من قبل ANNATERESS نسيج *

اعتبارات حول تحول فكرة العمل الفني وفيلم "الرجل الذي باع بشرته"

ما هو العمل الفني؟ حتى القرن العشرين ، كانت الإجابة على هذا السؤال بسيطة ، حيث اشتمل التعبير على الرسم والنحت والرسم والنقش والتقنيات الأخرى ذات الصلة. مع ظهور الطلائع ، أصبحت القضية معقدة. منذ عام 1910 ، تم إنتاج أعمال لا تتوافق مع أي من الفئات السابقة ، ولكنها مع ذلك تشكل جزءًا من المجال الفني: كوليه الورق، الكولاجات ، الصور المركبة ، شغاله جاهزة Duchampians والأشياء الدادائية والمشاريع البنائية السريالية ، من بين أمور أخرى.

هذه الفكرة الجديدة للعمل لا تستند فقط إلى إدخال مواد وتقنيات غريبة عن عالم الفن ، ولكن أيضًا ، في حالات مثل مارسيل دوشامب ، على "العمل الخامل" أو "رفض العمل" ، الذي فيه ماوريتسيو لازاراتو يكتشف نقدًا اجتماعيًا اقتصاديًا لظروف المعيشة في النظام الرأسمالي وموقفًا "فلسفيًا" يسمح بإعادة التفكير في النشاط الفني وأوقات إنتاجه وذاتية الفنان.^[1]

من النصف الثاني من الخمسينيات فصاعدًا ، خضعت فكرة العمل لتوسيع جديد بفضل الأحداث، عمليات إزالة الطابع المادي ، استخدام الفيديو ، استخدام الجسد ، التدخلات في الطبيعة ، التركيبات ، إلخ. يترافق التوسع في مفهوم العمل مع النمو الهائل لسوق الفن الذي يشمل ، بالإضافة إلى المتاحف والمعارض التقليدية ، بينالي وثلاث سنوات وربع سنوات ومعارض ومزادات ومبيعات عبر الإنترنت ، مما يسلط الضوء على ظاهرتين ندد بهما دوشامب في البداية القرن العشرين: هيمنة رأس المال على زمن الوجود وبناء شخصية الفنان كرجل أعمال لنفسه ، مرتبطة "بالمشاريع" التي يميل إلى تحديد حياته بها ".

يشير استخدام جسد المرء وجسد الآخر إلى "بداية قرن آخر من القرن العشرين" ، على حد تعبير جان لوي براديل. يعد الفرنسي إيف كلاين من أوائل الذين دخلوا مجال تخصيص الجسد من خلاله الأحداث حيث تم تحويل عارضات الأزياء العاريات إلى "فرش حية" ، إلى صوت رباعي الوتر (1958-1962). قام براديل بتحليل هذه "الليتورجيات الدنيوية" من منظور استبدال الشيء الفني بـ "احتفالية شهوانية ، تُجمع آثارها بإخلاص في ملاءات من الكفن ، مما يتسبب في طباعة الصورة غير المادية للعرض ، وبالتالي ، على قماش طاهر". بالنسبة لبول أردين ، يجب ألا يُنظر إلى جسد الأنثى في مثل هذه الأفعال على أنه مادة أو شكل ؛ إنه "علامة" ، "علامة عشوائية سامية باللون الأزرق" ، تُركت على لوحة قماشية من قبل جسم العارضة الملطخ سابقًا بالصباغ ، ومن جانبها ، فإن سالي أورايلي لديها موقف ثنائي التفرع تجاه كلاين. إذا تم تعريف استخدام النماذج كفرشاة على أنها "مريبة" من الناحية الأخلاقية ، فإن المؤلف يدرك الأهمية التاريخية للإيماءة ، والتي تشير إلى تغيير كبير: الاعتراف بالجسد كأداة للتمثيل في حد ذاته.^[2]

يقدم الإيطالي Piero Manzoni بدوره تحولًا في مفهوم جاهز، من خلال وضع توقيعه على بشرة العارضات الشابات. مستحق منحوتات حية (1961) ، ينظر باولو فينانسيو فيلهو إلى مثل هذه الإجراءات على أنها إعادة أصالة محتملة للفرد في مجتمع جماهيري واستهلاكي يميل نحو إفراغه. على عكس دوشامب ، لا يتعامل مانزوني مع شيء تم تخصيصه وإزالته من العالم المشترك ، ولكن مع "جسد ، شخص" ، يقدم لأي شخص "تجربة أن يكون عملاً: أن يُنظر إليه على أنه عمل وأن ينظر إليه على أنه عمل. الآخرين كمتفرجين ، ليحملوا أنفسهم كعمل ، كشيء عرضي ، استفزازي وفريد ​​أيضًا ". في لعبة مع السوق ، يعطي الفنان شهادات أصالة لمثل هذه الاعتمادات وحتى يوقع على جسده لجعله عملاً فنياً حياً.

يسلط خوان أنطونيو راميريز الضوء على مسألتين في لفتة مانزوني. من خلال وضع توقيعه على "الدعم النظيف" الذي تمثله بشرة الأنثى ، من خلال منح شهادة الأصالة أو بوضع "العمل" مؤقتًا على قاعدة التمثال ، حقق مانزوني أخيرًا "التطلع العلماني للفن إلى الحياة المناسبة". اكتسب الأشخاص الذين تم اختيارهم للمشاركة في هذه العملية "نوعًا من الخلود ، تجاوز الحدود البيولوجية لوجودهم العادي".

قدم فنان إيطالي آخر ، جينو دي دومينيكيس ، عرضًا في عام 1970 البروج، نوع من لوحة حيةكمصدر للإلهام 11 خيل (1969) ، بقلم جانيس كونيليس. بين 4 و 8 أبريل ، عرض الفنان برجًا غريبًا مصنوعًا من حيوانات حية - كبش وثور وماعز وأسد محبوس ؛ الحيوانات الميتة - سلطعون ، عقرب وسمكتان ؛ بشر - توأمان يرتديان أزياء متطابقة ، امرأة شابة (برج العذراء) ورجل في منتصف العمر يرتدي أردية ما قبل التاريخ مع القوس في اليد (القوس) ؛ والأشياء - مقياس (الميزان) وثلاث أمفورات (الدلو). مرتبة في نصف دائرة ، تحمل العلامات الاثنتي عشرة إحساسًا شعريًا غريبًا ، يعتمد على مادية لغة الأشياء. "إن تحويل الصور المقننة إلى أشياء يأتمن بها الفنان إمكانية حدوث مفاجأة وصدمة ، وهو أمر مستحيل بخلاف ذلك في ثقافة قائمة على" أرقام "أصبحت رسمية من خلال الاستخدام الحالي" (ريناتو باريلي).

تسبب De Dominicis ، الذي استخدم أيضًا قطة حية في معرض آخر أقيم في عام 1970 ، في فضيحة كبيرة في بينالي البندقية السادس والثلاثين (36) ، عندما عرض حل الخلود الثاني (الكون غير متحرك). مؤلف من ثلاثة أعمال قدمت في المعرض الفردي الأول (1969) - مربع أبيض مرسوم على الأرض (مكعب غير مرئي، 1967) كرة مطاطية (سقطت من ارتفاع مترين) قبل الارتداد مباشرة (1968-1969) و انتظار حركة جزيئية عامة عشوائية في اتجاه واحد ، من المحتمل أن تولد حركة عفوية للحجر (1969) - ، ظهر في العمل مراقب مصاب بمتلازمة داون ، باولو روزا.

