من قبل آرثر مورا*

لدينا فن ضعيف من الناحية الاجتماعية، لكنه قوي من حيث متطلبات السوق

مقدمة

إن حالة الفن في الرأسمالية هي حالة ثانوية، وبالتالي فهي تفشل في تحقيق وظيفة اجتماعية تحويلية. لكن التعبيرات الفنية هي مسرح للنضالات، كما يسلط الضوء على ذلك البروفيسور نيلدو فيانا. وتدور هذه الصراعات حول بعض التناقضات الاجتماعية الموجودة في المجتمع الرأسمالي. لكن هذا التوتر لا يخفي الهيمنة البرجوازية على الفنون. على العكس تماما. ويتجلى هذا التوجه بشكل متزايد، على الرغم من أن التعبيرات الفنية غالبا ما تكون ذات طابع شعبي، ولا تعكس مجموعة مصالح البروليتاريا، بل قيم الطبقة المهيمنة والطبقات المساعدة لها، على الرغم من أنها يقودها ممثلو القطاعات التابعة. مما يجعل القضية أكثر تعقيدًا من وجهة نظر فهم المشكلات القائمة وحلها.

وبهذا المعنى، لدينا فن ضعيف من وجهة نظر اجتماعية، لكنه قوي من حيث متطلبات السوق. من الواضح أنه في هذه العملية من الضروري النظر بالتفصيل في كل مجال من مجالات الفنون، ولكن لا يزال من الممكن الإدلاء ببيان عام: الفن والسينما والموسيقى والمسرح، يحاصرها رأس المال، مما يخدم عملية عزل أكثر بكثير. الإنتاج والاستهلاك حيث يكون الفنانون ميسرين لهذا الشرط. إن بؤس العالم الفني يكرر الموقف التبعي للفنون ومنتجيها، الذين أصبحوا عبيدًا للسوق. الجمهور، بدوره، يستهلك هذه الحزمة بأكملها، والتي تتضمن الموسيقى (على سبيل المثال) كواحدة من العناصر التي سيتم استهلاكها في سياق حيث الشيء الرئيسي هو أسلوب حياة الفنان، وهو أسلوب حياة عادي بشكل عام ولكنه جذاب من وجهة نظر الجمهور. مشهد حول القيم الرأسمالية. ومن الضروري أيضًا التأكيد على أن معيار التغيير الجذري في الفن يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالسياق التاريخي والاجتماعي للصراعات بين الطبقات الاجتماعية والأزمات الحادة للرأسمالية التي تدفع الطبقات إلى مواجهات حاسمة.

ما هي طبيعة البؤس وكيف يظهر؟

في أوقات البؤس والأزمات الحادة في المجتمع البرجوازي، يكون الفن أحد المظاهر القليلة القادرة على إدانة البربرية الرأسمالية، ليس فقط في تجاوزها، بل في كسر الصور النمطية والتكرارات وحدود التشابه التي تكررها الصناعة الثقافية وتعبيراتها المنحطة. إن العلاقة المتناقضة بين الفن والرأسمالية، أي بين التعبير الذي يدعي التحرر من الحدود التي تفرضها الطبقة المهيمنة والنظام الاجتماعي والاقتصادي لتلك الطبقة، تشكل العقدة التي غالبا ما تصوغ ما اتصلت بدورة المتمردين. تكرر هذه الدورة نفسها في جميع أشكال التعبير الفني المعاصر تقريبًا، مما يؤدي إلى القضاء على مثل هذه المظاهر بينما يؤدي إلى ظهور أنقى مادة تسمى خطأً الفن، وهي إنتاجات كاريكاتورية ومبتذلة، تتجلى في فنانين غير مهتمين في الغالب بالقضايا الاجتماعية الأكثر خطورة.

من خلال البؤس في العالم الفني يمكننا أن نفهم بشكل أساسي الحدود التي تعيق وتعيق تطور الفن إلى مستويات أعلى. هناك عوامل مثل الذاتية النيوليبرالية، التي تحول الفنانين إلى منافسين، وتستغل العلاقات إلى وسائل لتحقيق الربح بشكل عام من المنتجات التي تستهدفها بالفعل متطلبات الصناعة الثقافية. عنصر آخر هو بلا شك التدريب غير المستقر أو المستوى التعليمي المنخفض (وغياب النظرية النقدية) بين الموسيقيين والممثلين وصانعي الأفلام وغيرهم، مما يجعل التنظيم الأفقي مستحيلاً بين أولئك الذين يخلقون تعبيرًا فنيًا معينًا، مما يفتح مسارات للقيم المهيمنة. ولا يقتصر النقص في التعليم على التدريب الرسمي فقط، بل على التدريب الموسيقي أو المسرحي أو الأدبي أو الفني في مجال السينما أو حتى التدريب من وجهة نظر نقدية غير مؤسسية. وهذا يقود الفنانين إلى أن يصبحوا نوعا من خدام رأس المال بحثا عن السلطة والنجومية، وهو ما يكون في أغلب الأحيان مجرد وهم يغذيه المشهد. إن غياب التدريب النقدي والتنظيم يخلق فجوات غالبًا ما يتم ملؤها بالاستخدام العشوائي للمخدرات، مما يؤدي بالفنان إلى الجمود التام من وجهة نظر مهنية وإبداعية. يعد الاعتماد على المواد الكيميائية أو إدمان المخدرات عنصرًا حاضرًا جدًا في العالم الفني، كونه جزءًا من عدد من القضايا التي يشارك فيها الفنان.

ويظهر البؤس من خلال التراجع، سواء في السمع أو البصر. في عالم الموسيقى، يتم التعويض عن التراجعية من خلال خلق شخصيات نمطية دائمًا تقريبًا تتحدث بشكل عام عن حياتهم الشخصية بشكل يومي، وعندما يتم سؤالهم عن مواضيع أكثر جدية فإنهم يميلون إلى أن يكونوا غريبي الأطوار وغامضين كوسيلة للتطرق إلى الأمور. المواضيع التي تناولتها، موضحة هشاشة أفكارهم. الصورة في هذه الحالة لا تقل أهمية (وربما أكثر!) من الموسيقى المنتجة. يستهلك الجمهور أسلوب حياة وأذواقًا وعادات معينة يتم بيعها من خلال المشهد، من خلال التعرض المفرط المتواصل لحياة النجم اليومية. تتمتع هذه الحياة اليومية المذهلة بالوقود الأساسي الذي بدونه تصبح الدعاية مستحيلة: الجدل أو الهراء المحيط بالموضوعات التافهة. عندما تكون الأمور جدية، يتم تخفيض مستوى الأساليب تمامًا. ونعني بالجدل في هذه الحالة المعارك الشخصية حول قضايا غير ذات صلة. فالموسيقى إذن هي إكسسوار، مثل السلسلة الذهبية أو الطائرة الخاصة أو النساء أو المخدرات. يعرف الفنان أنه لكي يظل في حالة من الضجيج، عليك أن تكون على استعداد للعب هذه اللعبة. وبوجود نفسه رهينة لهذا المنطق، اكتسب الإنتاج الموسيقي أبعاداً ومعاني جديدة.

