من قبل لويز ريناتو مارتينز

إن معالجة مسألة الفضاء، في النطاق البصري للثقافة البرازيلية الحديثة، تجمع بين أعمال تارسيلا دو أمارال، ولوسيو كوستا، وأوسكار نيماير، وروبرتو بورل ماركس.

على الرغم من الفروق المادية بين الرسم والعمران والهندسة المعمارية والمناظر الطبيعية، فإن معالجة مسألة الفضاء، في النطاق البصري للثقافة البرازيلية الحديثة، تجمع أعمال تارسيلا دو أمارال (1886-1973)، لوسيو كوستا (1902-1998) ) وأوسكار نيماير (1907-2012) وروبرتو بيرل ماركس (1909-1994).

من ناحية أخرى، فإن عمل هيليو أويتيكا (1937-1980)، الذي يجمع في شعره مواد خاصة بالوسائط المذكورة آنفا، يختلف جذريا عن غيره من حيث استخدام ومفهوم الفضاء. كيف تثير مثل هذه المقارنة اهتمام البرازيل اليوم الضيقة والمزدحمة، الدولة التي لم تعد تنتشر فيها الشخصيات الأسطورية المتمثلة في "الإجازات" و"الود"، المرتبطة بالاقتصاد الرمزي القائم على النفايات والمساحات الواسعة؟

Tarsila

في لوحة تارسيلا دو أمارال، على عكس لوحة أنيتا مالفاتي (1889-1964)، تلعب الملامح دورًا حاسمًا. تم هندستها في البداية ثم منحنية الخطوط وتمديدها لاحقًا في "الأكل البشري"، في مرحلة أو أخرى، وهي تحدد الأشكال بطريقة الانعكاسات الرأسية والأفقية للهندسة الوصفية.

ومن هذا المنطلق، فإن تنفيذ لوحات تارسيلا دو أمارال يتبع مشروعًا؛ فهو لا يحتوي على الإيماءات اللافتة للنظر والتأثيرات السميكة للوحات مالفاتي، التي تصور فعل الرسم كعمل ذاتي ودرامي. من خلال ضربات الفرشاة المحايدة والاستخدام الشحيح للطلاء، يبدو أن عمل تارسيلا التصويري يأتي من السياق التسلسلي والصناعي للفنون الرسومية.

وهذا لا يقلل منه. بل يدل على التماسك. إن خيار تحديد أولويات التصميم والخطة له أهمية كبيرة في تطوراته؛ وبالتالي فإن المناطق اللونية تميل نحو التجانس، ومعالجة القماش تسعى إلى إعطاء الأخير نعومة الورق. باختصار، إن فنه ينبع من إرادة إسقاطية يكون الرسم فيها هو الرائد ويسود على المستوى البدء من أو أرض عذراء.

وفي السياق، لا يمكن إنكار الطابع التحديثي لمثل هذا المشروع. ومع ذلك، يتم تكثيف جوانب وعوامل أخرى في مثل هذه اللوحة. ألوانها تشع برازيلية. وفقًا لتارسيلا دو أمارال، فإنها تستحضر عالم الريف.[أنا] يتضمن هذا الخيار بدوره، بالإضافة إلى التصريف البسيط والتذكيري، تجسيدًا بصريًا للمصدر الاقتصادي الرئيسي للبلاد: مزرعة البن. إن تناغم الألوان مع الخطوط واللمعان الموحد يكرر على المستوى التصويري التفاعل بين القهوة والعواصم الصناعية التي سعت في ذلك الوقت إلى تحديث وترشيد البلاد بشروطها.

إذا كان هذا صحيحًا بالنسبة للرسم "pau-brasil"، فإن بعض المتغيرات في هذه المعادلة تتغير في دورة "الأنثروبوفاجوس"، بدءًا من عام 1928. وأكثر نضجًا، فإن فنه يذيب الروابط المباشرة: فهو يستبدل التمثيل التخطيطي للمناظر الطبيعية المحلية بالتنقيب من الخيال البرازيلي . يتم التغلب على التأكيد الوطني، المسترشد بالإشارة الأولية إلى الطبيعة، من خلال دمج الأساطير الشعبية والأصلية والإفريقية، وما إلى ذلك. في هذه العملية، تبدأ صلابة الخط الزاوي والبنية الهندسية، التي كانت مهيمنة من الناحية الأسلوبية سابقًا، في التخفيف، دون فقدان الطابع المخطط للتكوين، من خلال خطوط أكثر إهليلجية ومتعرجة، مناسبة لتمثيل الخيال.

لكن هذا التحديث يتم من حيث الخطاب الحداثي ولا يلغي البرنامج السابق: فهو يسعى إلى التوليف بين نماذج اللغة الحداثية، مثل النماذج الهندسية المتسلسلة، ذات المحتوى العالمي، وعلامات البرازيلية، التي تم قمعها في التصنيف الأكاديمي. خطاب الإمبراطورية البرازيلية.

في أسلوب تارسيلا دو أمارال "الأنثروبوفاجوسي"، لا تزال نفس المكونات الأساسية كما كانت من قبل: يسود التحالف بين البرنامج القومي والمحتوى التحليلي للشعرية، والذي يتميز بقوة التحديث والتدويل لإضفاء الطابع الرسمي، التي تم تأسيسها من خلال الخط، الذي يشرع بشكل مهيمن على المجال البلاستيكي. يظل التكوين خطيًا وعلى أساس معياري. فهو يجمع عناصر تم جمعها من الأعمال السابقة والسلاسل الداخلية، حيث تؤكد الأشكال، إذا كانت تختلف في الحجم والتركيب، على أنها مشتقات من وحدة نمطية. الشعر العقلاني والتحليلي لا يخاف من التكرار.

