من قبل VLADIMIR SAFATLE *
اعتبارات خاصة بعمل المخرج الكندي
"المرض هو حب مخلوقين غريبين لبعضهما البعض" (ديفيد كروننبرغ).
أولئك الذين يتابعون سينما ديفيد كروننبرغ يعرفون كيف تتقاطع صوره مع أجساد متحركة بواسطة المتعة التي تأخذهم إلى حدود التحلل. إنها أجسام في حالة طفرة مستمرة في أشكالها وحدودها وخصائصها. الأجسام التي تصبح أهدافًا للتدخل من جميع الأنواع ، من اليوتوبيا المتعددة للوصل بين الميكانيكي والإنسان ، ولكن التدخلات التي عادة ما تكون أعمال صدفة أو تعبر عن عدم خضوع الإرادة للإرادة ، تعبر عن سوء التوافق المستمر للآلات.
لهذا السبب في لحظات كثيرة نواجه في أفلامه الموضوع الكلاسيكي للطفرة التي تخرج عن نطاق السيطرة. كما لو كان هناك شيء ما في إطار لقاء مستحيل لا يغير فحسب ، بل يضع الأجساد في ديناميكية شاردة يجب أن تتعامل في جميع الأوقات مع الدوافع نحو تدمير الذات.
يظهر هذا التدمير الذاتي كقدر ، في عدة لحظات من أفلامه ، لأنه لا يوجد نظام اجتماعي حالي يمكن أن يؤدي إلى عدم خضوع الجسد. هناك مشاهد متعددة في أفلامه تُظهر السعي لخلق روابط اجتماعية توضع على هامش الحياة الاجتماعية المهيمنة. مجتمع عشاق حوادث السيارات من يتحطم، مجموعة لاعبي ألعاب الفيديو ، من eXistenZ ، الكنيسة الكاثوليكية فيديودروم.
هناك دائمًا روابط جديدة لا تدوم طويلاً لأننا أنفسنا جزء مما يجب تدميره. ماذا يفعل ماكس رين ، بطل الرواية فيديودروم ، يظهر في نهاية الفيلم ، عندما قال ، في نوع من الافتراض لمهمة سياسية-دينية: "يعيش الجسد الجديد" ، يرفع البندقية التي في يديه ويطلق النار على رأسه.
نازح استخدام الأشكال
هذا الإدراك بأننا المكان الذي تعمل فيه إيماءة الرفض العنيفة لأنفسنا تتخلل ، بشكل أساسي ، شكل السينما أو ، حتى ، تتخلل علاقة كروننبرغ بالسينما. ما يتم تقديمه في بُعد المفهوم يتحقق أيضًا في الأبعاد المتعددة للشكل. لأننا نعرف كيف ، إلى حد كبير ، دخل كروننبرغ في تاريخ السينما كشخص أخذ إلى أقصى الحدود ما يمكن أن نسميه الاستخدام المزاح للأشكال.
تتطور الغالبية العظمى من أفلامه من خلال دفع حدود الأشكال التي حددها تقليد تاريخ السينما. يستفيدون من الهياكل السردية البالية للأنواع مثل الرعب أو أفلام الحركة أو الخيال العلمي من أجل تشويه مراجعهم المركزية. كما يقول كروننبرغ نفسه: "لقد قمت بحماية" أفلامي من خلال النوع ".
بهذا المعنى ، يبقى الفيلم أفضل مثال الذبابة: أ طبعة جديدة يبدو تافهًا لأحد كلاسيكيات هذا النوع والذي يصبح قصة المعاناة البطيئة لفقدان الهوية من خلال تحور الجسد ، مدفوعًا بظهور المتعة التي تتكشف على عتبة الخلط بين الإنسانية والحيوية. في الفيلم ، نتبع العالم سيث براندل حيث يبدأ بالرغبة في إضفاء الطابع المادي على جسده ونقله عن بعد. ستكون هذه الرغبة في إزالة الطابع المادي هي الدافع لعملية نرى فيها بطل الرواية ينتقل من نشوة اللقاء مع متعة لم يسبق لها مثيل إلى أن يترافق إدراك هذا المتعة مع تحلل مستمر لنفسه وطرده من عالم البشر.
إن الجسد الذي كان يبدو في يوم من الأيام قادرًا على أن يكون غير مادي يتجلى عارياً في حيوانه الغاشم. مرة أخرى ، لن يتبقى شيء سوى الانتحار. فيلم غير معروف عام 1979 ، الكروموسوم الثالث / الحضنة ، يأخذ هذا المنطق إلى أقصى الحدود. طبيب نفسي يجعل مرضاه يجسدون غضبهم وإحباطهم. تذهب `` نولا '' ، التي انفصلت لتوها ، خطوة أخرى إلى الأمام وأنجبت سلسلة من الوحوش الصغيرة القاتلة التي تنتقم من أفراد عائلتها. مع سيناريو فيلم B هذا ، ابتكر كروننبرغ نوعًا من ميديا تم إنتاجه في المختبر والذي يكشف ، في الأمومة ، عن شكل خام من الرعب.
بطريقة ما ، يمكننا القول إننا نعرف على الأقل استراتيجيتين للهيمنة والعداء للطريقة الحاسمة للعمل في مجال التصوير السينمائي. يمكن العثور على الأول في أسماء مثل Godard و Straub-Huillet و Alain Resnais ، ولكن أيضًا في شكل آخر في تقليد له أسماء أكثر تعبيرًا في Luís Buñuel و Raoul Ruiz. إنه يتألف من أخذ اللغة السينمائية إلى أقصى حدودها ، وتحرير السرد من ناقلات تراكمية وغائية ، مع هياكلها السببية من البداية والوسط والنهاية.
خذ حالة رينيه. إنه عبارة مثل: "عندما أشاهد فيلمًا ، فأنا مهتم بلعبة المشاعر أكثر من الشخصيات. أتخيل أنه يمكننا الوصول إلى سينما بدون شخصيات محددة نفسياً ، حيث تنتشر لعبة المشاعر. كما في الرسم المعاصر ، تصبح مسرحية الأشكال أقوى من التاريخ "(رينيه ، 1961).
للدخول في هذه اللعبة بطرق أقوى من التاريخ ، في هذه الدائرة من المشاعر التي لا يمكن التفكير بها من شخصيات محددة نفسياً ، يكفي أن نتذكر العام الماضي في مارينباد. مثله ، قدم لنا رينيه صورة لعالم لم نعد فيه موضوعًا ، على الأقل بالمعنى التقليدي الذي نعطيه لهذا المصطلح. لم نعد نجسد أنفسنا في شخصيات تحمل روايات مليئة بالصراعات النفسية التي بدت وكأنها موصوفة في رواية بلزاك.
