من قبل ديلمار ميراندا*
تعليق على الكتاب الذي صدر مؤخرًا للوكاس أسيس
1.
أعترف بإعجابي بالعمل الجميل هذيان عصبي – ريو دي جانيرو لأوريستيس باربوسا، وذلك بفضل الحقائق العديدة التي يغطيها، وثراء المعلومات وجودة تحليلاته، مع الرسوم التوضيحية الجميلة لفنانين مثل بالومبو، وكاليكسو، ودي كافالكانتي، وناسارا، وميلور فرنانديز وغيرهم. كان رد فعلي الأول هو التفكير في نص يتجاوز حدود المراجعة، ربما مقالة، أو على الأقل كتابًا صغيرًا. ولم يكن هناك نقص في المواد والإرادة. ومع ذلك، بمجرد أن أقبل التحدي، فلننتقل إلى المراجعة.
لنبدأ بشخصيتك. في ذاكرة وتاريخ مدينة ريو في العقود الأولى من القرن العشرين، نجد هنا الموهوب أوريستيس باربوسا، "المؤرخ، والشاعر الغنائي، والصحفي، والروائي، والكاتب، والبوهيمي" (لوكاس أسيس)، باختصار، فنان أدبي متكامل. اعتبر الشاعر مانويل بانديرا أن أبياته "لقد خطوت على النجوم مشتتًا" من فالس "تشاو دي إستريلاس" (1937)، والتي خُلدت بصوت سيلفيو كالداس، هي الأجمل في اللغة البرتغالية، وهو الحكم الذي كرره روبيم براغا، وسيرجيو بورتو، وباولو مينديز كامبوس، وفينيسيوس دي مورايس، على سبيل المثال لا الحصر.
تطلبت المراجعة التعمق في تاريخ ريو، منذ بداية القرن التاسع عشر، مع وصول البلاط البرتغالي، وهي فترة مهمة لتشكيل موسيقانا الشعبية، وعنصر أساسي لتحليل حياة وعمل أوريستيس. وكما نعلم، فقد وصلت المحكمة في مارس/آذار 1808، بعد أن تخلت على عجل عن لشبونة في نهاية العام السابق، هرباً من قوات نابليون التي كانت قريبة بالفعل من البرتغال، انتقاماً لسياسة البرتغال في إقامة علاقات جيدة مع إنجلترا.
حتى لو نظرنا إلى الحياة الموسيقية الغنية لما يسمى "معجزة ميناس جيرايس" في ذلك الوقت، حيث كانت منطقة ميناس جيرايس تتمتع بعمل فني اعتبر خياليًا ("يعرف مواطن ميناس جيرايس شيئين جيدًا، السولفيجو واللاتينية"، كما قيل في ذلك الوقت)، لا يمكننا تجاهل التأثير الذي أحدثه وصول البلاط. تحدث حلقة غير مسبوقة في تاريخ الدول الاستعمارية.
تنتقل المحكمة الحضرية، مع كبار مسؤوليها ورجال الدين والمعلمين والموظفين العسكريين وجميع الخدم، إلى مدينة في المستعمرة، مما يجعلها عاصمة للمملكة بأكملها. كان البيانو جزءًا من الأمتعة الملكية، وتم تصنيعه منذ عام 1834 هنا في البلاد. كما أنها تجلب عادات وأنواعًا موسيقية جديدة مثل الأوبرا والرقصات البلاطية الأخرى، فضلاً عن ممارسات الموسيقى في قاعات الرقص مثل المينوت والجافوت.
ولإيواء الوفد الملكي، تم طلاء حوالي عشرة آلاف منزل بأحرف PR، والتي تعني الأمير ريجنت، والتي بدأت روح كاريوكا في تفسيرها على أساس معناها الحقيقي: النزول إلى الشوارع. حتى ذلك الحين، كانت ريو مدينة استعمارية. ويتمتع السكان، الذين يقدر عددهم بما بين 60 و80 ألف نسمة (ثلثيهم من السود، وكثير منهم من العبيد وقليل منهم من المحررين)، بجهاز إداري هائل. ويقدر عدد الوفد الأولي بحوالي 10 إلى 15 ألف شخص، ليصل إلى 20 ألفًا على مر السنين.
تصبح ريو العاصمة الجديدة للمملكة. تتحول البلدة الصغيرة إلى روعة البلاط، مع بيوت الأعمال الجديدة، وقاعات الاستقبال، والمباني الراقية، والاستخدامات والعادات الجديدة. وتشكل المحكمة مشكلة أمنية كبيرة، وسرعان ما تم إنشاء منصب رئيس الشرطة. وكان من أوائل الإجراءات التي اتخذها حظر استخدام الستائر المصنوعة من شرائح خشبية منسوجة، وهي ممارسة عربية واسعة الانتشار لحماية النساء داخل المنزل من نظرات الذكور المتطفلة التي تأتي من الشوارع. تم العثور على وصفه في المنازل والأكواخ بقلم جيلبرتو فريير. وخوفًا من الهجمات على الأمير الوصي أو عائلته، تم استبدال النوافذ بزجاج شفاف، وكان الاستبدال الضخم لهذا الزجاج يضمن أرباحًا جيدة لصناعة الحديد والزجاج الإنجليزية.
وبحسب إيدينها دينيز، فإن هذا الحظر يسمح للنساء بالوصول إلى النافذة وسرعان ما يصلن إلى الشارع. تشيكوينها غونزاغا، المولودة في عام 1847، أي بعد حظر ركبة المرأة، تعبر عن هذه الروح الجديدة لامرأة كاريوكا. ومنذ ذلك الحين، أصبحت هذه البيئة مهمة لممارسة السيريناد، بما في ذلك وجود النساء، وهو ما ورثته من ليالي ريو في زمن أوريستيس باربوسا.