اللون، بدوره، في الترتيب "الخطي-الأنثروبوفولوجي"، يستجيب للحجم. ولذلك فهو يستمر في العمل كعنصر يحافظ على ذكرى المظهر والتجربة اللمسية للطفولة، والشعور بالعالم الزراعي وما قبل الصناعي. وفي لوحة تارسلا لتلك الفترة، في الواقع، توسعت المجالات اللونية، جنبًا إلى جنب مع التنقيب عن الخيال. ومع ذلك، فإن الألوان، على الرغم من اكتسابها كثافة وبلاغة، تظل خاضعة لمشروع بسيط واقتصادي يهدف إلى أن يكون عالميًا وعالميًا وعقلانيًا.

ومن المؤكد أن مثل هذا البرنامج الشعري له هدفان: الدخول في إيقاع الفن العالمي الحديث وتوسيع القاعدة الاجتماعية للثقافة الوطنية. ولكن من خلال تكرار أحاسيس الطفولة في مرحلة البلوغ، تكشف هذه الرغبة في التحديث، إلى جانب البعد العالمي، زاوية خاصة: حياة محمية اجتماعيا، تحافظ على الاستمرارية بين حياة الطفولة وحياة البلوغ؛ ومن ناحية أخرى، فقد تم تدمير الممر بالنسبة للأغلبية دون القدرة على الاختيار، وتم تقليصه إلى مجرد حالة قوة العمل.

وهكذا، فإن زخم التحديث يشير إلى أنه يأتي من شخص متعلم على القيادة ويشير، مثل بقية الحداثة، إلى "المحاولة (الشعبوية) لنخبة ثقافية للقضاء على الاختلافات الطبقية وخلق فن كان تعبيرًا عن القومية بأكملها".[الثاني]

برازيليا أو ماراكانجالها[ثالثا]

وبالاستمرار، على غرار هذه المراجعة، من مساحة الشاشة إلى المنطقة، ومن أعمال Tarsila do Amaral إلى أعمال Lúcio Costa وOscar Niemeyer، نجد استمراريات. يشترك لوسيو وتارسيلا في الحزب لأنه بسيط وخطي وهندسي، بسبب مخاطره الرصينة والاصطناعية. كلاهما يقدر السمات البسيطة والعملية للمنزل الاستعماري الريفي، والمظهر الأفقي المميز لمقر المزارع البرازيلية القديمة.

يمكن تمييز خيط آخر من الاستمرارية بين المنحنيات المميزة للعرض والانحناء لأسلوب Tarsila do Amaral "الأنثروبوفاج" والهندسة المعمارية لأوسكار نيماير. وفي كلتا الحالتين، يمثل اختيار المنحنيات رمزًا للرؤية البرازيلية، حيث يشير أحيانًا إلى الثقافة الأفريقية وأحيانًا إلى طبيعة البلاد. الميزات المستديرة لهذا الرقم إلى الأسود (1923، زيت على قماش، 100 × 81,3 سم، ساو باولو، متحف الفن المعاصر بجامعة ساو باولو)، من تصميم تارسلا دو أمارال، والتي تبرز في المقدمة مقابل الهيكل في أشرطة أفقية في الخلفية، تنبئ رجحان المنحنيات في لوحته "الآكلة للبشر"؛ وبدورها، فإن منحنيات بامبولها، في تصميم نيماير، تركز آفاق ولاية ميناس جيرايس.

بالإضافة إلى هذا الترتيب من التشابهات، فإن البرامج الحداثية للثلاثة تتطابق بنيويًا. وفيهم، تتضمن القدرة على التحديث القناعة الحضارية والعالمية. التحديث يعني العمل على لوحة تلعب فيها بمفردك. وهكذا تجتمع قوة الذات وتفكيرها، على أساس مشروع عقلاني حضاري، مع امتياز التخطيط من الأعلى إلى الأسفل، لتقسيم مساحة البلاد بشكل جيد، والذي يمثله المجال الرمزي أو التشكيلي أو المعماري. نفسه على أنه مزدوج أو تشبيه.

وهكذا، يمكن رؤية صدى الامتياز الإقطاعي للمستعمر المتمثل في التشريع من جانب واحد في كل مكان. بناء وزارة التعليم والصحة (بتكليف من كابانيما، وزير جيتوليو في عام 1936)، ومجمع بامبولها (بتكليف من جي كيه [1902-1976]، الذي تم تعيينه عمدة لمدينة بيلو هوريزونتي، في عام 1941)، باختصار، المعالم المعمارية لقد ولدت الحداثة في البرازيل قبل عام 1945 من نظام سلطات الدولة الجديدة، والتي، حتى لو كانت حديثة و"مستنيرة"، ليست ديمقراطية.