لم نعد نعيش في الوقت الخطي للقصة ، بل الوقت المتزامن ، حيث كان الماضي والحاضر والمستقبل ينهاران باستمرار. الوقت الذي لا يتقدم فيه المرء ، ولكن يدور فيه المرء. الوقت الذي ينتج فيه تداول لعبة العاطفة تكرارات تجعلنا نكرر نفس الإيماءات ، نتحدث نفس الكلمات ، بهذه الطريقة فقط ، نعيش في لحظات عديدة.
هذا التكرار الذي يثير فضول أكثر من متفرج مارينباد ، إن البحث عن حركات غير محسوسة هو الذي سيعلن تصورًا آخر. كان هذا العالم من الأوقات والحركات الأخرى ، والذي تم تقديمه في فندق كبير ، والذي يمكن أن يكون أيضًا مصحًا أو منتجعًا صحيًا حراريًا ، بادرة وداع للأفكار التي علقت فينا ، وشكلت طريقة رؤيتنا وتصويرنا. الأفكار التي أنتجت السينما لدينا.
بالطبع ، ليس هذا هو نموذج الشكل النقدي الذي يحرك مسيرة ديفيد كروننبرج السينمائية. كما سيتذكر الناقد السينمائي سيرج غرونبيرج ، دخلنا مع ديفيد كروننبرغ لحظة في تاريخ السينما أصبح فيها مادة ما كان "فيلم B" ، لأسباب تجارية ، المادة المهيمنة (Grunberg، 2000، p. 32) . يبدو أن هذه الأفلام التي تسمى أفلام الدرجة الثانية (الرعب ، والمواد الإباحية ، والخيال العلمي) هي النقل الأكثر مباشرة ، أو ، إذا كنت ترغب في ذلك ، تدخل صناعي مباشر أكثر في الدائرة الشحمية للموضوعات.
سي موجة جديدة تميزت ، من بين أمور أخرى ، بتفصيلها بناءً على كليشيهات سينما هوليود (لاهثبواسطة جان لوك جودار ، هو مثال مميز بهذا المعنى) ، كل شيء يحدث كما لو أن ديفيد كروننبرغ يمثل عملية أعمق ، تلتقط تحت الأرض للإنتاج السينمائي. تحت الأرض ، وهذا هو ، في الواقع ، محور إنتاج الأفلام كعمل تجاري. لإعطائك فكرة ، وفقًا لبيانات WebRoot ، يتم إجراء 68 مليون عملية بحث يوميًا في الولايات المتحدة وحدها للوصول إلى الأفلام الإباحية. صناعة تحشد 97 مليار دولار أمريكي سنويًا. على سبيل المقارنة ، يأتي أكبر ربح حققه فيلم في تاريخ السينما من المنتقمون: نهاية اللعبة e الصورة الرمزية 2,7 مليار دولار أمريكي.
وبالتالي ، فإن عملية إنشاء David Cronenberg ستتألف على ما يبدو من الحفاظ على اللغة السينمائية ، باستخدام عناصر تأتي مباشرة من أكثر القطاعات الصناعية والفتنة في إنتاجه. اكسيتنز تتناسب مع عالم ألعاب الفيديو ، Videodrome يستحوذ على أفلام السعوط ويضع ديبي هاري مغنية شقراء، كبطل سادية مازوخية. هناك العديد من الأفلام التي تخرج عن عالم سينما الرعب. من رآها مصاب بداء الكلب ربما تتذكر الممثلة الرئيسية ، مارلين تشامبرز: نفس الممثلة من العربدة خلف الباب الأخضر ضرب أول شباك التذاكر ، جنبا إلى جنب مع الحلق العميق، من صناعة المواد الإباحية الناشئة آنذاك.
لكن هذا الحفظ يهدف في الواقع إلى الكشف عن مدى مرض لغة الأفلام. ومن هنا جاءت فكرة جرونبيرج بالقول إننا ، مع ديفيد كروننبرج ، نجد "السينما المريضة العظيمة" (المرجع نفسه.، P. 35). في هذا الصدد ، يجدر بنا أن نتذكر مصاب بداء الكلب، من عام 1977 لأنه ، قبل كل شيء ، نوع من الانتقام ، وعكس سينمائي. قبل سنوات ، تم اختطاف تشامبرز ونقلهم إلى نادٍ يسمى الباب الأخضر لتتخلص من مقاومتها وتشارك في عربدة اخترقها الجميع.
Em مصاب بداء الكلب، تخضع لعملية جراحية تنتهي بتزويدها بنوع من القضيب العنيف الذي يخرج من تجويف في إبطها ويخترق جسد الجميع ، مما يغرس عطشًا لا يمكن السيطرة عليه للدم. تحولت الممثلة الإباحية الآن الأدوار ، وتترك مشهدها الأصلي ، وبينما تستمتع بنفسها ، تلوث الجميع بفقدان السيطرة الذي يصل إليه أكل لحوم البشر. كما لو أن التصنيع العالمي للجنس أنتجه ظهور صناعة الإباحية المتشددين في أوائل السبعينيات ، كما لو أن هذا الذوبان القمعي الذي لم يعد بحاجة إلى الاختباء الآن في غرف مظلمة سينتج بالضرورة شيئًا لم تعد الصور المشوهة قادرة على التحكم فيه.
هذه الإستراتيجية ، التي يمكن أن نجدها في صانعي أفلام آخرين مثل ديفيد لينش ، تتكون من الاعتراف بأن مثل هذه الأنماط اللغوية الصناعية ، أي مكونات نوى الصناعة الثقافية الأكثر انتشارًا ، ليست فقط تعبيرًا عن الصورة النمطية للأشكال ، ولكن أيضًا وبشكل أساسي القواعد النحوية التي تدون رغباتنا اجتماعيًا ، والتي تنتج اجتماعيًا تخيلاتنا. لذلك ، فإن الاستراتيجية المحتملة للشكل النقدي ستتألف من إنتاج القطيعة في هذه القواعد التي تبدو في البداية مألوفة جدًا لرغبتنا.
