من قبل آرتون الباشوا*

علق على فيلم Sérgio Bianchi

في البداية الفيلم غير ممكن بشكل مزمن، للمخرج سيرجيو بيانكي (2000) ، يكشف عن مبدأ البناء. في مداخلة المخرج ، عندما يتم إعادة تشكيل مشهدين ، لجعلهما "أكثر تكيفًا مع الواقع" ، يكتسب القانون الشعري الذي سيحكم الأطر المختلفة لهذه البنية العرضية الجسد والصوت. قبل إعادة صياغتها ، تكييفها أكثر مع الواقع ، في إشارة على الأرجح إلى أن الواقع - أكثر انحرافًا من الخيال ، أو أن الخيال لا ينجح في الوصول إلى قسوته ، قبل عرض مشاهد أكثر واقعية في النهاية ، مع منع المتسولين من تناول الطعام بقايا الطعام وتجاهل السيدة عندما تنسى أن تدفع إلى عاملة التنظيف ، تعلن سيارة تحطم ضوضاء عن إعادة العمل الخيالية ، متوقعة حلًا متكررًا للفيلم ، عن طريق العنف ، والذي سنقوم بفحصه لاحقًا.

ينفجر مبدأ البناء هذا في لحظتين أخريين ، عندما تدخل جديد في خارج تعلن - بعد أن أظهرتها في "طفولتها الحقيقية" ، وتعرضت للسخرة في إنتاج الفحم في الغرب الأوسط - أن "اختراع ماضٍ آخر لأماندا لن يكون حتى كذبة" ، وسرعان ما نراها ، "المديرة المتطورة لـ Luís "مطعم" ، مليء بالطبيعة ، في عالم ساحر من الغابات العذراء وأساطيرنا المحبوبة ، تمشط أمها بمحبة ، وتقطف وتناول الكاجو ، وتستحم في شلال ...

في لحظة أخرى ، نفس الصوت في خارج تضيف ، بنفس المعنى ، أن "اختراع مهنة أخرى لأماندا ليس حتى كذبة ، بنفس الطريقة التي لم تكن كذبة أن تخترع ماضيها الريفي" ، ونمضي قدمًا - بعد تقديرها لرعايتها بمحبة العمل ، أي تسمينهم حرفيًا في جناح الأطفال في مستشفى ما ، - بدأنا بمرافقتها في مقابلة ، ودخلنا فرعًا جديدًا ، "مركز مهني للهنود". بدلاً من بيع اللحوم الطرية ، هذه المرة ضبطناها تعمل كوكيل للسكان الأصليين في منظمة غير حكومية يمولها بنك هولندي ...

ومع ذلك ، إذا انتبهنا للبدائل الخيالية التي يقترحها علينا هذا القانون الشعري (لحظر أو عدم منع المتسولين من تناول بقايا الطعام ؛ للشعور أو عدم الشعور بالندم على نسيان أموال الخادمة ؛ أن تكون طفلًا من الفحم أو كن طفلًا سعيدًا ؛ للإتجار بأعضاء الأطفال أو للعمل كطفل) ، سنلاحظ أنها ليست بدائل بالضبط. في بعض الأحيان ، يتم تحسين الواقع الخيالي الأول وتفاقمه في بعض الأحيان ، ولكن دون تغييره بشكل جوهري ، وبالتالي تغييره إلى حد ما ، فإن البدائل تدمج نوعًا من نظام التكافؤ العام ، حيث تكون الأشياء متساوية إلى حد ما ، إذا كانت مكافئة إلى حد ما . ، مثل هذا أو ما شابه ، - نظام يكون فيه كل شيء أكثر أو أقل قيمة كل شيء ولا شيء يغير أي شيء بشكل جذري ، ويضعه على نفس المستوى ، في تباين في المقياس يكرر فقط ثبات النتائج ، كلاهما الأكثر والأقل إجرامًا.