استنكرت الصحافة والرأي العام حضور الفتى البالغ من العمر 27 عامًا بشدة ، مما دفع الفنان لاستبداله بفتاة. حتى هذا الحل لا يخمد الفضيحة وينتهي الأمر بإغلاق الغرفة.^[3] يمنع وجود روزا في فضاء العرض أي نقاش حول معنى العمل. كان دي دومينيكيس ، الذي حوكم وبُرئ في أبريل من العام التالي ، يهدف إلى اقتراح مواجهة بين وجهة نظر روزا "الفريدة والخاصة" ، الموجودة داخل العمل نفسه ، ووجهة نظر المتفرجين ، كما أعلن في مقابلة أجريت معه. في عام 1995.

لكن هناك معنى أعمق ، ذو طبيعة فلسفية ، يتضمن موضوع الموت والوظيفة التي ينسبها إلى الفن. وفقًا لـ Gabriele Guercio ، كان الموضوع الرئيسي للعمل هو الاقتناع بأن الموت خطأ وأنه من الممكن تحقيق خلود الجسد من خلال عكس الفكرة الحديثة للوقت. روز (والحيوانات ، كما تتذكر فالنتينا سونزوني) ترمز إلى حالة من عدم الارتباط بالزمن التدريجي ، الواقع وراء التصور الزمني الحديث ، وبالتالي الموت. منغمسًا في لحظة أبدية ، فإن روزا ستتجاوز إدراك الزمن باعتباره سلسلة من الماضي والحاضر والمستقبل ، حيث تبحث في ثلاثة أعمال مكلفة بتمثيل الجمود الآني والأبدي قبل الحركة.^[4]

بينما يمثل المكعب شيئًا لا يمكن رؤيته ولمسه ، فإن الكرة تبلور الوقت في اللحظة التي تفصل السقوط عن الارتداد ، مما يؤدي إلى عدم الحركة الأبدي. أخيرًا ، يجمع الحجر الرغبة المستحيلة في أن يكتسب شيء غير متحرك الحياة ، مما يؤكد التناظر بين غياب الحركة والخلود. في سياق الأفكار هذا ، الأمر متروك للفن لإطلاق تحدي للتنقل المستمر للطبيعة من خلال التطلع إلى الجمود ، الذي يُنظر إليه على أنه شرط ضروري للوصول إلى الخلود.

في مقال نُشر في 25 يونيو 1972 ، استخدم بيير باولو باسوليني عرض "الفتى غير الطبيعي" كذريعة لمهاجمة "الارتباك الرهيب" الذي استحوذ على الثقافة الإيطالية من التقارب بين التجريبية المطلقة للثقافة الإيطالية. الطليعة الجديدة والاستفزاز الماركسي الجديد لمجموعات من الطلاب ، مما أدى إلى النتائج النهائية "إدانة فارغة ولفظية" ضد القيم التقليدية. لن يكون عمل دومينيكيس أكثر من "الرمز الحي لفكرة عمل فني يحدد ، في هذه اللحظة ، أحكام العالم الثقافي (الثقافي الفرعي) الإيطالي".

كما ترددت أصداء الفضيحة في الخطاب الذي ألقاه الشاعر أوجينيو مونتالي في حفل جائزة نوبل عام 1975. بينالي البندقية. دون ذكر اسم Dominicis ، يضع الشاعر العمل في نطاق تفكك الطبيعة ، الذي بدأ في نهاية القرن التاسع عشر ، مما دفع الفنانين إلى عرضه. المختبر، أو أيضًا في الطبيعة ، الأشياء أو الأشكال التي كان كارافاجيو ورامبرانت سيقدمان لها "فاكس ، تحفة فنية".

إن حقيقة أن الصورة تكشف عن نفسه على أنه "فقير من لحم ودم" تفسر على أنها أحد أعراض "الضرورة المطلقة لموت الفن" ، التي أعلنها النقاد الذين شغلوا مقاعد الكراسي الجامعية. كانت النتيجة الأكثر وضوحًا إضفاء الطابع الديمقراطي على الفن بأسوأ معاني الكلمة. لم يكن الفن أكثر من إنتاج أشياء استهلاكية يمكن التخلص منها بسهولة ، "في انتظار عالم جديد ، يتمكن فيه الإنسان من تحرير نفسه من كل شيء ، بما في ذلك ضميره".

اكتسب السؤال الأخلاقي الذي طرحه De Dominicis مكانة بارزة مرة أخرى في نهاية التسعينيات ، عندما لجأ الإسباني سانتياغو سييرا إلى استراتيجيات مختلفة للاستيلاء على أجساد الآخرين ، واشترك في اتجاه يسمى "أداء مفوض "من قبل كلير بيشوب. يختار الفنان المشاركين في أفعاله من بين الفئات الفقيرة من سكان المدينة (عاطل عن العمل ، سكان الشوارع ، مومسات ، مدمنو المخدرات ، الأشخاص الذين يعانون من صعوبات مالية أو يتقاضون رواتب متدنية) ، بالإضافة إلى دمج الفئات المقتلعة التي تنتجها النزاعات المختلفة و من قبل الاقتصاد العالمي (المهاجرين غير الشرعيين وطالبي اللجوء السياسي على وجه الخصوص). وهم مكلفون بمهام متكررة ، لا معنى لها ، أو عبثية ، أو مهينة ، ولكنها تستند إلى عقود عمل تنص على شروط المشاركة والدفع الواجب تحصيله.^[5]

هذه العقود ، التي يشارك فيها الفنان ، ممثل عن أداء ولدى المشاركين ، على سبيل الافتراض ، وضع نوع من العلاقات غير المتكافئة ، قادرًا على توفير "مؤشر للواقع الاقتصادي والاجتماعي للمكان الذي يعملون فيه". وفقًا لبيشوب ، تخلق سييرا "نوعًا من الواقعية الإثنوغرافية" ، بناءً على "انعكاس قاسي على الظروف الاجتماعية والسياسية التي تسمح بظهور التباينات في" أسعار "الناس.

نظرًا لأنه سيكون من المستحيل تغطية جميع تصرفات الفنان في هذه المقالة ، فقد تقرر تحليل طريقتين من التخصيص ، والتي تنطوي على تدخلات مباشرة في أجسام المشاركين. بين عامي 1998 و 2000 ، ابتكرت سييرا أعمالًا تستند إلى الوشم الذي ، باستثناء الأول ، اتبعت نمطًا متطابقًا تقريبًا. خط 30 سم. وشم على شخص مأجور. شارع ريجينا ، 51. مكسيكو سيتي (مايو 1998) يتكون من نقش خط عمودي على ظهر رجل ، مستأجر لنوعية معينة. لا يجب أن يكون لديه وشم فقط ، ولا يفكر في الحصول عليها ، وإخضاع نفسه لتصميم الفنان لحاجته إلى 50 دولارًا المنصوص عليها في العقد.

بعد هذه التجربة ، يصبح تتبع الخطوط أفقيًا ويبدأ في تغطية مجموعة أكبر من الأشخاص. في ديسمبر 1999 ، قدمت سييرا عروضها في هافانا خط 250 سم. وشم على 6 أشخاص مدفوعي الأجر. المشاركون هم ستة شبان عاطلين عن العمل ، يتقاضى كل منهم 30 دولارًا لرسم شرائح من الخيوط السوداء على ظهورهم ؛ عند ظهورها مصطفًا جنبًا إلى جنب ، فإنها تشكل السطر المذكور في العنوان.

