداء هي كلمات السر للرأسمالية الرقمية.[إكس] ومع ذلك ، فإنه على وجه التحديد ، في الإدراك الذي يتسم بالتردد وضياع الوقت والوقت الضائع ، والصبر في كشف النقاب عن سر ما لم يتم إدراكه على الفور ، لأنه يُلمح فقط إلى أننا سنحصل على إنكار الطابع الزمني لإنتاج الصور المبتذلة (أي الشره والتسرع) ؛ وكنتيجة لـ "مذهب المتعة القلقة" ، الذي يحكم الحياة في "الحداثة المفرطة".[LXI]

المثال الثالث لشاعرية الغموض هو متحف القرن الحادي والعشرين للفن المعاصر (1999-2004) ، في كانازاوا ، اليابان ، من مكتب SANAA (Kazuyo Sejima و Ryue Nishizawa) ، وصفها Wisnik على النحو التالي: "من الخارج ، نرى سطحًا نابضًا ومستمرًا ، واجهة منحنية [أسطوانة زجاجية] ؛ وفي الداخل ، متاهة من الممرات بين الغرف والباحات ، حيث تصبح مساحات الدوران (الفجوات بين الكتل) أيضًا أماكن يجب أن تكون ، وتكتسب شخصية غير مسبوقة ".[دورته الثانية والستين] في هذا البناء ، الأساس هو "الدرجة الصفرية من المادية والتكتونية" ، بحيث تكون جدرانه "بدون سماكة تقريبًا" وأعمدةها "نحيلة بشكل غير معقول تقريبًا".[LXIII] بطرح وزنها وكثافتها من المبنى ، تستثمر SANAA في "الجودة العاكسة والجوية" للزجاج "المنحني غالبًا" ، في "درجاتها المختلفة من الشفافية والتعتيم" ،[LXIV] بطريقة "في أعقاب التقليد الثقافي الألفي لبلدهم" ، تعرف اليابان وسيجيما ونيشيزاوا كيفية "بناء الفراغ"[LXV].

هندسة متحف القرن الحادي والعشرين للفن المعاصر سيستخلص ، حسب ويسنيك ، "شهوانية غير متوقعة من عدم القدرة على التعبير".[LXVI] سيتألف تأليفه ، على نحو متناقض ، من "نقل شعور عدم الكشف عن هويته الطوعية في عالم نرجسي واستعراضي" ، كما يتضح من الأشكال الغزيرة ، أو المبدعة ، من النشويات.[LXVII] إذا كان لدينا في الأخير قيمة العرض في إنتاج الشكل ، فسيكون هناك نفي في الأول: جمالية البخل التي من شأنها أن تمحو ، مع الخبرة الفنية ، هيكل المبنى.[LXVIII] في هذا الاتجاه ، أود أن أقول إن متحف القرن الحادي والعشرين بواسطة Sejima و Nishizawa هي "هندسة معمارية تتكشف" (الغضب، في مصطلح موريس بلانشو) [LXIX]؛ وليست "هندسة تفكيك" ، مثل تلك التي قام بها بيتر آيزنمان أو مايكل جريفز ، اللذين قاما في السبعينيات بتفكيك "نظام الإشارات" للعمارة البناءة أو العقلانية ، عن طريق المقاطع الطولية والعرضية ، أي: المكعب (في عملية مشابهة لتفكيك جاك دريدا لمفاهيم الحقيقة أو الذات أو الوعي ، التي تكمن وراء فلسفة التمثيل).

تفتح هندسة Sejima "على وشك التلاشي" ، "التي تسحب ملامحها في الظلال والانعكاسات" ، بعبارة أخرى ، فراغ مركزي ، وقت صمت ، سؤال بلا إجابة. [LXX] يمكن وصف "اللامادية المجردة لمباني صنعاء" ، في صياغة ويسنيك ، من وجهة نظري بمفهوم "عدم التعبير" (في المصطلح الذي استخدمه ثيودور أدورنو فيما يتعلق ببعض الأدبيات الحديثة) ؛ أو حتى: يمكن النظر إلى مبانيه على أنها معمارية "بلا تعبير" ؛ أو ، أخيرًا ، "التعبير عن عدم التعبير". [lxxi] إن مفهوم "التعبير عن عدم التعبير" ، المأخوذ هنا باعتباره رابطًا لمفهوم التعليق ، الذي سبق ذكره أعلاه ، يعني ضمناً فكرة عدم التحديد - فتح الشكل بالمعنى الجمالي والسياسي. [LXXII]

اثمارا للهندسة المعمارية متحف القرن الحادي والعشرين dو Sejima ، كشكل من أشكال "غير الذاتية للموضوع" ، سيكون لدينا ، أخيرًا ، شفقة التعليق - نوع من الارتباك من الشوق - الذي لا يتوافق مع فكرة الأمل ، بمعنى المشروع الطوباوي للعمارة الحديثة - ولكن كما قلنا فيما يتعلق بإثمار في مشروع الطقس إلياسون - بشعور من التوقع: "هل سيحدث شيء ما؟". وبناءً على ذلك ، فإن مبنى Sejima هو شكل غير مادي تقريبًا "لا تزال هناك تجربة عدم إمكانية الوصول" ، نظرًا لأن "هذا موجود" ، "موجود" ، يحدث في الشكل ، كوجود صامت أمام المشاهد ، "بالقرب منه" وحتى "فيه": "صورة عائمة مؤجلة" ، "اضطراب صامت" ، الآن على حد تعبير جورج ديدي أوبرمان. [LXXIII]