ولذلك فإن البؤس يقوم على النقاط التالية:

• الذاتية النيوليبرالية
• نقص التعليم
• الاعتماد الكيميائي (إدمان المخدرات)
• عدم وجود منظمة جماعية ذات طبيعة ثورية
• غياب/نقص المعرفة بالنظرية النقدية والمنهج الثوري
• التسلسل الهرمي في العلاقات
• تراجع السمع / الإنتاج التراجعي
• الأنانية / المنافسة / الشركاتية / الجمود
• عدم توفر الظروف المادية

أهمية المنهجية في عملية الإنتاج الفني أمر حيوي. الفن مجال يختلف عن العلم وغيره من مجالات المعرفة الإنسانية لأسباب معينة، لكنه عندما يستغني عن أسلوب الإنتاج فإنه يتوقف أيضًا عن تطويره وتحسين تعبيراته وجمالياته ومحتواه. هناك مشكلة كبيرة في التفكير في هذا الأمر في المجال الفني بسبب فكرة مجردة وذاتية للغاية عما يشكل الفن، وبالتالي يمكن لكل شخص أن يؤسس إنتاجاته ومنهجيتها أم لا. هناك أيضًا فكرة غامضة (غير سياسية) مفادها أن الثقافات عفوية، وبالتالي يجب أن تكون خالية من أي قيود منهجية ونظرية. يمكن حتى اعتبار المنهجية المناهضة ميزة عند البحث عن تمايز معين عن التعبيرات البشرية الأخرى الأكثر صرامة.

يمكننا القول أن هذه المرحلة الأكثر حرية من العملية الإبداعية أمر طبيعي في الاكتشافات الأولى. ولكن خلال هذه العمليات يبدأ المنتج في مواجهة حدوده الشخصية والفكرية. يسعى البعض إلى حل هذه المشكلة من خلال تثقيف أنفسهم في التنشئة الاجتماعية الجديدة؛ ويسعى آخرون إلى نوع من التحقيق المنهجي للمشكلة، مثل الدورات والفصول الدراسية والتدريب المجاني على شبكة الإنترنت. والحقيقة هي أن معاداة المنهجية تبدو محدودة للغاية في العمليات الأولى للإنتاج الفني، مما يدفع المنتج إلى البحث عن نوع من الإزاحة. إن الإنكار الكامل للنظرية وطريقة الإنتاج يؤدي بالمنتجين، على مستوى ما، إلى الركود والجمود الواضح. يعمل هذا الموقف أيضًا كخط أمامي يعزز الاشتباكات المستمرة ضد تطور الفن. فهل تكون الاحترافية إذن ذروة هذا التطور الإنتاجي؟ ليس بالضرورة. يرتبط مصطلح الاحتراف ارتباطًا وثيقًا بطريقة كاملة لإدارة العلاقات التجارية، وهذا لا يعني تطور الفن؛ على العكس تماما. هذه الاحترافية هي أيضاً عائق. ولكن هناك بعض العناصر التي يمكن وينبغي تسليط الضوء عليها باعتبارها ضرورية لمنهجية الإنتاج، مثل، على سبيل المثال، التفكير في الإنتاج كعمل يوجد فيه تقسيم للوظائف التي لا تحتاج بالضرورة إلى أن تكون هرمية، ولكن يجب أن تخضع برنامج معين يتم فيه التفكير في بداية الإنتاج ووسطه ونهايته بالإضافة إلى الهيكل وسلسلة الإنتاج بأكملها. إن إنكار النظرية والمنهجية ليس أكثر من تعبير طفولي عن الإنتاج الفني، أناني وغير قادر على أي تقدم جوهري.

إن التخفيض الشديد في قيمة الموضوعات التي ينشئونها هو أحد مكونات هذه العملية، حيث يميز الواحد عن الآخر بطريقة هرمية، والتي ينتهي بها الأمر إلى التجنس بسبب القبول الواسع النطاق للقيم المحافظة. في هذه الحركة لقلب القيم، يُنظر إلى البؤس على أنه شيء لامع وضروري (كنوع من النجاح أو الفضيلة)، نظرًا لعدم وجود بدائل والالتزام بالتحرر الاجتماعي المحتمل للفن. وبهذا المعنى، يرتبط النجاح بدخول فنان معين في الصناعة الثقافية؛ ونتيجة لذلك، ينعكس البؤس في الإبداع الفني، مما يجعله رجعيًا ويمكن التنبؤ به، وفاسدًا وسطحيًا، ومتكيفًا مع متطلبات اللحظة. إن الأشخاص، بدورهم، يختنقون في العلاقات النفعية ويتم تثبيطهم باستمرار عن التفكير النقدي، والامتناع عن أي التزام بأي نوع من التحول الجذري للمجتمع والفن نفسه. وهكذا يصبح الفن متهالكًا، ويحتل بشكل أساسي دور الترفيه كوسيلة لدعم الحياة في الرأسمالية.

العلاقات نفعية، بمعنى أنها لا تنشأ إلا من خلال المكافآت المباشرة، والتبادلات بين السلع، حيث أن الفنان نفسه أصبح سلعة. تفيد هذه التبادلات أولئك الذين يتمتعون بمكانة أكبر بينما تؤدي أيضًا إلى مكاسب لأولئك الذين يرتبطون بشكل مباشر بتلك الشخصية المعينة ذات المكانة والقوة على الساحة الثقافية. وكأن البعض يحمل مفاتيح تفتح أبواباً في مجال معين. هذه الجمعيات هي قبل كل شيء سياسية وتستبعد الأغلبية، وتخلق شخصيات أسطورية ومتباينة، وتبني بشكل مصطنع الوضع الراهن في الفن. يبدو الأمر كما لو كانت طواطم تجسد صنم البضائع. عامل الانتقائية هذا هو الذي يحدد من هو المصرح له ومن غير المصرح له أن يتم رؤيته أو سماعه أو قراءته وما إلى ذلك. بهذه الطريقة، يتم توحيد الشرائع بينما يشكل أساس المشاعات مستنقعًا هائلاً.

إن بؤس العالم الفني هو أيضاً انعكاس للبؤس الاجتماعي الناجم عن نظام الاستغلال والمنافسة بين الأفراد والمواجهة المستمرة بين الطبقات الاجتماعية الرئيسية التي تشكل هذا النموذج من المجتمع: البرجوازية والبروليتاريا. في الرأسمالية، للفن وظيفة محددة، وهي إعادة إنتاج قيم الطبقة الحاكمة، في حين لا توجد مساحة كبيرة للتعبيرات الأصيلة، والتي غالبًا ما يتم معارضتها بشدة من خلال التجريم المباشر.