ومن الحقائق ذات الصلة الأخرى من نفس الفترة الإضاءة بالغاز التي تم تركيبها في عام 1854 في ريو من قبل شركة إيرينيو إيفانجليستا دي سوزا (بارون ماوا)، مما يوفر قدرًا أكبر من الأمان للترفيه الليلي. في السابق، كانت الشوارع مضاءة بشكل سيء بمصابيح زيت الحوت. مع الإضاءة الجديدة، اتسع نطاق الحياة الليلية، مما يوفر مزيدًا من الأمان للحياة البوهيمية في الأماكن العامة في الشوارع والساحات، مثل السيريناد، بالإضافة إلى زيادة الممارسات الموسيقية في المساحات الخاصة في الصالونات.
2.
يتشابك المشهد الحضري الجديد مع تدفق موسيقي غني: لقاء الموسيقيين من أصل أفريقي شعبي الذين تدربوا في الأماكن العامة، مع فناني الموسيقى البرتغالية الأوروبية المقبولين في الصالونات، والفنانين الممتازين لأنواع مثل البولكا والمازوركا والجافوت وما إلى ذلك، وهي خطوة حاسمة نحو خلق أنواع جديدة.
مع هذا اللقاء الغني، انطلقوا إلى الحفلات الموسيقية حيث برزت ثلاثة أنواع مناسبة للحياة الليلية البوهيمية، والتي ورثتها جيل أوريستيس: المودينا، والتشورو، والفالس.
سيكون للمودينها أهمية كبيرة في المشهد الموسيقي الجديد. تمارس أعماله الفنية بناء جسر بين عالمين: البرازيل الاستعمارية القديمة، التي لا تزال تستحضر شعوراً ريفياً، والبرازيل الإمبراطورية شبه الحضرية الجديدة، التي كانت تتحول منذ وصول البلاط. إن النقاش حول أصل المودينا مستقطب بين ماريو دي أندرادي، المدافع عن "الأصل البرتغالي الذي لا جدال فيه للمودينا"، وخوسيه آر. تينهوراو، المدافع عن أصلها البرازيلي، مع دومينغوس كالداس باربوسا، وهو من مواليد ريو دي جانيرو، والذي قدم هذا النوع إلى البلاط الإمبراطوري في لشبونة في القرن الثامن عشر، حيث نجح بطريقته "الماكرة" في كتابة الشعر والعزف على آلة الفيولا دي أرامي.
وفي البرتغال، بدأ الموسيقيون في تأليفها على البيانو، مما جعل شكلها أكثر نخبوية. تعود مودينها إلى البرازيل، وتستعيد الساحات والشوارع، مصحوبة الآن بالجيتار. إن أعظم مساهماتها تكمن في الحرية الإيقاعية في الصياغة، وفي الحد، ad libitum، مصطلح يشير إلى التفسير الأكثر حرية، وبالتالي خلق معيار أداء لأغاني السيريناد. في نفس الوقت الذي كانت تُضاء فيه السيريناد بمصابيح الغاز، كانت الليالي تطول على أنغام تشورو، وهو أسلوب غريب يتمتع ببراعة كبيرة، يؤديه موسيقيون موهوبون يُطلق عليهم اسم تشوروس، وكان ذخيرتهم الموسيقية تتضمن مودينها، وبولكا، ومازوركا، وجافوت، سكوتيش (xote)، الأغاني، lundus، waltzes، الخ.
"في ريو، في فجر القرن، لا يمكن فهم القمر في السماء بدون لحن موسيقي، وبدون جيتار وبدون أغاني" اقتباس من لويس إدموندو في ريو دي جانيرو في وقتي. في العقود التي أعقبت مطلع القرن العشرين، كتب الفنانون أبياتًا عن المودناس، ولم يتحدثوا دائمًا عن الحب، "ولكنهم تأملوا أيضًا في المشاكل الحضرية، وعلقوا على الحقائق والأحداث السياسية أو أشادوا بشخصيات المدينة". يشير المؤلف إلى "حرب كانودوس" وشخصية سانتوس دومون في "غزو الهواء"، وهي مودينها بقلم إدواردو داس نيفز.
لا يزال الحديث يدور حول الموضة في الفصل حفل موسيقي حديثفي كتابه المخصص للسرينادات، يقتبس لوكاس أسيس عن جواو دو ريو، الشريك في الأدب والبوهيمية لأوريستيس باربوسا، في "روح الشوارع الساحرة". وفي نفس الفصل، يقتبس مقتطفًا من بامبامبا وصف لقاء أوريستيس مع كاتولو دا بايكساو سيراينسي والحديث عن السيرينادات القديمة مع مزمار, جيتار وكافاكينيو والمغنون "الذين تجولوا وهم يثيرون المشاعر في الليالي المقمرة". بالإضافة إلى إدخاله الجيتار إلى الصالونات، يُشار إليه باعتباره أحد أهم modinheiros في ذلك الوقت.
كان الفالس نوعًا موسيقيًا ذا أهمية كبيرة في ذخيرة أغاني أوريستيس باربوسا. نشأت هذه الموسيقى في بيئة الفلاحين الأوروبية وتم قبولها لاحقًا في المحاكم كإيقاع رقص للأزواج في العلاقات المتشابكة، وكانت جديدة في ذلك الوقت، وقد وصلت إلينا هنا بعد أن خضعت لتغيير إيقاعي للتكيف مع البيئة الليلية الهادئة. على الرغم من الإيقاع الثلاثي الصارم الناشئ عن المسرع الموسيقي في الفالس الفينيسي (واحد - اثنان - ثلاثة، مع وضع النبضة الأولى بوضوح في بداية إيقاع 1/3)، كانت السمة النموذجية للفالس البرازيلي هي تحرير نفسه من البنية الصارمة لإيقاع الثلاثي، مما أدى إلى ظهور "إيقاع سيريناستيرو الثلاثي".