المثال الرابع لشاعرية التعتيم التي نسلط الضوء عليها في "Dentro do fogio" هو "الجناح المؤقت" طمس البناء صممه إليزابيث ديلر وريكاردو سكوفيديو من أجل "إكسبو 2002 ، في سويسرا ، باستشارة الفنان الياباني فوجيكو ناكايا".[LXXIV] إنه شكل من أشكال الاستثناء الفني أو المعماري ، وبالتالي ، فهو يقاوم هندسة الشركات المهيمنة في العالم العالمي ، الناتجة عن التأثيرات التكنولوجية. شكله منخفض التعريف ، لأنه يحتوي على مستوى عالٍ من التعتيم أو عدم التحديد ، وهو ناتج عن تقنية عالية: "مبني على البحيرة نيوشاتلفي يفردون-ال-سباحة (سويسرا) ، طمس البناء إنه [في توصيف المؤلف الذي نلخصه هنا] "منصة مكونة من شبكة من الهيكل المعدني المجوف ، يمكن الوصول إليها من خلال ممر واسع ، وتحيط بها سحابة دائمة من المياه التي تم التقاطها في البحيرة والتي تم رشها بواسطة جهاز كمبيوتر متحكم فيه. -الرشاشات " [lxxv]. طمس الحدود بين الفن والعمارة ، هذا الجناح - "مبنى الدخان المتكامل بالوسائط" - يبدو أنه نتيجة نقل المزج التدريجي للالوان من لوحات ليوناردو دافنشي إلى الهندسة المعمارية. [LXXVI] وفقًا لإليزابيث ديلر ، فهي "بيئة غامرة يتم فيها وضع العالم خارج نطاق التركيز ، بينما يتم التركيز على اعتمادنا البصري [في المركز]" ؛ أي أنه في مواجهة ذلك لن يكون هناك "ما نراه يتجاوز اعتمادنا على البصر".[lxxvii]

جناح مؤقت من تصميم إليزابيث ديلر وريكاردو سكوفيديو. مبنى طمس. Expo 2002 ، يفردون-ال-باينز ، سويسرا.

من هذا الوصف من قبل Diller ، يمكن للمرء أن يصف ثمار هذه المنصة على أنها تصور لشكل معماري في حالة ناسندي. في علم الآثار للمظهر ، يمكن للمشاهد ، في حالة توقع ، أن يدرك شكل صورة لا يزال غير محدد ، لكن ذلك سيكون على وشك الظهور. من الضروري النزول إلى الضباب (إلى الوهج) للوصول مرة أخرى إلى الرؤية ؛ أي لرؤية الأشياء من جديد ، كما لو شوهدت للمرة الأولى. وبالتالي ، فإن الضباب هو السلبية (الخالي من الشكل) التي تتوقع الصورة (الشكل) ، أو حتى الصورة المسبقة التي هي في أصل ترتيب الأشياء المرئية. وبهذا المعنى ، تكتسب هذه "العمارة كجو" من خلال إنتاج "إعاقة قسرية للرؤية" بعدًا نقديًا ، بقدر ما تتعارض مع "الاستهلاك البصري السريع" ، أي التعرف السريع على العلامات ، في المجتمع المعاصر. مشهد (حيث "الصورة [كليشيه] هي الشكل النهائي لتجسيد السلعة" ، كما قال جاي ديبورد). [lxxviii]

O طمس البناء، "الهندسة المعمارية in غيابي"، وفقًا للمهندس المعماري ريكاردو سكوفيديو نفسه ،" سامية تكنولوجية "(يجب تمييزها عن مفاهيم" السامي الرقمي "أو" السامي الرأسمالي "أو" الجوهر الجوهري "، التي تم عرضها أعلاه). [LXXIX] بالنسبة للناقد ماريو كوستا ، تماشياً مع دراسات ليوتارد حول "نقد الحكم" لكانط ، ستكون التقنيات الجديدة المكان المفضل لإنتاج "مشاعر متناقضة": "الشعور السلبي بالرعب أو العجز" و "الشعور المعاكس العجب والإعجاب والتقدير ". [LXXX] قد تكون التقنيات الجديدة هي التي يمكن أن تكشف عن "طبيعتنا المادية بحدودها الخاصة" ، في نفس الوقت الذي "تدرك طبيعتنا العقلانية تفوقها الخاص".[الحادي والثلاثون]

سينتجون "تجربة سلبية ومخيفة" - يتابع كوستا في أجواء كانطية - "الجهد الهائل للتغلب على حدودنا" - ويكشف ، للمفارقة ، "الطابع اللامحدود وغير المحدود لمحدوديتنا".[الثاني والثلاثون] من شأن الضباب المعالج الدقيق أن يعزز ، بعبارة أخرى ، التجربة المشتركة لكونها محدودة وفي نفس الوقت تمتلك ، في تعبير كانط ، "فكرًا لانهائيًا". [الثالث والثلاثون] كانوا يلمحون إلى ما هو غير قابل للتمثيل ، إلى ما يتجاوز التمثيل الممكن. ستنشط "ملكة الحكم التأملي" ، أخيرًا ، الخيال "نحو التقدم اللامتناهي" ، "إلى التظاهر بالكلية التي لا يمكن أن تكون موضوعًا للحواس" (في تأثير مشابه لتأثير حبوب اللقاح للضوء الذهبي في قاعة التوربين في مشروع الطقس بواسطة إلياسون).[الرابع والسبعون]

هذا العالم التقني الجديد للسمو التكنولوجي الذي حل محله "Diller + Scofidio" في طمس البناء، من التركيبات داخل المعارض الفنية أو المتاحف إلى الهندسة المعمارية في محيطها ، في قلب المدينة ، تتعارض بالتالي مع العدد الكبير من الصور المجوفة ، الصور بدون وجود ، والتي لا تمثل سوى الفراغ ، مثل من الأفلام الافلام الذين يتخذون البراعة التقنية بمثابة تأثير إلزامي ؛ بالإضافة إلى صور ألعاب الفيديو التي تحفز التفاعل ، والتي تُفهم هنا على أنها تفاعل مع الفراغ ، أو على أنها العيش المشترك الوهمي: طريقة السلبية المهيمنة حاليًا.