مما يجعله يمر بمرح يفجر حدوده ، مما ينتج عنه باستمرار فظائع وشذوذ. كما لو كان الأمر يتعلق بمحاكاة الطريقة التي تعمل بها الحياة البيولوجية فعليًا: إنتاج الوحوش والشذوذ في جميع الأوقات. استخدام أيدي الطوارئ لخلق لقاءات هي دعوات للتعايش.[أنا] حتى تصبح مثل هذه الفظائع جنينًا لتطوير أشكال جديدة. لأنه ، بعد كل شيء ، باعتباره بطل الرواية تقشعر: "المرض هو حب مخلوقين غريبين لبعضهما البعض."
شخصيات غير خاضعة
بهذا المعنى ، ليس من قبيل المصادفة أن النقطة الأكثر حساسية في هذه القواعد الصناعية لرغباتنا تتعلق بالضبط بالجنس ، وأنه من خلال هذا المسار بالضبط تبدأ الحالات الشاذة وتنتشر. قليلا مثل أبطال توأمان، الذين تم إخراجهم من دوائرهم الخاضعة للرقابة من قبل أطباء أمراض النساء والباحثين في الجسد الأنثوي بسبب لقائهم مع كلير نيفو ، وهي امرأة تعاني من شذوذ نادر في الرحم وحياة جنسية سادية مازوخية متفجرة. يعدل هذا الاجتماع نظام المشاركة والتمييزات الشخصية بين الأخوين التوأمين ، ويقودهما إلى صراع بين فقدان السيطرة على نفسيهما وبين المحاولة العنيفة لاستعادة السيطرة ، حتى لو كان ذلك يعني إعادة تشكيل الجسد الأنثوي من خلال الأدوات الجراحية إلى النساء المتحولات. في النهاية ، ينهار الشقيقان وينتحران.
دعونا نتذكر كيف أنه لا يوجد مكان للإثارة الجنسية في هذه الأفلام ، باتفاقاتها الضمنية في البحث عن متعة أكثر اكتمالًا وتناغمًا. المتعة تخضع للحساب والتكيف والنطق الواعي والعناية بالذات. ما لدينا هنا ، على العكس من ذلك ، شيء ينتهي به الأمر دائمًا إلى كسر ذلك النظام الاقتصادي. في الواقع ، لا يوجد حتى مجال لشيء مشابه للمواد الإباحية من خلال توظيفه وطقوسه للصور الجنسية.
حقيقة أن جاك رانسيير فهمها جيدًا عندما قال ، بخصوص تحطم: "من خلال إنكار التسمية الإباحية المطبقة على فيلمه ، يعارض David Cronenberg مشاهده الجنسية لقصص الحب والإغواء المعتادة في السينما ، والتي في الأسفل ، كما يقول ، مشاهد اغتصاب. قد نرد أن قصة الحب لها ، في الواقع ، مشتركة مع القسوة السادية ، أنها دائمًا ، مهما كانت صغيرة ، تقوم على عدم المساواة بين رغبتين. وبدلاً من ذلك ، فإن ما يحدد المشهد الإباحي هو افتراض أن أفعال أحدهم هي بالضبط موضوع رغبة الآخر. وهكذا ، فإن المواد الإباحية توضح بطريقتها الخاصة النسخة الليبرالية من العقد الاجتماعي. هذا لأنه يطور إمبراطوريته البصرية بوتيرة تطور الليبرالية الجديدة التوافقية "(Rancière ، 1997).
هناك حكاية أعراض حول هذا. في بداية مسيرته المهنية ، احتاج ديفيد كروننبرغ إلى المال وقرر إجراء تجربة أداء لتصوير الأفلام المثيرة. بعد مرور بعض الوقت ، اتصل به المنتج في الزاوية وقال ، بشيء من الحرج: "نحن نعلم أن لديك إحساسًا متطورًا جدًا بالجنس ، ولا نعرف نوعه". ما لا يمكن أن يكون مختلفًا ، لأننا نرى ، في الواقع ، متعة فاحشة ، ولكن بمعنى مختلف تمامًا من "الفحش". ليس بالمعنى الأخلاقي المفترض ، ولكن بالمعنى المرئي: شيء خارج المشهد ، شيء لا يؤلف مشهدًا ، شيء يكسر هذه "النسخة الليبرالية من العقد الاجتماعي" مع اقتصاد الإنتاج. الشيء الذي ، في الواقع ، غير منتج بشكل عميق ، يدفع الأشخاص إلى مجال مكافحة الإنتاج.
بطريقة ما ، يحدث مثل هذا الانهيار لأنه ، كما سيقول ديفيد كروننبرغ في مقابلة مكرسة لنشر تحطم: "الجنس قوة فاعلة بلا هدف". من خلال أن تسكنها هذه القوة القوية عديمة الهدف ، بما أننا عرفنا منذ فرويد أن الجنس يخضع فقط لضرورات التكاثر بعد عملية طويلة يتم من خلالها تنظيم تعدد الأشكال الطفولي من أسبقية الأعضاء التناسلية ، فإن الأجسام ستكون غير خاضعة. لأنه لا يوجد مكان للوجود لشيء بدون هدف في مجتمع يتميز بالتشغيل الشامل لكل شيء ، كل شخص. لكن السؤال الذي ربما يبقى هو: أين ستذهب الجثث غير المسلمة؟ أين يمكنهم العيش؟
دعونا نلاحظ أن هذه قضية تقرب بطريقة ما سينما كروننبرغ المأساوية مما قد يكون نقيضًا لها ، أي السينما الهزلية. في كلتا الحالتين ، تكون الشخصية المركزية دائمًا هيئة غير خاضعة ، حتى لو كانت الأنظمة التعبيرية عن عدم الخضوع مختلفة. خذ على سبيل المثال حالة جاك تاتي. أتذكر هذه الحالة لأنه سيكون من المثير للاهتمام أن نشكل تدريجيًا تصنيفًا للأجسام غير الخاضعة للانصياع.
في تاتي ، هناك دائمًا هيئة لا تخضع للإيماءات الوظيفية لعالم العمل ، وترفض الخضوع للآلات الصناعية ، حتى لو كانت موجودة باستمرار مع التكرارات التي تؤكد نفسها في عدم خضوعها للوظائف. هذا هو الهدف المركزي لأفلامه. جسد ليس له مكان ، وهذا هو السبب في أنه يرمي كل شيء باستمرار خارج النظام ، ويتعثر في المشهد ، ويدمر كل شيء من حوله في غضب عنيف ومضحك في نفس الوقت. الجسم ينتج عنه فوضى معممة. المكان الوحيد الذي يعيش فيه هذا الجسم دون تدمير البيئة المحيطة به هو خارج عالم العمل ، وتداول السلع والخدمات. يحدث ، في الواقع ، بترتيب تفاعلات الطبقات الشعبية ، الفوضوية بالفعل في أدائها الطبيعي.