في مناسبتين أخريين ، يتم وضع الوشم على مدمني المخدرات. في الحدث الذي نُفِّذ في بورتوريكو (أكتوبر 2000) ، كان لدى اثنين من مدمني الهيروين خط يبلغ طوله 10 بوصات على رأسيهما محلوقًا مقابل جرعة من المخدر. في ديسمبر من نفس العام ، خط 160 سم. موشوم على 4 أشخاص (سالامانكا) مسجل على شريط فيديو. توافق البغايا على تلقي قطع من الخيوط على ظهورهن مقابل 12.00 بيزيتا ، وهي الكمية المقابلة لجرعة من الهيروين. هذا النوع من العمل تدين بشدة إيفانا ديزدار ، التي تؤسس سييرا من أجلها لعبة السلطة ونقل المسؤولية مع النساء الأربع ، اللواتي يخضعن لأجندة الفنان باسم البقاء والرغبة في الحصول على جرعة من المخدر.

إن ما يحلله المؤلف من منظور أخلاقي يصل إلى بُعد فني مناسب في انعكاس آردين وراميريز. في كتاب مخصص للفن الأكثر حداثة ، ينص الأول على أن سييرا تلعب ، بطريقة مهينة ، "بأشكال صنم" الحداثة ، من أجل إظهار طابعها العبثي ، وفراغها الجمالي ، ومحتواها الوهمي ، والمبالغة في قيمتها. ستشكل بائعات الهوى في سالامانكا ، المرتبطين بيانياً بخط أسود ، جزءًا من هذا الإطار المرجعي. كان راميريز قد حلل بالفعل أعمال سييرا التي تتضمن خطوطًا موشومة من منظور "انعكاس أو محاكاة ساخرة للهندسة غير الإنسانية لبعض تيارات الفن الأوروبي الأمريكي". هناك فرضية أخرى أثارها المؤلف تتعلق بصناعة الوشم ، والتي تقدم لعملائها وهمًا بالتفرد من خلال ذخيرة أيقونية نمطية. في هذا السياق ، فإن الخط الأفقي الذي رسمه الفنان ، على الرغم من أنه يبدو متجانسًا وغير شخصي ، "مختلف" جذريًا عن مقترحات فناني الوشم المحترفين.

Dizdar هو أكثر حدة مع أداء الذي عقد في لندن في يوليو 2004 بعنوان رش البولي يوريثين على ظهور 10 عمال. والنتيجة التي تم الحصول عليها - كيان متعدد الأشخاص ، مشلَّك تحت طبقة سميكة من الرغوة - تُقارن بواسطتها بأعمال التعذيب التي مورست في سجن أبو غريب بسبب حقيقة أن العمال المختارين كانوا من أصل عراقي. تتعارض فكرة أن المادة يمكن أن يكون لها تأثير سام مع العناية التي يتم اتخاذها أثناء ذلك أداء.

على عكس ما هو مذكور في المقال ، تم حماية أجساد الرجال العشرة بملابس كيميائية عازلة وبطانيات بلاستيكية. كان استخدام البولي يوريثين أيضًا أساس نشاط تم تنفيذه في لوكا (إيطاليا) في آذار / مارس 2002 مع 18 عاهرة من أوروبا الشرقية. والنتيجة النهائية هي كتلة بلا شكل من النقاط البيضاء (البولي يوريثين) والأسطح السوداء (البلاستيك الذي يحمي الجثث) ، المرتبطة ببقايا الطعام والشراب المنتشرة على الأرض والحاويات الفارغة للمنتج المستخدم في العملية.

حقيقة أن سييرا توضح صراحة في بعض العناوين أو في المعلومات المصاحبة للأعمال مسألة مكافأة المشاركين قد تلقى تقييمات ثنائية من قبل النقاد. يرى منتقدوه فيهم انعكاسًا عدميًا (وواضحًا) على نظرية كارل ماركس لقيمة التبادل للعمل ويعتبرون أن الفنان يستثمر في التناقض من خلال تلقي أجر مقابل أفعاله. Dizdar ، على سبيل المثال ، يعتقد أن بيع نتائج العروض تكون إشكالية: بينما يتعرض المشاركون في الأعمال للإذلال وأداء مهام شاقة وأحيانًا مؤلمة لفترة معينة وبأقل تعويض ، فإن الفنان سيتقاضى أجرًا عنهم على مدى سنوات أو عقود.

ومع ذلك ، فإن الوضع ليس خطيًا ، حيث تظهر بعض الإجراءات بوضوح أن سييرا تناقش بشكل نقدي الانقسام الحالي بين العمل الفني والعمل المشترك. هذا النقاش واضح في شخص يقول جملة (فبراير 2002) ، تم التقاطها على شريط فيديو في أحد شوارع التسوق في برمنغهام. تم التعاقد مع رجل ليقول الجملة التالية أمام الكاميرا: "مشاركتي في هذا المشروع يمكن أن تدر ربحاً قدره 72.000 ألف دولار. أنا أتقاضى 5 جنيهات إسترلينية ". إن الإجراء الذي تم تنظيمه في برشلونة هو أكثر إثارة للإعجاب ، حيث يوضح أن معايير رأس المال راسخة في جميع أنحاء المجتمع. إحدى البغايا المستأجرة للمشاركة في يدفع الشخص مقابل البقاء مربوطاً بكتلة من الخشب(يونيو 2001) طلبت 10٪ من أرباح سييرا من العمل ، بالإضافة إلى 24 دولارًا في الساعة ، وتم منحها.

في مقابل اتجاه الآراء السلبية ، ترى إليزابيث مانشستر أفعال سييرا على أنها "استعارات - أو مكافئات شعرية - لجميع الوظائف منخفضة الأجر ، على خلفية هيكل اقتصاد السوق العالمي". من خلالهم ، يؤكد الفنان التوتر الذي ينشأ بين انخراط المشاركين في مهام معينة مقابل مكافأة وعدم اختيارهم بسبب وضع اقتصادي غير مرض أو ظروف صحية غير مستقرة. بيشوب ، بدوره ، يتذكر أن أفعال سييرا تنتج إحساسًا بـ "العداء العلائقي" ، بقدر ما تواجه المراقب بـ "عدم تحديد عنصري واقتصادي محدد". يدرك عمله "حدود ما هو ممكن كفن" ويقدم "موضوعًا مقسمًا ، مع تحديدات محفوفة بالمخاطر ، ومنفتح على التدفق المستمر" ، مما يجعل أي "علاقة متعدية بين الفن والمجتمع" معقدة.

بناءً على فكر المؤلف البريطاني ، يولي باولو فيجا جورداو تأكيدًا خاصًا للتوتر بين رأس المال والعمالة التي حشدتها سييرا ، في الوقت الذي يتولى فيه دور المقاول الذي يسيء إلى مقاوليه. الفنان نفسه صريح تمامًا بشأن هذا عندما يقيم صلة بين الكرامة الاجتماعية والمال ويدرك أن الشخص الذي يدفع مقابل أداء مهمة يضع كرامته في أيدي الآخرين. في إعادة إنشاء المعارك الضائعة للقوى العاملة ضد رأس المال ، تجسد سييرا ظاهريًا عقلية الرؤساء: "إذا وجدت شخصًا يقوم بعمل شاق مقابل 50 يورو (وظيفة) عادة ما تكلف 200 ، أستخدم الشخص الذي يقوم بذلك مقابل 50 . هذا صحيح. بالطبع ، علاقات العمل المتطرفة تلقي مزيدًا من الضوء على كيفية عمل نظام العمل حقًا. " من ناحية أخرى ، يشك Ardenne في الطبيعة "السياسية" لأفعال الفنان ، التي يدرجها في نطاق العقلية الحديثة ، لأنها تستند إلى المواجهة. من وجهة نظره ، فإن دعوة متسول للمشاركة في معرض ليست أكثر من موقف ساخر يقتصر على إبراز "التفاوتات الصارخة في عالم اليوم".