هذه بعض الأمثلة على شعراء الغموض ، في الفن والعمارة التي تم جمعها من داخل الضباب بواسطة Guilherme Wisnik ، والذي نعلق عليه بحرية هنا ، بافتراض خطر الخيانة الزوجية للمؤلف. في هذه الشعرية ، يعمل الضباب كشكل من أشكال مقاومة "القابلية الفائقة التي تدعم نظام الشفافية الزائفة" في مجتمع اليوم.[الخامس والثلاثون] في الأعمال التي يحللها ، يربط المؤلف الذي يقترب من هال فوستر العمارة المعاصرة بالبساطة في الفنون ، على الرغم من وجود مسافة في الطريقة التي يتصور بها المؤلفان الحد الأدنى من الفن.

في استعادة الجدل الذي يعود تاريخه إلى الستينيات ، حول التمتع بعمل بسيط ، يقول فوستر أنه عندما يواجه أشياء لفنانين مثل دونالد جود أو دان فلافين ، ينتقل المشاهد باستمرار من "الشكل الموضوعي" إلى "التكوينات المعقولة" والعكس صحيح ؛ والتي لن تحدث في تصور التركيبات "الغامرة" ، "التقنية العالية" من قبل الحد الأدنى جيمس توريل وروبرت إيروين ، لأنه سيكون هناك "إساءة حسية".[السادس والثلاثون] "مقابل الاتجاهات المعاصرة لمحو وتسامي التكتونية والمادية في الفن والعمارة" ، شدد هال فوستر بالتالي على الحاجة إلى الحفاظ على "التوتر بين الحرفي والظاهري" ، أو ، كما قلنا ، "بين الشكل الموضوعي والشكل المتصور ". [السابع والثلاثون]

يجدر بنا أن نتذكر أن إصرار هال فوستر على دليل المادة والبنية - مؤشرات النظام الصناعي الرأسمالي القديم - كان بمثابة مقاومة للضمور المعمم للتكتونية ، وكذلك لانتصار الجلد أو الصورة المحلاة ، في هندسة المشروع الرقمي الذاتي برامج التكنولوجيا الفائقة أعمى عن حضور المستخدم. حدد فوستر مفهومه عن المتعة من خلال إظهار ، على سبيل المثال ، كيف أن تمثال سيرا الضخم ، مسألة الوقت، لا متحف غوغنهايم بلباو، بقلم فرانك أوجيري ، يزود المستخدم بتجربة الزمان والمكان ، والإدراك والإدراك ، وتغيير تصوره للوزن ، أو الحجم ، أو المدة كما يختار ، من بين البدائل التي فتحتها لوحات الدعم الذاتي ، والتي تتجه إلى خذ ، إلى ذلك الحين ، مع كل خطوة جديدة داخل هذه اللوالب الفولاذية ، قم بإنشاء "مكان" جديد ؛ بينما الواجهة السينوغرافية لهذا متحف، الذي يضم هذا التمثال الضخم ، سيكون عبارة عن قطعة من جلود التيتانيوم ، "إنتاجها أسطوري": "صنم سلعة على نطاق واسع" ، حسب مصطلحات المؤلف.[الثامن والثلاثون]

العمارة "الأكثر ظاهرية من الحرفية" ، مثل شاعرية الزوال التي تضع الجدلية بين التكتونية (البنية ، أو الحرفية) والجلد (الصورة ، أو السطح) في أزمة ، والتي دافع عنها هال فوستر (الذي يتبع سلالة التقليد السائد للهندسة المعمارية الحديثة وهندسة معمارية وحشية معاصرة معينة) لا تحيد ، وفقًا ل Wisnik ، القوة السلبية للشكل ، لأسباب ليس أقلها - يمكن للمرء أن يفترض ، ويعزز موقفه - سيكون هناك دائمًا بعض التوتر ، وإن كان متبقيًا ، بين مادية الشكل وعدم مادية الضباب.

على أي حال ، من الضروري التمييز بين الشعور السامي الذي يشعر به المشاهد في وجهه مشروع الطقس بواسطة أولافور إلياسون ؛ أو الشعور بالسامية التكنولوجية في مواجهة طمس البناء من ديلر + سكوفيديو ؛ وإلا فإنشفقة تعليق الكليات "أمام منصة Sejima و Nishizawa ؛ من الهاء تكنو سامية يعطي الضوء مجتمع المشهد. من الضروري ، بعبارة أخرى ، معارضة الإدراك الجمالي التخريبي ، الواقع بين الفن والعمارة ، والذي يعمل كمؤشر للآخر ، والتأثيرات التكنولوجية والفنية والزخرفية للترفيه الكهربائي ، والذي يعيد فقط تأكيد الواقع الحالي.