وفي دورة التوسع الاقتصادي والسياسي التي بدأت بعد حرب عام 1945، تطورت أيضًا العمارة البرازيلية الحديثة. في هذا الإنتاج، تبرز الاختراعات التي تتعلق بالتفاعل بين المبنى والفضاء الطبيعي. تبرز "العبقرية البرازيلية"، كما لاحظ ماريو بيدروسا (1900-1981)، في اختراع أنظمة جديدة للحماية الحرارية، والتهوية، والإضاءة الطبيعية، وأقنعة الشمس، والدعامات، والأديرة، والطوب المجوف الذي يسمى كوبوجوس - وهي ذات مظهر بصري ملحوظ. الخيال والجمع بين الهندسة المعمارية والفنون التصويرية، وهو معلم آخر من معالم التميز البرازيلي في ذلك الوقت. إن دمج الحديقة في المنزل، مما يجعل المساحة الخارجية امتدادًا للمساحة الداخلية، سيكون علامة أخرى على إبداع هذه الهندسة المعمارية.[الرابع]

يتخلى بورل ماركس، منسق الحدائق الرائد والمثالي، عن أحواض الزهور التقليدية والمروج العشبية. يبتكر فنه أيضًا في استخدام الألوان. ابتعد عن التقسيم اللوني نحو بقع كبيرة من الألوان. كما هو الحال في Tarsila do Amaral، هناك توليفة بين الموارد من الفن الأوروبي الحديث والعناصر البدائية أو المناهضة للكلاسيكية، والتي ارتقت إلى مستوى الشعارات الوطنية. يستخدم بورل ماركس، المتعاون مع أوسكار ولوسيو، نباتات من غابات الأمازون المطيرة وغيرها، والتي توجد في الأفنية الخلفية أو على جانب الطريق.

ومثل ألوان تارسيلا، تشكل هذه النباتات عناصر "مألوفة لأجواء الريف البرازيلي" وغائبة عن الفن الأكاديمي الكلاسيكي. الهندسة المعمارية والطبيعة تجتمعان معًا: “لا تزال حدائق بيرل ماركس جزءًا من الطبيعة، على الرغم من أنها تشارك بالفعل في حياة المنزل وتعمل (…) كإيقاع لإيقاعه المكاني. ودورهم الآن هو توسيعه، وجعله يمتد إلى المساحات المفتوحة.[الخامس]

تخدم القصور الرئاسية، التي صممها أوسكار نيماير، أيضًا مهمة دمج البناء والطبيعة: إنشاءات أفقية، محاطة بشرفات كبيرة أو شرفات أو تراسات، وفقًا للتقاليد المعمارية لكاساس غراندز. يتباهى ألفورادا وبلانالتو أيضًا، على طول الشرفات، بعمود / منحوتة هجينة، والتي قد تشير منحنياتها، بالإضافة إلى تحديث الأعمدة اليونانية المنتفخة من الناحية الأسلوبية، إلى سمة مميزة أخرى للبلاد: أشرعة الطوافات المتصاعدة.

ومع ذلك، عند تزيين الشرفات حول القصور، تؤدي هذه الأعمدة، بالإضافة إلى البعد الرمزي الذي تحمله للجمهور الخارجي، وظيفة أخرى: فهي تشكل إطارًا للمناظر الطبيعية في سيرادو.[السادس] ولذلك فهي بمثابة غرس Casas Grandes في نقطة أعلى من الأرض، مما يقترح رؤية المناظر الطبيعية كعنصر تراثي.

في هذه القطع التجريدية الحديثة التي تمثل أعمدة نيماير، هناك، كما في لوحة تارسيلا، توضيح للعمليات التجريدية للتصميم الحديث، مع الألوان النموذجية للبلد، في هذه الحالة، ألوان سيرادو. ولذلك فإن هذا المبنى، على الرغم من حداثته، لا يبدو كعنصر حضري، بل كوحدة في المشهد الطبيعي، مثل منزل استعماري ريفي.[السابع]

باختصار، هناك نوع واحد من العلاقة يشمل نتائج العمارة الحداثية البرازيلية: التكامل بين الهندسة المعمارية والطبيعة أو الاستخدام العقلاني والتقييمي للطبيعة من خلال المشروع. ومع ذلك، فإن هذا يحدث، كما يشير بيدروسا، "على حساب التفكير المكاني الأكثر وضوحًا وتعمقًا، في ألعاب الأحجام والمساحات الداخلية".[الثامن]

لذلك، فإن تميز هذه الهندسة المعمارية يكمن في تثمين الطبيعة وليس في المخاطر الحضرية، حيث يكون الهدف الأخير أكثر انسجاما مع التوجيه الوظيفي للعقلانية المعمارية الحديثة. ومن الجدير بالذكر أن المنظور الرجعية للعمارة البرازيلية الحديثة لا يزال هو منظور "المستعمر/المتحضر"، الذي يطلق نفسه على ما يسمى بالأرض العذراء (كذا) لدمجها في ما يسمى "حضارة (السوق)" )”.

وستكون هذه العلامة الجينية أيضًا علامة لخطة برازيليا التجريبية. بمعنى آخر، فإن البنية الهندسية المعيارية، دون خلفية عضوية أو أصلية، والتي تملأ المستوى بأشكال تواصلية وتدويلية، في أعمال تارسيلا، هي أيضًا المنطق الذي عبر عنه لوسيو كوستا التذكاري لمسابقة برازيليا.