بهذا المعنى ، لنتذكر ما يقوله سيرج داني عن السينما الكلاسيكية: "تألفت سينوغرافيا السينما الكلاسيكية من وضع عقبات في الاستوديو ، ثم الأضواء ، ثم سكك الكاميرا ، وأخيرًا الممثلين. الممثلين العظماء في هذه السينما هم ببساطة أولئك الذين يواجهون عقبات أقل. أو أنهم يحبون كاري غرانت ، بأناقة يضيع سرها ، هذا السر أيضًا "(داني ، 2007 ، ص 230).
بدءًا من هذه النقطة ، ستتذكر دليلة مارتينز كيف أن السينما الهزلية ليست أكثر من فن التعثر فوق المنظر ، وكونها ضد كاري غرانت. بالنسبة لكلاسيكية الأماكن الآمنة ، فإن الرؤية الآمنة والمتكاملة كانت قائمة على وهم أن وحشية الحرب الثانية قد تحطمت بشكل نهائي. هذا هو السبب في تشكيل نظام آخر من الصور ، والتي تعتبر سينما مثل Tati جزءًا منها.
السينما الغاضبة ، في جميع الأوقات ، من هدم المشهد ، وتدمير الأماكن ، وكشف أن المشهد ، بترتيب الأشياء ، هو جلد مقيد للغاية. وهي مسألة القيام بذلك مع الغضب الطفولي لشخص ما ، في نفس الوقت ، يقرع كل شيء ويعرف كيف يجعل العالم لا ينقلب على نفسه ، من شخص يدمر كل شيء ولا يزال يعرف كيف يكسب رضا العالم. . لأن هذا الجسد غير الخاضع يظهر دائمًا كشخص غير مؤذ لـ "المجموع" ، لأولئك الذين يعيشون بقليل ، والذين يحافظون على أنفسهم على الهامش ، والذين يبنون روابط غير عادية مع الآخرين ، ويعرفون كيف يوقظون فيهم الرغبة الطفولية لفترة من دون وظيفة ولا إنتاج.
ولن يكون أدنى من السخرية أن ندرك كيف أن تاتي ، نظرًا لحجمها الجسدي وطولها وسلوكياتها ، تشبه الجسم الرسمي للسلطة ، أي جسد شارل ديغول الذي جسد ، في ذلك الوقت ، البعد الملكي لل جمهورية. كما لو كان الأمر يتعلق بإنشاء شبه مزدوج جعلنا نرى جسد القوة كشيء مثير للضحك.
من الواضح أن عدم خضوع ديفيد كروننبرغ له طبيعة مختلفة ، تمامًا كما أن طريقة الروابط المنسوجة من عدم الخضوع هي طريقة أخرى. يمكن تفسير شيء من هذا القبيل إذا تذكرنا عبارات مثل: "من الضروري أن أحول الكلمة إلى لحم". من خلال هذا البيان ، يحدد David Cronenberg جوهر السينما الخاصة به. بيان يجب فهمه بكل صرامة. خلف الجسد يوجد الجسد ، وهذا هو المكان الذي يريد ديفيد كروننبرغ أن يأخذنا إليه.
اللحم هو ما تبقى من الجسد بعد أن نتخلص منه من الصور التي تحيط به. لبشرة الجسم تتكون من الصور التكوينية. نتعلم أن نرى أجسادنا من خلال مقارنتها بصورة الجسد الرائعة للآخر ، من خلال أخذ تلك الصور على أنها صورنا. أن تكون جسداً هو أن تكون محاصراً في نظر الآخر. وبهذه الطريقة ، يتأسس الكون المرآوي حيث أكون صورة للآخر والعكس صحيح. العودة إلى تناقض الجسد ، كما أوضح لنا موريس ميرلو بونتي بالفعل ، ترك هذا السجل الخيالي حيث تسود العلاقات النرجسية في موضوع الثنائي (Merleau-Ponty ، 1961). موضوع متكرر تمامًا في كروننبرغ ، راجع العلاقات النرجسية التي تشكل هذه البنية توأمان e M. الفراشة: فيلم حيث كان رينيه غاليمارد مفتونًا جدًا بمثله الأنثوية الخاصة به لدرجة أنه غير قادر على إدراك أنه يعرضها على الرجل.
الاصطدام ورأس المال
دعونا ننتهي من الحديث عن فيلمين لديفيد كروننبرغ يمثلان بطريقة مثالية الإمكانات النقدية الكامنة في تجربته السينمائية: تحطم e كوزموبوليس
عندما تحطم خرج ، عالم الاجتماع روبرت كورتز كتب نصًا جدليًا صغيرًا حيث حاول استبعاد الفيلم كما لو كنا نواجه جمالية فتشية من فتيشية البضائع ، لكن جمالية تميزت بانعكاس النشوة في الفرض الكئيب للحادث. ومن هنا تأتي عبارات مثل: "في" الانهيار "، مع كل حسن النية ، لا تلمح أي لحظة متعالية. الشخصيات لا يمكن الاعتماد عليها مثل الواقع. هل سيكون هذا إذن فيلمًا عن فتشية الحداثة أم فيلم فتِش؟ أو ربما حتى انعكاس غير ناجح على الشهوة الجنسية؟ ومع ذلك ، ربما يتعلق الأمر بفن إظهار السبب في أن وعي العالم الوثني ، المتبلور في فراغ نقدي مطلق ، لم يعد قادرًا على التمثيل وفقًا للقوالب الفنية "(كورتز ، 1998 ، ص 30).
هذا النقد الذي يدين "الفراغ النقدي المطلق" لديفيد كروننبرج هو عرضي. إنها ، من ناحية ، غير مدركة لقوة نقد الشهوة الجنسية الذي يمر عبر تشبع الشيء الوثني وفقر أمانه الوهمي. في جهاز رأيناه عدة مرات في تاريخ الفن المعاصر ، ينتهي التشبع بإحداث الفرق.[الثاني]
من ناحية أخرى ، من خلال اختزال ما يمكن أن نفهمه على أنه "لحظة متسامية" إلى انكشاف أفق مختلف جذريًا فيما يتعلق بالموضوعات والعالم ، ينتهي الأمر بالوقوع في غموض أكثر خطورة من الذي يُزعم أنه يستنكره. لأنه يقودنا إلى الاعتقاد بأنه سيكون لدينا ، بالفعل في الوضع الحالي ، صور تحررنا ، صور الحياة المحررة من نتائج استعمار الخيال الاجتماعي من خلال عمليات إعادة الإنتاج المادي للرأسمالية. سيكون لهذه الصور ، عن طريق السحر ، القدرة على حماية نفسها من التلوث من قبل الفتِش في عصر يتميز بدقة بتعميمه الذي لا هوادة فيه.