وبالتالي ، فإن أشكال الغموض الشعري هي "فضاءات توقع وعدم تحديد" ، والتي تعارض كلاً من المساحة التكنوقراطية القائمة على "نظام وكفاءة" مباني الشركات ، سواء كانت حديثة أو معاصرة ، والفضاء الأكثر "تجريدًا وغير القابل للقياس" لـ غيوم الإنترنت ، نموذجية "للرأسمالية المعولمة الافتراضية".[كسكسكسكسكس] إن فن / هندسة عدم التحديد - بالإضافة إلى القطع الشاغرة أو "القطع الميتة" التي لا تزال موجودة في المدن المعاصرة - هي "مستودعات لإمكانيات الاستخدام [حتى الآن] غير محصورة بأدوات القوة والعقل المجرد".[xc]

من المحتمل أن هذه الاعتبارات السريعة لا تنصف الفروق الدقيقة في داخل الضباب، لكن المرء يأمل على الأقل أنهم أظهروا أن هذا كتاب يتحدى القارئ بسرور ، ويجبر تفكيره على ما هو معروف بالفعل. بينما ينشط مخيلته بإطلاق صفارات التشبيه ، فإن ما قيل أعلاه لا يترجم بدقة حرف هذا الكتاب ، بنثره الواضح والتفافه النادر ، الذي شكل نفسه منذ إطلاقه كمرجع إلزامي للنقد النقدي. التفكير في الحروب الصليبية للفن والعمارة في الرأسمالية المالية الرقمية. لا يبرز Guilherme Wisnik وجود الأشكال الفنية والمعمارية للمقاومة فحسب ، بل يأخذها كعرض للدراما التي يمر بها الإدراك في عصرنا الجمالي العام: "على أي حال ، ما الذي يحدث للصور؟".[xci]

في شعرية الغموض ، التي ينتصر فيها التأثير الهائل على المعنى الحرفي ، هناك إنشاء منطقة من اللامبالاة يمكن تقريبها من اللعبة التي تجمع بين الوجود والغياب ، الأمر الذي يقودنا ، كما رأينا ، إلى الفكرة القدرة على التصوير ، في Lyotard: "الرغبة موجودة طالما أن الحاضر غائب من نفسه ، أو الحاضر الغائب"[الثاني عشر]؛ أو حتى إلى جمالياته في "الوجود غير المادي" ، المتصورة من تفسيره لـ "تحليلات السامي" لكانط.[الثالث عشر]

الاستمتاع بالأعمال المعلقة هو شعور بالذهول في الانتظار ، وهو فتح أساسي يتجاوز خضوعهم لنموذج الاتصال ، نظرًا لأن هؤلاء المشاهدين سيعيشون تجربة لغة لا تنقل ، أو بالأحرى ، "اتصال ... بدون الاتصال "." ، لأنه لا يعبر عن الموضوع ولا يشير إلى الكائن (أو المرجع). [xiv] سيكون بسبب الشفافية أو الخفقان للأشكال المعمارية التي سوف يتمردون عليها ضد عدم حيازة الجمال (إلى الجوهر أو السامي الرقمي). في شكل حضور غير مادي ، فإن هذا الفن / العمارة ، من خلال الحفاظ على مستوى من العتامة ، سيفتح مجالًا من اللاحتمية فيما يتعلق بالصيرورة ، ويطرح نفسه من التواصل اليومي والصورة المهيمنة التي تعزز الواقع المعطى.

* ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن بعد الطلائع (محرر يونيكامب).

نسخة معدلة جزئياً من "شعرية المواد في العمارة المعاصرة" نشرت في المجلة الرابسودي: تقويم الفلسفة والفن، ن^o. 14.

مرجع

وليام ويسنيك. داخل الضباب: العمارة والفن والتكنولوجيا المعاصرة. ساو باولو ، Ubu Editora ، 2018 ، 192 صفحة.

قائمة المراجع.

أدورنو ، تيودور. النظرية الجمالية. ترجمة أرتور موراو. لشبونة: إد. 70 ، 1982.

AGAMBEN ، جورجيو. ما هو المعاصر؟ ومقالات أخرى. ترجمه فينيسيوس نيكاسترو هونيسكو. تشابيكو: أرغوس ، 20009.

باودريلارد ، جان. شاشة كاملة ، مفارقات أسطورية لعصر الافتراضي والصورة. ترجمة جوريمير ماتشادو دا سيلفا. بورتو أليغري: سولينا ، الطبعة الثالثة ، 3.

بوريود ، نيكولا. جماليات العلائقية. ترجمه دينيس بوتمان. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 2009.

موريس بلانشوت. الفضاء الأدبي. ترجمة ألفارو كابرال. ريو دي جانيرو: روكو ، 1987.

الساحل ، ماريو. السمو التكنولوجي. ترجمة ديو ديفي ماسيدو. ساو باولو: تجربة ، 1995.

دا فينشي ، ليوناردو. معاهدة الرسم. ترجمة Angel Gpnzález Garcia. مدريد: Ediciones Akal ، 7. طبعة ، 2010.

ديلوز ، جيل. “Post-scriptum على المجتمعات الضابطة”. في: المحادثات: 1972-1990. ترجمه بيتر بال بيلبارت. ساو باولو: Editora 34 ، 1992.

ديدي هوبرمان ، جورج. ما نراه ، ما يرانا. ترجمه باولو نيفيس. ساو باولو: إد. 34 ، 1998.

FAVARETTO ، سيلسو. اختراع Hélio Oiticica. ساو باولو: Edusp ، 1992 ،

فوستر ، هال. مجمع فن العمارة. ترجمة سيليا يوفالدو. ساو باولو: Cosac & Naify ، 2015.

فوكو ، مايكل. "مساحات أخرى ". في: سعيد ومكتوب الثالث: الجماليات: الأدب والرسم والموسيقى والسينما. ترجمة إينيس أوتران دورادو باربوسا. ريو دي جانيرو: جامعة الطب الشرعي ، 2001.

جيلبين ، وليام. مقال عن المطبوعات. لندن: Creative Media Partners ، 2019.