في الصفحة 2 من النسخة الأصلية من بلانو بيلوتو، يقول المهندس المعماري والمخطط الحضري، عند تقديم حفلته، بطريقة صريحة ومباشرة، كما كان في الواقع أسلوبه: "لقد وُلدت من لفتة أساسية لشخص ما". الذي يؤشر على مكان أو يأخذه من حيازته: محوران متقاطعان بزاوية قائمة، أي علامة الصليب نفسه”.[التاسع]

ومن ناحية أخرى، هناك جانب آخر، وهو التخطيط، الذي بموجبه تتميز هذه العمارة المرتبطة بالتقاليد الاستعمارية عن الأخيرة. على مر التاريخ، كان التقدم الخاص على الأراضي الوطنية يحدث دائمًا وفقًا لمصالح قصيرة المدى وأحادية الجانب. بمعنى آخر، بدءًا من المقاطعات، وهي أول شكل من أشكال الخصخصة في البرازيل، مرورًا بحملات العصابات، وكذلك لاحقًا، أثناء إنشاء اللاتيفونديا المصدرة للزراعة لمزارعي البن في ساو باولو، المسيرة من الساحل إلى كان للداخل دائمًا محتوى فوضوي ومفترس. إجراءات البناء الحديثة لها طابع مخطط. والمثال الرئيسي للاحتلال الإقليمي المخطط له يجب أن يكون برازيليا، وفقا لبيدروسا.

وهكذا، يبرر الناقد إنشاء العاصمة كمثال للمنطق الجديد، ويقارنه على وجه التحديد بافتتاح مزارع البن من قبل سكان ساو باولو.[X] أدى الدمار الذي لحق بملاك الأراضي إلى إنشاء نوع معين من المدن: "قام المطور بسرعة بتخطيط بعض الشوارع (...) ويبدأ بيع قطع الأراضي هناك على الفور. تشير المنازل الأولى (...) إلى الشارع الرئيسي المستقبلي، أي الطريق نفسه. لا يوجد شيء أكثر عملية لتدفق البضائع (...). الرواد لا يبالون بالبيئة المحلية، ولا يتوقفون أبداً في سباقهم المتواصل”.

برازيليا، لا: إنها "فكرة سياسية قديمة، متأصلة عبر الأجيال"، كما يقول بيدروسا. ومن ثم فإن السياسة والتخطيط يتعارضان مع فوضى الربح، كأشكال من العقلانية.[شي]

ومع ذلك، قد يكون مصير برازيليا، كما كان في الواقع، مختلفًا عن مصير المدينة الفاضلة التحررية المخططة، والتي ينبغي أن تدمج بين مشاريع العاصمة الجديدة والإصلاح الزراعي. وبهذا المعنى، كان ماريو بيدروسا نفسه قد حذر بالفعل منذ عام 1957: «هناك شيء متناقض مخفي في الغلاف الحديث جدًا لمفهومه (...). إن برازيليا لوسيو كوستا هي مدينة فاضلة جميلة، ولكن هل لها علاقة ببرازيليا التي يريد جوسيلينو كوبيتشيك أن يبنيها؟[الثاني عشر]

أحد المخاطر التي تواجه برازيليا، المعزولة عن المناطق الحضرية الأخرى، هو أنها ستصبح معقلاً للبيروقراطية.[الثالث عشر] ومن هنا امتدح بيدروسا خطة لوسيو، التي، على النقيض من الخطط الأخرى، "تجنبت ببراعة كل الأشكال المغلقة"، وتجنبت "رذيلة المركزية البيروقراطية (...) والقدرة الإدارية المطلقة لأولئك الذين يقررون دون مقاومة الرأي الحالي".[الرابع عشر]

التحذير النقدي الثاني بعيد النظر كان أيضًا سياسيًا بطبيعته: “يميل لوسيو، على الرغم من خياله الإبداعي (…) إلى الاستسلام للمفارقات التاريخية (…). في خطته، يتصور [هو] على طول المحور الأثري للمدينة، فوق القطاع البلدي، بالإضافة إلى (نقلا عن المهندس المعماري) "مرائب النقل الحضري (...) الثكنات" (...). [لكن بيدروسا صرخ:] أي ثكنة هذه؟ وعلى حد قوله فهي في الواقع ثكنات للجيش (...). [ويتابع:] أولاً يجب أن نتساءل: لماذا توجد هذه الثكنات داخل المدينة؟ ثانيًا، ما هي المهام المحددة لهذه القوات، عندما تكون العاصمة الجديدة (...) محمية من هبوط العدو المفاجئ ولا يمكن الوصول إليها إلا عن طريق الجو؟ ونشر قوات برية للدفاع عنها لا يجد أي مبرر عسكري (...). ما لم يكن المقصود من هذه القوات الدفاع عنها ضد الأعداء الخارجيين، ولكن في لحظات معينة تعتبر مناسبة، لقضاء وقتها الدبابات، بطريقة معروفة لنا، من خلال المحور المركزي للمدينة، من أجل التأثير على السكان أنفسهم والتأثير (...) على مداولات واحدة أو أكثر من سلطات الجمهورية. ولكن بعد ذلك لماذا التغيير؟ لماذا برازيليا؟ لماذا نحلم باليوتوبيا؟[الخامس عشر]

ومن هنا جاء العنوان الفرعي للنص: "برازيليا أم ماراكانغالها؟". ومن المعروف ما الذي أصاب بيدروسا. لكن العودة إلى ما هو واضح بشأن برازيليا مفيد لتحديد الجذور التاريخية لهذا الجيل الرائد من المهندسين المعماريين المعاصرين باعتبارها غريبة عن سياق التفكير الحضري. باختصار، منظوره هو نفس منظور الحداثيين الأوائل، الذين قاموا بتجميع الهياكل الشعرية الحديثة والعناصر الوطنية، التي كان الفن الأكاديمي يقمعها سابقًا. في هذه العملية الرمزية، اعتمادًا على ظروف اللحظة التاريخية وحدودها، تطالب الشعارات الوطنية التي تنشئها باتصال مباشر أو شبه عضوي مع الطبيعة.[السادس عشر] ومن الجدير بالذكر، من هذا المنظور، أن البرازيل تبدو وكأنها أسطورة وطبيعة أكثر من كونها مدينة وتكوينًا اجتماعيًا، يفرضه التقسيم الاجتماعي للعمل.