في وقت سابق ، تحدثت عن كيف تمكن جاك تاتي من إنتاج الصورة الهزلية للجسد غير المطيع ، بالاعتماد على شخصيات أولئك الذين يسقطون على الهامش ، وأولئك الذين بقوا في التصرف الفوضوي للطبقات الشعبية. ومع ذلك ، فإن جمال أفلامه ، بالنسبة لنا ، يأتي من اكتشاف عصر لم يعد مفتوحًا لنا. هذه الخفة والسمو (التي هي أيضًا خفة وسمو شابلن ، وكيتون ، وجيري لويس) ستصبح مهزلة اليوم. تم الحفاظ على شيء منها ، ولكن بقوة مختلفة للغاية ، تميزت بمزيج من الفكاهة والكآبة ، في المواقف الكوميدية غير المقصودة لشخصيات جيم جارموش النازحة.
بيننا وبين تاتي ، نما شكل آخر للسينما: النوع الذي يتغذى فيه إنتاج كروننبرغ. قضى مثل هذا الشكل على أي احتمال للهامش الذي يمكن التعبير عنه في إمكانية الوصول إلى لغة الفكاهة الشعبية. لأنها استعمرت الهوامش ونظمت تجاوزًا ، وأخذت خيال الصناعة إلى نقاط لم يكن من الممكن ، حتى ذلك الحين ، الوصول إليها إلا تحت ظلال الغموض الآمنة.
في هذا السياق ، فإن العمليات مثل تلك التي حشدها كروننبرغ واقعية للغاية ومادية. من المؤكد أنه لا يتبع مسارًا آخر ممكنًا: المسار الذي يتميز بالدفع الوحشي نحو عدم القدرة على التواصل والتضاؤل. لكنها واقعية في الكشف عن أن الدوران الخالص للفتِش غير قادر على الحفاظ على نفسه في دائرته الخاصة ، وأنه مجبر على تحريك العمليات التي يمكن أن تنتج تصادمات ، ويمكن أن يحول الاصطدامات إلى الشكل الخام للحقيقة ، والتي ، مثل يتذكر هال فوستر حول مسارات معينة من الفن المعاصر ، سيكون تعبيرا عن "الواقعية المؤلمة".
بهذا المعنى، كوزموبوليس يمكن أن تعمل كنوع من نقطة النهاية التي توضح ، بطريقة رجعية ، التوتر الذي يتخلل سلسلة طويلة من إنتاجات ديفيد كروننبرغ. استنادًا إلى الكتاب الذي يحمل نفس الاسم من تأليف دون ديليلو ، نرى يومًا في حياة شاب صغير في سيارته الليموزين. أثناء المضاربة على العملات ، وخسر ثرواته دون تغيير مظهره ، يسعى إريك باكر إلى عبور مدينة نيويورك المتمردة من أجل الحصول على قصة شعر من حلاق طفولته في الضواحي. على طول الطريق ، يرى باكر الموظفين والتجار والعشاق يسيرون عبر سيارة الليموزين. على عكس السيارات من تحطم، التي تتعطل طوال الوقت ، هذه سيارة تشعر بأنها محصنة وآمنة تمامًا وضخمة.
في مرحلة ما ، رحب باكر بـ Vija Kinski ، "رئيس النظرية" في سيارته الليموزين. داخل سيارة الليموزين باكر ، يلقي رئيسه النظري محاضرات حول الشخصية الرائعة للديناميكيات المعاصرة للرأسمالية. في الوقت نفسه ، في الخارج ، تملأ انتفاضة مناهضة للرأسمالية الهواء في شوارع نيويورك بالغاز المسيل للدموع والدماء المسحوبة بالهراوات وصراخ الشرطة. ينتهي الأمر بالرجل بالتضحية بالنفس ، مضيفًا رائحة اللحم المحترق. ومع ذلك ، لا يبدو أن أيًا من هذا يغير مسار أفكار كينسكي ، ووتيرته المريحة لشخص اكتشف عجائب بوذية زن على غرار المشاهير في هوليوود ، فضلاً عن اهتمامه بالعالم من وجهة نظر المضاربين. .
بالنسبة لها ، "لقد تغير المال. أصبحت كل الثروة موضوعها الخاص. كل الثروات الهائلة هي الآن من هذا القبيل. لقد فقد المال جودته السردية ، تمامًا مثل الرسم من قبل "(ديليلو ، 2003 ، ص 79). داخل ليموزين باكر ، حول أجهزة الكمبيوتر التي تحتوي على معلومات من البورصات حول العالم: هكذا يحتفل كينسكي بالمرحلة الجديدة للرأسمالية المالية. لأول مرة في الفيلم بأكمله ، ينتبه باكر إلى شخص آخر يتحدث بهذه السطور.
هذا المال كان له صفة سردية على الإطلاق هو شيء لا يمكن الدفاع عنه إلا بشرط تجاهل كيف كانت الرأسمالية دائمًا متحركًا من خلال مرجعية ديناميكيات رأس المال المستقلة بشكل متزايد في الاستقلالية الذاتية للتثمين الذاتي. ولكن يجب التنازل عن نظرية المضارب الشاب باكر بأن الأقنعة قد عفا عليها الزمن تمامًا. لم نعد بحاجة إلى تخيل أن للمال صفة سردية ، وأنه يروي ملحمة الإنتاج المادي للبضائع ونموها ، والإبداع البصري ومكافأته على الجدارة ، والالتزام الزاهد بالعمل الذي تحييه الأخلاق البروتستانتية.
إن الغياب المدمر لأي صفة سردية هو الذي ينبغي أن يذهلنا في التداول المعاصر للثروة النقدية. على الأقل هذا هو الترنيمة التي يجب تدريسها. كما لو كان من الممكن تحويل دافع الموت إلى تدفق مالي بلا عوائق. يجب علينا ، بالمعنى الأخلاقي-الفوقي للواجب ، سلك متجهم، دعونا نكون مفتونين بهذه الاستقلالية التي يبدو أنها تتمتع بالقدرة على تفكيك كل شيء في تدفق مستمر ، لتدمير الجسد الذي يحدد تفرد الأشياء والأنشطة ، التي تتحدث عن نفسها فقط ، والتي يبدو أنها تتبع الصوت التعويذي كليمان جرينبيرج للتمويل.