هانسن ، جواو أدولفو ؛ "ما بعد الحداثة والثقافة". في: شلب ، سميرة. ما بعد الحداثة: السيميائية ، والثقافة ، والتحليل النفسي ، والأدب ، والفنون البصرية. ريو دي جانيرو: Imago Editora ، 1994.

كانط ، إيمانويل. مراجعة أحكام كلية. ترجمه فاليريو روهدين وأنطونيو ماركيز. ريو دي جانيرو: جامعة الطب الشرعي ، 1993.

ليبوفيتسكي ، جيل وسبستيان ، تشارلز. عصر الحداثة. ترجمة ماريو فيتيلا. ساو باولو: باركارولا ، 2004.

يوتارد ، جان فرانسوا. لماذا تتفلسف؟. ترجمة ماركوس مارسيونيلو. ساو باولو: بارابولا ، 2013.

___________________ ، L'assassinat de l'experiénce par la peinture: جاك مونوري. باندين: لو كاستور أسترال ، 1984.

___________________ ، ما بعد الحداثة. ترجمة ريكاردو كورييا باربوسا. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 1984.

___________________ ، اللاإنسانية: اعتبارات في الوقت المناسب. ترجمة آنا كريستينا سيبرا وإليزابيت ألكسندر. لشبونة: إستامبا ، 1989.

___________________ ، كيو بيندر؟: آدمي وأراكاوا وبورين. باريس: طبعات من الاختلاف ، 1987.

النسبية ، أندرو. (منظمة). آلة الصورة: عصر التقنيات الافتراضية. ترجمه أوجينيو لوز وآخرون. ريو دي جانيرو: إد. 34 ، 1993.

WISNIK ، وليام. حالة حرجة: تائه في المدن. ساو باولو: Publifolha ، 2009.

_______________ ، وجوليو ماريوتي مساحة تحت الإنشاء: مدينة ، فن ، هندسة معمارية. ساو باولو: Edições SESC ، 2018.

الملاحظات

[أنا] WISNIK ، وليام. داخل الضباب، ساو باولو: Ubu / Fapesp ، 2018 ، ص. 15 ؛ 31-33 ؛ 174 ؛ راجع أيضا من قبل المؤلف وخوليو ماريوتي المقال “Minimalismo pop”. في: مساحة تحت الإنشاء: مدينة ، فن ، هندسة معمارية. ساو باولو: Edições SESC-São Paulo، 2018، pp. 172-173.

[الثاني] في هذا الكتاب ، يحشد المؤلف النقد الفني والعمارة والتفكير الجمالي المعاصر لمؤلفين من خلفيات نظرية مختلفة ، مثل والتر بنجامين ؛ جيل دولوز رولان بارت جان بودريلار جان فرانسوا ليوتار نيكولا بوريود فريدريك جيمسون ، هال فوستر ؛ جورج ديدي هوبرمان أو سلافوي جيجك.

[ثالثا] المرجع نفسه ، ص. 167.

[الرابع] لا يتطرق الكتاب إلى الجدل الدائر حول مصطلحي حديث وما بعد حداثي. بالقرب من فترة جيل ليبوفيتسكي ، يضع ويسنيك ما يسمى بعمارة "ما بعد الحداثة" - التي أعقبت نهاية المشروع الحديث في الهندسة المعمارية الذي يعود تاريخه إلى بداية القرن العشرين - إلى الثمانينيات ، مع الاحتفاظ بمصطلح "العمارة المعاصرة" "لتعيين العمارة ما بعد الحداثة (من التسعينيات إلى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين) ؛ تسليط الضوء ، بالطبع ، على الجدل الدائر حول مصطلح "معاصر" ، كما أوضح جورجيو أغامبين: "المعاصر هو الشخص الذي لا يسمح لأنوار قرنه بالعمى ، لأنه يرى ظلام عصره كشيء. التي تهمه ولا تتوقف عن استجوابه ». (AGAMBEN ، جورجيو. ما هو المعاصر؟ ومقالات أخرى. ترجمه فينيسيوس نيكاسترو هونيسكو. تشابيكو: أرغوس ، 20009 ، ص. 63؛ راجع أيضا LIPOVETSKY ، جيل. وسبستيان ، تشارلز. عصر الحداثة. ترجمة ماريو فيتيلا. ساو باولو: باركارولا ، 2004 ، ص. 51-101 ؛ وأخيرًا WISNIK ، 2018 ، ص 301). لذلك ، حتى بدون إعادة تشكيل الجدل ، الذي تم وضعه الآن بشكل صحيح ، حول النهاية المفترضة للمشروع الحديث ، أو حتى حول "موت الفن" المعلن ، أو على الأقل فكرة معينة عن الفن - أي الفن الحديث المرتبط من قبل فنانين من الطليعة ونقاد الفن في القرن العشرين ، إلى مفاهيم الثورة واليوتوبيا - يبني المؤلف ، من بين العديد من الجوانب ، تاريخًا طويل الأمد في الهندسة المعمارية (من بداية القرن الماضي إلى بداية قرننا) من منظور أ شعرية المواد.

[الخامس] المرجع نفسه ، ص 277.

[السادس] المرجع نفسه ، ص 7.

[السابع] المرجع نفسه ، ص 7.

[الثامن] المرجع نفسه ، ص. 28. انظر وكذلك تعليقات المؤلف إلى كولين رو وروبرت سلوتزكي ، وهي محورية في حجته: "الشفافية: حرفية ورائعة" ، بيرسبكتا، لا. 8 ، 1963 ، ص. 167.

[التاسع] WISNIK ، جي ص 7.

[X] بنجامين ، و. "التجربة والفقر". في: والتر بنيامين, السحر والتقنية والفن والسياسة: مقالات عن الأدب والتاريخ الثقافي. أعمال مختارة: المجلد 1. ساو باولو: برازيلينسي ، 2. طبعة ، 1986 ، ص. 117.

[شي] المرجع نفسه.

[الثاني عشر] المرجع نفسه ، ص 118.

[الثالث عشر] جاميسون ، ف. الوكيل apud ويسنيك ، ج. ، ص. 201. راجع. أيضا "ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي". في: جاميسون ، فريدريش. التحول الثقافي. ريو دي جانيرو ، 2006 ، ص. 17-44.

[الرابع عشر] BAUDRILLARD ، J. Simulacra والمحاكاة. لشبونة: أنتروبوس: ص. 197. هذا السيناريو من الحرفة الخالصة التي هي ردهة فندق Bonaventure ، مع أسطحه اللامعة والمرايا ، مما يؤدي إلى تشويش الجسد الحسي للزائر لدرجة أنه لم يعد قادرًا على تحديد مكانه بداخله. إن استحالة رسم الخرائط المعرفية لـ "الفضاء الفائق" في الفندق - والتي تشير إلى مفاهيم مارك أوجيه عن "لا مكان" و "مساحة خردة" لريم كولهاس - قد تزايدت بسرعة في العقدين الماضيين ، كما يوضح المؤلف ؛ مجرد إلقاء نظرة على "تطبيقات مثل خرائط جوجل س ويز"، مما يؤدي إلى" تقليل [أكبر] من إدراكنا للفضاء ". (ويسنيك ، ص 201).

[الخامس عشر] ويسنيك ، ص. 9.

[السادس عشر] المرجع نفسه ، ص 15.

[السابع عشر] المرجع نفسه.

[الثامن عشر] فوستر ، هال. مجمع فن العمارة. ساو باولو: Cosac & Naify ، 2015 ، ص. 151.

[التاسع عشر] المرجع نفسه ، ص 152.

[× ×] دا فينشي ، ليوناردو. رسالة في الرسم. مدريد: Ediciones Akal ، 7. طبعة ، 2010 ، ص. 344-345.

[الحادي والعشرون] راجع جيلبين ، وليام. في مقال على المطبوعات. لندن: Creative Media Partners ، 2019.

[الثاني والعشرون] ويسنيك ، ص 307.

[الثالث والعشرون] حول الهجوم على البرجين التوأم، يقول ويسنيك: "هذا ما نراه في صور الشوارع المذهلة في ذلك اليوم: إعصار فظيع من صنع الإنسان ، على نطاق هائل لمدينة من الأبراج ، مثل كارثة ما بعد الطبيعة المروعة ، ويمطر الغبار والورق على المدينة . (أسهم ، أوراق مالية ، رأس مال معوم؟) ، في نوع من الكرنفال الشرير. وبعد ذلك ، الدخان الأسود المنبعث من النار في الأبراج - كما لو أن المدينة تحولت فجأة إلى حقل للتنقيب عن النفط - والدخان الأبيض من لحظة سقوطها ، والسحابة الصفراء التي حومت في الطبقات الدنيا من المدينة بعد ذلك ، استقرت مثل السخام فوق الناس ، والضباب الرمادي الشديد الذي غطى نيويورك لأسابيع ، والذي ، رمزياً ، لا يزال باقياً في الهواء ، مما يعطي الانطباع بأنه لن يتبدد في أي وقت قريب. ربما يكون نذيرًا للسحابة السامة المتمثلة في احتراق رأس المال المالي الذي ضرب المدينة (والعالم) بعد سبع سنوات ، مع انهيار بنك الاستثمار ليمان براذرز في 15 سبتمبر 2008 - هذه السحابة الأخرى ، بالطبع ، مجرد رمزية ". (ويسنيك ، ص ١٥٣). اسمحوا لي أن أضيف إلى هذه القائمة ضباب ثانوي، بثت الغيوم الخضراء على التلفزيون ، على الهواء مباشرة ، للعالم أجمع ، في 17 يناير 1991 ، بسبب قصف الولايات المتحدة للكويت والعراق ، التي كانت تقود قوة تحالف دولية ، مما أدى ، عبر الأقمار الصناعية ، إلى " War do Golfo ": على شاشة التلفزيون ، كانت حرب الخليج مشهدًا فوريًا تم الاستغناء عن أي وساطة سردية كتفسير لتاريخ الحدث ، حيث كان الحدث والتقرير متزامنين. لم يُشاهد الموت أبدًا ، لكن خياله الطبيعي ، تضخّم في الأنماط العقلانية لإنتاجه كطبيعة خيالية: كانت التفجيرات على بغداد جميلة من الناحية الانتقائية ، وخضراء ما بعد اليوتوبيا والأزرق من صواريخ التفكيك ، وسحب الانفجارات الصفراء والستائر السوداء للأيديولوجيا ، أرجواني داكن من الدخان النيوليبرالي ضد السماء الزرقاء الكوبالتية الأصولية ، التي يتم إيقاؤها جدليًا من خلال الانسجام الكردي للانهيارات الأدائية - مثل مجموعة Spielberg ، فيلم Greenaway ، لوحة قماشية جديدة ، فيديو neokitsch ، الأوبرا الكلية ، Wagnerian والمحمولة ، المستهلكة في الوطن في معادلة الأزمنة الكاملة ، المعاصرة مثل رواية الفروسية ، والإمبراطورية الرومانية ، والتسويق السياسي للأخلاق والأخلاق ، والصحون الطائرة ، ونقص الموضوع والفشار ". (راجع هانسن ، جواو أدولفو ؛ "ما بعد الحداثة والثقافة" ، في: سميرة شلوب (منظمة). ما بعد الحداثة: السيميائية ، والثقافة ، والتحليل النفسي ، والأدب ، والفنون البصرية. ريو دي جانيرو: Imago Editora ، 1994 ، ص. 80).

[الرابع والعشرون] ديلوز ، جيل. “Post-scriptum على المجتمعات الضابطة”. في: المحادثات: 1972-1990. ساو باولو: المحرر 34 ، 1992 ، ص 223.

[الخامس والعشرون] ويسنيك ، ص. 101.

[السادس والعشرون] ديلوز ، جيل ، ص 224.

[السابع والعشرون] Ibidem، p. 225.

[الثامن والعشرون] ويسنيك ، ص. 101 ؛ 297.

[التاسع والعشرون] ويسنيك ، ص. 297. Cf. أيضا ليوتارد ، جان فرانسوا. L'assassinat de l'experiénce par la peinture: جاك مونوري. باندين: Le Castor Astral ، 1984 ، ص. 74.

[سكس] يوتارد ، 1984 ، ص. 108- راجع. أيضا ليوتارد ، جان فرانسوا. ما بعد الحداثة. ريو دي جانيرو: José Olympio، 1984، p. السابع عشر.

[الحادي والثلاثون] يوتارد ، جي. خبرة في مجال العمل: جاك مونوري، P. 149.

[والثلاثون] كوسكي ، جيفري ل.بود ويسنيك ، ص. 289.

[الثالث والثلاثون] ويسنيك ، ص. 119 ؛ 255.

[الرابع والثلاثون] ويسنيك ، ص. 133.

[الخامس والثلاثون] المرجع نفسه.

[السادس والثلاثون] أرانتس ، أوتيليا. "استعاد برلين". في: برلين وبرشلونة: صورتان استراتيجيتان. ساو باولو: Annablume ، 2012 ، ص 125.

[السابع والثلاثون] Ibidem، p. 112.

[الثامن والثلاثون] ويسنيك ، ص. 137.

[التاسع والثلاثون] Ibidem، p. 139.

[الحادي عشر] نفس الشيء ص 133.

[الحادي والاربعون] المرجع نفسه.

[ثاني واربعون] لاكان ، جاك. ندوة كتاب 11: المفاهيم الأساسية الأربعة للتحليل النفسي. ريو دي جانيرو: الزهار ، 2008 ، ص. 76.

[الثالث والاربعون] فاتوريلي ، أنطونيو. التصوير المعاصر: بين السينما والفيديو والوسائط الجديدة. ريو دي جانيرو: سيناك ناسيونال ، 2013 ، ص 177.

[رابع واربعون] ويسنيك ، ص 135

[الخامس والاربعون] كياروستامي ، عباس أبود فاتوريلي ، أ. التصوير المعاصر، بين السينما والفيديو والوسائط الجديدة ، ص. 127.

[السادس والأربعين] بارثيس ، رولاند. لوسيدا الكاميرا: ملاحظات على التصوير الفوتوغرافي. ريو دي جانيرو: نوفا فرونتيرا ، 1984 ، ص. 15.

[XLVII] بارثيس ، رولاند. كاميرا لوسيدا: ملاحظات على التصوير الفوتوغرافي. ريو دي جانيرو: نوفا فرونتيرا ، 1984 ، ص. 15.

[XLVIII] رانسير ، جاك. المتفرج المتحرر. ساو باولو: WMF ؛ مارتينز فونتس ، 2012 ، ص. 105.

[التاسع والاربعون] المرجع نفسه ، ص 41.

[ل] المرجع نفسه ، ص 166.

[لى] المرجع نفسه ، ص 89.

[LII] ويسنيك ، ص. 281

[الثالث والخمسون] Ibidem، p. 283.

[ليف] كانط ، إيمانويل. مراجعة أحكام كلية. ريو دي جانيرو: Forense Universitária، 1993، pp. 26 ؛ 98. نجعل هذا متوازيًا بالإشارة إلى أن السامي ، بالنسبة لكانط ، ليس كذلك الكائن، لكن التصرف في العقل من خلال التمثيل الذي يشغل ملكة الحكم التأملي.

[ليف] يوتارد ، جان فرانسوا. كيو بيندر؟: آدمي وأراكاوا وبورين. باريس: طبعات من الاختلاف ، 1987.

[دورته السابعة والخمسين] يوتارد ، جان فرانسوا. اللاإنسانية: اعتبارات في الوقت المناسب. لشبونة: إستامبا ، 1989 ، ص. 95.

[دورته الثامنة والخمسين] FAVARETTO ، سيلسو. اختراع Hélio Oiticica. ساو باولو: إيدوس ، 1992 ، ص 66 ؛ 92.

[دورته التاسعة والخمسين] باودريلارد ، جان. شاشة كاملة ، مفارقات أسطورية لعصر الافتراضي والصورة. بورتو أليغري: سولينا ، الطبعة الثالثة ، 3.

[إكس] بارثيس ، رولاند. ا حيادي: ملاحظات من الفصول والندوات المقدمة في Collège de France 1977-1978. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 2003 ، ص. 27.

[LXI] ليبوفيتسكي ، جيل وسبستيان ، تشارلز. عصر الحداثة. ساو باولو: باركارولا ، 2004 ، ص. 55.

[دورته الثانية والستين] WISNIK ، المرجع نفسه ، ص 25.

[LXIII] ويسنيك ، ص. 27.

[LXIV] المصدر السابق ، ص 25. من المثير للاهتمام الإشارة إلى أن Kazuyo Sejima ، بطريقة نقدية ، ربط مستويات "الشفافية والتعتيم" لأشكاله المتعرجة والطيفية ، مع الافتقار إلى "العمق والشفافية" في "العالم الرقمي المعاصر" (وبالتالي يتعارض ال ideologia وفقًا لما يسود العالم الافتراضي هو "الرؤية الكاملة"). WISNIK ، المرجع نفسه.

[LXV] المرجع نفسه.

[LXVI] المرجع نفسه ، ص 23.

[LXVII] المرجع نفسه ، ص 27.

[LXVIII] صحيح أن "متحف الفن المعاصر للقرن الحادي والعشرين" التابع لـ "سانا" يمكن رؤيته أيضًا ، ويجدر بنا أن نضيف ذلك ، باعتباره استعراضًا في الاتجاه المعاكس: باعتباره تفاخرًا بضبط النفس في الشكل.

[LXIX] موريس بلانشوت. الفضاء الأدبي. ريو دي جانيرو: روكو ، 1987.

[LXX] ويسنيك ، ص. 27.

[lxxi] راجع أدورنو ، تيودور. النظرية الجمالية. لشبونة: إد. 70 ، 1982.

[LXXII] هذه المحاولة لإلغاء الشخصية - التي ننسبها إلى Kazuyo Sejima - للتخلي عن شكل الموضوع من الشكل المعماري ، مما يجعل اللغة غير شخصية (في الهندسة المعمارية) تشير أيضًا إلى مفاهيم "الصمت" ؛ قوة "بلا شكل" أو "محايدة" أو "مطاردة للملكية" ، موجودة في موريس بلانشو ، أو جورج باتاي ، أو رولان بارت ، أو ميشيل فوكو.

[LXXIII] ديدي هوبرمان ، جورج. ما نراه ، ما يرانا. ساو باولو: إد. 34 ، 1998 ، ص. 129 ؛ 169.

[LXXIV] ويسنيك ، ص. 291.

[lxxv] المرجع نفسه.

[LXXVI] المرجع نفسه.

[lxxvii] ديلر ، إليزابيث أبود ويسنيك ، المرجع نفسه.

[lxxviii] ريندل ، جين ؛ apud WISNIK ، ص. 293.

[LXXIX] ويسنيك ، ص. 301.

[LXXX] الساحل ، ماريو. السمو التكنولوجي، تجربة ، 1995 ، ص 22.

[الحادي والثلاثون] المرجع نفسه.

[الثاني والثلاثون] المرجع نفسه.

[الثالث والثلاثون] كانط ، إيمانويل. انتقادات لكلية الحكم ، ص 139 ، 142.

[الرابع والسبعون] المرجع نفسه ، ص. 17 ؛ 19 ؛ 40.

[الخامس والثلاثون] ويسنيك ، ص. 273.

[السادس والثلاثون] فوستر ، هال. مجمع فن العمارة، P. 230-243.

[السابع والثلاثون] ويسنيك ، ص. 33 ؛ 85.

[الثامن والثلاثون] المرجع نفسه ، ص 152.

[كسكسكسكسكس] ويسنيك ، ص 21 ، 129 ، 223.

[xc] ويسنيك ، ص. 129. من الممكن تخمين ما إذا كانت مفاهيم تضاريس غامضة أو "قطعة أرض ميتة" - مثل تلك التي احتلها الفنان جوردون ماتا كلارك ، في نيويورك ، في السبعينيات - أي المساحات الخلالية أو الفجوات الحضرية ، ذات الطبيعة غير المحددة والمتحولة ، وبالتالي يصعب تمثيلها ، أن تكون قريبًا جدًا من مفاهيم "المنصة" أو "المحطة" التي وصفها الناقد والمنسق نيكولاس بوريود بأنها "مساحات لبدء طرق جديدة للحياة" ؛ ما مقدار مفهوم "الانتباذ المغاير" الذي فهمه ميشيل فوكو على أنه "مواضع معاكسة في أماكن حقيقية"؟ وهذا يعني ، على أنها "أماكن ستكون للمفارقة خارج جميع الأماكن" ، لكننا سنجدها ضمن المساحات الاجتماعية القائمة. راجع ويسنيك ، ص. 1970 ؛ بوريود ، نيكولا. جماليات العلائقية. ساو باولو: Martins Fontes، 2009، p.29؛ فوكو ، مايكل. "مساحات أخرى". في: اقوال وكتابات ثالثا: جماليات: الأدب والرسم والموسيقى والسينما. ريو دي جانيرو: Forense Universitária، 2001، p. 415. بعد كل شيء ، المستخدمين في قاعة التوربينات na تيت مودرن، في لندن؛ في ال متحف الفن المعاصر من سانا في كانازاوا ؛ أو في الجناح طمس البناء de ديلر + سكوفيديو في “Expo 2002” ، في Yverdon-les-Bains ، لن يعيشوا طريق اخر العالم الحالي ، حتى ولو لفترة زمنية معينة ، يعطي ملموسًا لمفاهيم بوريود وفوكو؟ ومع ذلك ، قد يكون هذا التخمين ارتباطًا مسيئًا ، وبالتالي فهو غريب عن نية المؤلف.

[xci] باودريلارد ، جان. Simulacra والمحاكاة، ص. 105 ؛ 201.

[الثاني عشر] يوتارد ، جان فرانسوا. لماذا تتفلسف؟. ساو باولو: بارابولا ، 2013 ، ص. 61.

[الثالث عشر] يوتارد ، جان فرانسوا. اللاإنسانية: اعتبارات في الوقت المناسب، P. 90.

[xiv] ليوتارد ، جيه إف. "شيء من هذا القبيل: اتصال ... بدون اتصال ". في: Parente ، A. (org.). آلة الصورة: عصر التقنيات الافتراضية. ريو دي جانيرو: إد. 34 ، 1993 ، ص. 93.