وبالإضافة إلى السحر البدائي، فإن اللغات البصرية فقط - التي تم إنشاؤها إلى جانب العلوم الاجتماعية وغيرها من المعارف، بعد تركيب شبكة من الصناعات في فترة ما بعد الحرب - هي القادرة فعلياً على بناء نماذج معرفية أخرى، استناداً إلى القضايا الحضرية والقطرية. يُنظر إليه على أنه تكوين اجتماعي تاريخي. تصبح مشاكل المدن البرازيلية أكثر وضوحا للمهندسين المعماريين والفنانين الجدد، في ضوء المطالب الديمقراطية والإنتاج الضخم.

مجموعة معقدة من القضايا الحضرية، الخاصة بهذه الأنماط، تحدد معايير جديدة للتحديات والإنجازات للهندسة المعمارية: تلبية عالمية حقوق استخدام الأراضي والبيئة الحضرية، ومساواة التدفقات الداخلية / الخارجية والاتصالات، واقتراح بيئات متعددة، وهياكل مجهولة وما إلى ذلك.

أويتيكا ومانغويرا

في هذا الضوء الجديد، يشكل عمل هيليو أويتيكا علامة بارزة. على عكس الحداثة الأولى، واستئناف إعادة التفصيل العقلاني لمثل هذه القضايا من قبل أوزوالد دي أندرادي (1890-1954) وتارسيلا دو أمارال في ثلاثينيات القرن العشرين، لا يحدد أويتيتشا الإقصاء من الناحية العرقية، أي في شخصيات الهنود الحمر. والأسود، كأزواج من الطبيعة، بل في الأحياء الفقيرة، أي في أولئك المستبعدين من النظام الاقتصادي القانوني للملكية الأساسية: السكن.

يرتبط بحث هيليو أويتيكا عن مفهوم آخر للفضاء ببحث حركة الخرسانة الجديدة فيما يتعلق بعلاقة جديدة من التبادلية بين العمل الفني ومحيطه، بما في ذلك الجمهور المباشر، كموضوع للملاحظة، يرتقي إلى حالة المشارك أو مجرب. ومن هنا تعليق الحد الداخلي/الخارجي وتجربة الفضاء في اتصال جوهري مع الزمن - لأنه يتطلب حركة المراقب. ومن هنا جاءت أيضًا فكرة المشاركة كعلاقة نشطة بين المراقب والموضوع الجمالي.

وبالتالي يتم استهداف الفصل بين الحياة والفن وفكرة التأمل ذات الصلة. من أجل تعزيز حركة المراقب، إلى المشاركة المناهضة للتأمل، تخلى أويتيكا في عام 1960 عن الرسم ثنائي الأبعاد للإغاثة المكانية، وهو نوع من المتاهة الجوية، وألواح خشبية مطلية، معلقة بخيوط النايلون، النوى، على حد تعبيره.

ومع ذلك، في عام 1964 وفي مانجويرا، ضد العصر تحت وطأة الانقلاب العسكري، اتخذ قرار إحياء العلاقة بين الحياة والفن طابعًا ملموسًا مختلفًا، مما أدى إلى مفهوم الفن البيئي باعتباره مضادًا للفن: كل تجربتي في مانجويرا مع الناس من جميع الأنواع علمتني أن الاختلافات الاجتماعية والفكرية هي سبب التعاسة - كانت لدي بعض الأفكار التي اعتقدت أنها مجردة للغاية، لكنها فجأة أصبحت حقيقية: الإبداع متأصل في الجميع، والفنان لا يفعل ذلك إلا يلهب، يشعل النار، ويحرر الناس من تكييفهم.[السابع عشر]

ماذا اكتشف هيليو أويتيكا في مانجويرا؟ أولاً، مفهوم جديد للمأوى أو الملابس أو السكن المؤقت، باختصار، طريقة متنقلة ومؤقتة لاحتلال الفضاء، وهو ما سيسميه بارانجولي.[الثامن عشر] إنها، بشكل مبتذل ومختصر، عباءة أو خيمة أو راية.[التاسع عشر] من Parangolé، الذي يتعلق بالجسم - والذي يعمل Parangolé كمكيف له -، ينتقل Hélio Oiticica إلى إنشاءات أكثر شمولاً: ملاجئ أخرى، بالفعل، في هذه الحالة، معمارية بشكل واضح، مثل Penetráveis ​​​​و Ninhos. إذا جاء بارانغولي من الرقص، فإن الأخير يأتي مباشرة من الهندسة المعمارية العضوية، ودائمًا ما يأتي من الأحياء الفقيرة في ريو.[× ×]