كما رأينا في مودينها، كان اتجاه الإيقاع أكثر حرية، ويميل نحو الإيقاع ad libitum، ما نسميه "الإيقاع المسكوب". وهكذا، في الليل في ريو، يبدأ أداء رقصة الفالس، "المُنكّهة بلمسة من النعومة واللهجة المحلية، حتى أنها تُولّد أغنية الفالس الغريبة" (اقتباس من ملحق)، لتصبح واحدة من الأشكال المفضلة لدى فناني الأداء لدينا. وهكذا نصل إلى "Chão de estrelas"، وهي أغنية فالس إلزامية من كتاب الأغاني الشعبية لدينا.
3.
لننتقل الآن إلى مراجعة فصول كتاب لوكاس أسيس. بالإضافة إلى المقدمة، يتألف العمل من ستة فصول - العقول الذهبية، جاءت من السجلات؛ لقطات من الحياة في ريو؛ حفل موسيقي حديث؛ مسرح مضاء؛ سيناريوهات حبنا؛ أذن المدينة - والخاتمة نجم أخرق. في المقدمة، يشير لوكاس إلى التدخل الرئيسي الذي شهدته ريو في عام 1904: عملية O Rio civiliza-se للنخب، وOperacão Bota-abaixo للقطاعات الشعبية، وهما مصطلحان يشيران إلى الحركة الإصلاحية لإدارة رئيس البلدية بيريرا باسوس (1902-1906)، بدعم من الرئيس رودريجيز ألفيس.
إن زمن التقدم نهم. في أقل من تسعة أشهر، تم هدم أكثر من 9 مبنى ووحدة سكنية عامة في المنطقة المركزية. تم تطهير الأرض، وتم تقويم الشوارع، وتم فتح شوارع واسعة، مثل شارع أفينيدا سنترال (لاحقًا شارع أفينيدا ريو برانكو)، حيث تم بناء الساحات والمباني الفخمة.
ينتمي إلى المثل الإيجابي، وهو موضوع من شأنه أن يلهم السامبا الوضعية في عام 1933، عندما قام أوريستيس باربوسا ونويل روزا بإبداع لوحة فنية، كانت موضع إعجاب حتى بالنسبة لجواو دو ريو، سعت الأيديولوجية السائدة إلى تحقيق المثل الأعلى للحضارة والتقدم، فوجدت في المهندس بيريرا باسوس نموذجاً استوائياً من هاوسمان.
وهنا مقتطف من السامبا:
الحب يأتي بالمبدأ
الترتيب حسب القاعدة
التقدم يجب أن يأتي في نهاية المطاف
لقد احتقرت هذا القانون لأوغست كونت
وذهبت لتكون سعيدا بعيدا عني
كان بيريرا باسوس قد درس في فرنسا (1857-60)، وهناك شهد الإصلاح العظيم في باريس، تحت إدارة رئيس البلدية جي إي هاوسمان، والذي انفصل عن الهندسة المعمارية في العصور الوسطى للشوارع الضيقة والمتعرجة، والحماية من فئات الأخطار (الطبقات الخطيرة)، كما كانت تسمى في ذلك الوقت، والتي لم تكن كافية لمنع الزخم الثوري لعام 1871 من اختراق متاريس كومونة باريس. استحق رئيس بلدية ريو دي جانيرو كتابًا كتبه خايمي إل. بينشيمول بعنوان بيريرا باسوس: هاوسمان استوائي: التجديد الحضري لمدينة RJ في بداية القرن العشرين.
في ذلك الوقت، ولمحاربة ما اعتبروه سوء الذوق، أنشأت النخبة رابطة ضد القبح ورابطة الدفاع عن الجمالية. إليكم تحية بيلاك لعملية ريو الحضارية: "قبل أيام قليلة، بدأت المعاول، وهي تُنشد ترنيمة بهيجة، أعمال البناء في شارع أفينيدا سنترال، مُهدمةً أولى المنازل المُهدَّمة... في انهيار الجدران، في انهيار الأحجار، في انهيار الطين،... تأوهٌ عظيم. كان أنين الماضي الكئيب والحزين، أنين التخلف، والعار. كانت المدينة الاستعمارية القذرة والمتخلفة... تبكي في نشيج تلك المواد المتعفنة التي كانت تنهار. لكن ترنيمة المعاول [المتجددة] الواضحة طغت على هذا الاحتجاج العاجز، في ضجيجه المتواصل والإيقاعي، احتفالاً بانتصار النظافة والذوق الرفيع والفن!" (مجلة كوزموس، مارس 1904).
ومن ناحية أخرى، استحق أيضًا اللقب الاستفزازي أسود استوائي:
تعالي في أقرب وقت ممكن، السيدة إليسا.
في حين أن باسوس لا يثير
حريق في المدينة.
وكان للكاتب بيدرو نافا أيضًا وجهة نظر نقدية بشأن إدارة رئيس البلدية بيريرا باسوس، كما ذكر في مقالته ذكريات، معتبرا إياها أقرب إلى الهدم منها إلى البناء.
4.
في بداية القرن الجديد، بدأت ريو دي جانيرو تعاني من الصراعات، وورثها أوريستيس باربوسا، الذي ولد في ألديا كامبيستا، إحدى ضواحي ريو، وكان على دراية بتأثيراتها. لم يكن "مراقباً في المكتب، لأنه يعيش في زوايا الشوارع، وفي الشوارع والمقاهي، حتى وقت متأخر من الليل". كما رأينا أعلاه في الاقتباس من كوزموس ، "كان هناك العديد من الأشخاص الذين كتبوا عن المدينة التي عاشوا فيها، وسجلوا التحولات الحضرية والسياسية والاجتماعية، فضلاً عن التفكير في آثار هذه العمليات، وأحيانًا كانوا يعكسون مثالًا للحضارة والتقدم أو لا يثقون بهما".