إن تخفيض قيمة الفن يعمل كقوة دافعة للحفاظ على حالة المجتمع الرأسمالي الحديث، لأن الفن ليس بنفس الأهمية في عمليات التواصل الاجتماعي. لقد تشكلت الحداثة، بما في ذلك مفهومها، إلى حد كبير من خلال الفنون. السينما هي الفن الحديث بامتياز، تكنولوجي، بصري، حي وآسر. إن التقليل من قيمة الفن يقودنا أيضاً إلى التقليل من قيمة العمل، خاصة الذي تقوم به الطبقات الدنيا، فهناك وظائف لها هيبة وأخرى ليس لها أي مكانة. قد يتذكر الكثيرون تعليق الصحفي بوريس كاسوي حول تمنيات عمال النظافة لهم بعيد ميلاد سعيد: "يا إلهي، اثنان من عمال النظافة يتمنيان لكم السعادة من أعلى مكانسهم. رجلا القمامة…الأدنى على سلم الوظائف”. وعلى الرغم من أنه مجبر على التراجع، إلا أننا نعلم أن هذا هو بالضبط تفكير الطبقة الحاكمة والطبقات المساعدة لها ومثقفيها العضويين.

كل هذا لا يختلف إذن عن عالم الفن. لكي يكون هذا التخفيض فعالا، يجب إعادة إنتاجه ليس فقط من قبل الطبقة الحاكمة، لأنه في هذه الحالة، يتعلق الأمر بجزء صغير جدا من المجتمع. الأفكار السائدة في عصر ما هي أفكار الطبقة الحاكمة في ذلك العصر بالذات. وبالتالي، فإن معظم العمال يشتركون في المثل الأعلى الذي ذبحهم تاريخياً. على الرغم من وجود معاناة واستسلام، فإن اختيار الأيديولوجية السائدة ينتج شعورًا معينًا بالاندماج الاجتماعي في نفس الوقت الذي يستبعد فيه السكان العاملين بشكل كبير من الحياة السياسية النشطة، ويفوض جميع أنواع المسؤولية للآخرين، ويعزز البيروقراطيات التي سترتكب مجازر. هم. وقد لخص كايتانو فيلوسو هذا التقسيم الاجتماعي للعمل في الفن بشكل صحيح في سيرته الذاتية عندما قال: "إن التقسيم الواضح للموسيقيين إلى موسيقيين كلاسيكيين وموسيقيين شعبيين يزيل عن الأخير الحق (والواجب) في الرد على الأسئلة الثقافية الجادة".

وبالتالي فإن تخفيض قيمة العملة يعتمد على التقسيم الاجتماعي للعمل. وبالتالي، فإن فني المسرح البسيط ليس له نفس قيمة النجم الذي يؤدي على نفس المسرح. التسلسل الهرمي هو الأساس الذي يدعم هذه الاختلافات والحفاظ على هذه الاختلافات يعني إقصاء جزء كبير من الذين يشكلون المشهد الثقافي. وبالنظر إلى أن هذا هو الشكل الهيكلي للاختلافات بين منتجي الفن المتعددين، يصبح هذا هو المنطق المهيمن الذي يحكم العلاقات وسلوك الناس بشكل عام. وتبدأ الاختلافات في إعادة إنتاجها داخليًا دون فرضها بالضرورة من الخارج، مما يؤدي إلى تطبيع علاقات القوة والهيمنة. إن التقليل من قيمة الفن والمنتجين المستقلين يتكرر بين الفنانين المستقلين أنفسهم، مما يخلق تمييزات واضحة. وبهذا المعنى، هناك فنانون يتمتعون بالمصداقية بينما يذل آخرون أنفسهم من أجل الاعتراف بهم. أما من يفتقرون إلى المصداقية فيتم استبعادهم داخليا، ويغسلون أيديهم من الطبقة الحاكمة.

يتم تشكيل الهيبة والاعتراف في هذه الحالة من التراكمات، مثل الاندماج الاجتماعي والعلاقات والاتصالات والبيئات التي يتم فيها إدراج فنان معين، والربحية، وتقدير صورته؛ بهذه الطريقة، يبدأ الفنان بالتفكير بشكل استراتيجي في علاقاته وارتباطاته، بهدف مضاعفة تأثيره دائمًا. وبالتالي فإن ما يحظى بمكانة أكبر في المشهد يسمح أو لا يسمح بالاعتراف بالآخر، وتشكيل سلاسل إنتاج لمنتجات متشابهة جماليا وإيديولوجيا.

إن بؤس العالم الفني، كما ذكرت سابقاً، هو أيضاً جزء من البؤس الاجتماعي، وهو إقصائي واضح. الاستبعاد الاجتماعي هو شكل من أشكال السيطرة والسيطرة على جزء معين من المجتمع. الاستبعاد غير موجود بالمجان. إنها تشغل وظيفة معينة في مجتمع معين. وهذا الاستبعاد هو أحد مكونات النموذج المجتمعي الرأسمالي. وبعبارة أخرى، لا توجد رأسمالية دون الإقصاء الاجتماعي. إنها لحقيقة أنه قبل تشكيل وتأسيس الرأسمالية، كان الإقصاء الاجتماعي موجودا بالفعل. ومع ذلك، مع ظهور الرأسمالية، تم دمج الإقصاء، على نحو متناقض، في أسلوب حياة المجتمعات الحديثة، وأصبح جزءًا من علاقات الهيمنة الاجتماعية. يتم اقتراح القضاء على الفقر بشكل منهجي، ولكن دون التغلب على هذا الوضع التاريخي. على العكس تماما. البؤس يتعمق. ولم تحل أي حكومة المشكلة ولن تحلها. وبدون إزالة الدولة، من المستحيل حل هذه المشكلة بشكل نهائي، وهي مشكلة صارخة ومتنامية. إذا لم يحدث أي تغيير في الوضع الاجتماعي للغالبية العظمى من الناس، حتى مع المستوى العالي لتطور القوى المنتجة، فمن الضروري السعي إلى فهم الأسباب الحقيقية التي تمنع حتى إجراء تحسينات وإصلاحات محددة تخفف من الوضع. الفقر من أن يصبح ممكنا.

يركز الاستبعاد فقط وبشكل محدد على قطاعات الطبقة العاملة، التي، عندما تجد نفسها محرومة من كل شيء، تبدأ في التطفل، والمرض، وتشكيل جماهير من الجانحين المنفصلين عن أي التزام تجاه أنفسهم والمجتمع. وأخيرا، تموت البروليتاريا الرثة في الشوارع دون أن يلاحظها أحد. ولأنهم غير مندمجين في شبكات السوق أو العاملين لحسابهم الخاص أو العمل بأجر، فإنهم يصبحون عائقًا أمام الدولة، حيث يتم التخلي عنهم وتركهم لأجهزتهم الخاصة، ولا يتركون سوى القمع كشكل من أشكال السيطرة. على سبيل المثال، يتم تقديم المساعدة للمشردين من قبل الكنائس وبعض العائلات ذات الظروف الاقتصادية. وهذا في البداية له وظيفة التخفيف المعنوي من العبء الذي يسببه البؤس على الضمائر؛ لكن مثل هذه الأفعال لها وظيفة سياسية أكثر بكثير من الوظيفة الأخلاقية. إن إطعام الجماهير الصفرية في الوقت المحدد يكون مصحوبًا بالهيمنة السياسية من خلال الأيديولوجيات الدينية والسياسية التي تكون دائمًا تقريبًا محافظة، وفي حدها رجعية. تجلب هذه الأيديولوجيات التشجيع واللامبالاة لأعمال تحويلية أوسع نطاقًا، وتسقط أي نوع من التحول التحرري الجذري في منظور ميتافيزيقي، مستحيل، غير مرغوب فيه، وفوق كل شيء خطير. لا عجب أنه قبل تناول الطعام، يشعر المشردون بالامتنان للطعام ونعمة البقاء على قيد الحياة. لا يمكننا أن ننتقص من قيمة هذه الإجراءات، ولكن من الصعب أيضًا الاعتراف بأن هذا يسبب أي نوع من التغيير في الحياة الملموسة لهؤلاء الأشخاص.