يمكن تسمية مبدأ البناء الشعري هذا ، الذي ينظم الكون الخيالي للفيلم ، بقانون التكافؤ العام ، وهو القانون الذي ينظم بعمق مختلف مستويات العالم التي يخلقها. بالمناسبة ، نفس القانون هو الذي يجعل من الممكن فهم "علم النفس" غير المستقر ، كما يجب أن نقول ، لشخصية مثل ماريا أليس ، تتأرجح بشدة بين السخرية والصدقة والقسوة ، في نفس الوقت التواصل في بعض الأحيان كأول مداخلة له ، مما يفتح الفيلم.

لكن هل سيكون هناك فرق بين هذه المشاعر المتباينة؟ في تسلسل آخر ، عندما نظهر لها وهي تستمتع بشكل مروع مع الأطفال وهم يقتلون بعضهم البعض من أجل اللعب ، وهو ما أعطته هي نفسها لاثنين من الطعم ، نتعلم أن العمل الخيري يمكن أن يكون شكلاً من أشكال القسوة.

أليس هذا قانونًا آخر يبرر الاعتراف ، دون أزمة في الحقيقة ، بأن المفكر اليساري المهتم بـ "أشكال الهيمنة السلطوية" ، مؤلف كتاب قتالي ، البرازيل غير شرعيةوتداعياته التي نوقشت في برنامج تليفزيوني أن نفس هذا الفكر المتشدد يتاجر بأعضاء الأطفال لتكملة الميزانية المحلية. لذلك لا يهم ما إذا كانت الكتب مكتوبة أو تمزق الأطفال الصغار ، لأنهم في أعماقهم أشكال من العنف ، من الجسد أو الواقع ، جسديًا أو فكريًا ، لا يهم.

لكن لماذا لا يهم؟ لماذا الكثير؟ لماذا كل شيء متشابه إلى حد ما؟ بالضبط لماذا. لأن العنف يظهر كقاسم مشترك ، كنوع من المكافئ العام ، قادر على حل جميع المعادلات التي يضعها الفيلم. بعبارة أخرى ، قانون التكافؤ العام له عملته الحالية ، التي تنظم جميع التبادلات الاجتماعية: العنف.

في حالة العنف ، يتم حل العديد من إطارات الفيلم ، بشكل مباشر أو غير مباشر. وهكذا ، فإن الفلاحين والمعدمين متكافئين من حيث العنف. حيث أن العنف يعادل ضرب أم على يد ابنها وضرب مهاجم مراهق من قبل الجمهور والقوات شبه العسكرية. إن عنف الرئيس ، الذي يأكل ويبصق ، يعادل عنف اللصوص ، الذين يجعلونه يقرف من الخوف. الاعتداء ليس ممتعًا ، بل المتعة هي الإذلال ... إذا لم تضرب الرئيس ، فإنك تضرب أقرب الخادمة والصديقة. إذا لم تصطدم بالراكب "المتحضر" الذي يدعي الأمان ، فإنك تصطدم بسيارة الأجرة. عندما لا يقتل أطفال الشوارع أنفسهم بسبب اللعب ، ويحلون لوحة بشكل مباشر ، يتم قتلهم بالدهس ، الأمر الذي يحل بشكل غير مباشر مشهدين من التوتر في المطعم الفاخر (مناقشة تشمل النادل ، وامرأة سوداء ، وامرأة يهودية ، وآخر ، في نهاية الفيلم تقريبًا ، بين Maria Alice و Luís ، حول الفرار أو عدم الفرار من البلد ؛ في وقت وصول الخبز المحمص إلى نيويورك ، بدلاً من خرخرة النوافذ ، نسمع ضجيج نوافذ السيارة المحطمة ، في ضرب وهروب آخر).

في "الصورة المنطوقة" للبرازيل ، التي نفذها المثقف التقدمي في تجواله في الخدمة ، غالبًا ما نرى مشاهد عنف: هناك هنود ، محتفلون ، مراهقون في الشوارع ، جميعهم يتعرضون للضرب على النحو الواجب من قبل الشرطة. هذا ، عندما لا يتم انتهاك الطبيعة نفسها ، ثم يكتسب العنف مكانة السمة الأساسية للإنسان ، وليس فقط البرازيلي و "روحه المعروفة للإبادة" ، وصولاً إلى حدود علم الوجود (يا رجل ، اسمك تدمير !) ، مثل متابعة الحرائق والدمار البيئي في منطقة الأمازون.