يواجه البلجيكي ويم ديلفوي القضية الأخلاقية التي أثارتها الإجراءات المتطرفة لدومينيك وسييرا بسبب تيم (2006-2007). معروف بالفعل بالوشم المحفور على حقويه لحم الخنزير ،^[6] قرر Delvoye تطبيق تقنية مماثلة على إنسان ، السويسري Tim Steiner. شتاينر ، المدير السابق لصالون الوشم في زيورخ ، يخضع لجلسات على مدى عامين (2006-2007) ، لمدة أربعين ساعة. تمتلئ "اللوحة القماشية البشرية" ، التي تصورها الفنان للتساؤل عن مدى تحديد المال لما هو الفن ، بأكثر الصور شعبية من عالم الوشم ، حيث تغطي ظهر شتاينر من مؤخرة رقبته إلى عظم الذنب. الزخارف المختارة هي نتيجة مفاوضات بين Delvoye و Steiner: مريم العذراء ، التي تشع منها الأشعة الصفراء ، تتوج بجمجمة على الطراز المكسيكي ؛ يبتلع. الخفافيش. الورود الحمراء والزرقاء. الأطفال الشرقيون بزهور اللوتس ويجلسون على الأسماك ؛ موجات يابانية توقيع الفنان على الجانب الأيمن من القطعة.

يتعرض مثل التقدم في العمل في عام 2006 ، تيم تم بيعه بعد ذلك بعامين لجامع التحف الألماني ريك رينكينج مقابل 150.000 ألف يورو. يتم منح ثلث المبلغ إلى شتاينر ، وهو ملزم تعاقديًا بقضاء ستة أيام في السنة في منزل الجامع. بالإضافة إلى ذلك ، يمكن عرضه في المؤسسات الفنية - جالسًا ، بدون قميص ، وظهره للجمهور - ويتلقى أجرًا يوميًا مقابل نوبات العمل. بعد وفاته ، ستتم إزالة الجلد الموشوم وسيتمكن المالك من تأطيره وتعليقه على الحائط مثل الصورة.

على الرغم من معاناته من بعض الإساءات العامة ، لا يُظهر شتاينر أي إزعاج من وضع "اللوحة الحية" ، وهو عرضة للتغيير بمرور الوقت ، الأمر الذي قد يتطلب تدخلًا جراحيًا. حتى أن هذه الحالة غير العادية أدت إلى احتجاجات باسم حقوق الإنسان وأثارت مقارنات مع العبودية والدعارة. هذا لم يمنع انكشاف تيمفي العديد من المؤسسات المرموقة ، بما في ذلك متحف اللوفر (13 مايو - 17 سبتمبر 2012). معروضة في شقق نابليون الثالث (بالإضافة إلى بعض أشكال الخنازير المصبوبة من البوليستر والمغطاة بسجاد من الحرير الهندي) ، تيم يخلق ضوضاء غير منسجمة مع بيئة متطورة مليئة بالمعاني التاريخية.

أثار تحول الناس إلى أعمال فنية اهتمام الكتاب والمخرجين ، الذين قاموا ببناء مؤامرات مستوحاة من حالات محددة. إن الأولوية في التعامل مع هذه القضية من منظور غير مألوف ومروّع تعود ، مع ذلك ، إلى رولد دال ، مؤلف القصة القصيرة "الجلد" ، المنشورة في طبعة نيويوركر 17 مايو 1952. في يوم بارد من عام 1946 ، جذب رجل عجوز رديء الملابس لوحة لشاييم سوتين ، معروضة في نافذة معرض فني في باريس. إنه يعيد الذكرى إلى خريف عام 1913 ، عندما كان الفنان الشاب يرسم صورة زوجته جوزي ، التي كان يحبها. يتذكر الرجل ، واسمه دريولي ، اليوم الذي سُكر فيه ، وهو مبتهج برسم وشم تسعة أشخاص ، وطلب من الفنان أن يرسم وجه جوزي على ظهره ثم يشمّه.

مترددًا في البداية ، ينفذ Soutine العمل ، الذي يشبه أعماله الأخرى ، ويوقعه بالحبر الأحمر على الكلية اليمنى للنموذج. Drioli يدخل المعرض ، لكنه مدعو للمغادرة. قبل طرده ، يخلع معطفه وقميصه ويكشف ظهره للحاضرين. يعرض عليه صاحب المعرض 200.000 ألف فرنك ، لكنه يعترض على إدراك أن العمل لن يكون ذا قيمة إلى أن يبقى النموذج على قيد الحياة. يفكر في عملية جراحية لإزالة الوشم ، والسماح ببيعه ، لكن دريولي لا يوافقه ، لأنه يخشى ألا ينجو منه ، بالإضافة إلى أنه ينجذب إلى اقتراح صاحب الفندق. بريستول في كان. يوفر له هذا إمكانية حياة الرفاهية والراحة ، مع واجب واحد: قضاء اليوم على شاطئ الفندق ، مرتديًا ملابس السباحة حتى يتمكن الضيوف من الاستمتاع "بهذه اللوحة الرائعة من Soutine". بعد بضعة أسابيع ، عرضت لوحة للرسام تمثل رأس أنثى ، نفذت بطريقة غير عادية ، للبيع في بوينس آيرس. يأمل الراوي أن يكون دريولي بخير ، حيث لا يوجد فندق بريستول في مدينة كان ...^[7]

كانت "فرش المعيشة" من كلاين بمثابة نقطة البداية للقصة القصيرة "Les suaires de Véronique" [أكفان Véronique] ، التي نشرها Michel Tournier في المجموعة لو كوك دي بروير(1978). النتيجة المقلقة للعلاقة المسيئة بين المصور فيرونيك وعارضة الأزياء هيكتور هي "التصوير المباشر" ، الذي يتكون من لقطات تم التقاطها بدون كاميرا وبدون فيلم وبدون تكبير. للحصول على صور تهرب من التعرض للتقنيات التقليدية ، يغمر المصور هيكتور في حمام مطور ويضعه فوق ورق فوتوغرافي مُعد بالحد الأدنى. إذا كانت النتيجة غير عادية - "صور ظلية غريبة مطحونة" ، تشبه إلى حد بعيد ما تبقى على جدران هيروشيما لأشخاص "دمروا وتفككتهم القنبلة الذرية" - فإن العواقب على النموذج مأساوية ، حيث يتم إدخاله إلى المستشفى مع جلاد معمم.