ولكن في أعماقها، كانت بارانجولي نفسها، التي تم إنشاؤها من تداخل أو تجميع الأقمشة، تتغذى بالفعل من فكرة مساحة فافيلا: "في الهندسة المعمارية للفافيلا، هناك طابع بارانجولي ضمني، مثل العضوية الهيكلية بين العناصر التي تشكلها والتداول الداخلي وتقطيع هذه الإنشاءات؛ فلا توجد ممرات مفاجئة من غرفة النوم إلى غرفة المعيشة أو المطبخ، بل الأساسي الذي يحدد كل جزء، وهو المتصل بالآخر (من خلال) الاستمرارية. في أعمال البناء، يحدث نفس الشيء على مستوى مختلف. وهكذا في كل هذه الزوايا والمباني الشعبية، التي عادة ما تكون مرتجلة، والتي نراها كل يوم. وكذلك المعارض وبيوت المتسولين (...) الخ."[الحادي والعشرون]

تم صنع Penetráveis ​​وParangolés من بقايا أشياء أخرى، وهي أجزاء منها يخصصها Oiticica، تمامًا كما يفعل سكان الأحياء الفقيرة، لبناء منازلهم. إن فكرة الاستيلاء، التي أصبحت فيها مسألة الملكية موضع تساؤل بالفعل، تتوافق مع درجة جديدة من المشاركة. يركز الاعتماد على الأشياء في العالم، والتي، مثل أي شخص آخر، يواجهها Oiticica في الشوارع.[الثاني والعشرون] خالق الأشياء يخلف الفنان الذي يقترح الممارسات.

تنشأ الأخيرة من الافتراضات، التي، كأفكار مفتوحة، لا تطور موضوعًا أو شكلًا مغلقًا، ولكنها مقترنة باختفاء الكائن الفني والفعل التأملي ذي الصلة، واستبدالها بممارسات تسمى مكافحة الفن أو فوق الحواس، حيث " الفعل الحقيقي [للعمل] سيكون تجربة الفرد"، الذي "ينفر" نفسه من خلال تجسيد "سلوكه الأخلاقي المكاني".[الثالث والعشرون]

وبالتالي، "على عكس ما يفعله المهندس المعماري التقليدي، فإن Oiticica، بدلاً من إنشاء مساحة لبرنامج معين من الاستخدامات والوظائف، يقترح المساحة للسماح بعد ذلك باكتشاف الاستخدامات والوظائف المحتملة".[الرابع والعشرون]

في مقابل العمل الفني، وجد التخصيص والاقتراح الفن البيئي، الذي له غرض معلن وهو تحويل البنية الاجتماعية والاقتصادية. يقول هيليو أويتيكا: “مثل هذا الموقف لا يمكن إلا أن يكون (…) موقفًا فوضويًا تمامًا (…). كل ما هو ظالم، اجتماعياً وفردياً، يتعارض معه (…) الوضع الاجتماعي البيئي (…) لا يتوافق (…) مع أي قانون لا تحدده حاجة داخلية محددة (…) هو استئناف الحياة. ثقة الفرد في حدسه ورغباته العزيزة ".[الخامس والعشرون]

وتظهر مفارقة الفن البناء الشعبي، الذي يجمع بين ندرة الاختراعات ووفرتها، في بيت شعر نيلسون كافاكينيو (1911-1986): «أكواخنا قلاع في مخيلتنا». في الشعر، يتم تحويل "الكوخ" إلى "القلعة"، على حد تعبير البيت السابق، بفضل "قوة التعبير" في "أشعار مانغيرا المتواضعة".[السادس والعشرون]. يتوافق هذا المفهوم للقوة الشعرية مع فكرة هيليو أويتيكا عن فن الشدائد.

اليوم، بعد التغلب على الدكتاتورية العسكرية التي كانت لا تزال قائمة وقت وفاة هيليو أويتيكا في عام 1980، وبعد التحقق من الأغلبية السياسية للحركة العمالية، فإن النضال السياسي القانوني للتغلب على مفهوم الملكية، الذي يقيد استخدام الأراضي إلى أقلية، قد يتحول من إعلان للشعراء إلى هدف سياسي للأغلبية. ولذلك، يمكن التفكير في كل من الفن والعمران والهندسة المعمارية على قدم المساواة في هذه المصطلحات.[السابع والعشرون]

* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ ومستشار في PPG في الفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايماركت / HMBS).

النسخة البرتغالية من الفصل. 1 من الكتاب أعلاه.

---

[أنا] وعند شرح إنتاجها من "الخشب البرازيلي"، بررت تارسيلا "عودتها إلى التقاليد، إلى البساطة"، بسبب المتعة الشديدة التي منحتها لها لقاء "الألوان التي أحبتها عندما كانت طفلة"، في رحلة إلى مدن ميناس التاريخية، مع بليز سيندرارز وغيره من الحداثيين، الوكيل apud كارلوس زيليو, شجار البرازيل.ريو دي جانيرو، ريلوم دومارا، 1997، ص. 67.

[الثاني]  راجع سي زيليو، معرف.، المرجع نفسه.

[ثالثا] كانت ماراكانغالها مدينة خيالية مذكورة بشكل ساخر في الأغنية التي تحمل نفس العنوان (1957)، والتي صممها دوريفال كايمي (1914-2008). معاصرة لبناء برازيليا، ألمحت الأغنية إلى أسطورة أنها مدينة حديثة، عندما ذكر بطل الرواية أنه سيذهب إلى ماراكانجالها، حتى بمفرده وبدون أماليا، لكنه سيأخذ بالتأكيد قبعته المصنوعة من القش. كانت هذه هي الحالة المميزة للعمال اليدويين الذين هاجروا من المناطق الريفية البائسة، وخاصة من الشمال والشمال الشرقي، لبناء برازيليا. لقد عاشوا في أحياء فقيرة، غالبًا في أكواخ مصنوعة من أكياس الأسمنت، وبعد افتتاح العاصمة في عام 1961، ذهبوا للعيش في ما يسمى بالمدن التابعة، والتي تمثل جوانب محفوفة بالمخاطر مماثلة لتلك الموجودة في مدنهم ذات الأصل الريفي. بالتفصيل وبشكل عام، على النقيض من بلانو بيلوتو في برازيليا، الذي صممه لوسيو كوستا، والذي يقع فيه كل من القصور التي صممها أوسكار نيماير والمباني الضخمة.