صوت الغناء: "لم يعد للملكية أي صلة بالقوة والشخصية والسلطة. ليس مع الافتراء أو المبتذلة أو الذوق السليم. لأنه لم يعد له وزن أو شكل. أنت نفسك ، إيريك ، فكر. ماذا اشتريت لمائة وأربعة ملايين دولار؟ كان هناك عشرات الغرف ، مناظر لا تضاهى ، مصاعد خاصة. لا الغرفة الدوارة ولا السرير المحوسب. لا البركة ولا القرش. المجال الجوي؟ أجهزة الاستشعار والبرمجيات التحكم؟ لا ، ولا حتى المرايا التي تخبرك بما تشعر به عندما تنظر إليها في الصباح. لقد أنفقت هذا المال على الرقم نفسه. مائة وأربعة ملايين. هذا ما اشتريته. وكان الأمر يستحق ذلك "(المرجع نفسه.، ص. 80).
لن يتمكن سوى صانع أفلام مثل ديفيد كروننبرغ من تصوير هذه الحركة الذاتية لرأس المال المحول إلى نمط من عملية الرغبة. السينما في خدمة النقد الاجتماعي نعرفها. لكننا لا نعرف سوى القليل عن السينما باعتبارها عرضًا مأساويًا للالتقاء بين الحياة الاقتصادية والاقتصاد النفسي. في الواقع ، كما رأينا ، كان ديفيد كروننبرغ دائمًا حساسًا تجاه الشخصية العسكرية للرغبة التي لا تظهر إلا عندما تصطدم بنقطة فائضها.
ومع ذلك ، مع كوزموبوليس، يتذكر كيف أن هؤلاء الأشخاص الذين يطاردونهم من خلال استمتاعهم ليسوا نقطة عدم التوافق في الحياة الاجتماعية. هم جوهر العمل الحقيقي للرأسمالية المعاصرة. إنها تجسيد لوحدة نقدية فقدت صفتها السردية من أجل إدراك نفسها كحركة خالصة ، ناهيك عن أي شيء سوى الكمية الخاصة بها ، لتنفيذ التجريد النهائي من المواد ، وإخضاع الجسد للأداء المثالي للعضلات. الدهون ، لأداء تسريع ما يبدأ في العد بالنانو ثانية ، تسريع تحلل الوقت في لحظات مفككة.
لذلك بنى رأس المال نسخته الخاصة من المتعة ، نسخته الخاصة من الفوضى الإبداعية. للحظة ، يبدو أن الدافع الذي ينقلب على النظام هو المحرك نفسه الذي يجعل النظام يعمل: "شبح يطارد العالم" ، كما تقول اللافتات الإلكترونية في شوارع نيويورك: "شبح الرأسمالية".
لكن خلال الفيلم ، سيفقد باكر ثروته بنفس الطريقة التي فاز بها: في وتيرة المضاربة التي لا هوادة فيها. سيرى زواجه ينتهي بنفس الطريقة التي فقد بها ثروته: لا رد فعل. هذا حتى يذهب إلى منزل الشخص الذي يريد قتله ، وكأنه يأمل في العثور على قوة أكبر منه ، عنف يمكن أن يوقف العملية برمتها. لكنه وجد هناك فقط التنافس الذكوري الأولي الذي يقود رغبات التدمير. لا معارضة حقيقية ولا قوة من الخارج. أسوأ عنف يأتي من نفسه ، الرصاصة التي تصيب يده يطلقها بنفسه.
الأزمة الحقيقية ليست اقتصادية فحسب ، بل سياسية أيضًا وقبل كل شيء أزمة نفسية. أزمة ليس فقط في النماذج ، ولكن أيضًا في نقاضها. الأزمة التي تعلمنا معنى هذه العبارة الأخرى التي سيسمعها إريك باكر من حبيب ، وهي عبارة سيحتاج الفيلم بأكمله لفهمها: "لقد بدأت تعتقد أن الشك أكثر إثارة للاهتمام من التمثيل. الشك يتطلب المزيد من الشجاعة ".
تصادم العاصمة
لكن دعنا ننتهي من خلال النظر إلى الوراء تحطم. عندما كتب JG Ballard تحطم، ادعى أنه يريد اختراع شكل جديد من المواد الإباحية. يجب أن يُفهم هذا على أنه طريقة جديدة لكتابة الرؤية الشاملة للرغبة. هذه الرؤية الشاملة هي مسألة تحطم.
يكفي تحليل الشكل السردي لإحدى الفقرات الأولى من الرواية ، والتي تبدأ بتركيز فوغان على حادث سيارة كان سيحدث لإليزابيث تايلور: "في رؤيته لحادث سيارة مع الممثلة ، كان فوغان مهووسًا مع الجروح والصدمات المتعددة - بالكروم المحتضر وحواجز انهيار السيارتين التي تلتقي وجهاً لوجه في مجموعة من الاصطدامات المتكررة التي لا نهاية لها في صور الحركة البطيئة ، بسبب الجروح المتطابقة التي لحقت بأجسادهم ، من خلال صورة الزجاج الأمامي نسيم ضباب حول وجهها عندما كسرت سطحها المصبوغ مثل أفروديت أوندد ، بسبب الكسور المكشوفة في فخذيها التي تأثرت بدعامات فرملة اليد ، وقبل كل شيء بسبب الجروح في أعضائها التناسلية ، حيث اخترق رحمها منقار العلامة التجارية المنتج ، تم سكب السائل المنوي الخاص به من خلال الإشارات الضوئية التي سجلت إلى الأبد درجة الحرارة الأخيرة والمستوى الكامل للبنزين في الجهاز ”(بالارد ، 2009 ، ص. اثنين).
لاحظ إيقاع الوصف ، دون توقف ، جملة واحدة تشغل الفقرة بأكملها. وكأن الأمر يتعلق بخلق تدفق مستمر للصور التي تنتقل من الجثث إلى السيارة المخففة إلى حالة الحطام. كما لو كان الأمر يتعلق بوقت توقف مناسب للتصادمات ، فإن هذه الاصطدامات نفسها تشل التدفقات وتكسر الحركات وتنتج شكلًا جديدًا مبنيًا من الجروح والصدمات. نحن ندرك هذه الكتابة التي تسعى إلى تحويل الحادث إلى شكل محتمل من المواجهة بين الآلة والإنسان. لم يعد هناك لقاء للآلة كامتداد لقدرات الإنسان ، كوعد بالتطور والتقدم من خلال تعزيز القدرة البشرية على التدخل في عالم محروم من الوهم من متطلبات الإنتاج. ما لدينا هو "الاصطدام" ، الانهيار الذي هو انهيار الاصطدام بين السيارات ، ولكنه أيضًا انهيار البورصة وانهيار الاقتصاد.