تأخذ Véronique أبحاثها إلى أبعد من ذلك ، وتصل إلى "dermography" ، الذي يستخدم أقمشة كتان حساسة للضوء كدعم ، حيث تم تغليف جسم النموذج المشبع بالمطور. حتى قبل أن يعلم الراوي بوفاة هيكتور ، يرى في الأكفان الناتجة عن التجربة الجديدة تلاعبًا شرسًا بالنموذج ، يتحول إلى "طيف أسود وذهبي لجسم مسطح ومضخم وملفوف وغير منضبط ، مستنسخ في جنازة ووسواس" إفريز في جميع المواضع "وربطها بصور شديدة العنف ،" تم اقتلاع سلسلة من الجلود البشرية ، ثم عرضها هناك مثل الجوائز البربرية ".^[8]

إن افتقار Véronique للقلق ، القادر على التضحية بهكتور من أجل أهدافها الفنية ، هو سمة مشتركة مع شخصية أخرى ، زيوس بيتر لاما ، "معروفة ومعترف بها في جميع أنحاء العالم" وصاحبة ثروة لا تُحصى. فنان لم يقلد ما رآه ، وأعماله "تضخّم ، وتعذب ، وتضخّم الواقع ، عندما لم يقرروا تجاهله" ، تحوّل لاما جسد بطل الفيلم إلى "نحت حي". Lorsque j'étais une oeuvre d'art [عندما كنت عملاً فنياً ، 2002]. إريك-إيمانويل شميت يصوغ شكل لاما من أورلان ، مبتكر معروف باقتراحها لـ "الفن الجسدي" ، بناءً على مجموعة من العمليات الجراحية-العروض، من خلالها قام بتعديل مظهره الخاص ، بهدف تكوين صورة ذاتية فردية ، والتي تتعارض مع الارتباط بين الوجه والهوية.

حتى أن الفنان يشارك في الحبكة باسم "Rolanda ، The Metamorphic Body" ، الشخص الوحيد القادر على منافسة "النحت الحي" آدم مكرر، "الفكر المتجسد" لخالقه. على الرغم من اعتبار مهمة كونه عملًا فنيًا متعبة للغاية ، إلا أن Rolanda لا تتخلى عن ذلك أو عن المعارض في المتاحف. "مادة الجسد" ، يعتبرها الفنان "أشياء مختلفة" ، "خيط أريادن من التحولات" و "الشعر الكلي".^[9]

لم يسلم شميت القراء من كل المصائب التي تعرض لها الشاب بعد الجراحة التي حولته إلى عمل فني: نقص معين في جسده الجديد ؛ التوحيد الطوعي باسم الشهرة ؛ إدمان الكحول. تقلبات مزاجية مفاجئة محاولة استئصال الفص الصدغي رؤية وحشية لنفسها. بيعها لملياردير وعرضها على زواره ؛ المزاد المعلق من قبل الدولة التي تمارس حقها الاستباقي آدم مكرر؛ معرض يومي في المتحف الوطني. الإيقاع بعد محاولة الهروب ؛ اكتشاف أنه لم يعد يُعتبر إنسانًا لأنه وافق على إجراء تعديل لمى ، وكان موضوع عمليتي بيع ، وكان ملكًا للدولة ؛ بداية عملية التحلل.

سيكون مصير آدم مأساويًا إذا لم يلتق بفيونا ، ابنة الرسام الكفيف كارلوس هانيبال ، الذي يقع في حبه ويرفع قضيته إلى المحكمة لاستعادة حريته المفقودة. الموضوع معقد للغاية لأن الشاب ، الذي قام بمحاكاة موته بمساعدة لمى ، لم يستطع إثبات حالته كإنسان. وكما يوضح له المحامي ، فقد كان سلعة للدولة ، حيث "تم تسجيله رسميًا كشيء ، وليس كرجل". سيكون المخرج الوحيد هو إثبات أنه ليس من ممتلكات الدولة ، ولكنه "موظف في خدمة الدولة" ، والذي سيتعرض لساعات قليلة في اليوم مقابل راتب. لم يستطع آدم تعديل جسده ، والذي سيبقى إلى الأبد "علامة زيوس". التي تجد الحل أخيرًا هي فيونا ، التي تقنع لاما بإعلان ذلك آدم مكرر لقد كان مزيفًا ، "تقليدًا ناجحًا للغاية" ويظهر حقيقة مع عدم وجود توقيعين كان من المفترض أن يتم رسمهما بالوشم في أماكن يصعب اكتشافها على الجسم: الإبط الأيمن والقدم اليسرى بين الإصبعين الأخيرين. . كانت كذبة ، لكن لم يكن أمام لمى خيار ، إذ اكتشفت الشابة أن الفنانة مسؤولة عن وفاة السائق الذي دفن جسده مثل جسد آدم. ^[10]

يجد مسار الحكاية الأخلاقية التي يطبعها شميت على السرد لحظتين من التكثيف النموذجي في نظرية الوجود الثلاثة وفي التناقض بين دجال لاما وفن الجسد ككل والخلق الحقيقي الذي يمثله هانيبال. يشرح لاما لآدم أن اسمه ، في الواقع ، هو تازيو فيرلي ، وأن كل إنسان يعيش ثلاثة كائنات. "وجود الشيء: نحن جسد" ، مظهره لا يعتمد علينا. "وجود الروح: نحن ضمير" لا يفعل شيئًا سوى تأكيد الحقيقة. "ووجود الخطاب: نحن ما يتحدث عنه الآخرون". فقط الوجود الثالث هو المهم حقًا ، لأنه يسمح بالتدخل في مصير كل واحد. إنه يقدم "مسرحًا ، مشهدًا ، جمهورًا. نستفز ، ننكر ، نخلق ، نتلاعب بتصورات الآخرين ؛ حتى لو كنا موهوبين قليلاً ، فما يقال متروك لنا ". يجب أن يكتفي الشاب بالوجود الثالث الذي يقدمه الفنان ، إذ أصبح "ظاهرة" تحدث عنها الجميع.

هذا المظهر من مظاهر السخرية تؤكده الحلقة التي وقعت في طوكيو ، المدينة التي آدم مكرر يتم عرضه في عرض كبير لفن الجسد. من خلال نظرة لاما ، يتتبع شميت بانوراما مدمرة من المظاهر الجسدية وأحدها ، بعنوان "جسدي هو فرشاة" ، هو هجاء واضح لأفعال كلاين. كان الفنانون عراة ومكسوون بالطلاء يقذفون أنفسهم على الأسطح البكر أو يتدحرجون عليها. كان الأكثر قيمة هو Jay KO ، وهو رجل عضلي يقوم ، كل ثلاث ساعات ، بتحطيم نفسه على لوحة معلقة على الحائط ، مما يحتاج إلى اهتمام الممرضات. كان هناك أيضًا زوجان كاماسوترا ، "مغطى بالأكريليك ، يتزاوج أمام الجميع ، ويضع علامات مواقعهم المثيرة على ملاءات كبيرة". هذه الرؤى الشنيعة لها نقطة معاكسة في العمل النموذجي لحنبعل ، الذي رسم الهواء ، غير المرئي ، المراوغ ، الصحوة في آدم "عاطفة طويلة ، مزعجة ، عنيفة ، في منتصف الطريق بين الذهول والإعجاب".

 

الرجل الذي باع جلده

هذه النظرة البائسة للفن المعاصر ليست الفكرة الرئيسية الرجل الذي باع جلده [الرجل الذي باع جلده، 2019] ، ونقطة انطلاقه هو معرض تيم في متحف اللوفر. تأثر المخرج التونسي كوثر بن هنية بشدة بعمل ديلفوي ، وبعد عامين (2014) انتهى بكتابة قصة الفيلم في خمسة أيام. يتشابك النص بين قضيتين حاليتين - أزمة اللاجئين الذين ولدوا في "الجانب الخطأ من العالم" والسخرية المتزايدة لسوق الفن المعاصر - تتخللها قصة حب ، والتي تعطي بعدًا إنسانيًا لما قد يكون غير موجود. أكثر من مجرد صفقة تجارية.

سام علي ، لاجئ سوري شاب في لبنان من خلال عمل طائش ، يتلقى عرضًا غير متوقع من جيفري جودفروي ، "أغلى فنان حي في العالم" ، قادر على تحويل "أشياء لا قيمة لها إلى أعمال تكلف ملايين وملايين الدولارات فقط من أجل وقع عليهم ". التجسيد الحالي لـ Mephistopheles ، يقترح الفنان اتفاق Faustian على اللاجئ: تحويل ظهره إلى عمل فني مع وشم تأشيرة شنغن ، وهي أداة لا غنى عنها للتمكن من دخول المجتمع الأوروبي. علي ، الذي لم يتمكن من الحصول على تأشيرة دخول إلى بلجيكا ، حيث عاشت عبير ، المرأة التي أحبها ، وقبلت الدعوة وأصبحت "لوحة حية". قد تبدو حجة جودفروي لإقناعه ساخرة ، لكنها مع ذلك صحيحة: سوف يستعيد الإنسانية والحرية من خلال أن يصبح سلعة.

بعد المداخلة ، قالت الفنانة: "نحن نعيش في عصر مظلم للغاية ، فيه إذا كنت سوريًا وأفغانيًا وفلسطينيًا وهكذا ، فأنت شخص غير مرغوب فيه. لقد جعلت Sam للتو سلعة ، لوحة قماشية ، حتى يتمكن الآن من السفر حول العالم. لأنه في العصر الذي نعيش فيه ، يكون تداول البضائع أكثر حرية من تداول البشر ".^[11]

سام ، الذي سيحصل على ثلث سعر البيع وإعادة البيع ، معروض في المتحف الملكي للفنون الجميلة في بروكسل كجزء من معرض Godefroi بأثر رجعي. مشاعرك مختلطة تماما. من ناحية ، يشعر ببعض الإذلال عند تعرضه لعيون الجميع ، دون أن يكون قادرًا على التفاعل مع الجمهور. من ناحية أخرى ، يقدر الحياة المريحة التي توفرها له مهنته الجديدة وإمكانية الاقتراب من عبير ، ويرفض حماية إحدى الجمعيات الحقوقية الغاضبة من المعاملة التي تعرض لها.^[12] غريب تمامًا على عالم الفن ، يمر بلا مبالاة عبر غرف المتحف التي تأخذه إلى قاعدة التمثال حيث يضع نفسه كل يوم. لم يلاحظ ، على سبيل المثال ، قطيع خنازير من Delvoye ، مما قد يوقظ ارتباطًا بحالته. العمل الوحيد الذي يلفت انتباهه هو الطيور النافقة ، ويخرجه من اللامبالاة من خلال السماح باستحضار مشهد مشترك مع عبير.

أكثر ثقة بالنفس بمرور الوقت ، فشل Sam في إخطار Godefroi بظهور بثرة على الوشم ، وتلقي التوبيخ وتحويله إلى "عمل في الترميم". تم بيعه لجامع التحصيل السويسري كريستيان والتز ، وفقد جواز سفره حتى لا يتم عرضه في منزله ، ولكن نظرًا لاسترداد الوثيقة ، كان ملزمًا بالامتثال للبند التعاقدي. البيع إلى Waltz له مبرر قانوني: لم تعتبر سويسرا أن حيازتها من قبل جامع التحف يمكن أن تكون مرتبطة بالاتجار بالبشر أو الدعارة. يقدم معرض سام في منزل السويسري تسلسلاً ساخرًا للغاية: يوضح وكيل التأمين ، الذي يلعبه ديلفوي ، للصحافة أن سام قد يموت بسبب السرطان ، لكن سيكون كارثيًا إذا فقد حياته في انفجار ، لأن التحفة الفنية هو على ظهره سيتم تدميره بلا هوادة.

من خلال استخدام كليشيهات الإرهابي المسلم ، يثير الشاب مشهدًا من الذعر في الجمهور من مزاد بيع فيه ، مما أدى إلى التفكير في مظهر من مظاهر الإرهاق الجسدي والنفسي. يختفي هذا الانطباع بعد تبرئته في هذه العملية ، لكنه طُرد من بلجيكا لعدم تجديد تصريح إقامته. عندما يرفض مساعدة ثريا - مصالة جودفروي المسؤولة عن مساعدته وحمايته - لحل الموقف لأنه ينوي العودة إلى سوريا مع عبير ، يتضح أنها كانت خطة للتخلص من حالة "اللوحة الحية". ". بعد مرور بعض الوقت ، تتلقى ثريا مقطع فيديو لإعدام سام على يد تنظيم الدولة الإسلامية. منزعجة ، اتصلت صالة العرض جودفروي ، التي تعيش في بيئة معقمة وتتلقى ببرود نبأ وفاة الصبي ، ونصحها بالاتصال بشركة التأمين لحل مشكلة العمل.

في تلك اللحظة ، يستأنف المخرج جزئيًا التسلسل الأولي للفيلم ، والذي أظهر الفنان يوجه موظفي المتحف لتعليق جلد سام بشكل صحيح. تم وضع هذا في السوق السوداء للولايات المتحدة وتم تسليمه إلى مؤسسة ثقافية ، وفقًا للتشريعات الدولية في هذا الشأن. ثم هناك تطور في الحبكة. جودفروي يتواصل مع سام ، الذي نفذ موته لتخليص نفسه من مكانة العمل الفني. تعاون الفنان بنشاط في هذه النتيجة ، حيث قام بجمع المادة الوراثية من الصبي وزراعتها في المختبر (وهو ما يفسر البيئة المعقمة التي وجدها عندما اتصلت به ثريا) للحصول على بشرة جديدة موشومة بشكل صحيح. يهنئ Sam Godefroi لأنه نجح في لعب خدعة على المؤسسات الفنية ، والتي ارتكب فيها مزيفة ، والتي ستكون أكثر قيمة إذا تم اكتشاف المزيف ؛ يبلغ أنه سيزيل الوشم بالليزر ويدعي أنه كان دائمًا مجانيًا.

هذا التأكيد الأخير ليس مفاجئًا على الإطلاق ، حيث يدرك المتفرج اليقظ طوال الحبكة أن سام لديه هدف ، وباسمه ، فهو مستعد - كما يكتب إينا فينيغاني - للسير في طريق يحد من حريته. يمكن توسيع هذا التصور من انعكاس كلوديو سينوس ، الذي لا يغيب الشاب أبدًا عن رؤية حقيقة أن الإنسان "لديه مشاعر وعدم القدرة على التنبؤ مما يميزه بوضوح عن كائن جامد".^[13] إذا باع سام جسده ، فلن يدرج كرامته في الصفقة. باعتباره "حضورًا حقيقيًا" ، "مادية جسدية" ، فإنه يواجه المتفرج بشيء أكثر من مجرد صورة ثنائية الأبعاد تُرى في الصحف أو على شاشة التلفزيون: تبدو وكأنها "قطعة أثرية من الفن السياسي" ، ولكن في الواقع ، هو حضور لا بد من تسوية الحسابات معه ، فهو "إنسان حقيقي".

واحدة من أكثر اللحظات الرمزية في الفيلم هي اللحظة التي تحاول فيها المعلمة أن تشرح لطلابها معنى تأشيرة شنغن. يحاول Sam التفاعل مع الأطفال ، لكنه يضطر للعودة إلى دوره كـ "شاشة حية". إذا كان قادرًا على شرح نفسه ، فمن المحتمل أنه كان سيثبت أن التأشيرة الموشومة على ظهره تحكي أيضًا "قصة دكتاتورية ، وبلد تحت الحصار واستحالة الحركة التي تجبره على إيجاد الحرية من خلال تحويلها إلى كائن ثمين "(Enea Venegani). إن نقش التأشيرة على ظهر سام له معنى رمزي عميق: إذا كان الفنان - كما يعتقد جزء من النقاد - قد فقد رؤية مفهوم الإنسانية ، فإن سام هو البرهان الحي على أن البشر قادرون على أي تضحية لتحقيقها. أهدافهم ، سواء كانت الحرية أم البقاء أم البحث عن حياة أكثر كرامة أو حبًا.

من خلال اختيار تعاون جودفروي في إنقاذ سام ، توضح المخرجة أن لديها رؤية أكثر دقة لعالم الفن المعاصر ، تختلف تمامًا عن المفاهيم الأخلاقية المطبقة تباعاً على أعمال دومينيكيس وسييرا وديلفوي والمجمعة رمزياً في انعكاسات تورنييه وشميت. بعد أن كان هانيبال المتحدث باسم رؤيته للعالم ، يرسم شميت بانوراما قاتمة للحظة الفنية الحالية. ساخرة ، تحسب ، بحثا عن النجاح ، لاما ليست فنانة عظيمة ، لكنها "مناور عظيم". لم يتم بناء مسيرته في الاستوديو ، ولكن في وسائل الإعلام: "الصحفيون هم أصباغهم ، وزيوته" ؛ الجمهور ، بدوره ، يتم حشده باستمرار كوظيفة "لصنع شائعة ، تبدو وكأنها موافقة". نظرًا لأن الفضيحة هي "مسرع وسائط" ، فإنه يبحث عن "الفكرة التي تصدم" ، وتمكن من أن يصبح "مجرمًا" مع تحول الرجل إلى كائن. بالنسبة إلى هانيبال ، فإن هذا الاكتشاف الأخير يمكن مقارنته بعمل إرهابي ، حيث يتكون من "سحق" النموذج ، و "تعذيبه ، وانتهاكه ، وتجريده من إنسانيته ، وتجريده من كل مظهره الطبيعي" ، مما يؤدي إلى فقدانه "مكانة الرجل. بين الرجال."

للوهلة الأولى ، يمكن تطبيق هذا التشخيص على Godefroi ، الذي يعرف المتفرجون منه عملاً واحداً فقط. لكن شهرته بصفته دوتشامبانيًا جديدًا قادرًا على تحويل أي شيء إلى فن ، لا تدع مجالًا للشك في طبيعة عملياته ، التي تحتاج إلى تداعيات إعلامية من أجل الوجود. تسمح خطوته الأخيرة ، التي تستخدم وسائل التواصل الاجتماعي لنشر إعدام مزيف ، بن هنية بإلقاء ضوء جديد على الحرية التي يتمتع بها الفنان (على ما يبدو). بقدر ما تساوي أعماله الملايين ، يتم استغلال جودفروي من قبل نظام يطلب باستمرار المستجدات ، مما يجعل أعماله موضوعاً للتبادل المربح ، والذي يسعى أكثر فأكثر للمشهد الذي يتدخل في حياته وفي اختياراته. وضع خادم زائف على حائط المتحف مخصص يبدو أنه الهامش الأخير لمناورة الفنان في نظام فني تحكمه سلعة جنونية ، لا تعرف حدودًا ، وليس نادرًا ، أي نوع من التورط. يمكن النظر إلى Godefroi ونموذجه على أنهما أزواج مكملة: كلاهما يعرض بشرتهما للبيع باسم مُثُل مختلفة ، لكنهما صالحان أيضًا لتحديد هدف في الحياة.

* أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS).

 

مرجع

---

الرجل الذي باع جلده (الرجل الذي باع جلده)
ألمانيا ، بلجيكا ، فرنسا ، السويد ، تونس ، 2019 ، 104 دقيقة.
الإخراج والسيناريو: كوثر بن هنية
الكلمات الرئيسية: يحيى محيني ، مونيكا بيلوتشي ، دي ليان ، كوين دي بو.

 

قائمة المراجع

---

أردن ، بول. الفن ، الحاضر: la création plasticienne au tournant du XXI^e قرن. باريس: Editions du Regard، 2009.

_______. L'image Corps: Figures de l'humain dans l'art du XX^e قرن. باريس: Editions du Regard، 2001.

باريلي ، ريناتو. "جينو دي دومينيكيس". في: _______. سلوك oggetto غير الرسمي. ميلان: فيلترينيلي ، 1979.

الأسقف ، كلير. "العداء والعلاقات الجمالية" ؛ عبر. ميلينا دوارتي. تاتوي، لا. 12. متاح في: . تم الوصول إليه في: 2011 نوفمبر. 10.

_______. "تفويض الأداء: الاستعانة بمصادر خارجية أصالة". اكتوبر، كامبريدج ، لا. 140 ، ربيع 2012.

سينوس ، كلاوديو. "L'uomo che mise in vendita la sua pelle" (نوفمبر 2020). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 2020 نوفمبر. 10.

دال ، رولد. "جلد". متوفر في: . تم الوصول إليه في: 1 نوفمبر. 8.

دزدار ، إيفانا. "نحو الفن ، نحو التعذيب: رسم الخط في أعمال سانتياغو سييرا". اللازورد، 14 مايو 2019. متاح على: . تم الوصول إليه في: 2 نوفمبر. 2021.

فابريس ، أناتريسا. "الجسد الممزق". في: برتولي ، ماريزا ؛ ستيجر ، فيرونيكا (منظمة). الفن والنقد والعولمة. ساو باولو: ABCA / Official State Press ، 2008.

_______. "مصورة ونموذجها". فن ونقد، العام الثالث عشر ، ن. 34 يونيو. 2015. متاح في:http://www.abca.art.br>.

فانيلي ، فرانكو. "De Dominicis، il Mago che prese la morte per il naso" (20 سبتمبر 2021). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 136892 أكتوبر. 29.

جوردو ، باولو فيجا. "العمل والعرق في عروض سانتياغو سييرا".الفن والمقال، لا. 35 ، يوليو. 2017. متاح على: . تم الوصول إليه في: 11083 نوفمبر. 8692.

لاندوني ، دافيد. "عندما يقوم جينو دي دومينيكيس بالتعويض عن ragazzo في أوبرا una sua" (26 مارس 2020). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 2020 أكتوبر. 03.

لازاراتو ، موريزيو. مارسيل دوشامب ورفض العمل؛ عبر. غوستافو جوميرو. ساو باولو: Scortecci ، 2017.

لانوس مارتينيز ، هيكتور. "هذا الرجل باع ظهره كلوحة قماشية ليتم تأطيرها بعد وفاته" (4 فبراير 2017). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 2017 نوفمبر. 02.

منخفض ، هاري. "الرجل الذي باع ظهره لهواة جمع الأعمال الفنية" (5 فبراير 2017). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 38838585 أكتوبر. 10.

إليزابيث مانشيستر. ”سانتياغو سييرا. 160 سم. خط موشوم في 4 أشخاص. الفن المعاصر في الجالو. سالامانكا ، إسبانيا. ديسمبر 2020 ”(أغسطس 2006). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 160 نوفمبر. 4.

نيكولاس مارتينو. “Contro l'ideologia delprogress” (4 أبريل 2016). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 29 أكتوبر. 2021.

ميفلين ، مارغو. “Inkside out” (10 ديسمبر 2012). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 2137 نوفمبر. 8.

مونتال ، أوجينيو. "هل مرساة الشعر ممكن؟". متوفر في: . تم الوصول إليه في: 29 أكتوبر. 2021.

O'REILLY ، سالي. الجسد في الفن المعاصر. لندن: Thames & Hudson ، 2009.

باسوليني ، بيير باولو. "Il mongoloide alla Biennale e il prodotto della sottocultura Italiana". مرة، روما ، 25 يونيو. 1972. متاح في: . تم الوصول إليه في: 3857 أكتوبر. 29.

براسولو ، جون. "من هو الرجل الذي باع بشرته وألهم فيلمًا في حفل توزيع جوائز الأوسكار". فولها دي س. بول، 23 أبريل. 2021 (يتضح). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 1 أكتوبر. 2021.

براديل ، جان لويس. آرت المعاصر بعد عام 1945. باريس: الحواف ، 1992.

راميريز ، خوان أنطونيو. Corpus solus: لخريطة الجسد في الفن المعاصر. مدريد: سيرويلا ، 2003.

شميت ، إريك إيمانويل. Lorsque j'étais une oeuvre d'art. باريس: Le Livre de Poche ، 2004.

سونزوني ، فالنتينا. "الحيوان موجود: أجسام حيوانية غير بشرية في الفن الإيطالي الحديث". في: CIMATTI ، فيليس ؛ سالزاني ، كارلو (منظمة). حيوية في الفلسفة الإيطالية المعاصرة. لندن: بالجريف ماكميلان ، 2020.

TOURNIER ، ميشيل. “Les suaires de Veronique”. في: _______. لو كوك دي بروير. باريس: غاليمارد ، 1978.

VENÂNCIO FILHO ، باولو. "الوضع الحالي لبييرو مانزوني". في: بييرو مانزوني. ساو باولو: متحف الفن الحديث ، 2015.

فينيجاني ، إينيا. “'L'uomo che vendette la sua pelle': il paradosso della libertà di scelta e la pornografia del dolore”. متاح على: <1977magazine.com/luomo-che-vendette-la-sua-pelle-film-recensione> تم الوصول إليه في: 10 Nov. 2021.

 

الملاحظات

---

[1] تم تطوير مواقف مماثلة من قبل الدادائيين والسرياليين. هذه تعطي أهمية كبيرة لنشاط الأحلام على عكس عالم النهار ، بناءً على العمل والإنتاج.

[2] لمزيد من البيانات عن كلاين ، انظر: RAMÍREZ ، خوان أنطونيو. Corpus solus: لخريطة الجسد في الفن المعاصر.

[3] في عام 2006 ، اقترح المعرض الفني الخطأ نسخة "أخلاقية" من العمل في نسخة لندن من معرض فريز آرت. قام القيمون الفنيون ماوريتسيو كاتيلان وماسيميليانو جيوني وعلي سوبوتنيك بتسليم التمثيل الجديد لممثلة تعاني أيضًا من متلازمة داون ، لكنها تدرك تمامًا الدور الذي تلعبه. دفعت وفاة دومينيكيس في عام 1998 فالنتينا سونزوني إلى التساؤل عما إذا كان قد وافق على إعادة صياغة العمل واعتبار أن نسخته "الأخلاقية" تثير التساؤل حول النية الأصلية وحرية التعبير الفني.

[4] في مقال فرانكو فانيلي ، تم تقديم العمل كمسرح جديد لـ ميلانكوليا (1514) بواسطة ألبريشت دورر. الأشياء الموضوعة على الأرض ستكون "رموز الفكر والفن المنهكة إلى حد ما".

[5] موقف سييرا له سابقة في عائلة عاملة (1968) ، للأرجنتيني أوسكار بوني. خلال العرض خبرة (1968) ، استأجر الفنان ، مقابل ضعف الراتب العادي ، صانع الأدوات لويس ريكاردو رودريغيز ليتم عرضه مع زوجته وابنه. تم تفعيل العلاقة بين الأجور واستغلال العمال من قبل سييرا في دفع 68 شخصًا لمنع الوصول إلى متحف، في أكتوبر 2000. أداء يتألف من حجب متحف الفن المعاصر في بوسان (كوريا الجنوبية) لمدة ثلاث ساعات من قبل العمال الذين يتقاضون 1.500 وون شهريًا ، بينما كانت سييرا تدفع 3.000 وون في الساعة. وحمل خمسة متظاهرين لافتة ثنائية اللغة كتب عليها: "أتقاضى 3.000 وون في الساعة للقيام بهذه المهمة".

[6] في البداية ، قام الفنان بعمل وشم على جلد خنزير تم شراؤه من المسالخ. الممارسة على الحيوانات الحية ، والتي تم الكشف عن نتائجها من عام 1997 فصاعدًا ، تستجيب لسببين: الخنازير توفر مساحة عمل كبيرة ؛ باعتبارها حيوانات ذات مكانة قليلة ، فهي "وسيلة ساخرة" للرمزية المرتبطة عادة بالوشم (التعبير عن المودة للحيوانات والبشر ؛ مظهر من مظاهر المبادئ).

[7] تم العثور على الإشارة إلى القصة القصيرة في مقالة مارجوت ميفلين.

[8] لمزيد من البيانات حول الحكاية ، انظر: FABRIS، Annateresa. "مصورة ونموذجها".

[9] يسرد المؤلف القيود الجسدية التي عانى منها رولاندا نتيجة سبع عمليات جراحية: جلد مشدود للغاية ؛ وجلد مشدود. كدمات. استحالة إغلاق العينين عن النوم ؛ التغذية من خلال القش. وفقدان الأسنان.

[10] يجب على لاما ، التي صنعت وباع "منحوتات حية" أخرى ، أن تميزها بالوشمين لإثبات أصالتها ، لأن التجارة بالنسبة له سبقت أي وازع ، كما تلاحظ فيونا.

[11] هذا الانعكاس قريب جدًا من تحليل راميريز لسييرا: يعامل الفنان الكائنات المجهولة التي توافق على العمل معه على أنها "أشياء ، مواد للخلق ، قابلة للتبادل تمامًا ، كما لو كانت سلعًا. النظام الاجتماعي والنظام الفني موضع تساؤل في آن واحد ".

[12] في رواية شميت ، ميديا ​​ممفيس ، التابعة لجمعية الكرامة الإنسانية ، تشكك في التشوه الذي تعرض له آدم ، لكن الشاب يدافع عن عمل لمى ، مدعيًا أنه أول مثال على "الفن التشويهي" ويفخر به. أن تكون "علامة عبقرية" و "كائن فني". يجلب تدخل المرأة مزيدًا من الجمهور إلى برنامج طوكيو ويكتشف آدم ، في النهاية ، أن كل ذلك كان بمثابة حيلة دعائية من قبل لاما.

[13] ومن الأعراض ، في رواية شميت ، أن لاما أمرت بقطع فص آدم مكرر "لتجريده من إنسانيته إلى أقصى حد" ، وتحويله إلى "حالة نباتية نباتية" ، خالية من الفكر والرذائل. عندما اكتشف أن الطبيب تظاهر بإجراء العملية ، استأجر الفنان محترفًا آخر لتفكيك "تماثيله الحية" الأخرى.