عمليا كل الشخصيات المركزية تمر بالعنف ، التجربة الأساسية للفيلم: أليس تتعرض للضرب على يد ابنها ؛ Josilene ، من حبيبها (Osvaldo) ؛ كارلوس ضحية سائق التاكسي. آدم من الرئيس. وهذا بدوره يهاجمه اللصوص.

وكأن وجوده بالمعنى الدقيق للكلمة لم يكن كافياً ، لا يزال الفيلم يعج بأشكاله الأكثر تنوعًا ، مثل العنف اللفظي ، في المناقشات المرورية ، في الشارع ؛ عنف ظاهري ، على الجياع تحت أنظار (الشرطة) ؛ العنف الجنسي (فصل الدعارة الذي يدرسه جاير لآدم) ؛ العنف الطبقي (فصل خياطة الأزرار ، الذي يدرسه كارلوس للخادمة ؛ فصل إعداد المائدة ، الذي تدرسه أماندا للنادل ؛ فصل الإرهاب ... فئة من النزعة القانونية ، تم تعليمها للجمهور المذهول من قبل السيدة الثانية من لعبة الكر والفر ؛ ناهيك عن نظرية الاحتيال الوطني ، التي دافع عنها كارلوس ونظرية لويس ، لتقليل "التناقض الاجتماعي" بمقدار الثلثين ، وخفض عدد الحالات من ثلاث وجبات إلى وجبة واحدة في اليوم).

ماذا ينتج عن قانون التكافؤ العام هذا ، ومن هذا العنف المعمم؟ ينتج عنه ، بالإضافة إلى بنية مجزأة عرضية ، يمكننا طرح أو إضافة إطارات إلى أجل غير مسمى ، بنية مشلولة ، إذا جاز التعبير. وهذا لعدة أسباب: مشلول لأنه لا يوجد تقدم مسرحي فعلي (في المواقف التي مررت بها ، والتي كانت قليلة التطور ، وتم حلها بسرعة ، وبوحشية تقريبًا ، في حلقات العنف ، يبدو الأمر كما لو أن كل شيء حدث ولكنه لم يحدث) ؛ مشلولون لأننا ، المتفرجين الذين ينحدرون في المتوسط ​​من نفس الطبقات الاجتماعية ، نتعرض بشكل منهجي لشلل الصدمة ؛ لا يزالون مشلولين لأن الشعور بالطريق المسدود يسود ، والعجز الجنسي في وجه عالم مغلق ومختنق ، تأمره الجريمة والجريمة.

وغني عن البيان كم هي قاتمة صورة البلد ، مشوبة بالسلبية المطلقة والراديكالية المطلقة. دون إبطال تشخيصه ، والتشخيص ، الذي لا يصمد ، نحن مهتمون الآن بمحاولة تحديد الموقف الاجتماعي للمشرع (الخبير القانوني؟) لهذا العالم الخيالي - من خلال الفهم من خلال هذا ، من المهم أن نصنع من الواضح ، ولا تلك الخاصة بالمتعاونين معها ، ولكن ذلك المثال السردي الذي يبني مظهرًا معينًا للفيلم.

طموح لحسن الحظ ، يريد حساب دولتنا ، لتصويرها بشكل حيادي من الشمال إلى الجنوب ، من الشرق إلى الغرب ، غير ممكن بشكل مزمن لهذا الغرض ، يحشد تعدد الخطابات ، والمقاربات ، التي تواجه بعضها البعض بشدة ، وتشكل مربعًا حقيقيًا للحرب: الخطاب الذي لا أرض له ؛ خطاب الملكية ؛ خطاب السكان الأصليين ؛ الخطاب الحضاري أو الحضاري (من قبل المثقف اليساري). خطاب التعددية الثقافية. الخطاب الإقليمي أو الانفصالي ؛ الخطاب النيوليبرالي (المدير التنفيذي للبنك المركزي) ؛ خطاب الأقليات أو الصواب السياسي ؛ خطاب المنظمات غير الحكومية. الخطاب الشرعي (للسيدة الثانية للدوس) ؛ خطاب "الاغتراب الديني" (للمشردين) إلخ. شعارهم جميعًا - عدم المساواة الاجتماعية البرازيلية سيئة السمعة ، أو البلد في وضع مأساوي اجتماعيًا.

ومع ذلك ، نظرًا لأن الفيلم يجلب مجموعة من الشخصيات المركزية (شخصيات أقل وأنواع اجتماعية أكثر ربما ، يمكن التعرف عليها عن طريق الكلام) ، فإنه يسود ، لأنه متكرر ، يتم نطق خطاب مهيمن معين - مع الخشونة التقليدية لأشخاصنا الرائعين ،[1]في مرحلة حرجة بالفعل - على طاولة مطعم أنيق في ساو باولو ، "مطعم لويس". ما يجب القيام به؟ أي شئ؟ شئ ما؟

داخل النادي ، المكون من رجال الأعمال الصغار ، لويس وكارلوس ، الساخرون واللامبالون ، يتكاثرون ، ويعفون عن علم الاجتماع المبتذل ، فإن خطاب طبقاتنا الوسطى "المعولمة" ، والتي بدورها ، تعيد إنتاج رؤية نخبنا غير الإقليمية ، لا ترى أي طريقة إلا عبر المطار متوجهاً إلى نيويورك ، حيث "العنف أكثر حضارة". وجهة النظر "المعولمة" هذه ، التي تعيد صياغة أطروحة عدم الجدوى القومية لأسباب عرقية و / أو ثقافية ، كما لو كانت موضحة في رحلة ألفريدو عبر البلد غير القانوني ، الذي لا تؤدي "صورته المنطوقة" إلا إلى تفاقم الحلقة المفرغة (الوجه؟) البؤس و عنف.

في معارضة الخطاب المنتصر ، لم يبرز سوى آدم ، بالنظر إلى أن أماندا صامتة دائمًا ، تسلل فالدير وسيارا للخارج (عندما يظهر المدير فجأة في غرفة تغيير الملابس للموظفين ليوبخ آدم ، دائمًا ما يتأخر وينتكس) وجوزلين ، مثل "العبد" الطيب يسيء إلى عشيقته لكنه يدافع عنها باستمرار عندما تراها مهددة من قبل صديقها. أما خطاب النادل "الإرهابي" فكيف يكون بديل لخطاب يبشر بالثورة في زمن الموت؟ اندفاع، في حافلة مزدحمة ، وفي أول فرصة ، على حين غرة ... دعنا نقول ، لسحر الرئيس؟ او من يبشر بالارهاب .. بلا عنف؟

نظرًا لعدم وجود معارضة ثابتة لوجهة النظر المهيمنة ، ربما يسمح لنا اختلاف طفيف بداخلها بإلقاء نظرة خاطفة على وجهة النظر التي تنظم الفيلم ، ومكانته الاجتماعية.

بفضل تذبذباتها ، وسخطها ، وتشنجاتها ، وهستيرياها ، تعمل ماريا أليس كنوع من البندول العصبي ، وتهدد بالانتقال من قطب إلى آخر من الطيف الأيديولوجي لطبقاتنا الوسطى ، وتقترب الآن ، وتبتعد الآن عن المسيطرة ، تلتزم بها الآن ، تنكرها الآن. نظرًا لأن "القيام بشيء ما" للشخصية يخون نفسه ، من خلال عدم تجاوز الأعمال الخيرية مع أطفال الشوارع أو اللطف مع ألعابها النارية ، فإن ماريا أليس لا تتقدم إلى القطب المعاكس الأكثر أهمية.

إنه لا يتقدم بل يفتح الطريق. من يفعل ذلك ، ومن يتقدم عبر هذه الفجوة ، هو الفيلم ، الذي يدين الخطاب المهيمن داخليًا ، أو الساخر ، أو الرحيم لطبقتنا الوسطى "المعولمة" ، - الذي تم الكشف عنه بشكل مثير للإعجاب في الواقع في أحشاءها المقززة ، - الشخص المرتبط (مفتاح كلمة) إلى مستوى الاستهلاك العالي للعالم الأول ؛ الأول ، الذي سافر جيدًا ومستنيرًا ، والذي سخرت منه الماركسية ، والذي يعرف عن كثب أمراض الأطراف ويعترف في الجسد بفوائد المركز ، والذي يضم العديد من فنانينا ومثقفينا ؛ أخيرًا ، تلك الطبقة الوسطى التي تعلمت تقدير روائع حضارة رأس المال ، بأرففها المليئة بالبضائع ، المادية ، الثقافية ، أيا كان ، والتي حلمها ، في أعماقها ، أن تستهلك بسلام.

مثل وجهات النظر الأخرى التي تم حشدها ، فكلها تم تنظيمها بشكل نقدي ، عندما لا يتم التهكم عليها ، فإن الكسر الطفيف داخل النادي ، نصف منقسم بين الساخر والعاطفي ، الذين يدمرون بعضهم البعض بشكل متبادل على طاولة المطعم ، غير مؤهل بشكل متساوٍ. وهذا يعني أن الفيلم يفضح وجهة نظر الهيمنة الداخلية ولكنه لا يتبنىها.

حتى مع الحفاظ على مجال رؤية الطبقات الوسطى ، في عدم ثقتهم الشديدة في وجهات النظر "المتطرفة" ، سواء كانت إيجابية ، من خلال "المعولمة" ، أو السلبية ، عبر المنظمات الشعبية و / أو الاشتراكية ، مثل MST (Movimento dos). عمال الريف الذين لا يملكون أرضًا) ، ينتقل تركيز الفيلم من القطب الفائز ، كما أنه يستبعده في نسخته الخيرية ، إلى القطب المقابل ، كما لو كان يصنع جوقة مع كسور وسط حضرية ومتطرفة ، على الرغم من كرههم للراديكالية ، من أولئك الذين فعلوا ذلك. الكثير (وما زال) ينقصه تاريخنا ، والذي يتردد في أعمق توقه ، شبه فاقد للوعي ، تغييرًا معينًا داخل النظام الديمقراطي الاجتماعي الديمقراطي ، القادر على كنس البؤس القومي من الشوارع ، بشكل أصيل ديمقراطي اجتماعي ، إلى الأوروبي ، دائمًا مرجعية إلزامية - موقف اجتماعي غير متنافر للغاية ، في إطار وطني ، ل PTism معينة (بالمناسبة ، المهيمنة).

للحصول على مضاد ، استمر في الفيلم قليلاً. في الإطار الأخير ، هناك نوع من العروض المسرحية الوثائقية أو الوثائقية ، مع أنواع وخطابات أصيلة ، يتصور خطاب الأم المشردة لابنها مستقبل "الرجل العظيم". بغض النظر عن السخرية (المستقبل إلى اللامستقبل ؟!) ، وبغض النظر عن حقيقة أننا لا نعرف حتى ماذا يعني ذلك في مجتمع جماهيري ("رجل عظيم" بدون خادم !؟) ، يمكننا ترجمة شوق الأمهات إلى "طبيب" ، في المصطلحات الوطنية ، أو manorial ، وهو مصطلح محافظ بوضوح ، ولكن تم تعديله ، من وجهة نظر الفيلم ، إلى العقلية السلبية ، senzalesque ، النموذجية متكتل وأقرانهم ، العمال والخدم ، الريفيون أو الحضريون ، دائمًا ما يفكرون في التعليمات التي بالكاد يفهمونها ، ويتم التلاعب بها كما هي من قبل القادة المجرمين والجاهلين ، حيث لا يمكن للشرعيين في نهاية المطاف تحمل الأمر والتسرب (دعنا نتذكر "الرفيق" الذي يجادل مع "رئيس العمال" من الذين لا يملكون أرضًا ويهاجم أن "العامل يختلف عن العبد").

ومع ذلك ، فإن النظرة المحافظة الموجهة إلى من هم أدناه لا تعني نزعة محافظة مطلقة. من وجهة نظر الفيلم ، ليس أكثر من متكتل رآه ، ليس "الطبيب" هو الذي يظهر ، هذا أيضًا تحت الشكوك (دعونا نتذكر درس القانون الذي أُعطي للسيدة الثانية في لعبة الكر والفر ، والدرس القانوني الموجز ولكن الصريح الذي قدمته سيدة أخرى ، بالتأكيد طبيب أيضًا لسائق الحافلة: "إذا وضعت إصبعًا علي ، فسوف أنهي حياتك الشمالية الشرقية الغبية!").

في أفقها من الطبقات الوسطى الحضرية الراديكالية ، والتي ، كما رأينا ، تتنصل - دون استثناء - واحدة تلو الأخرى من الأنواع الاجتماعية النشطة ("المعولمة" ، المتهكمة أو الرحيمة ؛ العمال ، البوكوس ، عندما لا يتمردون ويستاءون ؛ المثقفين العاجزين والمُباعين ؛ الذين لا يملكون شيئًا ، بلا مستقبل ، إلا كهدف بندقية ، وما إلى ذلك) ، "الرجل العظيم" لن يكون بعيدًا عن الحماية من أبسط الاحتياجات ، من "الرجل العادي" "، إذا جاز التعبير. أي مع ضمان حقوقهم الأساسية (حتى متى ، يعلم الله ، أو رأس المال ...) ، وفقًا لأساسيات كتيب الديمقراطية الاجتماعية ، الذي بالمناسبة ، عدالة الإنسان ، بالمناسبة ، لا أحد ، في عقلهم الصحيح ، لن يوافقوا ، ولا حتى أصحاب الحياة ... لولا قيود السوق اللعينة! باختصار ، لن يكون مفهومه للإنسان بعيدًا عن "المواطن" ، بلغة أكثر تقدمية وعالمية (أو غربية).

الشعور بالعجز ، لا مخرج منه ، الذي يأتي من العصبية ، السخط ، غير الممتثل ، وربما اليائس ، وأن المشهد الأخير يهدد بالكآبة ، مع تذكير بملايين الأرواح المهدرة ، ميتة عمليا ، بلا مستقبل بشري في الأفق ، على المدى القصير. ، على الأقل ، - مشتق من إدراك أن الرجل البرازيلي أقل بكثير من "المواطن العادي" ، من اليقين ربما أن إلحاح مأساتنا الاجتماعية ، لدرامانا الوطنية ، لن يتم حلها (إذا كان هذا هو الحال) بوتيرة مماثلة.

في الختام ، لا يسعنا إلا أن نحيي هذا الفيلم الهائل ، التنظير الداخلي المسبب للعمى الذي يمثل الحركات الإيديولوجية لطبقاتنا الوسطى ، التي تكافح بشكل متشنج أمام حاشية الرعب التي تضع عدم المساواة الاجتماعية البغيضة على الساحة. من التدريج الذي لا يُنسى لهذا النهج المهيمن ولكن المتصدع ، غير ممكن بشكل مزمن تسحب قوتها التفجيرية ، حيث تكمن حداثتها العظيمة - حداثتها وحدودها.

*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من حياة طيور البطريق (نانكين ، 2014)

نُشر في الأصل في مجلة USP رقم 49 ، آذار / إبريل / أيار / 2001 تحت عنوان "الطبقة الوسطى تذهب إلى الجحيم"

مرجع

غير مجدية بشكل مزمن

البرازيل ، 2000 ، 101 دقيقة

إخراج: سيرجيو بيانكي

طاقم العمل: بيتي جوفمان ؛ سيسيل تيري دانيال دانتاس ديرا بايس أومبرتو ماجناني

مذكرة

[1] السخرية الساخرة تخص أنطونيو كانديدو.