عاش أوريستيس باربوسا، وهو لا يزال شابًا، مع ما يسمى بـ"الجيل البوهيمي"، حيث "برزت أسماء مثل أولافو بيلاك، وكويلو نيتو، والأخوين آرثر وألويسيو دي أزيفيدو". يكتب مارتينز فونتيس في كتابه "ذكريات عصر بيلاك": "كل واحد منا أعاد إنتاج المدينة... ريو كانت نحن". وتضاف أسماء أخرى إلى الجيل السابق: ليما باريتو وجواو باولو باريتو (جواو دو ريو)، اللذين يحذران أيضاً من الاستقطاب "بين سحر التحديث التقني المذهل والرؤية المأساوية لعكسه".
في عام 24، عندما كان عمره 1917 عامًا فقط، نشر أوريستيس باربوسا كتابه الأول، شبه الظل المقدس، مجموعة قصائد. تبع ذلك في عام 1921 اللوحة زبرجد. بدأ بنشر قصائده في الصحف والمجلات فقط. وهو يكرس نفسه في مذكراته للمواضيع التالية: مصباح الغاز، الكهرباء، الترام، الشوارع والطرقات، الحشود، السكن الحديث (البنغلات). في عصر الأسطوانات والراديو، ينشر الأنثى، الذي تجلب له مؤامرته إزعاجًا وإجراءات قانونية.
هناك عملين يستحقان تسليط الضوء عليهما: بامبامبا! (1923) و السامبا – تاريخها، شعراؤها، موسيقيوها ومغنوها (1933)، الأعمال الوحيدة التي أعيد إصدارها، الأولى في عام 1993، من قبل مجلس مدينة RJ (Coleção da Biblioteca Carioca) والثانية في عام 1978 من قبل FUNARTE، RJ. بامبامبا! ويستحق هذا الفيلم أن يُسلط الضوء عليه لمحتواه النقدي الذي يهدف إلى اتخاذ إجراءات عامة من جانب السلطات ضد الممارسات الموسيقية الشعبية. ويتوجه الانتقاد الأول إلى عملية بوتا-ابيكسو، التي وجهت الضربة النهائية للحياة الليلية في ريو مع هدم بيوت الضيافة في وسط المدينة. يقول المؤلف رثاءً: "أرادت حكومة رودريغيز ألفيس إصلاح كل شيء. أصلحت المدينة مع فرقتي فرونتِن وبيريرا باسوس... وأنهت الحفل الموسيقي. وتولى قائد الشرطة، كاردوسو دي كاسترو [من الحرس المدني في المقاطعة الفيدرالية] هذه المهمة".
في الاقتباس الثاني، في سامباينتقد إدانة الغيتار، حيث صدرت تشريعات خاصة ضده لأنه كان ينظر إليه على أنه أداة مهينة، مشيرًا إلى عمل قمعي، في عهد رئيس الشرطة الرائد فيديجال (القرن التاسع عشر). "الرائد فيديجال، عندما أحال ذات مرة شابًا "متهمًا بالغناء" إلى قاضٍ... في هذه المدينة، وصف الأمر في الرسالة على النحو التالي: "وإذا كان لديكم أي ظلال من الشك بشأن سلوك المتهم، فيرجى فحص أطراف أصابعه وستجد أنه يعزف على الجيتار".
تتوالى التقارير منذ ذلك الوقت ضد الشرطة التي لم تسمح بأي استراحة من الأنشطة الترفيهية الشعبية. وكان المندوب، أو رئيس الشرطة، شخصية حاضرة في كل مكان في خطابات ملحني ذلك الوقت، مثل دونجا وبيكسينغوينها، الذين يشهدون للأستاذ. بورخيس بيريرا من جامعة جنوب ساو باولو. حاصرت الشرطة منازلنا دون تردد، حيث كان الناس يستمتعون. استُهجن عازفو السامبا، وكذلك عازفو الجيتار. (دونغا) في هذه القصة البوليسية، دونغا مُحق. عندما كنتُ صغيرًا، كنتُ أذهب لأشاهد السود يعزفون على الطبول في وسط الغابة، وكانت الشرطة تُطاردهم، وكان السود يعزفون على الطبول في الغابة مُختبئين. (بيكسينغوينها) مع مرور الوقت، تتغير الأمور.
في سجل الأحداث بامبامبا! يذكر أوريستيس باربوسا "رحلة الآلة "الصعبة والجميلة للغاية" حتى وصلت إلى الصالونات الأنيقة، التي كان يحملها رجال يرتدون فراك". إن دخوله إلى الصالونات، وفقًا للمؤرخ، "يتجسد في كاتولو دا بايكساو سيراينسي، الذي "مع كل تحوله إلى شاعر وممثل للأراضي النائية"، معروف [في ريو]، وفي جميع أنحاء البلاد، بـ "موديناس الرنانة".
5.
في خضم التحولات الحضرية الكبرى، يدعونا المؤرخ "إلى التعرف على أنماط مورو دا كونسيساو، وأحياء إيستاسيو، وساودي، وألديا كامبيستا، وبوم الليل في المركز، وراقصي السامبا وتاريخ السامبا، و"الرذائل" الحضرية، و"نجوم" زوايا الشوارع والمجلات، وواجهات المتاجر المضيئة وزوايا "ريو الإجرامية" ومتابعتها". منذ عشرينيات القرن العشرين فصاعدًا، سجل أوريستيس باربوسا، الذي كان منتبهًا للتغيرات في الشوارع، اختفاء "البيانو المتنقل، والأرغن البرميلي، والهارمونيكا، والأكورديون، ...، والقيثارات، والمندولين" التي كان سبب اختفائها، وفقًا له، هو تصرفات بيريرا باسوس. "وقت كان بمثابة نهاية "زمن السيريناد" في ظل التقدم الحضري". خلال هذه الفترة، استؤنفت التدخلات في وسط المدينة، مع هدم مورو دو كاستيلو، بهدف الاحتفال بالذكرى المئوية للاستقلال في عام 1920، مع ما كان لذلك من عواقب على نمط الحياة البوهيمي في المدينة. وتطفو على السطح ذكرى هدم بوتا أبايكسو.