عندما يموتون، يفسحون المجال أمام كتل صفرية جديدة قادرة على فعل أي شيء للحفاظ على بقائهم على قيد الحياة، وإدمانهم، وما إلى ذلك. يتم الحفاظ على هذا الوضع الذي يمكن تجنبه تمامًا، باعتباره جزءًا من مشروع المجتمع. يتم قمع أي حركة تمرد على الفور وبعنف من قبل القوات القمعية للدولة. وعلى الرغم من استخدام كل القوى لتبرير وتجريم الفقر، فإنه لا يزال ينمو، حيث تبلغ ذروته في فترات أزمة رأس المال الحادة. وفي لحظات الأزمة هذه، لا يوجد أي نوع من الاستجابة (بخلاف القمع) للقضاء على الفقر. وتهدف الجهود إلى الحفاظ على رأس المال، وحماية الطبقات الحاكمة من أي مسؤولية، وعدم تسييس هذه اللحظات وتلخيصها بالفوضى وغيرها من الصفات الغامضة.

وفي هذه النقطة على وجه التحديد، تمارس وسائل الإعلام البرجوازية سلطة هائلة. إنها الأصوات المهيمنة التي تبني الفزاعات، وتكرر الأقوال المؤثرة مرارا وتكرارا، وتشتت التركيز، وتمنع حل المشكلة والتنظيم الشعبي. وكمثال على ذلك، يمكننا أن نذكر دور الإعلام المهيمن في أيام حزيران/يونيو. وكانت الرواية عدوانية للغاية ضد التظاهرات الشعبية، مما تسبب في رفض هذه وسائل الإعلام بين المتظاهرين. أدى ذلك إلى قيام شركة Globo بتوظيف أشخاص مجهولين وغير مميزين لتسجيل الأحداث. وعندما تم اكتشاف هذه الأشياء أيضًا، أصبحت الإستراتيجية هي التصوير من الأعلى. لذا فإن بؤس البيئة الفنية هو جزء من مشكلة اجتماعية أوسع، إذ يعاد إنتاجها داخلها من خلال خلافات حادة حول مصالح خاصة للغاية، مما يجعل العلاقات والروابط هشة وغير مستقرة.

السياق العام وتأثيراته على البيئة الفنية والثقافية

لقد كان العالم الرأسمالي بشكل عام دائمًا مظلمًا ومتضاربًا. منذ الثورات البرجوازية في إنجلترا وألمانيا وفرنسا، عندما كان الهدف هو تعميم الحقوق الأساسية وشكل من أشكال الحياة الاجتماعية المتساوية، ما تم تسجيله هو العكس تمامًا: حروب لا نهاية لها، وكوارث، وجميع أنواع الأعباء الناتجة عن الجشع، الذي يبدو وكأنه لتصبح منتشرة على نطاق واسع كطريقة عمل حقيقية للأفراد والطبقات الاجتماعية. في العالم المعاصر، اتخذت النيوليبرالية شكلها الأكثر اكتمالا ووحشية ضد السكان الأكثر فقرا، بينما من ناحية أخرى، فضلت التراكم الباهظ بين البرجوازية والطبقات المساعدة لها، وحرمت الآخرين من الحقوق الأساسية. ومن الواضح أن نوعًا ما من تخفيف هذه التناقضات كان ممكنًا، نظرًا لحاجة رأس المال إلى إعادة إنتاج نفسه؛ ففي نهاية المطاف، هناك حاجة إلى العمالة لتحريك العلاقات التجارية. فالاستهلاك ضروري ولهذا يتطلب الأمر مستوى معينًا من التماسك الاجتماعي، حتى لو كان هذا التماسك قائمًا على العنف المنهجي والحرمان الاقتصادي، مما يولد تقشفًا شديدًا ضد القطاعات التابعة.

إن التفكير في القضايا الاجتماعية الواسعة له صعوباته بسبب العمليات المتعددة التي تحدد مجتمعًا وثقافة وعادات واقتصادًا معينًا. ومن دون نظرية ومنهج مناسب، لا نستطيع أن ننتج قراءة نقدية لعصرنا أو للماضي. ولا عجب أن ماركس يضع المعرفة التاريخية باعتبارها المعرفة الأكثر أهمية بالنسبة لنا لإنتاج قراءة صحيحة ومتماسكة للعالم، إذا أردنا فعلا تحويل الواقع المادي الملموس. الحاضر مشغول ولا يمكن إلا للأيدي الماهرة أن تنسج نوعًا من التأثير. ترتبط هذه القدرة إلى حد ما بالماضي التاريخي. في الواقع، لا يوجد شيء تقريبًا يتطور في الحاضر منفصلاً عن الماضي. العيون التي تتطلع فقط إلى الأمام تعمل على تعطيل هذه العلاقة بين الحاضر والماضي والمستقبل. ولذلك تتطور الزمانيات من علاقة جدلية بين هذه الأزمنة المختلفة: الماضي والحاضر والمستقبل.

المراجع التي تم إنتاجها في الماضي لا يتم تجاهلها تمامًا، على الرغم من الرغبات الأنانية للأفراد. لذلك، نحن دائمًا نؤيد شيئًا ما أو ننفيه. وهذا لا يعني، على الإطلاق، أنه لا يوجد مجال للجديد، لما هو غير مسبوق. على الرغم من كوننا في الحداثة، حيث يمكننا تحديد ديمومة القديم (أساسًا أشكال الهيمنة)، فإن إنكار القطيعة، والخوف مما لم يُعرف بعد، يتم بيعه على أنه تقدم، ولكن دون إنتاج التغلب على تناقضات الحداثة. الماضي. . هذه المفارقة هي في الواقع جزء من مفهوم وطبيعة الحداثة، التي تقوم على الحفاظ على الهيمنة كعنصر لا غنى عنه لعمل الاجتماعية الرأسمالية.

بقدر ما تكون الخطابات مشتتة ومغرية في كثير من الأحيان، إلا أنه في الممارسة العملية هناك مساحة صغيرة للأفكار التي تتعارض مع الوضع الراهن الراسخ، وهذا لا يختلف في مجال الفن؛ وبقدر ما تعني الحداثة قدوم الجديد، فمن أجل الوصول إليه، فإن الانتقائية على أساس الوضع الاجتماعي لقطاعات معينة ضرورية. وهنا وجه آخر لمفارقة الحداثة. وفي حين أنتجت الثروة، زاد البؤس بشكل كبير. لذلك، يتم تصوير الحداثة على أنها أعلى درجة من تطور رأس المال، وقواه الإنتاجية، وروحه حول صنم السلع. ولذلك، يبدو هذا التمزق وكأنه أمر لا يمكن تصوره، ويبدو وكأنه تجاهل للقيم الإنسانية الأكثر أصالة. بهذه الطريقة، تصبح المعركة ضد رأس المال أمرًا عفا عليه الزمن، ويمكن تجنبه، وغير مناسب، ويتطلب دائمًا آلية ما تمثل كابحًا للثورات الشعبية.