لكن دعونا نحاول أن نأخذ ذلك في الاعتبار تحطم هذا هو بالضبط. في نص لمجلة السيارات حامل، JG Ballard ("Autopia" ، 1971 ؛ راجع Ballard 2009) ينص على أن الصورة الأساسية للقرن العشرين ليست الرجل على سطح القمر أو تشرشل الذي يصنع V من أجل النصر بعد نهاية الحرب العالمية الثانية ، ولكن "رجل في سيارة ، تسير على طريق سريع خرساني إلى وجهة غير معروفة "(المرجع نفسه.، P. 245). الطريق السريع باعتباره التعبير الخالص عن القرن ، بكل سرعته وعنفه. ما لا يمكن أن يكون غير ذلك ، حيث إنها مسألة فهم أن النقطة الأساسية للمجتمع تُعطى من خلال الطريقة التي ينظم بها التدفقات والحركات ، والطريقة التي يعمل بها التداول. وهذا أكثر أهمية من معرفة ما تتبادله المجتمعات ، هو معرفة كيفية تبادلها ، وبأي سرعة ، وبأي وتيرة وكثافة.
وإيقاع السيارة هو إيقاع الاحتكاك والسرعة ، وتقريب النقاط في الفضاء من خلال تدفق غير معاق ظاهريًا ينتج عنه تصادمات عند نقاط مختلفة.
بهذه الطريقة ، قدم JG Ballard من خلال السيارة استعارة جميلة لمجتمع مفتون بعالم التداول. مثل السيارات ، الأشياء في الحياة الاجتماعية ، الأشياء التي نرغب فيها تدور بشكل أسرع وأسرع حتى تصطدم. تصبح متكافئة وتخلق منطقة غريبة من اللامبالاة وعدم الهوية ، حتى تظهر الصدمة بقوة الأزمات التعويضية. وكأن الصدمة هي الشيء الوحيد القادر على كسر لامبالاة التداول.
مجتمع السيارات هو أفضل استعارة لمجتمع يمثل تداوله حقيقة اجتماعية كاملة. في ذروة صعود السيارات ، تم تصور المدن للتدفق دون عوائق (مثل برازيليا أو لوس أنجلوس) ، قبل لحظة من أزمة النفط الكبرى الأولى ، في خضم بناء المناظر الطبيعية للسيارات (منذ أن تبني السرعة المناظر الطبيعية ، يمحو الملامح ويخلق العلاقات) ، قرر جيه جي بالارد أن يوجه انتباهه إلى ما يوقف التدفق ، إلى ما يجمد الأجساد في مشهد بارد وسريري ، مثل هذا الذي يصف الصورة التي يراها جيمس بالارد (بطل الرواية) مباشرة بعده. أول حادث سيارة تصادم فيه مع د. ريمنجتون: "كل ما استطعت رؤيته هو المنعطف غير المعتاد لفخذيها ، الذي يفتح لي بطريقتهما المشوهة. لم يكن الوضع الجنسي هو ما علقت في رأسي ، ولكن أسلوب الأحداث المروعة التي أحاطت بنا ، طقوس الألم والعنف المتطرفة في تلك الإيماءة من ساقيها ، مثل الدوران المبالغ فيه لفتاة متخلفة عقليًا. رأيت ذات مرة تمثل مسرحية عيد الميلاد في مؤسسة "(المرجع نفسه.، ص. 14).
الوصف يكاد يكون إكلينيكيًا ، بدون تعريضات نفسية للأحاسيس ، باستثناء التشابه مع شيء ، في البداية ، خارج عالم الاستثمارات الليبيدالية ، أي دوران لفتاة مصابة باضطراب عقلي. كما يقول بطل الرواية ، ما يجعله يركز على المشهد ليس النشاط الجنسي للمشهد ، ولكن إمكانية تبسيط ما يبدو مخالفًا لكل أسلوب.
لكن هذا البرودة هو مجرد طريقة ثانية لاستعادة النشاط الجنسي الذي يبدو أنه يكافح للذهاب في اتجاه آخر ، غريب في اتجاه تدفقات الرغبة الجنسية التي تنظمها عمليات إدارة المتعة لدينا. لأنها نشاط جنسي يبحث عن نقاط الانهيار ، وهو ما يبحث عن الاصطدامات. أو من يسعى إلى جعل الوقت الجنسي يكسر التداول المثالي لمجتمع الخدمات. مثل هذه المضايقات التي قام بها جيمس بالارد مع مضيفة في المطار ، مدفوعة بشكل تنانيرها وجسم الطائرة. الجنس الذي يبدو أنه يريد العودة إلى تلك المشاهد التي لم تعد فيها الآلة ، التكنولوجيا ، في خدمة البشر ، ولكن في خدمة ما يبدو أنه غير قادر على التكاثر.
قصة وعرة
في هذا الصدد ، لنتذكر ما هو الأساس السردي للرواية. تروي القصة مسارات الزوجين كاثرين وجي جي بالارد نحو التسلية الموصوفة من خلال العبارة التي ستنهي الفيلم: "ربما التالي". هذه العبارة غير موجودة في الرواية. لكنها مركزية في الفيلم. لأن الفيلم يسعى إلى أخذ منعطف آخر في النقد. كما لو حدث شيء ما بين أوائل السبعينيات ، عندما كتب الكتاب ، وعام 1970 ، عندما ظهر الفيلم. شيء مثل نهاية حلم السيارات ، أزمة النفط ، الازدحام بدلاً من السرعة. الشلل بدل الوعود بالتداول في أ اوتوبان ألمانية.
كما سيقول جيمس ، في الفيلم ، بالنظر إلى الهامش بجوار شقته: "يبدو أن عدد السيارات الآن أكبر بثلاث مرات مما كان عليه قبل وقوع الحادث". لأن الحادث هو وسيلة لجعلنا ندرك مدى تحول الوعد بالسرعة إلى حصار. وهكذا ، إذا بدأ الكتاب على الفور بوصف كيف مات فوغان ومشاهده المبهجة ، يجب أن يبدأ الفيلم بهذه الاستحالة التي تجسدت في "ربما التالي".
تم تعليق هذا الاستحالة لأول مرة عندما يلتقي جيمس بزوجة الشخص الذي قتله (د. ريمنجتون). سيمارسون الجنس لأول مرة في سيارة مشابهة لتلك التي قتلت زوجها ، وذلك بعد أن كادوا يتورطون في حادث آخر. بهذه الطريقة فقط يحدث التسلية لأول مرة. بعد ذلك ، سيأخذ ريمنجتون جيمس إلى العالم بترتيب فوغان. عالم من النسخ المتماثلة لحادث سيارة المشاهير.
عالم يختلط فيه تدفقان أساسيان للرغبة الجنسية: صور المشاهير الذين "يديرون العالم" في فضاء يبدو خالياً من العوائق ودوران السيارات مع اصطداماتهم. لأن مجتمعنا لا ينسى الطريقة التي يسير بها مشاهيره ، هذه الأنواع من أفكار التشكل التي تقدمها الصناعة الثقافية ، بشكل لا يقاوم نحو الصدام ، نحو الاصطدام.
حول هذه الأذهان الحقيقية ، هناك نوع من المجتمع من الأشخاص الذين تم تمييزهم واجتيازهم في أجسادهم من خلال متعة الحادث. طبقة اجتماعية أخرى ، أناس يعيشون في سيارات ، في منازل شبه مهجورة. منظمة أخرى للحياة ، هشة ، مع عدم وجود منظور للمدة. مجتمع يجعل الحادث شكلاً من أشكال "إعادة بناء جسم الإنسان بالتكنولوجيا" ، كما يقول فوغان.
تتم عملية إعادة البناء هذه عن طريق تكسير الجثث ، وكسر وحدتها ، ووظائف أطرافها وأعضائها ، حتى إذا لم يتم استخدام الأطراف بعد الحادث ، فستتعرض أجزاء الجسم لتفاعل مؤلم مع التكنولوجيا ، ستظهر الحركات على أنها الوحيدة الممكنة. أخيرًا ، إعادة البناء التي تتم من خلال فتح الجروح الأخرى ، والمناطق المثيرة للشهوة الجنسية ، والفتحات ، في تعريض الجسم الليبيداني الذي يمكن أن يفيض إلى جميع الجوانب في إيقاع الحوادث.
من هناك ، يدخل فوغان حياة كاثرين وجيمس ، أولاً من خلال بُعد التخيلات. إن وجوده الشبحي هو الذي سيسمح لأول مرة في الفيلم لكاثرين أن تأتي مع جيمس. حتى ذلك الحين ، لا يبدو أن علاقتهما المفتوحة ، والتداول المستمر بينهما ، تؤدي إلى أي اجتماع. سيحدث أول لقاء فعال من خلال الارتباك الذي أحدثه فوغان. أولاً ، الارتباك بين الجنسين. من خلال خطاب كاثرين الذي يجبر خيال جيمس نحو علاقة مثلي الجنس يمكن لكلاهما أخيرًا الاستمتاع بها. سيظهر سائق الحادث التالي على مراحل تحت ستار جين مانسفيلد.
ومع ذلك ، فإن هذا الوجود الشبحي لا يدوم طويلاً. إنه يطلب مقطعًا صريحًا بشكل متزايد للفعل ، كما لو كان الأمر يتعلق بإظهار ليس فقط التعمق من خلال "علم النفس المرضي الخيري الذي يغرينا" ، كما يقول كروننبرغ ، ولكن أيضًا البلى. تعمل الحوادث كتعايش مؤلم يمتزج فيه الأحياء والأموات ، بين اللحم والألمنيوم ، بين الإنسان والآلة ، وكفتِشات. التعايش الذي يكون فيه حتى الموت فرصة لمواصلة تدفق الرغبة الجنسية والاستمتاع. حتى الموت لا يعمل كمحطة.
ولكن الأمر يتعلق أيضًا بالفتِشات التي تجذب وتتلاشى. تزداد شدتها بنفس معدل فقدان القوة. في النهاية ، وجدنا جيمس تسبب ، في السيارة المعاد تكوينها التي كانت في السابق لفوغان ، في حادث بسيارة زوجته ، التي ألقيت من الطريق ، نصف ميتة. لقد أنجز ما كان فوغان يحاول تحقيقه. بينما هي تتلاشى ، بينما يحوم جسدها بين الحياة والموت ، سيحاول ممارسة الجنس معها. الجواب الذي ستعطيه لرغبتها ، والإجابة على هذه النقطة القصوى من الوثن التدريجي ، لا يمكن أن تكون بخلاف ذلك: "ربما في المرة القادمة". وهكذا تنتهي أحلام المجتمع بالتداول اللامتناهي. إن إنهاء هذا الحلم هو أحد أعظم مهام السينما التي تتفق مع محتواها.
* فلاديمير سافاتل وهو أستاذ الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من طرق تحويل العوالم: لاكان ، السياسة والتحرر (أصلي).
نشرت أصلا في المجلة الكلام المجلد. 51 ، لا.o. 2.
المراجع
بالارد ، ج. (2009). يصطدم _ تصادم. لندن: العقار الرابع.
داني ، س. (2007). الطريق المنحدر. ساو باولو: CosacNaify.
ديليلو ، د. (2003). كوزموبوليس. ساو باولو: Companhia das Letras.
فوستر ، هـ. (1997). عودة الحقيقي. ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
جرونبرج ، س. (2000). ديفيد كروننبرغ. Entretiens avec Serge Grünberg. باريس: Editions du Cahiers du Cinema.
كورتز ، ر. (1998). المعارك الأخيرة، بتروبوليس: أصوات.
Merleau-Ponty ، M. (1961). Le مرئي وغير مرئي. باريس: جاليمارد.
رانسيير ، ج. (1997). "الطائرة على اليابسة". اتصل بنا |، 26/01/1997.
رينيه ، أ. (1961). "مقابلة مع أندريه لابارث وجاك ريفيت". كتيبات دو سينما، لا. 123 ، سبتمبر 1961.
صفاة ، ف. (2016). دائرة المحبة. بيلو هوريزونتي: أصيل.
الملاحظات
[أنا] في هذا الصدد ، أستمتع بالإشارة إلى الفصل الأخير من كتابي دائرة المحبة.
[الثاني] انظر في هذا الصدد ، على سبيل المثال ، تفسير الموت في أمريكابواسطة أندي وارهول ، صنع بواسطة فوستر (1997).