في الحياة البوهيمية في ريو، كما هو الحال في مقهى نيس وفي مكاتب الصحف، الأماكن التي كانوا يتقاطعون فيها في كثير من الأحيان، كان أوريستيس محترمًا ومخيفًا. في ذكريات مقهى نيس: موسيقى شعبية تحت الأرض وحياة بوهيمية في ريو دي جانيرو، يُخصص الصحفي نيستور دي هولاندا الفصل الأخير من الكتاب لـ "الشاعر الغنائي الشهير". وعند وصوله إلى ريو في أوائل أربعينيات القرن العشرين، يتذكر أن أوريستيس كان يُنظر إليه باعتباره مؤلف الأغاني الجميلة، وكان الناس يخشونه أيضًا باعتباره صحفيًا.
نجد عبارة مماثلة في الكتاب شركاء المجد: نصف قرن في MPB، مذكرات ديفيد ناصر بعد وفاته، حيث خصص فصلاً لأوريستيس باربوسا. هناك العديد من الإشارات والإشادات التي تمر عبر كتاب الأغاني الشعبية الأحدث لدينا، والتي وصلت إلى عتبة العصر الحالي. في شخصيات وأشياء من الموسيقى الشعبية البرازيلية، جواو فيريرا جوميز (جوتا إيفيجي)، مؤلف كتاب أمينو ريسيدا، المزرعة التي أصبحت مدرسة e ماكسيكس، الرقصة المطرودة، يُبجل أوريستيس، باعتباره "المؤرخ الذي تعرفه المدينة بأكملها"، ويمتدحه باعتباره رائدًا لسجلات التلال.
ومن المهم تسليط الضوء على نوايا لوكاس أسيس عندما كتب أن عمله، من خلال استخدام تقارير أوريستيس وقصائده وأغانيه، "يتعامل مع جوانب من السجل الاجتماعي كما صيغت من ريو دي جانيرو، عاصمة الجمهورية آنذاك". إن الوصف الحضري لسجلات وأغاني الملحن، وكذلك سجلات وأغاني زملائه، "يُنظر إليه من منظورهم الخاص". TOPOS" (من اليونانية القديمة تيوس، (للإشارة إلى المكان أو الموقع أو الأرض)، مصطلح يستخدم للإشارة إلى السياق الذي يدعم الحجة. الشاعر والصحفي، والسجلّ والموسيقى الشعبية، يسيرون معًا. لا يُمكن رؤية سجلّ المدينة، أو مدينة السجلّ (كذا) من منظور واحد، ... كما أنه ليس منفصلًا عن تجربتها، وعن حياتها الاجتماعية. وينضم إلى أوريستيس ريش وأصوات أخرى، مثل خوسيه دو باتروسينيو فو، وبنجامين كوستالات، وجينولينو أمادو... وغيرهم.
Em مشاهد حبنا، يلفت لوكاس أسيس الانتباه إلى شخصية أوريستيس متسكع. تمامًا كما وصف الفيلسوف والتر بنيامين، باريس عاصمة القرن التاسع عشر دعوتنا إلى تسكع، تجربة رؤية المدينة بأعين خالية من الهموم، أثناء المشي بلا هدف أو وجهة. "في السجل كما في الأغنية"، يدعونا أوريستيس باربوسا لمرافقته، "صفحة بعد صفحة، وآية بعد آية" مثل أحد المتجولين في ريو دي جانيرو، عاصمة القرن العشرين.
وهكذا، مع فتح الكتاب، "يسمع القارئ هدير المحركات، ويتعثر ببائعي الشوارع، ويصطدم ببائعي الصحف، ويسمع صرخات متكررة. في الشارع، يقول كاتب العمود: "يمكنك رؤية العالم": "أنا في الشارع أستمع إلى السامبا. في كل زاوية، أصابع تدق على علب الكبريت". المدينة هي الإطار الحي لـ فلانور. مع "التقدم التقني" القاسي، يبدو أن المدينة لم تعد تعيش هنا، أي في روح متسكع. في مقطع حنين من الكتاب سامبا ، يرثى أوريستيس الحنين: "ماذا حدث للرجل ذي الآلات السبع؟ عربة عصير قصب السكر التي كانت تعزف الموسيقى، انتهت أيضًا."
6.
في حدود المراجعة سأسلط الضوء على الكتاب السامبا - تاريخها، شعراؤها، موسيقيوها ومغنوها، معالجة الفصل أذن المدينة نظرًا لأهمية محتواه وثراء تحليلاته للشخصيات وبيئة العصر، من أجل نشوء هذا النوع الذي يميز موسيقانا الشعبية الحضرية الحديثة ومبدعيها ومفسريها الرئيسيين.
وفي عام كان غنياً أيضاً بإبداع الأغاني، نُشر الكتاب في عام 1933، بعد سنوات قليلة من تكريس السامبا في كرنفال ريو، على البرامج الإذاعية، وكذلك على التسجيلات المسجلة باستخدام النظام الفونوكهربائي، ليحل محل التسجيلات الفونوميكانيكية، ويعاني من نزاعات شرسة حول أصوله، ومؤلفيه، وتعريفات هذا النوع، مثل الخلاف الشهير بين دونجا وإسماعيل سيلفا، والذي شمل، بالإضافة إلى السامبا، الماكسي. أضيف إلى ذلك في ذلك الوقت عملية الاحتراف الفني في الإذاعة ووسائط التسجيل.
باعتباره نموذجًا للفنان المحترف أوريستيس باربوسا يشير إلى المغني فرانسيسكو ألفيس. ويظهر اسمه كفنان استخدم مكانته للتفاوض على شراكات في أغاني عصره، مقابل بثها عبر الراديو والتسجيلات، مثل السامبا. إذا أقسمت بقلم ن. باستوس و آي. سيلفا. تم تصنيف أي شخص شارك في هذا المورد على أنه com(pro)sitor، وهو مصطلح استخدمه أوريستيس باربوسا نفسه.
هناك عدة مقاطع من كتاب أوريستيس باربوسا استشهد بها لوكاس أسيس، وهي مخصصة لجدل كبير آخر حول أصل السامبا. دعونا نلقي نظرة على بعض منها. على الصفحة الرئيسية لـ سامباهنا إعلانٌ عن هوية هذا النوع الموسيقي ومبادئه، حاملاً عواطفَ حساسة، مُبيّناً سببَ ظهوره: "السامبا من ريو. تُجسّد السامبا عاطفةَ المدينة موسيقياً وشعرياً".
هذا هو أسلوب الكتابة لأوريستيس باربوسا في الكتاب سامبا، مؤهلة لتكون بمثابة توليفة تلغرافية، دون أن تفقد كثافة معانيها وعاطفتها الشديدة تجاه موسيقانا الشعبية. لنلقِ نظرة على بعض الأمثلة الأخرى: "أبدع سكان ريو، بتنوعهم الثقافي، من جميع الشعوب، موسيقاهم الأصلية. يُظهر هذا الكتاب، الذي يُوثّق تاريخ السامبا، هذا النوع الموسيقي بكامل تفاصيله. يظهر هنا موسيقيوه وشعراؤه ومغنوه، مُسلّطًا الضوء عليهم من قِبل موسيقيين وشعراء ومغنين آخرين من البرازيل نفسها."
و: "ريو، مختبر العواطف، خلق روحه، ومعها إيقاعه الموسيقي". ثم يُكرّر: "إنها من ريو. عليهم احترامها!"
في فقرة مفاجئة ودقيقة، يذكر أوريستيس باربوسا الفيلسوف آرثر شوبنهاور الذي يقول أن الموسيقى هي تعبير عن "في حد ذاته" للظاهرة. أو بعبارة أخرى: الكلمة تصف العالم، في حين أن الموسيقى هي العالم نفسه.
كإستراتيجية تحريرية، سامبا وكان من المقرر أن يقام في عام 1932، للاستفادة من إضفاء الطابع المؤسسي على الكرنفال، لكنه لم يتمكن من الوفاء بوعده. صدر في بداية النصف الثاني من عام 1933، عندما تم إصداره للجمهور، قبل أشهر، على عجلة السامبا بقلم فرانسيسكو جيماريش، يراعة، وكلاهما يتضمن مناقشة ساخنة حول السامبا والكرنفال.
يربط أسلوب أوريستيس باربوسا بين "التذكر" (شهادة شهود العيان) و"التحقيق" (السجل التاريخي)، أو كما يشير المؤلف، بين "التقرير" و"الادعاء"، لأنه روى قصة جُمعت "بين راقصي السامبا في الأرض التي ولدت فيها". إن "ميزة" سامبا وكان ذلك، إذن، بسبب "سلطة" المؤلف. كان أوريستيس صحفيًا، وملحنًا، وبومة ليلية، ومالكًا للأرصفة، وكاتبًا، وشخصية في تلك القصة، ولم يكن مراقبًا خارجيًا. "أنا من الشارع." "ولا أحد يستطيع أن ينكر علي هذه السلطة"... في شوارع المدينة، في بوراكو كوينتي، في براسا أونزي، أو جالساً على طاولة في مقهى نيس [نوع من المقر الرئيسي لأسلوب الحياة البوهيمي في ريو]، يلاحظ أوريستيس باربوسا "السجل غير المتوقع للعواطف".
في الكتاب، عندما يستعرض المؤرخ انطباعاته، فإنه يتصرف بشكل متقطع، كما هو الحال في أسلوبه المختصر، [مثل فلانور] يدعو القارئ إلى "السير" معه "في التلال، وفي الضواحي، وفي الأطراف، وعلى المنحدرات البحرية - في كل السطوع وفي كل الزوايا القاتمة حيث تعيش روح الشعب الفريد من نوعه في أجمل مدينة في العالم"" (LA).
أشاد أوريستيس بكرنفال ذلك الوقت، معتقدًا أنه مع قيام الجمهورية، تخلص المهرجان من المتطفلين البرتغاليين و"تغير للأفضل".
"لم يعد هناك أي محتفلين بالنكات المملة.
اليوم الكرنفال هو الفرح.
والسامبا.
سامبا يتولى المسؤولية.
أترك ريو وأغزو الولايات المتحدة.
"النهر يؤثر".
وتحظى مدارس السامبا، التي نشأت منظمتها الرائدة "ديكسا فالار" من إيستاسيو لأول مرة في عام 1929، بالثناء من أوريستيس عندما يقول إن "مدارس السامبا اليوم هي منظمات مثالية". في الصفحة 28، هناك إشارتان أساسيتان إلى السامبا الحضرية الحديثة: إستاسيو والملحن نيوتن باستوس، المؤلف المشارك لـ إذا أقسمت. في الصفحة التالية توجد الأبيات الشهيرة التي تحكي قصة الجدل الدائر حول ما سيكون أول سامبا، والذي شمل دونجا وإسماعيل سيلفا، والذي كان يُنظر إليه في ذلك الوقت على أنه "مشكلة قبيحة"، وهو النزاع الذي أعاد سيرجيو كابرال إشعاله بعد عقود من الزمن:
"إذا أقسمت،
من يحبني
لا أستطيع تجديد نفسي.
ولكن إذا كان الأمر يتعلق بالتظاهر، أيتها المرأة،
لن أسمح لهذه الحفلة أن تستمر بهذه الطريقة.
منذ ذلك الوقت، أصبحنا على يقين من مدى عدم اليقين بشأن المعايير المحددة لهذا النوع، في مناقشة "السامبا الأولى": الشتائم، على الهاتف، المغازلة؟ إن الحوار الذي روج له سيرجيو كابرال في ستينيات القرن العشرين، بعد عقود من الجدل الشهير حول "السامبا الأولى"، بين دونجا وإي سيلفا، القادم من الأوقات البطولية لبدايات احتراف الفنان الشعبي، وهو موضوع آخر من موضوعات أوريستيس، يوضح أن القضية لا تزال قائمة. عندما سئلوا عن السامبا الحقيقية، أجابوا: دونجا: هاه. السامبا هي كذلك منذ زمن طويل؛ [يغني على الهاتف]
إسماعيل: هذا ماكسيكس.
دونجا: إذن ما هو السامبا؟
إسماعيل يغني: إذا حلفت.
دونجا: هذا ليس سامبا. إنه شهر مارس.
يقول دونجا نفسه في مقابلة مع MIS RJ: "لقد فعلت [عبر الهاتف] لا أسعى للابتعاد كثيرًا عن موسيقى الماكسيكس، وهي موسيقى كانت رائجة جدًا. كان الخلاف بين النوعين الموسيقيين، بالإضافة إلى المسألة الموسيقية ذات الطابع الإيقاعي، يبحث عن أسباب عملية. كانت رقصات السامبا الماكسيكسادو، مع حركة الذراعين والجسم إلى الجانبين، "مناسبة للرقص" في الأماكن المغلقة، لكنها "غير مناسبة للرقص والمشي"، كما اقتضت الظروف الجديدة التي بدأت تُشجع ممارستها في الأماكن العامة.
وفي الحوار يقول إسماعيل أيضًا: "كنا بحاجة إلى السامبا لتحريك أذرعنا ذهابًا وإيابًا أثناء العرض". يلخص باباو دا مانجويرا الحاجة إلى نوع جديد، نوع من السامبا مناسب للرقص والغناء في نفس الوقت في الموكب: كان هذا هو السامبا دي سامبار. تبرز هنا حالة الغيبوبة التي تميز السامبا الحضرية الحديثة، وهو موضوع من شأنه أن يجذب انتباه وقلم العديد من المؤلفين.
كانت الشخصية الأكثر احتراماً من قبل أوريستيس في ذلك الوقت هي جواو باتيستا دا سيلفا، سينهو.
"مولاتو متنكر، نحيف وبوهيمي، في
قيمة استثنائية.
كان الجورا تكريسًا:
"أقسم، أقسم،
"والله..."
ويذكر أوريستيس باربوسا أيضًا الأغاني كانسي e أنا أحب أن أتجعد من الرب.
في صفحة مكونة من بضع جمل فقط، وهي نموذجية لأسلوبه التلغرافي، يستشهد أوريستيس باربوسا بعنوان الأغنية: واحد هو أنا، لا أعرف من هو الآخر، إشارة إلى سامبا سينهو التي تشارك في فوضى أخرى تتعلق بالتأليف. كان سينهو قد أطلق على نفسه لقب "ملك السامبا"، وهو ما لم يرق للمؤلفين الآخرين. في ذلك الوقت، ومع فرصة التحول إلى محترفين، سعى كل واحد منهم إلى تحديد مناطقه: السامبا كنوع أدبي محدد جيدًا والشخصية الفردية للمؤلف في إبداعه.
7.
القتال حول عبر الهاتف كان سببًا في أول خلاف خطير بينهم، حيث انقسموا الآن إلى مجموعتين: عصابة دونجا × عصابة سينهو، مما ألهمهم بتأليف مؤلفات موسيقية تتضمن هجمات متبادلة. سينهو، في إشارة إلى زوار منزل المرأة الباهية الشهيرة، تيا سياتا، في صغير أفريقيا، كانت حفلاتهم تستمر لأكثر من أسبوع، وقد انطلقت في كرنفال عام 1918، من هم؟ المعروف أيضا باسم باهيا أرض طيبة، متبوعًا بالاستفزاز الصريح هي هناك وأنا هنا، مع نية واضحة للانتقام.
السيد يرد بـ انا أخبرك الآن، في الكرنفال التالي، اتخذ بيكسينغوينها وشقيقه تشاينا خطًا صارمًا من خلال الهجوم المباشر على "قبح" سينهو، الذي يُنظر إليه على أنه عازف فلوت فظيع.
"أنا واحد،
أنا أعرف من هو الآخر...
إنه طويل ونحيف وقبيح.
إنه يتحدث عن العالم أجمع
والوضع في ريو دي جانيرو فوضوي للغاية.
في ذلك الوقت كنت أعزف على الناي،
ماهذا اليأس!
اليوم يبدو أنيقًا
على حساب المصاصين من ريو دي جانيرو.
النزاع الأكثر شهرة حول التأليف هو بين سينهو وهيتور دوس برازيريس بسبب أنا أحب أن أتجعدعندما يقول سينهو عبارته الشهيرة "السامبا مثل الطائر، من يمسكه هو المالك". سيدي، مع اللقب الذي عينته لنفسي ملك السامبا وفقا لمنتقديه، كان ملك الاستيلاء على أعمال الآخرين. في مقابل ذلك، يرد برازيريس باثنين من السامبا: انظر اليه e ملك السامبا الخاص بي، أبياتها تشن هجومًا مباشرًا على سينهو.
"سأخبرك بصراحة..."
لدي سبب للعيش بسخط
أنت معروف باسم "بامبا"،
"أكون "ملك" السامبا الخاص بي.
هكذا ترى الأمر
شهرتك يا سيدي
بهذه الطريقة هو الملك
أنا أيضاً!
ولا يزال لوكاس أسيس يتحدث عن أصولها، إذ يستشهد بكلمات أغنية السامبا التي غناها أوزوالدو سيلفا في عام 1932، والتي لا تزال موضع نزاع بين سكان ريو وباهيا.
السامبا
أن تكون برازيليًا جدًا
يجب أن يتم ذلك
في ريو دي جانيرو (مكرر)
كاريوكا
لا تخف من موامبا
وفي باهيا
الناس يتحدثون فقط عن فاتابا
كارورو ومونجونزا
وعصيدة التابيوكا
السامبا هي الأغنية
هذا يبهج الكاريوكا
يحل محل ماكسيكس
سيذهب إلى أوروبا في أي يوم الآن.
ما هو محل نزاع مع السامبا التي أصدرتها كارمن ميراندا عام 1935:
كان في باهيا
لقد ظهر هذا السامبا
وهنا في ريو
انضم ذات يوم
لذلك فاز
بعد التحدي
صعد السامبا إلى التل
لقد انتصر بالانسجام.
"في النقاش الذي دار في الصحافة وفي كلمات الأغاني، فإن سبب الأصل يحدد الروابط والانتماءات، الموجودة في تجربة وذكريات أولئك الذين كانوا لفترة طويلة "داخل السامبا". يبدو أن النزاع حول الأصل لا نهاية له. إننا بحاجة إلى مناقشة جديدة لتحديد حدود الأصول، ليس فقط بين ريو وباهيا، بل أيضاً بالعودة إلى الأصول الأولى على الأراضي الأفريقية. بالإضافة إلى المناقشة حول أبوته، ينشأ سؤال آخر: هل نزل من التل أم ازدهر على الأسفلت. وفي خضم هذه الخلافات حول الأصل، من الجيد دائماً أن نقول الأصول وليس الأصل حتى لا نقع في فخ أسطورة الأصل.
يتناول لوكاس أسيس نقطة حاسمة في المناقشة حول السامبا الحضرية الحديثة: دور "بامباس دو إستاسيو". "مع الأخوين روبيم وألسيبياديس بارسيلوس، جسدوا العصر "الذهبي" لعصابة إستاسيو، وهي الفترة التي بدأ فيها فهم السامبا في المدينة". من أجل دمجها في كرنفال الشارع ومسيرات مدرسة السامبا، كان إدخال surdo de marca أمرًا ضروريًا لتحريرها من أصولها amaxixada.
8.
دعونا نعود إلى السامبا دي سامبا لباباو دا مانجويرا.
ستكون السامبا الجديدة مسؤولة عن التغيير الدقيق في تشكيل إيقاعها الأساسي. للتكيف مع حركة الشارع، يتم توفير وتيرة أخف وأكثر مرونة للمحتفلين. لتطوير السامبا، يتم إدخال طبلة الجهير، التي يجعل إيقاعها الإيقاع القوي للثنائي 2/4 هو السائد. وهكذا، فإن الإيقاع على الإيقاع الثاني من المقياس، بسبب الطبلة الجهيرة، ذات الصوت المنخفض، ساهم في إلغاء الحد الأقصى للإيقاع. بالإضافة إلى ذلك، تعمل الآلات الموسيقية الأخرى ذات التسجيلات المتوسطة والعالية، مثل الدف، على ملء الفجوات بين الإيقاعات القوية للسوردو. وكانت هذه المبادرة قد جاءت من الأخوين بيد ومارسال، بحسب شهادة هيتور دوس برازيريس فيلهو.
وقد تم إحداث تأثير دقيق آخر على النبض من خلال التعبير عن الإيقاع الجديد مع النغمة المتوقعة. يقع هذا في نهاية الشريط، ويعلن في الشريط السابق عن نفس الملاحظة الموجودة في الشريط التالي، مما يسرق قيمته، وهو ما يكسر في حد ذاته القدرة على التنبؤ الإيقاعي لتقدمه. إن التذبذب الذي يحدثه التأرجح بين النبض الضعيف والنبض القوي، يؤدي إلى إحساس طفيف بالفراغ المكاني، مما يتطلب ملئه بحركة الجسم الذي يرقص ويمشي في لحظة واحدة، والذي تتخلل إيقاعاته، في نفس الحركة، الزمان والمكان.
وهكذا، في هذه الشبكة المتشابكة بين أزمنة ذات كثافات واضحة ومدد زمنية متميزة، تبدأ مثل هذه التجربة في إثارة إحساس بالوقت المعلق والفارغ، مما يجذب الجسد لاحتلاله. إنها غيبوبة السامبا الحديثة. بعبارة أخرى، فإن الإغماء الناتج عن هذه العملية، كما يقول مونيز سودري، يشجع الناس على ملء فراغ الوقت "بحركات جسدية - تصفيق، ارتعاش، تمايل، رقص. الجسد هو المفقود أيضًا - في جاذبية الإغماء. قوته الجذابة، بل والقهرية، تنبع من الدافع (الناجم عن الفراغ الإيقاعي) لإكمال غياب الوقت بديناميكيات الحركة في المكان".
ليس من الصعب إجراء التجربة. ومن خلال الاستسلام الفعال لإيقاع السامبا، يمكن للمرء أن يشعر بجاذبية الرقص من خلال الإحساس بخفة الجسد. إن التأثير الديناميكي، الذي تم تخفيفه بواسطة إيقاع السامبا على الجسم الراقص، واضح مع هذا الاقتباس من رايموند ويليامز، والذي ينطبق على سامبا سامبا"يبدو واضحًا أن الإيقاع هو وسيلة لنقل وصف للتجربة، بطريقة يتم فيها إعادة إنشاء التجربة لدى الشخص الذي يتلقاها ليس فقط باعتبارها "تجريدًا" أو عاطفة، ولكن كتأثير جسدي على الكائن الحي - في الدم، في التنفس، في الأنماط المادية للدماغ."
إنه الخفة التي لا تطاق لجسد أسود راقص.
*ديلمار ميراندا هو أستاذ في معهد الثقافة والفنون في الجامعة الفيدرالية في سيارا. مؤلف كتاب وقت الحفلة مقابل وقت العمل: الكرنفال في العصر الاستوائي الجميل (جدلية).
مرجع
لوكاس أسيس. الأوهام العصبية: ريو دي جانيرو أوريستيس باربوسا. فورتاليزا، قاعة القراءة العامة، 2025.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