هذه العقدة الأيديولوجية لا يمكن الوصول إليها بشكل كامل من أجل فهم هذه الظاهرة الاجتماعية والتاريخية بشكل كامل. هذه العقدة مغمورة في طين المفهوم البرجوازي للمجتمع، الذي تهيمن عليه الطبقة المهيمنة وطبقاتها المساعدة، ولكن يتم الحفاظ عليه، قبل كل شيء، من قبل العمال أنفسهم، الذين يظهرون في اللحظة التاريخية أنهم غير قادرين على تموضع أنفسهم في المجال الاجتماعي. بأي طريقة أخرى غير الخضوع الأبدي. ولكن لكي تهيمن عليك تحتاج إلى بعض العملة. في هذه الحالة، هناك سيطرة مباشرة وسيطرة خفية وحتى مرغوبة. وترتبط الهيمنة في هذه الحالة ارتباطا مباشرا بفكرة الاستقرار، سواء كان اقتصاديا أو سياسيا أو شخصيا. وبالتالي، أصبحت سيطرة رأس المال أكثر تعقيدا. وفي الوقت نفسه الذي يتجلى فيه بوضوح في أشكال العنف المتعددة، فهو أيضًا مليء بالرمزية. وفي هذه الحالة، تكون العلاقات الشخصية دائمًا على وشك الظهور من خلال هذه المبادئ، حتى لو كانت المظاهر تقول خلاف ذلك. 

وفي ظل هذا القمع الذي لا نهاية له، كان على الفن (تاريخيًا) أن يعارض ويوضح طرقًا جديدة في التفكير والشعور وإنتاج التعبيرات التي تهدف إلى الحرية، على الرغم من أنها غالبًا ما كانت تحوم في مجال الأفكار والتمثلات. ويمكننا أن نسرد هنا أمثلة لا حصر لها من الإنتاجات والفنانين الملتزمين بتحرر الإنسان اليوم وأمس، حتى لو لم يكونوا خاليين تماما من التناقضات. في السينما، على سبيل المثال، هناك عدد لا يحصى من صانعي الأفلام الذين يسعون إلى التمثيل المبني على الصراعات الاجتماعية من منظور نقدي غير تصالحي. سينما باتريك جرانجا، على سبيل المثال، هي مجرد مثال واحد في هذه الحالة.

على الرغم من أن مؤلفين مثل جاي ديبور قد أصدروا بالفعل قرارًا بموت الفن، وكرره آخرون مثل أنسيلم جابي، إلا أن هناك أشكالًا مختلفة من المقاومة تجري، وإن كانت متناقضة (والتي لا يمكن أن تكون مختلفة نظرًا للسياق الاجتماعي والتاريخي الصعب في البلاد). قوة). . لكن من المحتم أن ينتهي بهم الأمر جميعًا إلى التأثر بقوة رأس المال، وبالعلاقات التجارية النفعية والمُستغلة. والنتيجة هي الطفرات أو الهلاك البسيط لمثل هذه التعبيرات والتفريغ والبؤس الخلاق.

يمكننا تعريف البؤس بكل ما تم تخفيض رتبته أو طرحه أو نهبه بسبب طلب خارجي عن الموضوع أو إنشاء طبقة. هذه العلاقة معقدة ولا نستطيع أن نحللها بتفاصيلها بمجرد تحميل الأفراد المسؤولية، وكأن هذا الاختيار كان واعيا ومحددا بإرادات الفنانين النرجسية. يخضع الإبداع الفني والمنتجون بطريقة أو بأخرى لسياق اجتماعي وتاريخي قادر على التدخل بشكل حاسم في ما يتم إبداعه، على سبيل المثال، السماح أو عدم السماح بتردد صدى إبداع فني معين. تنتج الرأسمالية انتقائية لما هو مسموح به وما هو غير مصرح به. هناك أمثلة كلاسيكية لمؤلفين لم يحصلوا على تقدير لأعمالهم، مثل كافكا أو الملحنين البرازيليين مثل إيتامار أسومبكاو وسيرجيو سامبايو ولولا كورتيس وغيرهم.

وهذا يضع فن المقاومة في نوع من النسيان في البداية، ويمكن تعديل هذا الوضع اعتمادًا على السياق الاجتماعي واحتياجات ذلك السياق جنبًا إلى جنب مع رغبات واحتياجات وتعبئة أولئك الذين يخلقون تعبيرًا فنيًا معينًا. لقد كانت هذه الصراعات وستظل دائما ضمن منطق الإنتاج الرأسمالي. لا يمكننا أن نغفل حقيقة أن المجتمع الرأسمالي هو الذي يطمس أغنى أشكال التعبير الفني. هذا الضغط المنفرج والقاطع يثير أيضًا فهمًا خاصًا لما يشكل الفن في العصر المعاصر. فهم منفصل لتاريخية الحركات الفنية بشكل عام. وبالتالي تغير الاعتراف الاجتماعي أيضًا، حيث وضع معايير جديدة حتى يمكن استهلاك مثل هذه التعبيرات. ويحدث هذا بشكل خاص مع ظهور الصناعة الثقافية، التي تصوغ نفسها كقطاع خاص للتعامل مع الإنتاج الفني، وتضخيم تعبيراته إلى حد المساهمة أيضًا في هذا الهلاك والجدار الخانق.

والحقيقة هي أن السؤال حول الوظيفة الاجتماعية للفن قد تم قمعه على حساب الشذوذ الذي لا يزال يصنف على أنه فن. الفن مفهوم واسع لدرجة أن معناه التاريخي الاجتماعي يكاد يضيع، مما لا يمحو النضالات فحسب، بل يمحو المساهمات والتحسينات الحاسمة في هذا المجال. بشكل أو بآخر، تستمر الإنتاجات الفنية في اكتساب المساحة والتأثير في المجتمعات، خاصة تلك التي تمر بعملية نشوء مستمرة نتيجة التناقضات التي يولدها النظام الرأسمالي. هناك اتصال مباشر ومتزايد مع متطلبات الصناعة الثقافية، والتي غالبا ما تؤثر على مثل هذه الإبداعات منذ بدايتها. يتم الاستيلاء على الفن من قبل الدول القومية والشركات والتكتلات الكبيرة والأحزاب السياسية من كلا الطيفين والقطاعات المستقلة والأفراد والجماعات وما إلى ذلك. في هذه الحالة، يطرح الفن، أو الفنون، حتمًا كنوع من الرؤية لقضايا الحاضر، ويشير إلى حلول معينة (الأكثر تنوعًا ممكنًا) مع مستوى معين من النقد. ولهذا السبب هناك الكثير من المقاومة، ولكن هناك القليل من التعبيرات والإنتاجات الثورية، على الرغم من أن الفنون، للمفارقة، تتخللها السياق الاجتماعي والسياسي المتناقض للمجتمع البرجوازي. إن بؤس العالم الفني يكمن بالتحديد في الخضوع الحتمي لخطط رأس المال. خذ حالة الموسيقى كمثال.