[الرابع] انظر ماريو بيدروسا، "مقدمة في العمارة البرازيلية - II"، في شرحه، من جداريات بورتيناري إلى مساحات برازيليا، أراسي أمارال (org.)، ساو باولو، بيرسبيكتيفا، 1981، ص. 329-32.

[الخامس] راجع م. بيدروسا، "مصمم الحدائق بورل ماركس"، بنفس المعنى، من الجداريات ...، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 286 (تأكيدي).

[السادس] انظر على سبيل المثال صور ألفورادا في أوسكار نيماير، الهندسة المعمارية الخاصة بي، ريو دي جانيرو، ريفان، 2000، ص. 94.

[السابع] إن الأولوية المعطاة لتصميم المبنى كوحدة معزولة في المناظر الطبيعية، وجاهزة للتأمل، تم الكشف عنها أيضًا في نص حديث للمهندس المعماري، حول مشروع قاعة منتزه إبيرابويرا: "الهندسة المعمارية ... كم هو جيد أن نرى تظهر ورقة بيضاء قصرًا، أو كاتدرائية، أو شكلًا جديدًا، أو أي شيء يخلق الدهشة التي تسمح بها الخرسانة المسلحة! أو. نيماير، "كما لو أن كل شيء بدأ من جديد"، في ولاية ساو باولو، 05.12.2002، ص. ج3.

[الثامن] راجع م. بيدروسا، "العمارة الحديثة في البرازيل"، في شرحه، من الجداريات ...، المرجع السابق. سيت، p. 262.

[التاسع] راجع إل. كوستا، "برازيليا/ النصب التذكاري الوصفي لخطة برازيليا التجريبية"، في لوسيو كوستا: حول الهندسة المعمارية، نظمه ألبرتو كزافييه، 2^a أد.، بورتو أليغري، Editora UniRitter، 2007، ص. 265.

[X] ويعتمد بيدروسا على أطروحة بيير مونبيج (1908-87)، Pionniers et Planteurs من ساو باولو (1952)، الذي يربط توسع ساو باولو في الداخل بالاستعمار البرتغالي، وكلاهما يجمع بين "النزوح المستمر" و"الرغبة العنيدة في الربح". ومن هنا عدم استقرار السكان، "السباق المتواصل"، "تدمير الأرض"، "حيث يتم تركيب المزارعين، بالكاد ينمو العشب مرة أخرى". انظر M. PEDROSA، "برازيليا، المدينة الجديدة"، في شرحه، الأكاديمية والحديثة/نصوص مختارة III، منظمة. بقلم أوتيليا أرانتس، ساو باولو، Edusp، 1998، ص. 411-21. للحصول على توازن دقيق وحاد لمواقف الناقد فيما يتعلق ببرازيليا، انظر Otília Arantes، ماريو بيدروسا: خط سير الرحلة الحاسم، ساو باولو، سكريتا، 1991، ص. 79-150.

[شي] "الروح التي تهب على برازيليا (...) هي روح المدينة الفاضلة، روح الخطة (...)." إنها بادرة (...) لحاجة وطنية عميقة: الدفاع عن الأرض، في ظل عملية تدمير مستمرة ورهيبة (...) ستتمكن برازيليا من تسريع وقت التحرر من الخضوع الفوري للغاية لسوق الأسعار الدولية. ولم يكن بوسعها إلا أن تجبر الجبهة الرائدة على الاستقرار (...). سيتم تكثيف وتيرة التوسع في السوق الوطنية من خلال إنشاء مناطق جديدة حقيقية، في وسط البلاد، حول العاصمة الجديدة. علاوة على ذلك، لن يكون من الممكن إعادة تجهيز أو تجهيز هذه الأراضي دون الإصلاح الزراعي الذي يتم الحديث عنه بشكل متزايد في البرازيل. باختصار، تنطوي برازيليا على إعادة تشكيل جغرافي واجتماعي وثقافي للبلد بأكمله (...). سيكون وقت النهضة الاقتصادية هو وقت التخطيط. إن وقت التخطيط هو نهاية تقدم المضاربة الرائدة. انظر م. بيدروسا، "برازيليا..."، مرجع سابق. سيتي.، ص 416-7.

[الثاني عشر] راجع م. بيدروسا، "تأملات حول العاصمة الجديدة"، في شرحه، الأكاديميون…، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 391، 394.

[الثالث عشر] في "مناخ مصطنع ومعزول، سوف تزدهر اللامسؤولية الأخلاقية، مع تطور مركزية بيروقراطية تكنوقراطية جديدة قوية، تحت تأثير الانفصال عن الحياة الوطنية نفسها، إلى جانب التوافر الهائل في الموارد (...)" . راجع م. بيدروسا، "الانعكاسات..."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 392.

[الرابع عشر] راجع م. بيدروسا، "الانعكاسات..."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 392.

[الخامس عشر] راجع م. بيدروسا، "الانعكاسات..."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 400-1. 

[السادس عشر] للحصول على مزيد من التفاصيل، يجدر النظر في ملاحظة سيرجيو بواركي دي هولاندا بأن المدينة الاستعمارية البرتغالية، على عكس تلك الموجودة في أمريكا اللاتينية، لا تعكس "العقل المجرد"، لأنها "لا تتعارض مع صورة الطبيعة، وتتشابك صورتها الظلية مع الطبيعة". خط المناظر الطبيعية." انظر SB من هولندا، جذور البرازيل، مفضل. أنطونيو كانديدو، ريو دي جانيرو، Livraria José Olympio Editora، 1969 (الطبعة الخامسة)، الفصل. الرابع، ص. 5.

[السابع عشر] H. أويتيكا، "رسالة إلى غي بريت، 02.04.1968/XNUMX/XNUMX"، بنفس الطريقة، هيليو أويتيكا، كتالوج، منظمة. جاي بريت وآخرون. الله. (روتردام، ويت دي، مركز الفن المعاصر، فبراير-أبريل 1992؛ باريس، غاليري ناشيونال دو جو دي بوم، يونيو-أغسطس 1992؛ برشلونة، مؤسسة أنتوني تابيس، أكتوبر-ديسمبر 1992؛ لشبونة، مركز الفن الحديث في Fundação Calouste Gulbenkian، من يناير إلى مارس 1993؛ مينابولس، مركز ووكر للفنون، من أكتوبر 1993 إلى فبراير 1994؛ دي جانيرو/ بروجيتو هيليو أويتيكا، 1996، ص. 1997.

[الثامن عشر] للاطلاع على تخصيص أويتيكا لهذا المصطلح، انظر خورخي جينلي فيلهو، "المقابلة الأخيرة مع هيليو أويتيكا"، في مقابلة (ريو دي جانيرو، أبريل 1980)، مندوب. في César OITICICA Filho and Ingrid VIEIRA (org.)، Hélio Oiticica – Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009)، ص. 269.

[التاسع عشر] "بدأ كل شيء بتجربتي مع السامبا، باكتشاف التلال، والهندسة المعمارية العضوية لأحياء ريو الفقيرة (وبالتالي غيرها، مثل المنازل المبنية على ركائز في أمازوناس) وخاصة الإنشاءات العفوية والمجهولة في المراكز الحضرية الكبيرة - الفن من الشوارع، والأشياء غير المكتملة، والأراضي الشاغرة، وما إلى ذلك. راجع هـ. أويتيكا، "Tropicália/ 4 مارس 1968"، في شرحه، هيليوم…، كتالوج، منظمة. جي بريت وآخرون.، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 124. أعيد نشره بذاته، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم، منظمة. سيزار أويتيكا فيلهو، ريو دي جانيرو، بيكو دو أزوغو، 2011، ص. 108. انظر أيضًا باولا ب. جاك، جماليات الجينجا / عمارة الأحياء الفقيرة من خلال أعمال هيليو أويتيكا، ريو دي جانيرو، كاسا دا بالافرا/ريوارتي، 2001، ص. 23-42.

[× ×] انظر الدراسة المثيرة للاهتمام، الغنية جدًا بالدلالات، التي أعدتها باولا جاك المذكورة أعلاه.

[الحادي والعشرون] راجع H. Oiticica، "الأسس الأساسية لتعريف Parangolé"، في شرحه، هيليوم…، كتالوج، منظمة. جي بريت وآخرون.، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 87؛ مندوب. في شرحه، Hélio Oiticica - Museum…، org. C. Oiticica Filho، op. ذكر ، ص. 71.

[الثاني والعشرون] انظر H. Oiticica، "البرنامج البيئي"، في شرحه، هيليوم…، كتالوج، منظمة. جي بريت وآخرون.، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 103؛ مندوب. في شرحه، Hélio Oiticica - Museum…، منظمة. ج. أويتيكا فيلهو، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 82. انظر أيضًا Lisette Lagnado, “Museu é o mundo”، في أنا &، 24-26.05.2002، السنة الثالثة، ن. 101، في صحيفة فالور، ساو باولو، ص. 60-1.

[الثالث والعشرون] راجع H. Oiticica ، "ظهور فوق الحواس" ، في شرحه ، هيليوم…، كتالوج، منظمة. جي بريت وآخرون.، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 128؛ مندوب. في شرحه، Hélio Oiticica - Museum…، org. C. Oiticica Filho، op. ذكر ، ص. 106.

[الرابع والعشرون] انظر بي بي جاك، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 83. انظر أيضا ص. 110-111.

[الخامس والعشرون] انظر H. Oiticica، "البرنامج البيئي"، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 103؛ مندوب. في شرحه، Hélio Oiticica - Museum…، منظمة. ج. أويتيكا فيلهو، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 81-2.

[السادس والعشرون] تقول الكلمات: "مانغيرا هي حظيرة من البامبا مثلي/ بورتيلا كان لديه أيضًا/ باولو الذي مات/ لكن مغني السامبا يعيش إلى الأبد في قلوبنا/ أشعار مانجويرا متواضعة/ ولكن هناك دائمًا قوة في التعبير/ أكواخنا هي قلاع في خيالنا/ ô، ô، ô، ô كان مانجويرا هو من وصل”. راجع نيلسون كافاكوينيو وجيرالدو كيروش، خرطوم دائما.

[السابع والعشرون] المساعدة في البحث ومراجعة الإصدار السابق: غوستافو موتا. المراجعة الأخيرة: ريجينا أراكي.

---

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم