من قبل آرتون الباشوا*
اعتبارات حول الفيلم القصير الثالث للمخرج يواكيم بيدرو دي أندرادي.
"ذكريات الماضي ، / آثار ريو القديمة / هذا ما سنتذكره (...) / ذكريات الماضي / ريو القديمة التي لا تعود أبدًا" [بقلم مواسير سواريس بيريرا وجواو باتيستا دا سيلفا ، سامبا سونغ في الفيلم نهر أربعون درجة]
الدف ، الذي ينطلق عادة من الاحتفالات ، يشير أيضًا إلى عكسه: "عندما يقترب الكرنفال ، الدفوف لا تقدر بثمن. في حالة استحالة وجود مادة أفضل ، فإن الدفوف مصنوعة من جلد القطط ". لهذه الكلمات على مدى بقلم يواكيم بيدرو ، بين خطط موكب كرنفال في الشارع ، يبدو أن أطفال التلال يتخلون عن مهامهم اليومية ، وهم يلمعون أحذية الأولاد وبائعي الفول السوداني ، ويكرسون أنفسهم مؤقتًا لصيد القطط ، التي تكون أكثر ربحية في فترات أزمة الإمداد.
من بين الأولاد الخمسة ، الذين تم اصطيادهم بدورهم بعد سرقة قطط منزلية ، نجح واحد فقط ، الذي سرق قطة من سيدتي. النجاح النسبي ، صحيح ، أن خيبة الأمل لم تستغرق وقتاً طويلاً. لاجئ على قمة التل ، الشاعرة مع الأنجورا البيضاء الجميلة لم تدم طويلاً. اضطر الصبي إلى الانفصال عن صديقه المحتل حديثًا ، فسلمه إلى الدف "luthier" ، ويتلقى المال ويهبط إلى أسفل التل ، إلى الوراء ، ويبتلع دمعة غير مقصودة.
هنا هو الملخص العام ل جلد القط، من عام 1961 ، الفيلم القصير الثالث لجواكيم بيدرو دي أندرادي ، وظهوره الأول في مجال الخيال. ميلودراما؟ سيكون هناك عناصر ، أطفال ، فقر ، عاطفة مستحيلة ، انفصال مؤلم ، لكن المدير عرف كيف يتجنب فخ العاطفة. لم تكن الحكمة في تصوير استقالة الصبي كافية ، فكان رد فعلها كما لو تم القبض عليه من الخلف ، لأنه هكذا "نراه" ، مرة واحدة فقط ، يمسح أنفه بذراعه ، - الأغنية الأخيرة ، في تصعيد ، يجعل نقطة كتم أي عوائق غير متوقعة.[1]
بدمج النهاية مع البداية لحنًا ، يكمل الفيلم الدائرة الصعبة التي يتحرك فيها بقاء الفقراء ، دون أن يترك نفسه يتغلب عليه بمشاعر تقية طبيعية ، إذا جاز التعبير ، لقلب الإنسان ، ولا يرفع صرخة التمرد أو صراخه. العدل عزيز على قلوبنا. ينزل الولد إلى أسفل التل ، ويبتلع بكاءه ، وتبتلعه المدينة الرائعة ، هذه المرة بدون منظر البطاقة البريدية في نهاية الخليج الجميل ، المغطى بجدار المباني أمامنا ، نوع من تربيع دائرة البؤس ، والتي تهدد الكاميرا ، نصفها جامدة ، بترك نفسها ، تقريبًا ، ربما محبطة ، مثل المتفرجين الذين يعرفون ، بوحشية الحياة ، لكنهم يسارعون لإغلاق الحلقة قبل اقتراب الميلودراما في الأفق ، وكأنه استيقظ من النوتة الموسيقية المتزايدة ، وبذلك تبدد أي ضباب من الكآبة البرجوازية. جانبا ، المدينة تحتفل ، والكرنفال مستمر ...
الفيلم ليس ميلودراميًا ولا حزنًا ، بل إنه مضحك في جوهره. يساعد المونتاج العمودي ، الصوت فوق الصورة ، على تمثيل الشخصيات بشكل هزلي. في المطعم الشعبي ، حيث يلعب أحد الأولاد مع قطة ، تذكرنا الإيماءات الكوميدية ، على إيقاع أوتار الأكورديون الفرنسي ، بالكوميديا الصامتة ، مثل أسلوب التفسيرات ، مع النادل الفضولي ونموذج معين المدمنون ، المزاجون السيئون ، حساسون للوجبة ، الراقيون الشعبيون ملل من الملذات. بنفس الطريقة في المنزل الغني ، بأشكاله الرائعة والمتشابهة ، يقف السائق رودولفو ، واقفًا وصلبًا وفخورًا ، بجانب السيارة ، بينما المالك البرجوازي ، متأمركًا بمرح من الملابس إلى الموسيقى (بوسا نوفا المدبرة) ، تهدئة في الحديقة. كان هناك شرطي الحديقة ، متأثرًا بصوت صندوق وبيكولو العروض العسكرية ، نصب كمينًا لصبيين كانا ، بدورهما ، يلمسان القطط المختلفة التي تغذي حليب لطف سيدة عجوز. يرافق السيدة الطيبة القرفصاء ، كمان قديم غير منظم (أمعاء مسنة؟ قطط تشحذ أظافرها ، تخدش الأوتار؟) ...
ومع ذلك ، عندما تقوم بالحسابات ، وحتى مع الأخذ في الاعتبار الطبيعة الكوميدية الصامتة للجوهر (حوالي 5'30 بوصة ، فإن ما يقرب من نصف الفيلم القصير ، مع 12 دقيقة) ، أي القطط التي تصطاد من قبل الأولاد ( 3'30 ”) وصيد هؤلاء من قبل الكبار (2 ′) ، كل ذلك على صوت الطبلة والقرن ، تسود النغمة الجادة للفيلم. الافتتاح والنهاية ، على وجه الخصوص ، نوع من الصمت نصف الابتسامة التي تثيرها حالة توم وجيري ، مع انعكاساتها على الصيد والصياد. النغمة جادة لأن طموحها واقعي ،[2] وثائقي ، يريد أن يكون ممثلاً للواقع الاجتماعي للبلد. تظل مناظر البطاقة البريدية في الخلفية ، يتم التقاطها بين الحين والآخر ، لكن التل هو الذي يظهر أولاً. إنه لا يظهر بمساعدة كلاسيكيات الفقر والجوع والبطالة والإخلاء والمجموعة المعروفة من المصائب. حتى لو كانت رائعة بعض الشيء ، تحتوي المقالة بشكل مثير للفضول على الكثير من "الاغتراب" ، كما قيل في ذلك الوقت.[3] بعد كل شيء ، مع وجود العديد من الأبطال الأثقلاء الذين يسكنون تلالنا ، فلماذا كميات كبيرة من الدف المائي ، وجلد القطط؟ وبعد ذلك ، بيننا ، مع العلم بالذوق القومي (شخصية؟ تارا؟) للعبيد ، ألم ينتهي الأمر إلى أن يكون الأمر مزحة؟
في الواقع ، قد يتساءل المرء عما إذا كان ، في ضوء تطلعاته الواقعية ، مادة كافية حقًا ، وكيف يمكن للمرء أن يسمع - يمكننا تخيله - الرد الواضح ، همس ، كما كانت طريقة المخرج: لكن لا تكون ، من خلال "الاغتراب" ، مجرد مسألة مناسبة لفحص الواقع؟ لنقد خفي لـ "الاغتراب"؟ بفضح الجانب العكسي للمهرجان الشعبي بامتياز؟ الدم والدموع ، الأحشاء والعصب ، الجلد ، باختصار ، ما هي أدواتكم؟ ... "الآلات" ؟! آه ، وهذا من شأنه أن يفسر حتى تلك اللقطة "السحرية" ، التحول المذهل في نهاية الشاعرة ، اللحظة التي أدرك فيها بالحزن ، وهو ينظر إليها لفترة طويلة ، أن الطعام لا يكفي لشخصين ... الوجه ... تلك العيون مشدودة ، وشعرها شائك ، ومفرش ، ومغطى بالفراء تقريبًا ... وجه قطة؟
بعبارة أخرى ، لم يكن الموضوع قابلاً للفحص النقدي فحسب ، بل ربما كان الموضوع يفضي إلى علاج غير منفّر. يمكن أن يكون الحدث غير عادي ، فولكلوري إلى حد ما ، لكنه لم يفشل في الحدوث عادة في كل كرنفال ، في كل نقص في السوق. في نظامنا الاجتماعي ، تصبح القطط أحيانًا دفوفًا ، ما هي الدراما؟ كيف يتم جلد الأطفال أحيانًا (دائمًا مجازيًا ، بالطبع ... قبل أربعين عامًا على الأقل ، في زمن الآثار).
لكن هذا لم يكن كل شيء. كان المخرج مغرمًا أيضًا بالمواد البسيطة ، والحياة اليومية المتواضعة ، وشعر الحياة اليومية نفسه ، الذي تعلمه من شاعر القلعة ، والذي شعر بالتأكيد أنه موجود في الكرنفال المحلي الملون لصيد القطط. لإبراز ميلها الغنائي ، ربما كان لديها بالفعل تقليد واقعي جديد معين ،[4] بشاعرية التواضع ، والاهتمام الاجتماعي ، وضحايا الحرب من الأطفال ، إلى جانب أشكال الإنتاج الرخيصة وغير المستقرة (المتواضعة؟) ، والتي مهدت الطريق لسينما جديدة في العالم الثالث. لإثبات الشراكة الخصبة بين الشعر والسياسة ، المتجسدة في سينما عالمية مرموقة ، ظهرت فاكهة شهيرة مؤخرًا على أرض الوطن ، لأنها كانت صالحة من الناحية الجمالية وقابلة للحياة اقتصاديًا ، وكان وجودها وحده قادرًا بلا شك على تنشيط المساعي ذات الصلة.
كما هو الحال في فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس الأول ، نهر أربعون درجة,[5] قبل بضع سنوات ، في عام 1955 ، لا يفتقر فيلم Joaquim Pedro القصير إلى مشاهد من الحياة الشعبية على التل ، صعودًا وهبوطًا مع علبة ماء على الرأس ، بارد في مدينة الأولاد من التل ، روتين الفقراء ، أخيرًا ، في الكفاح من أجل البقاء في الظروف المعاكسة التي نعرفها أو نتخيلها بشكل أو بآخر. من الواضح أنه لا يوجد نقص في التعلم يفرض الضرورة على أحلام الطفولة ومشاعرها. أصبحت الحلقة ، في فيلم نيلسون بيريرا ، عن حب صبي لحيوان (كاتارينا ، السحلية التي عاشت في جيب باولينيو وانتهى بها الأمر بأكل ثعبان في حديقة الحيوان) ، إذا جاز التعبير ، محورية جلد القط، نوع من نقطة التلاشي التي تتقارب فيها جميع الحركات ، من القدمين إلى العينين. حتى أن بعض العيوب في فيلم نيلسون بيريرا تم تبادلها كما لو كانت مهربة. لم يُترك التوصيف الكاريكاتوري إلى حد ما للبرجوازية ، التي تقنع شخصيتها ، وأكثر من ذلك للأنواع الشعبية ، النادل ، والسائق ، والحارس ، وزبائن المطعم.
الفرق هو أنه ، جزئيًا لأنه قصير ، مدته تساعد على منع التشتت ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى اختلاف المخرج ، والذي يشهد على دقته من خلال العديد من الشهادات ، لم يكن الإعداد المسبق الشاق لعمله كافياً ، الاختلاف ، أخيرًا ، هو أنه بدلاً من المجانية العامة للمفاصل ، للمونتاج الطبيعي ، الذي يهدف إلى التخفيف من آثار انقطاع اللقطات ، بدلاً من اتساع الحلقات ، الموجود في فيلم نيلسون بيريرا الأول ،[6] - جلد القط إنها تقدم نفسها كلها مرتبطة ببعضها البعض ، وكلها مفصلية ، ومحسوبة بشكل زمني ومتناسق تقريبًا ، وتُظهر الوجه العقلاني الواضح لجواكيم بيدرو ، الذي كانت "بنائيته" ، إذا جاز التعبير ، قد تم اكتشافها بالفعل في الفيلم القصير الأول ، لا سيما في علمه الشعبي.[7]
المونتاج ، مستوحى من آيزنشتاين ،[8] إن لم تكن استطرادية ، مجازية ، فكرية ، مفاهيمية ، ديالكتيكية ، أيديولوجية ،[9] أو أيًا كان الاسم الذي تطلقه عليه ، فإنه يواجه خططًا ، في إشارة إلى النضالات الاجتماعية المستمرة ، والتي تم تحديد تطورها في الأفق - على الأقل - الدمقرطة الفعالة للبلد ، ناهيك عن الأحلام الأكثر سخاء ، أو الأحلام الهذبية ، اعتمادًا على الهدف من عرض. الجو المعدي ، إذا كان مفرطًا ، خاصة عند رؤيته في أوقات التراجع الاجتماعي ، لم يكن غير معقول على الإطلاق ، كما ذكر أحد أبطاله.[10] كان النضال الاجتماعي ينمو منذ العقد الماضي ، تحت رعاية التنمية الوطنية ، ومعه التوقعات والإيمان واليقين بأنه ، في أوائل الستينيات ، في الثورة البرازيلية. لذلك لن يكون من غير المعقول أن نستلهم أيضًا من الممارسة السينمائية التي حولت الصراع الطبقي إلى صراع خطط.
وهكذا ، بعد الانتقال من قطة فقيرة ، مستلقية على طبلة ، إلى قطة غنية ، ملقاة على العشب ، وكلاهما مهدد بنقص الدفوف في الساحة ، يحدث الشيء نفسه مع أصحابها: من ساكن الأحياء الفقيرة في التل ، يبني سياجه ، ويطرقه بقوة ، ويقطعه إلى أ اغلق في الريكا شرب المرطبات ... "الفكرة" واضحة: الناس يعملون بجد ويمارسون الرياضة ويتعرقون ، والبرجوازية تنعش نفسها! من وجه الفتى الفاصل عند البوابة ، وهو معجب بأنجورا الأنجورا البيضاء الجميلة للسيدة ، قطعنا إلى سجل نقدي مفتوح بضوضاء ومطعم. مما لا شك فيه أن تفكير الصبي يقترح ، بحساب قيمة القطط الثمينة وما يمكن أن يفعله بها ، وجبة جيدة ، على سبيل المثال. لكن ألن يثير تسلسل المطعم بأكمله المزيد من "الأفكار"؟ بينما يتضور الناس جوعا ، والبرجوازية تمل من الشمس كل يوم ، ماذا تفعل الطبقة الوسطى؟ أنت لا تقتل نفسك من الأكل ، الشره ، عندما لا تكون وجوديًا ، وغثيانًا ، وتموت من الجوع ، وقلة الشهية ، والتنهد من يعرف المقاهي الأخرى؟
المونتاج الأيديولوجي بالمعنى السياسي ، ولكن أيضًا المونتاج الأيديولوجي بالمعنى المفاهيمي البحت. في اندفاع الأولاد ، يشير القبض على دجاجة طائر ، يخافها الحشد على التل ، إلى أنهم لن يُقبض عليهم ، بالطبع ، "نحيفون" ، مثل الدجاج. الأيديولوجية بالمعنى المفاهيمي والسياسي ، يقترح القصير علانية التلوث الرمزي بين القطط والأطفال ، الذين يصطادون أحيانًا ، وأحيانًا يتم اصطيادهم. بعد مداخلة المخرج ، لكي يشرح للجمهور الدولي المنطق الاقتصادي للصيد (سواء كانوا ثعالب ...) ، ترتعش قطة سوداء ، كما لو كانت مندهشة من رنين طبلة أذنها ، معلنة الصيد ، وهي خطة استبدلت على الفور بـ أحد الأولاد. ، الذي غادر على التل ، يتحرك مثل القطة ، ويستعد للصيد. حتى أكثر القطط ، الأنجورا الجميلة تترك الإطار ببطء ، تاركة في مكانها بالضبط (مع ارتفاع الكاميرا وفتحها) الصبي عند بوابة القصر ، نصب له كمينًا بفمه مفتوحًا ... جلد طفل؟
عندما لا يعبرون عن "أفكار" يمكن استخلاصها مباشرة من الصدمة ، فإن الطلقات تسخر أو تهكم أو حتى تصدم في مونتاجها الداخلي. في بداية الفيلم ، الذي يصف الفجر على التل ، يرفع صبي بحذر علبة ماء على رأسه ، ثم يمر بأخرى ، كما لو كان مستمرًا ، يحمل الماء نحو المنزل. يمكن أن العلامة التجارية: "سول ليفانتي". في أسفل التل ، من زاوية المقيم المسروق ولكن الداعم ، نرى السيدة من الأعلى ، محاطة بالسائق والنادل والشرطي - البرجوازية وأتباعها؟ في أعماق التل ، يستلقي الصبي ويلعب مع القطة ويأخذها إلى الأعلى ويهزها ... هل أتدرب على الدف؟ سخرية مروعة؟
عندما لا تكون واضحة أو موضحة بالكامل ، فإن بعض الخطط تؤدي إلى كل أنواع المضاربة. في إحدى الطلقات ، قبل أن يغادر المنزل لبيعه ، قام صبي برفع علبة الفول السوداني ، ثم ينفخ الموقد عليها ، ويبقيها دافئة ، يتجسسها القمر في الأعلى ، على يسارنا. لقطات لاحقة ، فنان كرنفال يعزف على الدف ، مع وجود نفس القمر في الأعلى ، فقط على اليمين أولاً ، ثم على اليسار ، كما لو كان يحل محل الصبي ... طعم نقي للتماثل؟ الغنائية الساخرة؟ مع القمر هناك ، على وشك الغزو (تذكر الإنسان وملحمته الفضائية؟) ، وهنا أدناه ، مشاكلنا تافهة جدًا ، ومشاة جدًا ، وأرضية جدًا؟ أم إشارة إلى مستقبل الأطفال ، في استمرارية رمزية جديدة ، "صعودهم" الاجتماعي المحتمل؟ الان بائع الفول السوداني مطارد القطط غدا ان شاء الله بائع السامبا عازف الدف ...
ألن يتم إخفاء السينما نفسها في التسلسل المركزي للصيد المزدوج؟ الخط الذي يأتي في نهايته سمك السردين الذي يجذب القطة من التل ، ينكسر عندما يسحب الصبي بقوة أكبر. بعد ذلك مباشرة ، المالك ، المنشغل ببناء السياج ، كسر قطعة من الخشب على ركبته ، على فخذه ... كلاكيت ، إشارة إلى بداية المطاردة؟ والأكثر من ذلك ، عندما نأخذ في الحسبان ، كما تعلمنا ، أن السينما السردية الكلاسيكية ولدت عمليًا من خلال إدارتها للتعبير عن التزامن في العمل ، تمامًا مثل تسلسل المطاردة الذي يبدأ ، على سبيل المثال ، ضرب clapperboard ...[11] المفارقة؟ سخرية النفس؟ محاكاة ساخرة؟ pastiche؟ هل يمكن للقصر أن يروي باختصار ، بالقوة ، تاريخ السينما في لحظاته الحاسمة: من الصامت إلى الكلمة المنطوقة ، مروراً بالمهد الكلاسيكي والواقعية الجديدة ، دون نسيان التقليد الجيد للسينما الثورية لأيزنشتاين؟ ... جواكيم أفانت لاتر؟ مغرية ، ليس هناك شك. ماذا لو اعتقدنا أنه كان يؤسس تاريخ السينما ، من وجهة نظر آيزنشتينية ، موضحًا اختياره؟ حتى أكثر إغراء ، تخيل ، رؤية الفيلم على أنه بيان العرافة (على الرغم من التناقض في المصطلحات) مباشرة في فجر سينما نوفو! في هذه الحالة ، يصل إلى رقم 55 لمنزل الرجل الذي يركض نحو صرخات "خذها! مقبض!" من النادل ومن خلال البوابة يحمل الحقيبة التي يحملها الصبي ، مما يفقده الحمولة الثمينة ، حتى أن هذا الرقم لن يكون رقمًا في العام الأول من نهر أربعون درجة1955 حاسمة للسينما الوطنية الجديدة؟
دعونا نتجنب الإغراءات ، خاصة عندما تؤدي إلى دوائر أضيق من أي وقت مضى. "المعالجة الكلاسيكية للتجميع المتوازي" ، كما أكد في رسالته إلى برنارديت ،[12] سعى لتأثير استخدامه الطبيعي والطبيعي. بدلاً من البطل الفردي ، أعد التسلسل النهائي ، مع ميزة إضافية تتمثل في إبقاء "الفتاة بأكملها" كبطل جماعي. من سخرية القدر ، نفس نظام الإنتاج المتواضع ، المسمى بـ neorealist ، إن لم يكن مجرد واقعي للبلدان المحيطية ، نفس النظام الذي شجعه على صنع الفيلم ، وربما لبدء مهنة جديدة ، تاركًا والده والفيزياء لمشاهدة السفن (والشموع) ، غيرت السمة الأصلية للسيناريو ، وغيرت اتجاهها الجماعي (Brechtian؟) ، أكثر توافقًا من حيث المبدأ ، من وجهة نظره ، مع "قناعاته السياسية" وجمالياته. لكن الحظ ، الذي لا يشبع ، يميل إلى أن يكون ساخرًا في بعض الأحيان. كلما زاد عدد الأشخاص الغنائيين والفقراء والعدوانيين والدوريين والنقدين. وبغض النظر عن نظام الإنتاج ، فإن التناقض بين البطل الجماعي والبطل الفردي كان راسخًا في قلب السيناريو.[13] كان من المتوقع بالفعل عزل الصبي والقط عن المجموعة ، بغض النظر عن النهاية (بيعه أو مطاردته).[14] بمجرد العزلة ، فرضت النهاية نفسها بشكل واضح ، مع الحق في كل شيء ، والشهداء والاستشهاد.
على أي حال ، على الرغم من البطل الصغير الفردي ، جلد القط يغني بطريقته السرية أغنية شعبه. "الشخصية الوثائقية" المذكورة في الرسالة إلى برنارديت ، قبل أن تكون درامية ، أو ميلودرامية ، لا تفكر فقط في القصة الغنائية ، بل الملحمة أيضًا. هنا النشيد الجماعي. لأن الرجل على التل قوي. بينما كان صبي آخر ، من المحتمل أن يكون من الحي ، يلعب مع قطته في الفناء الخلفي ، فإن المالك ، وهو ينشر الخشب على الخشب ، يبني كوخه بكرامة. وليس فقط قويًا ولكن مجتهدًا وداعمًا. يركض خلف الصبي الذي حاول سرقة قطته ، وتوقف عند سفح التل ، في وضع من التحدي لمطاردي الأولاد الأربعة الذين كانوا يركضون فوق التل بحثًا عن ملجأ ، وصادف الشخص الذي كان يفر. أسفل التل. وغني عن القول ، لم يجرؤ أحد على تجاوز حدود الحضارة البرجوازية ، ولا النادل ، ولا السائق ، الذي يرسل عشيقته لتسأل الشخص المناسب ، وبصورة العناية الإلهية إلى جانبه - الشرطي ، الذي يتظاهر بأنه يُطلب منه أن يأخذ دوره ويرفض حالات سيدتي المنكوبة. بعد كل شيء ، كانوا جميعًا يراقبون الخطط المختلفة ، مثلنا ، لهذا العالم الذي يتعذر الوصول إليه ، وهو يحوم في ظروف غامضة فوق الأسفلت ، بأزقته شديدة الانحدار وسلالمه الخطرة ، القادرة على إعاقة خطة الملاحين الأكثر تهورًا. لكن ليس فقط الرجل من التل قوي. النساء أيضًا ، وكريمات ، ومجتهدات ، يتقنن الفول السوداني المحمص ، وكذلك الأمهات المحببات ، ويزرن قميص ابنهن الفقير ، قبل إرساله حتماً إلى الليل لمواجهة البرد والمزاج غير الدافئ للعملاء النادر. .
لكن ، الحقيقة تُقال ، حتى الإشادة بالجوقة الشعبية أو الشعبوية ، الترانيم تنظيف جاف بقلم يواكيم بيدرو ، بالكاد تمزقه الدموع ، لم تصل أبدًا إلى الروايات العالية غير المريحة. بهذا المعنى ، ولأغراض التباين ، من المفيد أنه في العام التالي ، عام 1962 ، تم إدراجه في فيلم روائي طويل أخذ عنوان خمس مرات فافيلا. تضمنت المجموعة ، التي صممها مركز الثقافة الشعبية (CPC) التابع للاتحاد الوطني للطلاب (UNE) ، أربعة أفلام قصيرة أخرى: حي فقيربقلم ماركوس فارياس ؛ زي دا كاتشورابقلم ميغيل بورخيس ؛ فرحة العيش في مدرسة سامبابقلم كارلوس دييجيس ؛ إنها مقلع سان دييغوليون هيرزمان.[15]
في وسط الفيلم ، بالمعنى الحرفي والمجازي ، يتم تجميعه على هذا النحو ، جلد القط، كإطار ثالث من الأحياء الفقيرة ، يحافظ على بعض الغرابة في مواجهة المثل الجمالية لـ CPC.[16] إذا لم يكن الأمر صعبًا للغاية ، وحتى المخاطرة بالتبسيط النقدي ، فيمكننا القول إن الفيلم الروائي يتدرب على مسار معين ، بدءًا من التنديد الاجتماعي بـحي فقير للاحتفال الثوري مقلع سان دييغو. بين الطرفين ، إلى اليسار واليمين للمركز غريب الأطوار إلى حد ما ، شجب أشكال "اغتراب" الناس. زي دا كاتشورا يتهم بمعاناة المهاجر ، التي يتم إلقاؤها من جانب إلى آخر ، إما عن طريق عنف صاحب الفافيلا ، المضارب البرجوازي ، أو عن طريق عنف صاحب القطعة ، الذي كان يسير مع كلبه. ... بالكاد يخفي ، مع ذلك ، إعجابه بشخصية العنوان (نموذج ثوري؟ "مدرك" على النحو الواجب ، بالطبع). الآخر قصير ، فرحة العيش في مدرسة سامبا، من بطولة Oduvaldo Viana Filho ، المعروف باسم Vianinha ، والذي تم توقيع حجته بشكل عرضي من قبل Carlos Estevam ، يعارض زوج مدير المدرسة ، الذي كاد يقتل نفسه (أو يُقتل) لإجازة المدرسة ، والمرأة ذات الضمير الذي تخلت عن السامبا ، ذلك "الضجيج الذي لا معنى له" للاتحاد ونضالاته. يقود صراعات الميليشيات ، "المغترب" و "الواعي" ، سيد الاحتفالات الشاب ، بعد مشاهدة موكب الخلافات ، يخلع زيه ، ويتخلى عن الكرنفال ، أي "فرحة الحياة الزائفة". "من التل.
بدلاً من الهروب إلى الاتحاد ، كما كان ينبغي على المحتفِل "الواعي" في الاختصار لكارلوس دييج أن يفعل ، أو يخوض في مسيرة انتصار ، ويتباهى بالأوراق الرابحة وانتصار المنظمة الشعبية ، كما يفعل الأبطال المجهولون من ليون فيلم هيرزمان[17] الصبي من جلد القط، النزول إلى أسفل التل ، بعد الانتهاء من الفيلم الطويل الطويل (2'15 بوصة ، لفترة طويلة لفيلم قصير 12 دقيقة) ، لن يفكر ، على الأرجح ، في الالتحاق مبكرًا بالشباب الشيوعي. "وعيها" ، على عكس التبشير ، أحيانًا أكثر ، وأحيانًا أقل حدة ، يكتسب مظاهر "الوحي" ، وعيد الغطاس ...[18] المادي ، إذا جاز التعبير ، يغفر التناقض ، لكنه ليس ثوريًا تمامًا ، ولا يزال أقل تأليهًا ، أو اعتذاريًا. إن تعلم الضرورة ، القيود المادية ، الفظيعة إلى أقصى الحدود بالنسبة للضمير في التكوين ، والأهم من ذلك في التضحية والموت (القتل؟) ، لا يزيل الصبي من حالة الضحية أو المريض ، ولا يغيره إلى عامل محتمل للثورة.
من يمكن أن يكون؟ الجمهور؟ لكن أليس الجمهور هناك محبطًا مثل الكاميرا ، عاجزًا كما هو في وجه جدار الواقع الذي لا يمكن اجتيازه والذي يفصل بين العالمين ، التل والأسفلت؟ ألم يكن الجمهور هناك ، في المدينة ، على الجانب الآخر من جدار الشاشة ، إن لم يكن على الجانب الآخر من المحيط؟ ليتنا نسمع أبواق الدينونة ، نهائية ، افتتاحية ، الله أعلم! ولكن كل ما نسمعه هو الطقطقة الصغيرة (تموء؟) من الجلد المشدود ...
من المؤكد أن إحساسنا بالإحباط ، والهروب من الروح الرصينة للفيلم ، الذي لا يحتوي على أي ميلودرامي ، كما رأينا ، والذي لا يترك مناخه الجاف مجالًا للدموع ، هو أمر نموذجي للبرجوازية الصغيرة. من المؤكد أن القصير كان يتطلع إلى ردود أفعال أخرى ، أقل عاطفية ... أكثر فعالية ، كما نقول. متجه ، لأسباب تجارية ، للجمهور الخارجي ، هل حلم باستقبال آخر؟ جمهور آخر؟ وطني؟ وجمهور ربما لم يكن حتى جمهورًا ، ولكن مع الميزة النسبية لكونه جافًا وقاسًا مثل جلد القطط نفسه ، وخفف من قسوة الحياة نفسها؟ هل كان يحلم أخيرًا بالناس الذين يراقبونه؟ ربما نعم ، أن "العمل السياسي المتواضع" لفيلم يريد أن يكون "شعبيًا وبسيطًا ومباشرًا" ، كما قال في رسالته إلى برنارديت ، لا ينبغي أن يُنسب حصريًا إلى تواضع المخرج. فكيف إذن اختراق الحصار؟ كيف تصل إلى الناس على أي حال؟ صنع الفن للناس طبعا .. فن شعبي؟[19] وكيف تلعبها؟ دون أن يخيفك؟ عبر المركز الثقافي الشعبي؟ لكن ما هي بالضبط "الثقافة الشعبية"؟ ماذا يفعل الناس؟ ماذا حدث له؟ ماذا يأتي له (وهل هو مقدّر)؟ ماذا يحدث باسمها (بما يتماشى مع ما يعتقد أنه المصلحة الشعبية)؟ ما الذي يمثله (أو يعتقد أنه يمثله)؟ ناهيك عن التركيبات والتشديدات المختلفة للصيغ في حد ذاتها وفيما بينها.
الأسئلة العديدة ، التي طُرِحَت على الكثير ، وولدت الكثير من الحيرة ، هي جزء ، كما تم التعبير عنه في الرسالة إلى برنارديت ، من تلك "الضرورات المختلفة" التي حاول يواكيم بيدرو "التوفيق بينها" والتي كانت عند ولادة جلد القط. الترجمة السيئة: إذا لم يكن هناك مال لفيلم روائي طويل ، اصنع فيلمًا قصيرًا ، لكنه قصير للغاية ، مقابل رأس مال كبير (سينمائي فقط؟) ؛ الأموال المستثمرة ، حتى وإن كانت ضئيلة ، تتطلب عائدًا (لصالح المهنة السينمائية) ، الأمر الذي يتطلب بدوره جمهورًا يعتمد بدوره على دائرة التوزيع والعرض ، أي على رأس المال السينمائي الكبير ، والتي ، كما هو معروف ، لا تتفوق تمامًا في الاهتمام الثقافي. إذا لم تكن هناك شروط داخلية يتم تصويرها بالخارج حسنًا! الاستفادة من الموجة لصالح السينما الوطنية التي بدأت تحظى بتقدير في المهرجانات الدولية. لكن ألم يفرض التصوير في الخارج قيودًا؟ هل الجمهور الأجنبي ، غير المجهز ، سيقاوم الغوص العميق في المنازل والأكواخ الوطنية؟ غير معروف للواقع البرازيلي ، ألا يجب أن يكون الموضوع بالضرورة أكثر "عالمية" ، مما يفرض ذلك "التقاليد" ، تلك "العمومية غير الفنية" التي تجرمها الرسالة الموجهة إلى برنارديت نفسها؟[20] كان يواكيم بيدرو قد واجه بالفعل صعوبة الجمهور الأوروبي في فهمه المسكين بانديرا وشاعره وفيلمه ...[21] كيف تتغلب عليها؟ هل يمكن التغلب عليه؟
ناهيك عن قيود الميزانية ، وهشاشة الإنتاج ، ونظام العالم الثالث الذي ، إذا كان من ناحية ، متحمسًا للغاية ، من ناحية أخرى ، لم يسمح حتى بإنشاء بطل جماعي ، اللعنة! قد يكون البديل دائرة بديلة ، متشددة ، نقابية ، شعبية ، مثل تلك التي فقد الحزب الشيوعي الصيني نومها ...[22] إذا نجا المرء من القيود الموضوعية ، فلا شيء يضمن استقبالًا ، بل وفهمًا أقل. الفن الشعبي ذو المحتوى الثوري ، كما صلى الحزب الشيوعي الصيني ... بأي حال من الأحوال![23] بالمناسبة ، ألن يكون هذا "الفن الشعبي" شكلاً جديدًا من أشكال "الاغتراب"؟ أين حق الشك؟ حق الفن حقا؟[24] ألن يكون الفن على وجه التحديد هو الوسيلة الوحيدة لعزل الضمائر؟ لكن ، إذا لم يفهمها الناس ، إذا بقيت في محكم السينمائيين ، كيف تصنع الثورة؟ لكن ألا تكون الثورة في الفن ثورة أيضًا ؟![25] لكن هل ستساعد ثورة فنية حصرية؟
ما لم ينقص ، باختصار ، أولئك الذين أرادوا صنع فن سينمائي أو سينما جديدة أو سينما مستقلة أو أي شيء آخر ، كان التوترات والنوايا الأكثر حزنًا. لم يكتف يواكيم بيدرو دي أندرادي بوضع يده في هذا الوعاء ، بصفته عضوًا نشطًا في مجموعة Cinemanovista ، ولكنه كان يحرق عصبوناته طوال حياته المهنية ، ساعيًا من الناحية الجمالية إلى المساواة بين "الضرورات المختلفة" التي استمرت في تحريك (التعذيب؟) حياته وعمله.[26] نجح ميله الشخصي ، من خلال مزاجه والتدريب ، في تجنب الانفعالات الأكثر غوغائية والشعبية. من ناحية أخرى ، وحساسًا من نقاشه المعاصر ، لم يتوقف عن العزف ، دون ضجة ، كما لو كان في الباص المستمر ، كلماته الشعبية ، على الأقل حتى عام 1968 ، عندما حاولت نهاية الديكتاتورية العسكرية ، التي نفذت قبل أربع سنوات ، منعها. لا أحد ، مهما كان قبيحًا ، كسر الأسفلت الأسود للتحديث المحافظ الجديد.
*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من انظر السفن (e-galaxia ، 2021 ، الطبعة الثانية ، مجلة).
نشرت تحت عنوان "Relíquias do Rio Antiga" في المجلة دور السينما رقم 35 (يوليو / سبتمبر / 2003)
مرجع
جلد القط
البرازيل ، فيلم قصير ، روائي ، 35 مم ، أبيض وأسود ، 12 دقيقة.
السيناريو والإخراج: يواكيم بيدرو دي أندرادي
مخرج مساعد: دومينغوس دي أوليفيرا
التحرير: جاكلين أوبري
تصوير: ماريو كارنيرو
المساعدة في التصوير الفوتوغرافي: باولو بيرديجاو
الموسيقى: كارلوس ليرا وجيرالدو فاندريه
الممثلون: فرانسيسكو دي أسيس ، ريفا نيميتز ، هنريكي سيزار ، ميلتون غونسالفيس ، نابولاو مونيز فريري ، كلاوديو كوريا إي كاسترو ، ماريو كارنيرو ، كارلوس سوسكيند والأولاد باولينيو وسيباستياو وأيلتون ودامياو
إنتاج: Saga Filmes (RJ)
المنتج: ماركوس فارياس
معاينة: ساو باولو ، أكتوبر / 61.
العرض الأول على الحلبة التجارية كحلقة من خمس مرات فافيلا: ريو دي جانيرو ، 3/12/62.
الجوائز: دبلوم خاص في مهرجان أوبرهاوزن ، ألمانيا ، مايو / 62 ؛ أفضل فيلم قصير (مشترك مع لينين هيلبواسطة البرتو رولدان) في مهرجان سيستري ليفانتي ، إيطاليا ، يوليو / 62 ؛ جائزة CAIC للجودة ، ريو دي جانيرو ، نوفمبر / 63.
الملاحظات
[1] يشكل فيلم "من يريد أن يجد الحب" للمخرج كارلوس ليرا وجيرالدو فاندريه الموضوع الموسيقي للفيلم القصير.
[2] "في التسلسل الأول ، الذي كان من المفترض أن يكون طويلاً ، كان أكبر طموح للفيلم. يجب أن يُظهر نشاط الأطفال الفقراء في ريو دي جانيرو ، عندما تمطر أو تهطل أو تشرق ، يكدحون لكسب المال. سيكون له طابع وثائقي ، ولكن سيتم التعامل معه ضمن مخطط رسمي دقيق: دائمًا انقطاع المكان والزمان والشيء ، ودائمًا استمرارية البلاستيك والحركة من لقطة إلى أخرى. // من خلال الحل الأكثر مباشرة ، باستخدام مصادر سليمة ، سيكون هناك انتقال من التسلسل الأول ، ذات الطابع الوثائقي ، إلى الثاني ، من الخيال الواقعي للغاية ، حتى لا تتعارض مع المادة السابقة ، التي تم تحويلها بالفعل وتقريبها من الثانية من خلال التدريج نفسه " [رسالة من يواكيم بيدرو إلى جان كلود برنارديت ، مؤرخة في روما ، 24/9/61 ، ومكتوبة بعد وقت قصير من الانتهاء من الفيلم (الوكيل apud لوسيانا أروجو مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 87/88)].
[3] هناك تفسير آخر معروف ، أقل جمالية ولكنه قوي بنفس القدر ، لاختيار المادة الغريبة تقريبًا. في بداية الرسالة إلى برنارديت ، أوضح يواكيم بيدرو أن الفيلم سعى إلى التوفيق بين "عدة ضرورات مختلفة". نتج الخيار الأول ، تنسيق الفيلم القصير ، عن نقص "الموارد المالية الخاصة" و "الرغبة في صنع أفلام غير خاضعة لمتطلبات رأس المال" المهني "لتمويل السينما في ريو دي جانيرو". في حالة عدم وجود سوق لتوزيع الأفلام القصيرة والمعارض في البرازيل ، يجب أن يكون للفيلم "سمات الموضوع والإعداد [التي] من شأنها أن تثير اهتمام الجمهور الأجنبي ، والتي ستكون موجهة إليها بأولوية تجارية". تبع الموضوع والإعداد والعلاج "قناعاتنا السياسية وحساسياتنا الشخصية والأفكار التي كانت لدينا في ذلك الوقت حول تقنية وجماليات السينما. ينوي الفيلم أن يكون شائعًا وبسيطًا ومباشرًا في تأثيرات بنائه "(Luciana Araújo، بطاقة تعريف. المرجع نفسه.).
[4] للحصول على فهم تاريخي للواقعية الجديدة ، بعيدًا عن تجسيد الإجراءات الفنية ، الشائعة جدًا في مجال الفنون ، انظر كتاب مارياروساريا فابريس (الواقعية السينمائية الإيطالية الجديدة، ساو باولو ، Edusp / Fapesp ، 1996). بفضله ، نكشف النقاب عن تاريخ "اكتشاف المناظر الطبيعية الإيطالية وتذوق البيئات الطبيعية" ، و "استخدام اللهجات" ، و "القيمة الوثائقية" ، و "استخدام الممثلين غير المحترفين" ، و " تذوق وقائع الحياة اليومية ومشاعر الموارد "الأسلوبية" المتواضعة التي تم تشكيلها كلها على أمل "إعادة توحيد" إيطالي داعم اجتماعيًا ، يتغذى يومًا بعد يوم في مقاومة الكابوس الفاشي.
[5] بالنسبة لهذه التقديرات التقريبية ، أعتمد على دراسة بارعة (لأنها مليئة بالدروس والدروس) لمارياروساريا فابريس ، نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟ ساو باولو ، إيدوس ، 1994.
[6] يشير Mariarosaria Fabris إلى غلبة ما يسمى بالمونتاج الكلاسيكي و "التوسع المفرط لبعض الحلقات الثانوية" باعتبارها "مشكلة رسمية" (نيلسون ... ، مرجع سابق. استشهد.، P. 130/1) ، على الرغم من أنه يشير ، بالإضافة إلى "المونتاج السردي" ، إلى أشكال مختلفة من التعبير ، مثل الحوار ، الصوت ، المكاني ، الظرفية ، الدرامية (على النقيض من ذلك) ، - أكثر أهمية ، وحتى الأيديولوجية (id. ، ص. 123-6). من وجهة نظر أسلوبية ، فهي تؤكد على الافتقار إلى الوحدة في توصيف الشخصيات ، التي تحد معاملتها المختلفة في الفيلم ("الواقعية النقدية" للفقراء ، والكاريكاتير والمهزلة للأثرياء والبرجوازيين الصغار) من نطاقها. النقد الاجتماعي (ص 105/6 و 114). ومع ذلك ، يحذر الباحث من أن العديد من هذه العيوب ظهرت أيضًا في الواقعية الجديدة الإيطالية ، مصدر فيلم نيلسون بيريرا الأول.
[7][7] راجع. "الظهور الأول لجواكيم بيدرو: العملاق النائم والعلم الشعبي" ، مقال لي ، باللغة الإنجليزية مجلة USP n.o 60
[8] فيما يتعلق باستقبال آيزنشتاين من قبل سينما نوفو ، قال جلوبر في مقابلة مع مجلة أجنبية في عام 1968: "كنا جميعًا من أتباع آيزنشتاين الراديكاليين ولم نعترف بإمكانية صنع فيلم إلا بمونتاج قصير ولقطات مقربة ، إلخ. (...) نهر أربعون درجة تأثرت بالواقعية الجديدة. لقد أحببنا الفيلم كثيرًا لأنه كان في الواقع أول فيلم برازيلي، ولكن من وجهة نظر جمالية ، فقد أبدينا تحفظات لأنه لم يكن فيلمًا من أفلام أيزنشتين (...) لقد كان من الأساطير الأيزنشتينية غير المهضومة (...) "[الوكيل apud ماريا ريتا غالفاو وجان كلود برنارديت ، السينما: تداعيات في صندوق صدى أيديولوجي (أفكار "وطنية" و "شعبية" في الفكر السينمائي البرازيلي)، ساو باولو، Brasiliense، 1983، p. 205/6].
[9] عرض إسماعيل كزافييه الخطاب السينمائي: الغموض والشفافية (ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1984 ، الطبعة الثانية ، خاصة الجزء الأول من الفصل السادس ، "آيزنشتاين: من مونتاج الجذب إلى السينما الفكرية" ، ص 2/107).
[10] "(...) كان سقوط Jânio أمرًا أساسيًا لظهور المناخ الذي نشأ عنه CPC ، وكان لكل هذا الحماس مبرر واحد فقط: فكرة أننا سنصل إلى هناك ، وبسرعة كبيرة. مع استقالة جانيو ، تم تنظيم انقلاب يميني لمنع جانجو من تولي منصبه وتنصيب دكتاتورية يمينية ، وشارك كل من سيصبح فيما بعد جزءًا من الحزب الشيوعي الصيني في النضال من أجل الشرعية ، جنبًا إلى جنب مع بريزولا الثالث. الجيش. ، UNE ، CGT ، النقابات ، حركة الفلاحين ، إلخ ... خلال تلك الفترة ، حتى عام 1964 ، كان لدينا شعور مثالي بأن الطبقات الشعبية قد فازت (...) في الرتب ، وتسييس الناس بلمسة زر واحدة ، لتضخم وتجذير الحركة من أجل التحول الهيكلي للمجتمع البرازيلي. هل من الضروري التضحية بالفني؟ بالطبع ، لأن الطبقات الشعبية ستصل إلى السلطة قريبًا جدًا. أدى تقييم الوضع إلى استنتاج مفاده أنه كان هناك صعود للحركة الجماهيرية وأن كل شيء سيعتمد فقط على الجهد الذي بذلناه لمضاعفة هذه القوى الاجتماعية في الارتفاع (...) "في História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins "، مُنح لـ Ceac (مركز دراسات الفن المعاصر) في 23/10/78 ، الفن في مجلة 3 - سؤال: الشعبية، ساو باولو ، كايروس ، مارس 1980 ، ص. 80).
[11] من أجل فهم أهمية التحرير "المتوازي" ، "المتناوب" ، المتزامن للسينما الكلاسيكية ، التي ابتكرها جريفيث منذ عام 1908 وتم تنظيمها أخيرًا في عام 1915 ، مع ولادة أمة، بدءًا من الاستغلال التجاري واسع النطاق للتصوير السينمائي ، حتى ذلك الحين ، كانت الجدة التي لم تكن معروفة جيدًا بعد لما تم استخدامه من أجله ، انظر بقلم باولو إميليو ساليس جوميز ، "دي دبليو غريفيث" ، "ولادة أمة" و " عدم التسامح والصفاء "، نقد الفيلم في الملحق الأدبي (ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1982 ، المجلد الأول ، ص 361/74).
[12] "بالنسبة لمطاردة القطط ، اخترنا العلاج الكلاسيكي للمونتاج المتوازي ، الذي تم تطويره كقمة موحدة في مشاهد المطاردة ، بهدف تعجيل الإيقاع ، مع السقوط ، والفواصل المفاجئة واستئناف التطور السابق للإيقاع حتى نوبة نهائية ، انتهى بفاصل أكثر حدة وتوقف طويل من شأنه أن يفتح تقدم الخاتمة. كان لهذا العلاج ميزة السماح لبطل الفيلم بأن يكون دائمًا المجموعة بأكملها ، بدلاً من ممثل واحد للفصل ، ولكن بسبب نقص الإنتاج ، كان علينا تغيير الخاتمة الأصلية وإضفاء الطابع الفردي على بطل صغير في التسلسلات الأخيرة "(رسالة إلى برنارديت ، الوكيل apud لوسيانا ، المرجع. استشهد. ، ص. 87/88).
[13] فيما يتعلق بالفيلم ، يؤكد السيناريو بشكل أكبر على تعايش الأولاد في مجموعة. يجتمعون في المدينة ، عندما يجلسون على الرصيف ويحصون الأموال المكتسبة. ويلتقيان مرة أخرى على التل بعد المطاردة. حول الأنجورا ، يأكلون الحلويات ويدخنون ويغادرون ، تاركين واحدًا منهم فقط مع القطة (...) "(لوسيانا أراوجو ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 82 ، التركيز منجم).
[14] "في أرشيفات يواكيم بيدرو ، هناك نسختان متشابهتان جدًا من النص الفني لـ جلد القط. لا مؤرخ. لتمييزهم ، سأستخدم A و B ، مع الشك في أن A هو الإصدار الأول ، لأن هناك تصحيحات مدرجة بالفعل في B. إنه نص للتصوير ، decoupage ، مع وصف مفصل للخطط ، وحركات الممثلين و من الكاميرا. الفرق بين الإصدارات صغير جدًا ، بدءًا من عدد الخطط (أ: 184 ؛ ب: 186). هناك بعض الإضافات والتصحيحات التي تجعل الوصف أكثر وضوحًا. من واحد إلى آخر ، فإن الاختلاف الأكثر أهمية هو النهاية: في A ، يبيع الصبي القطة ؛ في B ، يطاردها بحجر "(Luciana Araújo ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 82).
[15] الماعز علامة على الموت (1984) ، من قبل Eduardo Coutinho ، كان مشروعًا آخر بدأ تحت رعاية CPC و MCP ، Movimento de Cultura Popular de Recife. ولكن هذه قصة أخرى. توقف بسبب انقلاب عام 1964 ، عندما تم تصوير أقل من نصف الفيلم بقليل ، كان الفيلم الوثائقي ، الذي يلخص عشرين عامًا من الديكتاتورية الشائنة ، عمل الذي أصبح الأول... لحسن الحظ لك ولسوء حظنا.
[16] شاهد المشهور المسودة الأولية لبيان الحزب الشيوعي الصينيكتبه كارلوس إستيفام مارتينز عام 1962 ، وفئاته الجمالية: "فن الشعب" (نوع الفولكلور) ، "الفن الشعبي" (هواية ، الهروب من الواقع) و "الفن الشعبي الثوري" (محتوى ثوري في شكل شعبي). لابيدارلي ، "فن الشعب والفن الشعبي ، عند النظر إليه من وجهة نظر ثقافية صارمة ، بالكاد يستحق اسم الفن ؛ من ناحية أخرى ، عند النظر إليها من وجهة نظر CPC ، فإنها لا تستحق بأي حال من الأحوال فئة الشعبية أو الشعب "(الفن في مجلة 1 - الستينيات، ساو باولو، كايروس، يناير-مارس / 1979، ص. 72).
[17] وبنفس الطريقة الأيزنشتينية ، يمتدح فيلم هيرزمان القصير ، على المستوى التعليمي ، مقاومة الناس لكسارة رأس المال ... فقط المحجر الشعبي هو القادر على إيقاف الآلة الرأسمالية.
[18] "وفقًا لغيدو أريستاركو ، فإن الجدة الحقيقية للواقعية الجديدة لم تكمن في التصوير في أماكن حقيقية أو في استخدام اللهجات والممثلين غير المحترفين ، ولكن في حقيقة أنها جلبت إلى الشاشة مفهوم الظهور: اكتشف ، للسينما ، "عيد الغطاس": إعادة صياغة جويس ، يمكن القول أنه بينما رأى المخرجون الآخرون في الأشياء أشياءً فقط ، رأى روسيليني ودي سيكا (وبالتالي زافاتيني) شيئًا ما أو حاول رؤيته أكثر ، "الجانب الآخر" المخفي عن تلك الأشياء (للدراجة ، على سبيل المثال) ومن الرجال "(مارياروساريا فابريس ، نيلسون...، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 91).
[19] كفضول مرضي ، دعونا نلقي نظرة على شهادة Cacá Diegues حول الاستقبال الشعبي له. فرحة العيش في مدرسة سامبا: "قضيت شهورًا أصور في فافيلا مع الرجال ؛ ناهيك عن "الرجال" ، سكان فافيلا كابوتشو. عندما انتهيت ، أردت أن يكون أول من يشاهد الفيلم هم ، الأحياء الفقيرة ... (...) رأوا الفيلم ، وعندما انتهى ضحكوا كثيرًا ، لأن أصدقاءهم ظهروا (...) لذلك سألت: ماذا فعل كنت أعتقد؟ ثم استدار مدير مدرسة السامبا وقال: آه! رائع جدا ... لكن مهلا دكتور ، هذه ليست سينما ، هذه ليست سينما "(الوكيل apud ماريا ريتا غالفاو وجان كلود برنارديت ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 242).
[20] تصريح موحٍ من مصور الفيلم ، ماريو كارنيرو ، يسمح لنا بتحديد ، كما أفترض ، ما يعنيه المخرج بالتقاليد والعمومية في مقاربته للموضوع: "الممثل كان فتى من الأحياء الفقيرة. كان يتمتع بشخصية قوية للغاية ، ولم يكن من السهل التلاعب به. في المشهد الأخير من الفيلم ، كان عليه أن ينزل من التل باكيًا - مشهد جميل جدًا. فقال يواقيم: الآن عليك أن تبكي ، وأظهر عاطفة. فكر في شيء محزن. على وفاة والدك مثلا '. والصبي: 'مرحبًا ، سيو جواكيم ، إذا فكرت في وفاة والده ، فسأضحك فقط. كان يضربني طوال اليوم. أكثر ما أريده هو أن يموت. كان الولد شقيًا. تم تجريب حيل عاطفية أخرى ، لكن لم ينجح أي منها. ثم قال يواكيم: 'كملاذ أخير ، علي أن أؤذيك ، سأقرصك. هل تعتقد أنك تبكي؟ والصبي: أنا لا أبكي ، لا. التقطت صخرة وحطمت رأسه. (...) "(الوكيل apud لوسيانا أروجو المرجع. استشهد. ، ص. 83).
[21] "لقد سئمت من التباهي بمانويل بانديرا ، والذي ، بعد كل شيء ، لا يمكن أن يثير اهتمام الجمهور الأجنبي" (رسالة إلى باولو [سيزار ساراسيني] وغوستافو [دال] ، بتاريخ باريس ، 4/5/61 ، الوكيل apud باولو سيزار ساراسيني ، داخل سينما نوفو - رحلتيريو دي جانيرو ، نوفا فرونتيرا 1993 ، ص. 104). وبصورة أكثر مباشرة ، كان نوفيس تيكسيرا يتساءل ، في مقال عن الفترة ، عندما يرى فيلم بانديرا يخضع لـ "سوء فهم عام" للجمهور الأجنبي: "(...) ما هي الأهمية التي يمكن أن يكون لها ، بالنسبة لأولئك الذين لا يعرفون الحميمية والبساطة الفرنسيسكانية لشخصيته ، شخصية على الشاشة لرجل صغير ومتواضع ، يقوم بالتسوق في منطقة كاستيلو في ريو دي جانيرو مثل أي إنسان آخر؟ " (الوكيل apud لوسيانا أروجو مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 78).
[22] كجزء من Morbid Curiosity II ، دعنا نرى ، إذا لم تكن أعيننا غائمة ، فصل آخر (درامي؟ melo؟ joco؟) بحثا عن البروليتاريا المفقودة: "لقد قدمنا العديد من العروض في النقابات ، ولكن لم يحضر أحد لمشاهدتها" ("História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins" ، الفن في مجلة 3, مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 78). إذا لم يذهب الناس إلى المسرح ، ذهب إلى الناس ، وهكذا ولد "مسرح الشارع" ، مدعومًا بعربة UNE الشهيرة. "بمجرد أن أخذنا العربة إلى Largo do Machado ، كنا نقدم عرضًا على جانب واحد من الساحة ، بينما كان هناك عازف أكورديون ورجل يلعب بالدف على الجانب الآخر. على الرغم من جميع معداتنا الصوتية والضوء ، إلا أن عازف الأكورديون وعازف الدف قد جمع عددًا أكبر مما فعلناه. غادرنا هناك لعقد اجتماع تقييم وخرج حشد هائل. أتذكر صراخي: 'هذا غير ممكن ، هذا فشل كامل وكامل ، سأخرج مع عازفي الأكورديون وستبقى هنا ، وتعتزم التواصل مع الجماهير وأنت تتعلم لغة ليست مرت '. ومن هناك ظهر هذا المفهوم للحزب الشيوعى الصينى أنه يجب علينا استخدام الأشكال الشائعة وملء هذه النماذج بأفضل محتوى أيديولوجي ممكن "(id. ، ص. 81).
[23] "لقد صنعت فيلمًا ، جلد القطالذي كان له نية شعرية أفتخر بها وأود أن أمارسها. لكنني كنت أنوي في ذلك الفيلم نظام التراكب من أجل الوصول إلى كل المستويات ، كل العالم. أصبحت مقتنعا أن هذا يقلل من الصلاحية الفنية والثقافية لما يفعله المرء. في رأيي ، الشيء الأكثر فاعلية هو التمتع بالحرية الكاملة فيما يتعلق بهذه (...) العقائد الأساسية هي دائمًا تعميمات ، وبشكل أساسي ، تتعارض مع كل ما هو صدق فني "(ديفيد نيفيس ، سينما نوفو في البرازيل, الوكيل apud ماريا ريتا غالفاو وجان كلود برنارديت ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 256/257).
[24] "وقد توصلت إلى استنتاج (...) أن هذه الأيديولوجية ، بهدوء ، ثابتة ومحددة بالتأكيد ، ربما لا تكون مناسبة لي. يقيني الوحيد هو أن لدي الحق في الشك في كل شيء ومن واجبي الكشف عن هذا الشك في محاولة للتغلب عليه من أجل العمل أو العمل للتغلب عليه ، باستخدام الفعل كعملية معرفة "(بطاقة تعريف. المرجع نفسه.).
[25] هناك ثورة عامة عظيمة تشمل كل شيء وهناك ثورة أخرى على مستويات مختلفة. على سبيل المثال ، إذا قدم الفنان عملاً هامًا في وقته ، أصليًا وفريدًا ، فإنه يدير ثورة (...) نحن نصنع سينما ثورية ، لكننا نقوم بذلك على مستوى يمكن أن يكون مفيدًا حقًا ويساهم بشيء ما "(بطاقة تعريف. المرجع نفسه.).
[26] راجع "ماني ، علم الشعب" (دراسات Cebrap الجديدة n.o 67) ، مقالًا عني عن أكثر الأفلام تعقيدًا في ما يسمى بالمرحلة الأولى لجواكيم بيدرو دي أندرادي ، جارينشا ، فرح الشعب، من 1963.