الموسيقى، مثل أي إنتاج فني، هي نتيجة للسياق الاجتماعي والتاريخي لعصرها. ليس الرجال فقط، بل الفن أيضًا هو طفل عصره. ولذلك، فإن مثل هذه التعبيرات تعكس قضايا مشتركة تتعلق بسياق اجتماعي معين وإقليم وطبقة اجتماعية معينة تنتجها. ومن الواضح أن هذه الإنتاجات الفنية تتأثر أيضًا بشكل مباشر بالقضايا الذاتية الأكثر تنوعًا، كما أن هناك أيضًا عنصر عدم القدرة على التنبؤ في الموسيقى. على الرغم من أن الموسيقى الغربية منظمة بطريقة معينة، في مجال توافقي وظيفي ومقاييس وفترات، إلا أن هذا التنظيم لا يحد من الإبداع. على العكس تماما. من وقت لآخر، تتحول الموسيقى، نتيجة لوسائل الإنتاج والقوى الاجتماعية المشاركة في هذا الإنتاج، باستخدام البنية الموسيقية لصالحها، مما يجعلها غنية ومتغيرة إلى ما لا نهاية.

الحديث عن الموسيقى كفئة شاملة أمر معقد. وتنقسم الموسيقى إلى أنماط، وعصور، والآلات المستخدمة، والاقتراح الجمالي والتوافقي والإيقاعي، والاقتراح الشعري، والتوجه السياسي والأيديولوجي، وما إلى ذلك. هناك موسيقى البوب، الراب، الروك، الشرير، موسيقى الريف وMPB. يمكننا القول أن البانك يعيش في المجاري، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى الاستيلاء المكثف عليه من قبل الصناعة الثقافية، التي قامت بتضخيم بعض الرموز، مما أدى إلى عدم تسييس علاقتها بالمجال الاجتماعي الذي تنطلق منه احتجاجات شديدة ضد تعسف رأس المال وبشكل رئيسي ضد الدولة البرجوازية. . في البرازيل، على الرغم من وفرة الفرق والحركات الثقافية بشكل مكثف، لم ينتشر سوى القليل جدًا من حيث استمرار الاقتراح الموسيقي المباشر والمناهض للهيمنة والراديكالي بالمعنى الجمالي الموسيقي والشعري. يبقى البانك على قيد الحياة في دوائر صغيرة ومتفرقة، دون الكثير من الصدى. إنه يبقى في الذاكرة، ويحافظ على بعض الخصائص في أنماط أخرى استولت على أصوله. فرق مثل Garotos Podres، Restos de Nada، Cólera، Olho Seco، Inocentes، Ratos de Porão، Replicantes، Plebe Rude، Gritando HC، Camisa de Vênus، من بين آخرين، تميزت بالسبعينيات والثمانينيات والتسعينيات، في حين أن الأعوام 1970 ستكون وتميزت بجوانب أخرى، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى علاقتها بالصوت الإلكتروني، وذلك أيضًا نتيجة لتقدم التكنولوجيا التي بدأت تخترق المجتمع بشكل أعمق. بدأت التسعينيات بالفعل في التمتع بحضور قوي للأصوات الإلكترونية والطبول والسنثات التي أنتجت أغاني ناجحة، والتي تم تضخيمها لاحقًا في أنماط فرعية مثل الرقص والنشوة وغيرها.

"أنت نتيجة ثانوية لمجتمع عنيف، مجتمع يضطهدك، ويأخذ كل ما يحق لك الحصول عليه. لذا لا يمكنك أن تكون شيئاً جميلاً جداً. البانك هو مرآة ضارة لذلك. Zorro M-19 – تم تسليط الضوء على أصل البانك في البرازيل. من إخراج جاستاو موريرا

"لم يأت البانك كوسيلة للاحتجاج ضد النظام فحسب، بل للاحتجاج على الموسيقى أيضًا. يجب أن نتغير، لأنه بعد أن تغيرت موسيقى البانك روك تمامًا. بيير – الكوليرا

هذه التصريحات الموجودة في الفيلم الوثائقي بوتينادا: أصل البانك في البرازيل (2006) يمكن أن تكون من مغني الراب الذين بدأوا في الظهور في نفس الوقت مع البانك، لكنهم ما زالوا في بداياتهم وفي واقع اجتماعي آخر. ضمن ما يمكن أن يكون ثقافة الهيب هوب، تعد القضية العنصرية أمرًا مركزيًا، مع إدانة تعسف الشرطة، والعنصرية التي تتغلغل في كل شيء، والتهميش المتزايد لسكان المناطق المحيطية التي تكون حاضرة في رواياتهم. إن تصدير هذه الأساليب، سواء البانك أو الراب، هو نتيجة للتبادل التجاري الذي لا يقتصر على السلع المادية. تعد الثقافة في الرأسمالية وسيلة مهمة لنشر طريقة العيش لهذا النظام الاجتماعي والتمثيل الغذائي التاريخي. كعلاقة اجتماعية، تعتمد الرأسمالية على وسائل لنشر مُثُلها وقيمها. وبهذه الطريقة، تستحوذ الصناعة (أو لماذا لا، خاصة هذه!) على الأساليب والتعبيرات الفنية ذات الجاذبية التنافسية القوية المتأصلة بالفعل في شريحة اجتماعية معينة من خلال إعادة إنتاجها وتداولها والالتزام الاجتماعي. ولعل الحضور القوي لموسيقى الريغي فتح بعض المسارات أمام موسيقى الراب لتصبح أقوى وأقوى تدريجياً. كما عززت القدرة التنظيمية والإنتاجية القوية لمغني الراب هذه الصادرات. مع صعود الصناعة المحلية بالفعل، كان هناك طلب كبير في بلدان أخرى تعكس بشكل ملحوظ موسيقى الراب في أمريكا الشمالية، على الرغم من أن أصولها كانت في المقام الأول في جامايكا في الستينيات.

مع تراجع موسيقى البانك بالفعل، تظهر موسيقى الراب كأحد ممثلي السود المحيطيين الراغبين في التغيير الاجتماعي دون الوقوع في عقم الجوانب دون التزام اجتماعي مثل العديد من الأساليب التي ابتلعتها الصناعة الثقافية بالفعل في ذلك الوقت. لا عجب أن العبارة الرئيسية لموسيقى الراب في البرازيل هي: الراب التزام، وليس رحلة، من التخريب. لذا فإن الأسس وضعت في البداية في الالتزام الاجتماعي المتمثل أولا في نبذ التعسف، والالتزام بتطورات حركة التأكيد الشبابي والتعبئة الشعبية. ثانياً، الشارع هو مسرح هذه النضالات، حيث أنه في الشوارع يتم القمع اليومي ضد الشباب السود والفقراء، وكذلك البيض الفقراء والنساء والمثليين جنسياً وغيرهم من القطاعات التابعة.

في التسعينيات، بدأت موسيقى الراب تكتسب قوة مع فرقة Racionais MC's في ساو باولو، بينما ظهر Planet Hemp في ريو دي جانيرو في عام 1990، مع مارسيلو دي 1993، وسكونك، ورافائيل كريسبو، وبي إنجاو، وفورميجاو، وباكالهاو، الذين جلبوا موسيقى الراب بمظهر عدواني. من موسيقى الروك والبانك والمتشددين. وفي عام 2 أيضًا ظهر الثنائي Black Alien وSpeed ​​وأصبحا فيما بعد مرجعًا قويًا لموسيقى الراب على المستوى الوطني. في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، ظهرت أسماء مهمة مثل ماريشال ومجموعة كوينتو أندار، إينومانوس، غابرييل أو بينسادور، شيس، كاماو، إيميسيدا، كريولو، دي ليف. في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين فصاعدًا، مرت موسيقى الراب بطفرات مكثفة، وحافظت على الحد الأدنى الذي يميزها، وأصبحت آلة الرغبة في الاستهلاك وقيم رأس المال، مع كون الأسماء الأكثر شهرة هي المراجع الرئيسية في هذا النوع من المنظور النيوليبرالي، كما هو الحال مع الشعار الرمزي. حالة مارسيلو دي 1993 الذي أصبح نوعًا من الرسوم الكاريكاتورية التي تسير على الأقدام لروح ريو معينة قابلة للبيع للغاية. ابنه ستيفان بيكسوتو، المعروف باسم سين، هو نوع من التوليف لتدهور موسيقى الراب. في لعبة رأس المال، لم يتم استبعاد أي فنان مشهور تقريبًا. على سبيل المثال، أصبح مانو براون رمزًا للشركات الكبرى مثل راي بان، وفي اللعبة السياسية أقام اتصالات مع شخصيات رجعية مثل فرناندو هوليداي، ساعيًا إلى التفاهم بين التيارات الليبرالية المختلفة: الفاشية وبعض الإصلاحيات الجديدة الخرفية. هذه العملية المتكررة هي ما يمكن أن نسميه دورة التمرد. وهي عملية شائعة بالفعل في الصناعة، إلى حد تحويل الموسيقى إلى نوع من الغلاف مع ترقيع يحتوي على كل ما هو غير نموذجي لذلك الجسم. لم تكن هذه الحبكة المعقدة ممكنة إلا بفضل المشاركة المباشرة لوكلاء ثقافة الهيب هوب أنفسهم.

من الصعب تحليل الموسيقى في مجملها؛ ولكننا نعلم أن بعض الخصائص والعمليات مشتركة بين جميع الأنماط، تمامًا كما يتم ملاحظة نقاط أخرى أيضًا في مجالات مختلفة مثل الأدب والمسرح والسينما والفنون البصرية. في ريو دي جانيرو ومدن أخرى، هناك مشهد موسيقي برازيلي قوي، مشهد موسيقى MPB جديد إذا أمكننا تصنيفه بهذه الطريقة. فنانون مثل جوليا فارغاس، شيكو شيكو، جواو مانتوانو، بوسادا، إيفو فارغاس، لينيكر، جوليانا لينهاريس، دودا براك، أندريه براندو، روبينيو جاكوبينا، فينو كوليتيفو، سيو بيريرا، من بين آخرين. تم صياغة جزء كبير من هذا المشهد على أساس موسيقى mpb الكلاسيكية، والتي لها أسماء مرجعية مثل شيكو بواركي، وناي ماتوجروسو، وميلتون ناسيمنتو، وجيلبرتو جيل، وكايتانو فيلوسو، الذين يشكلون نوعًا من الوضع الراهن في الموسيقى البرازيلية، وهي الأسماء التي أصبحت مقدسة على مر الزمن. ومع ذلك، استمر mpb الجديد في نبذ الأساس الأساسي للجماليات الموسيقية البرازيلية مثل سيرجيو سامبايو، وإيتامار أسومبساو، وأريجو بارنابي، ونانا فاسكونسيلوس، ووالتر فرانكو، وآفي سانجريا، وهي أسماء لم تحظى باهتمام كبير من قبل الصناعة الثقافية. وبهذا المعنى، فإن mpb الجديد هو نوع من الطفل غير الشرعي لموسيقى يستغلها رأس المال على نطاق واسع بالفعل، مما يؤدي إلى صياغة شخصيات غريبة الأطوار جاهزة للبيع.

يبدو لنا أن القضية الأساسية هي التفكير في العلاقة بين الفن والرأسمالية، والتي، بطريقة ما، لا تزال تمثل التناقض بين رأس المال والعمل. وهذا العمل الفني يحمل خصوصياته. ونادرا ما تكون وظيفة بأجر، ولكن هذا ليس حاسما في تمييزها، نظرا للاستبعاد الهائل للعاملين في نظام الأجر. من الواضح أنه لا يتمتع جميع العمال براتب أو حقوق وما إلى ذلك. وحتى لو كان هناك جزء يستفيد من هذا النظام، فإنه لا يضمن بقاء العامل ضمن هذا المنطق؛ ويكفي أن نرى، على سبيل المثال، أن هناك البروليتاريا الرثة، أي أولئك الذين ليس لديهم كل شيء وعدد كبير من العاطلين عن العمل، الذين يقتربون في البرازيل من 20٪ من السكان. والقطاع الخاص بدوره لا يضمن أي نوع من الاستقرار للعاملين. ومن ناحية أخرى، على الرغم من أن القطاع العام يختلف بهذا المعنى، إلا أنه لا يشمل غالبية العمال، ويتبع المنطق الرأسمالي، ويرتبط بشكل متزايد بالمنظور الخاص. وبالتالي، عندما يكون عامًا فإنه يخدم أغراضًا خاصة. ثم لدينا طبقات في مجال العمل تختلف اختلافًا عميقًا.

وفي مجال الفن، يتعلق الأمر بشكل عام بالعمل الحر دون أي علاقة عمل. على العكس تماما. غالبًا ما يبيع الفنان، وخاصة المبتدئ، قوته العاملة في أنشطة أخرى منخفضة الأجر حتى يتمكن بعد ذلك من تكريس نفسه لبعض عمليات الإبداع الفني. لذلك، فهو منخرط بشكل مضاعف في الإنتاج/الاستغلال، ساعيًا إلى خلق نقطة مقابلة بين النشاط المنفر والنشاط الارتقاءي، حتى لو كان الأخير يمثل صعوبات خاصة. وتصبح هذه العلاقة المتناقضة ثقيلة مع مرور الوقت، مما يدفع الفنان أو المنتج إلى اتخاذ قرارات بشأن مدى التزامه بنقاط قوته والمسارات التي يجب اتباعها. فإذا كان هذا الشخص ينتمي إلى طبقة أكثر فقراً، أو كان لديه أطفال أو زوجة أو كان عليه أن يساهم في إعالة نواة الأسرة بطريقة ما، فإن ما يحدث عموماً هو انخفاض في الالتزام بالأنشطة الفنية وما يترتب على ذلك من فقر. في بعض الأحيان قد يمثل هذا اختفائك الكامل، مما يساهم في نوع من الانفصال العميق عن جزء مهم من شخصيتك.

وبالإضافة إلى المجال الفردي، فإن هذا يمثل أيضًا إفقار الفن نفسه، السينما والمسرح والأدب والفنون التشكيلية والفنون المسرحية والموسيقى والإنتاج الفني بشكل عام. هذه حركة واسعة تولد تأثيرًا اجتماعيًا عميقًا، حيث لم تعد يتم إنشاء نقاط مقابلة فيما يتعلق بالإنتاجات المتحيزة من قبل الصناعة الثقافية. لكن هناك آلية لاستخدام جزء متبقي من هذه النتاجات الفنية (وبالتالي منتجيها) بحيث تبقى العلاقة الصنمية بالفن نشطة. وهذه الهيئة المتبقية هي التي ستشكل فيما بعد كتالوج الصناعة الثقافية. بمعنى آخر، ضمن هذا الإطار العام للإقصاء الدائم لجزء كبير من المنتجين، هناك من يندرج في منطق الإنتاج الضخم للصناعة الثقافية، ويبني تحديدات محددة حول قيم هذه الأعمال وجمالياتها ومحتوياتها وتوجهاتها. .

وبالتالي، فإن المنطق الإقصائي للعمل له وظيفة محددة في المجتمع الطبقي، والتي تتلخص بشكل أساسي في ربحية بعض الأعمال، حيث لا يكون الفنان أو المنتج أبدًا هو الموضوع الحقيقي لهذه العملية. يدخل الفنان كموضوع خاضع، يقود المنطق الوثني للسلعة. إنه يضفي الشرعية على هذه العملية من خلال استبعاد رأس المال ونفسه من المسؤولية، على الرغم من أن فنه هو نتاج اغترابه. تم إنشاء هذه الغرابة الشريرة كوسيلة للتعتيم على الطبيعة الحقيقية للتناقض، حيث أن هناك، في الوقت نفسه، مشاركة العديد من القوى والفاعلين والذوات الاجتماعية في هذه العملية المعقدة. والحقيقة هي أنه في حالة المنتج، فهو بالفعل رهينة وقادر على هذه العملية منذ البداية، حيث أن ظروفه المادية غير مستقرة بشكل عام ويتم استبعاده من علاقات العمل مع أي نوع من الضمان.

"إن الصناعة الثقافية هي نوع من الأمثلة الوسيطة التي تبدأ في تحديد شكل الأعمال الفنية واستقبالها، مما يؤدي إلى إبادة لحظة التأمل التي يتم بناؤها على وجه التحديد من التوتر بين الذات والموضوع." برونا ديلا توري

إن جدلية السيطرة هي أيضاً ما يشير إلى التغلب على هذه العلاقة الاجتماعية. ما يمكن رؤيته هو أن منجم الذهب الخاص بالصناعة الثقافية يقع على وجه التحديد في فقر القاعدة التي يتم فيها توليد التعبيرات الفنية الأكثر تنوعًا. وبما أن هذا المنطق قد تغلغل، وخاصة هذا القطاع (القواعد)، فإن فك عقدة الأيديولوجية المهيمنة يصبح أكثر صعوبة؛ بطريقة تجعل عملية تحرير الفن تصبح عملية تحرير المجتمع نفسه، وبشكل أكثر تحديدًا العمال الذين يكافحون ضد رأس المال وبنية سيطرته، الدولة البرجوازية.

إن دورة الهيمنة هي أيضًا دورة استخدام هذه التعبيرات الفنية والتخلص منها. كل الغنى الشعري والجمالي المنتج يأتي من الموسيقى المستقلة، على سبيل المثال. بالانتقال من موسيقى الروك إلى موسيقى السول والجاز والراب، فإن ما لدينا هو مجموعة كبيرة ومتنوعة من الأصوات، التي تزداد تعقيدًا وابتكارًا (في مرحلة معينة تكون أيضًا رجعية في بعض الأحيان). قبل الاعتراف الاجتماعي، هناك نزعة محافظة تنكر ما يظهر وتنزع الشرعية عنه وتحلله بطريقة متحيزة. كان الأمر كذلك مع البانك والراب والجاز والسامبا. تنشأ هذه التعبيرات من حاجة اجتماعية، من التناقض الاجتماعي في وقت معين، والذي سيطرت عليه مجموعات غير راضية تحارب دائمًا الأساليب الموسيقية الأخرى التي تعتبرها الوضع الراهن للموسيقى. على سبيل المثال، سخر بانك من بوسا نوفا. هذه المواجهة في المجال الثقافي هي انعكاس للصراعات الطبقية، مما يؤدي إلى ظهور مفهوم موسيقي جديد، يدفع الآخر إلى التراجع. وفي لحظة ثانية، يفتح التيار المحافظ حراسه كآلية ضمنية لصيانة الذات، إلى درجة لم تعد مزعجة كما كانت من قبل، وتفتح مجالات حتى للحوار.

يبدأ مغني الراب والبانك بعد ذلك في العزف أمام جماهير أكبر بشكل متزايد، أي جماهير دولية؛ يؤدون عروضهم في المهرجانات الكبرى بأسماء كبيرة في الموسيقى الوطنية والعالمية، ويشاركون في البرامج التلفزيونية (وهو أمر غير محتمل على الإطلاق)، ويعلنون عن أي نوع من البضائع، وبطبيعة الحال، يصبحون نوعًا من الرأي السابق، حيث يُعطون رأيهم حول كل شيء في جميع الأوقات بشكل عشوائي، من الأمور الشخصية إلى المسائل السياسية والاقتصادية. في هذا الانعكاس مع مجتمع المشهد تتولد الدورة غير المحددة التي يقود فيها المتمردون الابتكار الصوتي والجمالي، وفي لحظة ثانية، خزيهم. لا يرتبط الاعتراف الاجتماعي في المجتمعات الرأسمالية في هذه الحالة بالموسيقى أو المساهمات المهمة لفرقة موسيقية أو ملحن معين، بل بالغموض المبني حول هذه المواضيع. تحويل القيم يُفرض أيضًا على الاعتراف؛ وحتى أولئك الذين يصلون إلى القمة يفعلون ذلك عن طريق الجدارة، مما يعزز منظور الجدارة. ولكن من المفارقة أن الجسر بين الثقافة ورأس المال يتم بناؤه على يد الفنانين والموسيقيين وصانعي الأفلام وغيرهم أنفسهم. تقوم أسس هذا الجسر على غياب وجهات النظر القادرة، أولاً، على إنتاج تشخيص متسق مع القضايا الاجتماعية والتاريخية، في حين أنها ترسخها الأيديولوجية السائدة نفسها.

* آرثر مورا مخرج أفلام وطالب دكتوراه في التاريخ الاجتماعي في كلية تدريب المعلمين بجامعة UERJ.

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم