من قبل فلورا سوسكيند *
مقتطفات مختارة من قبل المؤلف من الكتاب الجوقات ، المتناقضات ، القداس
"أحاول أن أتحدث عن الاستعارة ، وأن أقول شيئًا مناسبًا أو حرفيًا عنها ، وأن أعاملها كموضوع ، لكنها ، كما هي ، تُلزمني - بشكل أكثر مجازًا - بالتحدث عنها بطريقتها الخاصة" (جاك دريدا ، نسخة مجانية من مقتطف من Le Portrait de la métaphore).
إذا كان هناك أي تصوير نموذجي للحبكة البرازيلية في أوائل عام 2020 ، فإن نموذجها المتكرر - "سواء كان حيوانًا ، أو كان إجراءً كاملاً"[1] - يبدو أنه يخرج من التطفل. من مجال الفكر الاجتماعي (ماركوس نوبري) ، والاقتصاد (مارسيو بوخمان) ، والعلوم السياسية (لويز إدواردو سواريس) إلى الفن (نونو راموس) والأدب (سيلفيانو سانتياغو) ، في مرحلة ما خلال حكومة بولسونارو ، - كما هو متطابق وتنظيمي الصور الممكنة لوصفها - شخصية الطفيلي ، للعلاقة البيولوجية بين المتعايشة والمضيف.
يسعى هذا النص إلى فحص النطاق والمراسلات التي تضفي على أفق الصور هذا دورًا أساسيًا في عرض وفهم الوقت التاريخي الحالي. في مواجهة سيناريو "عنف حقيقي ورمزي" كما حدث منذ الحملة الانتخابية الرئاسية لعام 2014 ومساءلة ديلما روسيف ، وتكثيف مع تنصيب بولسونارو ، كان "غير القابل للتسمية ، من المستحيل التعبير عنه" "يطالب شيئًا فشيئًا بحقوقه" ، مثل نونو راموس أكد في مجلة بياوي أغسطس 2020.
بهذا المعنى ، يبدو أن التحويل النظري التأملي للملاحظة في مجال التطفل قد قدم طريقة تمثيلية للوصول إلى هذا الذي لا يمكن وصفه. من خلال رابط الصور هذا ، يتم إثبات كل من كثافة ونطاق الشبكة الاستبدادية المضمنة في مؤسسات الدولة وإدارتها ، فضلاً عن آليات تشغيل الجوقات الجماعية الموجهة عن بُعد (المضخمة رقمياً) والاعتمادات السياسية الخطابية (مع انعكاس إيديولوجي) - في كلتا الحالتين ، تعبيرات مميزة لسياسات التكنولوجيا الفاشية الجديدة.
وباتجاه هذا التطفل الواسع النطاق والمعادي له ، فإنه يفرض نفسه ، في نفس الوقت ، ولا سيما في سنوات ما بعد المساءلة ، تصور سلسلة من التمثيل الذاتي للعملية الفنية والأدبية على أنها توأمة ، والتي يبدو أنها تفرض الظروف والمواجهة ، في المجال الثقافي ، النموذج الطفيلي. وهذا من خلال تمرين متكرر ومتنوع في fabulation مكرر ، ومن خلال العرض - ليس دائمًا حادًا بشكل خاص ، ولكنه فعال بشكل حاسم - لأشكال مميزة من تكوين الاقتران.
من بين هذه التمارين ، سينصب التركيز في البداية على التشريح (في شكل خرافة) للحبكة الطفيلية ، التي نفذها سيلفيانو سانتياغو في عام 2020. بعد ذلك ، جرت محاولة لفهم الشواغل والرفض التي تجمعهم معًا ، وما هو مختلف. العمليات الفنية التي توجه وتميز هذه الأشكال المزدوجة ، fabulations في أضعاف والجرائم المضادة المرتبطة بالتجربة التاريخية الأخيرة للبلاد.
هناك ، بهذا المعنى ، بعض الاستخدامات المختلفة للتكلم من البطن ، كما هو الحال في ماذا تهمسبقلم نويمي جافي ليجيابقلم نونو راموس لحم شاغربقلم غريس باسو. بالإضافة إلى عمليات تداخل الصور متعددة الأصوات - مثل الاقتران بين موتت[3] والشغب، ليما باريتو ومظاهرات عام 2013 ، في Motet ليما باريتوبواسطة André Vallias ، المشروع هاتلاند (2017-2018) ، بقلم جيزيل بيجولمان ، إعادة تشكيل استخدام Glauber للتراكب والصوت بالثلاثي[4] الاختناق / السلع / العاديبقلم بيا لسه.
كطريق ثالث للملاحظة ، يتم لفت الانتباه إلى بعض الأعمال التي توسع أيضًا مجال إدراكها ، وتكثيف ، كجزء نشط من العمل ، إشاعة الإطار الإضافي. هذا ما أوضحه ريكاردو أليكسو بشكل مباشر في شعره الأخير وما أظهره الكثير من أعمال نونو راموس ذات البعد السياسي الأكثر صراحة في السنوات الأخيرة - من كاساندرا e أراك هنا a للأحياء, قال وفعل وخسر. وهذا ما تفعله Lenora de Barros ، في تفاعل متزامن مع الأهداف بواسطة جاسبر جونز وأكاديميات ساو باولو للرماية ، بإعادة استخدام الأهداف المستخدمة في معرض وفيديو تم تقديمه في عام 2017.
قبل دراسة أكثر تفصيلاً لهذه الديناميكيات الفريدة لـ تكوين في الطي والعداء عن طريق التوأمة ، فإن الأمر يستحق العودة ، مع ذلك ، إلى علاقات معينة بين الشخصية والحكاية التي يبدو أنها تنبثق منها. وإلى المجالات التحليلية التي تكتسب فيها صورة الطفيلي التأكيد والتعرض والإمكانيات التوضيحية لمجتمع ، مثل المجتمع البرازيلي ، الذي كان يمر ، في العقد الماضي ، بمسار عنيف ومتسارع من الافتراس الذاتي. بما في ذلك فيما يتعلق بوسائل فهم نفسها وبناء أفق محتمل للتحول بشكل جماعي.
لا ينبغي أن ننسى أنه ، في عام 2016 ، خلال فترة النظر في الاتهام من قبل مجلس الشيوخ ، سيكون الأمر متروكًا في البداية إلى ديلما روسيف ، بعد وقت قصير من إقالته من الرئاسة ، لاقتراح تشبيه بيولوجي يمكن تطبيقه على البرازيلي. يبدو أن الظروف التاريخية قد توسعت أكثر في السنوات التالية. تقييمًا لبدء عملية عزلها كنقطة انطلاق لهجوم طفيلي على المؤسسات الديمقراطية ، سيعلن الرئيس السابق: "إنها ليست مجرد صورة. إنه يعكس تماما ما هو الانقلاب الأبيض ، انقلاب برلماني. إنه هجوم الطفيلي. إنه لا يقتل الديمقراطية اليوم ، لكن إذا استمرت ، ينتهي بالقتل ".[5]
حتى لو كانت متنوعة ومستخدمة بدرجات متفاوتة من حيث النطاق والوحشية والدمار ، فإن الصورة الطفيلية ، في الواقع ، تكتسب صفة تأويلية خاصة لوضوح التاريخ الحديث والوضع في البلاد. من وجهة نظر الفهم التكتيكي للآلة الشمولية والإدراك الجماعي للفاشية المتزايدة التي أثرت على المؤسسات واللغة والسلوكيات ، وكانت متأصلة في الحياة اليومية. تصوير يجعل الشعور بالضيق الحالي حساسًا بشكل خاص ، وعدم التوافق بين التجربة التاريخية والتلفيق السياسي العدواني ، ويسترشد بمفارقة شموليّة قوية جدًا ، مع إسناد البقاء إلى الروابط والوكلاء الاستبداديين الرجعيين - بغض النظر عن النهم وعدم المبالاة بشكل واضح بألم البيئة الاجتماعية للجسم التي تعمل كمضيف لهم.
عند التعامل مع "الراديكالية اليمينية الجديدة" ، في عام 1967 ، كان ثيودور دبليو أدورنو يلاحظ تكرار ظهور "المعتقدات والأيديولوجيات" "فقط عندما لا تكون جوهرية في الواقع بسبب الوضع الموضوعي". ويشدد على أنهم في تلك اللحظة يفترضون "شخصيتهم الشيطانية وطابعهم المدمر حقًا".[6] التحليل الذي أجراه ماركوس نوبري ، الباحث في Cebrap ، للسياق البرازيلي في مارس 2020 ، والذي عرّف جاير بولسونارو بأنه "في الأساس طفيلي سياسي" ، من شأنه أن يسير في اتجاه مماثل بطريقة ما.
Em الفيروس والطفيلي، نص منشور في الصحيفة فولها دي س. بول,[7] سيقيم ماركوس نوبري ، في ظل تأثير توسع وباء كوفيد -19 ، الإدارة التي بدأت في البرازيل في عام 2019. ويعرفها على أنها مزيج من ، من ناحية ، "عدم الكفاءة وعدم الاهتمام بالحكم" (الجمهور الخدمات التي تعمل على الرغم من الحكومة) ، ومن ناحية أخرى ، "المنطق الهدام والمدمر" ، استراتيجية لتفكيك (من الداخل) السياسات العامة و "النظام المؤسسي بأكمله الذي تم بناؤه في الكفاح ضد دكتاتورية عام 1964 وفي العمل الطويل من صياغة وتنفيذ دستور عام 1988 على مدى ثلاثة عقود ".[8]
في الوقت نفسه ، ستؤوي استراتيجية التفكك مشروعًا طويل المدى للسلطة ، بما في ذلك محاولة يحلم بها لبناء نظام استبدادي جديد يُنظر إليه على أنه نسخة منبعث من الديكتاتورية العسكرية التي حكمت البلاد من عام 1964 إلى عام 1985. سجل ماركوس نوبري ، في هذا المنظور ، الجانب الاستراتيجي لهذا التطفل المتعدد ونشاطه في الحكومة وفي المشروع البولسوناري. الانتقال من ممارسة تفويض الرئاسة ، من إعادة التسمية الفارغة للبرامج والمشاريع المرتبطة بالإدارات الأخرى ، إلى الاحتلال الضار (من قبل العسكريين النازحين والناشطين اليمينيين) للهياكل التنظيمية الاستراتيجية ، والتي تم اختصارها إلى مساعدة ، وبالتالي ، الذوبان ذاته.
من خلال مراقبة المجالات التحليلية المختلفة ، مع وجود اختلافات في التركيز ، سيتم إعادة تنشيط الصورة الطفيلية ، في البرازيل في عشرينيات القرن الحالي ، تشير إلى حدوثها والطابع المضيء لاستئناف هذا القياس البيولوجي. متذكرين ، على سبيل المثال المقيد ، أن هذه الصورة لعبت دورًا حاسمًا في تحليل الدولة ، وفي الفصل بين الحكومة والجسد الاجتماعي بواسطة كارل ماركس ،[9] في دراسة الإمبريالية وتراكم رأس المال التي أجرتها روزا لوكسمبورغ ،[10] وكذلك ، في مطلع القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين ، في الامتحان - انظر Manoel Bomfim[11] - العلاقات بين المستعمرات والعواصم وآثارها والتطورات التاريخية في البرازيل وأمريكا اللاتينية. سجلات الثقل القوي لهذا التشبيه للتطفل في مجال العلوم الاجتماعية ، هذه ، في الحالات الثلاث ، هي مراجع ذات صلة بنفس القدر لفهم تحديثها في السياق المعاصر.
بعد الأزمة المالية لعام 2008 ، انعكاسات مثل تلك الخاصة بعلم الاجتماع البولندي زيجمونت بومان ، في الرأسمالية الطفيلية، على نطاق عالمي ، إلى هذه الصورة ، مؤكدة ، مرة أخرى ، أن "قوة الرأسمالية تكمن في البراعة الاستثنائية التي تسعى من خلالها إلى اكتشاف أنواع مضيفة جديدة واكتشافها" و "في الانتهازية والسرعة ، التي تستحق الفيروس ، بحيث يتكيف مع خصوصيات المراعي الجديدة ".[12] إن البحث المعاصر ، في البرازيل ، عن شخصية توليفية ، قادرة على العمل كصورة وخلاصة حكاية لسياق سياسي اقتصادي متطرف وبطبيعة فاشية جديدة صريحة ، من شأنها أن توحي أيضًا بمفردات تخصصية مختلفة بتكرار هذا الانعكاس البيولوجي. .
جنبًا إلى جنب مع تقييم ماركوس نوبري للإدارة الحكومية ، يمكننا أن نتذكر ، بهذا المعنى ، مقالًا بقلم مارسيو بوشمان ، حيث تم تعزيز تشخيص مماثل ، من وجهة نظر اقتصادية. المقال بعنوان البرازيل ، عرض الريعية الطفيلية وتم نشره على الموقع كلمات أخرى، في 16 نوفمبر 2021.
نقطة البداية ، في هذه الحالة ، هي حقيقة أنه ، مع إفقار البلاد وتحلل عالم العمل ، كانت "حياة الملايين" "محفوفة بالمخاطر بينما تضاعف عدد المليارديرات". غير قادرة على "تكوين ثروة جديدة" ، سوف يتم تضخيم هذه الثروات من خلال أمولة الثروة الموروثة و "الاحتيال ونهب موازنة الدولة". ومن هنا جاء تزوير قطاع الدولة ، كما يعلق Pochmann ، لصالح المجموعات المهيمنة وتحويل الأموال العامة في اتجاهها من خلال "إصلاحات العمل والضمان الاجتماعي" و "التعديلات الإلزامية ومصادرة الموظفين العموميين" ، من بين "أساليب النهب" الأخرى. "[13]
في مجال الممارسة التخيلية والثقافية ، ستسلط التعليقات ذات الصلة لنونو راموس ولويز إدواردو سواريس ورودريجو غيماريش نونيس الضوء ، على التوالي ، في هذا الصعود إلى سلطة اليمين المتطرف البرازيلي ، وهيمنة أنماط (طفيلية) من التصرف من خلال الانقلاب والتوسع المحاكي والتصيد.
في مقال نشر في الجريدة بتاريخ 21 كانون الثاني 2020 فولها دي س. بول,[14] وبدافع من رحيل الكاتب المسرحي والمخرج روبرتو ألفيم من منصب وزير الثقافة في حكومة بولسونارو ، سيتعامل رودريغو نونيس على وجه التحديد مع التصيد.[15] يصف تكتيك اليمين المتطرف المعتاد (المنسوخ من بديل اليمين[16] أمريكا الشمالية) لاكتساب مشاركة كبيرة - أجندات مثيرة للجدل وتفاعلات عدوانية. لكن مع نظير إلزامي: "عدم تمييز معين بين الجدية واللعب".[17] يعتقد نونيس أن ألفيم سيفقد منصبه على وجه التحديد بسبب عدم الكفاءة في استخدام هذا الغموض التكتيكي في التجسيد الحرفي للغاية لجوزيف جوبلز. وهو ما من شأنه أن يحول استفزازًا (بنصوص ومناظر طبيعية وأزياء مختارة بعناية) إلى عرض انتيابي للطبقة التحتية النازية لليمين البرازيلي المتطرف.
في 3 مايو 2020 ، أيضًا في فولها دي س. بول، سيعود نونو راموس إلى وضع هذه الاستراتيجيات في موضوعات كرة الجزيرة المالية. يشير عنوان المقال مباشرة إلى حفلة عيد ميلاد المؤلف ، التي أقيمت عشية العزل الصحي. ومع ذلك ، فإنه يشير ، في الوقت نفسه ، من خلال الإشارة إلى الكرة التي سبقت سقوط النظام الملكي ، إلى نهاية أخرى - نهاية الجمهورية الجديدة ، في عذاب نهائي منذ عام 2016. تراث الجمهورية الجديدة ، من إيتمار إلى ديلما ، وهو ما نسمح له بشكل سلبي بالسحب ، حيث لا أحد يدعي بالكامل ". List ، يشير إلى Nuno ، سرد ، إذن ، جزءًا من الفتوحات الاجتماعية التي بُنيت في العقود الثلاثة التي أعقبت الديكتاتورية المدنية والعسكرية: "SUS ، تعميم التعليم ، استقرار العملة ، Bolsa Família ، وصول الأقلية المجموعات العرقية إلى التعليم الأعلى ، وتعزيز النظام S ، وترسيم حدود أراضي السكان الأصليين ".[18]
لذلك ، فإنه يتحول بطريقة حزينة إلى البعد المدمر للبولسونارية واكتشاف الجوانب المميزة لأدائها: الصرامة ، والذخيرة المقلصة ، و "قوة العدوان المختلة" - التي تعلن وتؤجل باستمرار ، التهديدات بتعطيل أوسع للنظام الديمقراطي. إذا سارت الآلة الخطابية البولسونية في هذا الاتجاه "بالنكسة ، بالتصريف ، بالنار ، بجعلها أسوأ وأكثر عنفًا" ، من ناحية أخرى ، فإن الطابع التأملي والمتكرر لهذه الأضداد قد يوحي بالعجز التأسيسي. يلاحظ نونو "لأنهم يحتاجون فقط إلى العكس" ، "إنهم يعيشون من التطفل عن طريق الانقلاب ، لكنهم ما زالوا متماثلين ، دون أي خلق".[19]
لويس إدواردو سواريس ، إن في الليل العنيف، وهو كتاب نُشر في سبتمبر 2020 ، من شأنه أيضًا أن يلفت الانتباه إلى هذا "التعقيم عن طريق الانقلاب البصري" ،[20] لأن المعنى المضاف إلى الأشياء التي استحوذت عليها البولسونارية يقتصر على "الصورة المعكوسة للأصل". وهذه "الإستراتيجية السيئة للغاية" ، التي تقدم نفسها على أنها جمالية غريبة ، تسعى جاهدة لتقييد وعرقلة ، من خلال هذا التقليد ، "فضاء المعرفة والحجج النقدية والخلق".[21]
كما لاحظ فيكتور كليمبيرر ، في الوقت الضائع للوقت: لغة في الرايخ الثالث، فيما يتعلق بالفقر المتعمد في الاستيلاء على اللغة الألمانية من قبل المصطلحات النازية واستخدامات اللغة في سياق شمولي ، فهي في الأساس مسألة تشغيل التغييرات في المعنى الأصلي لتعبيرات معينة (جعلها تعمل بمعنى جديد ، أعيد تكييفها أيديولوجياً ) ، وتبسيط اللغة اليومية قدر الإمكان شعارات سهل التكرار (كما هو الحال في تكييف الشعار النازي الوارد في شعارات مثل: "البرازيل قبل كل شيء والله قبل كل شيء" وما إلى ذلك) ، والحفاظ ، في هذه العمليات ، على النزعة الواضحة لتثبيط الفكر.
وبالتالي ، فإن أكثر التعبيرات والمفاهيم والممارسات الثقافية تنوعًا تخضع لإفراغ وانحرافات دلالي منهجية - كما يحدث ، في البرازيل لحكومة بولسونارو ، مع تدهور موضوع العبودية ، الذي يعامله سيرجيو كامارغو كعامل إيجابي. (الرئيس السابق لمؤسسة بالماريس)؛ بالمناقشة حول العنف ضد المرأة (معاملة الاغتصاب إجراميًا كهدية تقريبًا والنسويات على أنهن "عاهرات") ؛ مع مفهوم البطولة ، إلى جانب مدح التعصب ، كما في مدح الجلادين ؛ أو ، على غرار ما يفعله اليمين المتطرف في الولايات المتحدة مع المُثُل المرتبطة بالدفاع عن حرية التعبير ، وجد نفسه أيضًا في البرازيل مفككًا ومُهينًا باعتباره حيلة للتوسع الاستبدادي.
إذا كان عدم القدرة الهيكلية على إنتاج مشاريع مستقلة أو محتوى خاص بها ، والذي ، كما يؤكد لويز إدواردو سواريس ، يوجه البولسونارية نحو أقصى انتشار للأدوات التي تسمح لها "بالتطفل لتغذية نفسها" ، فهذه الانتهازية ، التي انتشرت على نطاق واسع ، لهذا السبب بالذات ، قوة تواصلية وسياسية ، لغة ترسيبية[22] نفسها مقطوعة أيديولوجياً عن قاموس الاستخدام الشائع. "تظهر كلمات جديدة ، تكتسب الكلمات القديمة معنى خاصًا ، وهناك إعادة ترتيب لكلمات جديدة ترسخ نفسها قريبًا كقوالب نمطية" ،[23] يمكننا أيضًا أن نقول عن Bolsonarist Brazil عبر فيكتور كليمبيرر.
من الواضح أن الموضوع الطفيلي الذي يظهر في الملاحظات المذكورة هنا (حول العمل المؤسسي والسياسة الاقتصادية النيوليبرالية والاستراتيجيات الخطابية لليمين المتطرف) ليس هو المحور الوحيد أو الحاسم لهذه التحليلات ، التي تتبع مخططها التأملي. ومع ذلك ، فليس من المستغرب أن تظهر الإشارة إلى التطفل في أكثر مجالات المراقبة تنوعًا.
من بين مظاهر الكراهية التي جمعتها جيزيل بيجولمان ، في هاتلاندعلى سبيل المثال ، تكثر الإشارات إلى الديدان والطفيليات. في الاحتلال، رواية لجوليان فوكس - من نقوش ميا كوتو - ، يخترق قناع المضيف (لكنه يوسع استخدامه): "[...] أراد أن يُخضع ، مشغول من الرأس إلى أخمص القدمين ، لدرجة نسيان من هو. كان ذلك قبل الغزو. نقش يعمل كتوضيح تمهيدي للشعراء التي سيتم تحديدها في الرواية: "السماح لهم باحتلال كتابتي: الأدب المشغول هو ما يمكنني فعله في هذه اللحظة". في رواية مثل ماذا تهمس، بقلم نويمي جافي ، بمقارنة الماضي ("بطانية وردية لا تغطي أجسادنا") بالذكريات التي "تتلوى" فيها ، تتبنى بطلة الرواية ناديا ماندلستام بشكل غير متوقع وبقسوة لنفسها ولزوجها القياس: "نصف ميتة" أغصان تتشبث بجذور طفيلية ، أنت وأنا ".
عندما يتم تبني التطفل كمحور للصورة ، هناك شيء توافقي في تصور الانتهازية والعمل المفترس الذي يميزها ، إجماع يصاحب التوسع الدلالي للتعبير إلى ما بعد علم الطفيليات. ليس من المعتاد إعادة النظر - من داخل المجال البيولوجي - في مجموعة متنوعة من الكائنات الحية المتعايشة أو الموفرة وفحص التشابكات البيولوجية التي تتفاعل من خلالها. غالبًا ما نفضل ، في هذه الرابطة ، حتى عند تفكيكها ، التصنيف المجازي بدلاً من تفاصيل الحكاية ، والتي من شأنها أن تشمل بالضرورة الكشف الدموي وعواقب الفعل الطفيلي على الكائن الحي الطفيلي.
الشكل والحكاية والامتصاص
هذا ما يحدث ، على العكس من ذلك ، في بيض الزنبور, خرافةبواسطة سيلفيانو سانتياغو[24] النص الذي صدر في يوليو 2020 ، وهو تمرين تناظري بأبعاد تصويرية وخرافية استنادًا إلى نص لعالم الأحياء ستيفن جاي جولد وفضول علمي معين حول عملية حمل الدبابير والقسوة في عالم الحيوان.
مع هذه القصاصات من مصدر علمي موثوق ، يبدو ، للوهلة الأولى ، أنه قد تم تقليصه إلى الصفر تقريبًا ، هناك ، التخيل أو الإشارة الفسيولوجية الخارجية إلى التطفل. تقليص زائف للنطاق الذي سيعمل ، مع ذلك ، في هذه الحالة ، في الاتجاه المعاكس: كنوع من قصة مثيرة تسترشد بفضح السلوكيات التفاعلية للفريسة (بما في ذلك محاولات الهروب) وبوصف التحولات التي تمر بها الكائنات الحية عندما تتخذها المتكافئات الانتهازية.
في سلسلة تحليلات الظروف التي تثير التطفل في البرازيل في عشرينيات القرن الحادي والعشرين ، سيكون الأمر متروكًا نفايات البيض ، حكاية للتعبير الأدبي ليس فقط عن تكرار هذا التشخيص ، ولكن أيضًا لتوضيح آثار اتفاق استراتيجي معين بين الشكل والمؤامرة وفرضية طية خرافة منقوشة فيها.
في التعليقات على التطفل ، مثل تلك الموضحة هنا ، يبرز الاختيار المماثل للتماثل البيولوجي للمخطط البرازيلي ، ولكن تطوره الخرافي سيتبع ، من وجهة النظر التأديبية ، مسارًا تحليليًا مقيدًا بشكل متعمد. الرقم العلائقي بيولوجي ، لكن الحبكة التي تتطور منه هي اجتماعية سياسية أو اقتصادية أو اتصالية. عادة ما يتم الاحتفاظ بالخيوط الفسيولوجية للمخطط الأساسي بين قوسين. لأنه في الواقع ليس بؤرة التخوف. ونعم ، الطفيلي يتشابك مع الفعل المفترس في الحياة الاجتماعية. الافتراض ، بالطبع ، هو أن الأمر متروك للقارئ لكشف خيوط هذه الحبكة المزدوجة (البيولوجية والاجتماعية السياسية).
ستتمثل الإستراتيجية التي اعتمدها سيلفيانو سانتياغو ، في حكايته ، في خلق ، على العكس من ذلك ، تأثير التطابق الدقيق بين الشكل والحكاية ، وإبقائهما عن قصد في مجال التاريخ الطبيعي. كما لو أن القصة النموذجية قد تم استيعابها في عالمها المرجعي الخاص - القسوة على الحيوانات - والحكاية التي تتعارض مع الحكاية ، لم تكلف نفسها عناء ممارسة طبيعتها النموذجية علانية.
ومع ذلك ، فإن الامتصاص يضفي على الطفيليات وظيفة "الحيوان الجميل" الأرسطي ، الذي تقترح مؤامراته أن شاعرية، يجب أن تقترض التسلسل والنسب. يبدو أن استراتيجية التوافق بين الصورة والحبكة والدمج الذاتي في السيناريو البيولوجي ، بهذه الطريقة ، تنتهي بيض الزنبور بالكاد التابلوه لوحة حية جانبا. وإذا أدى هذا إلى تأجيل الإسقاطات الشخصية أو الجماعية من جانب القارئ ، فإنه يكثف ، من ناحية أخرى ، انخراطه في حبكة يُسمح له بمشاهدة تطوراتها من خارج الإطار.
خيار التناقض بين الصمت الظاهر حول الحبكة البرازيلية المعاصرة (تم دحضه ، من سخرية القدر ، من خلال الإشارة القاطعة للصيغة المختصرة المستخدمة فيه) والوصف الدقيق للعمليات الفسيولوجية المؤلمة (المستخرجة من ستيفن جاي جولد والعلوم الطبيعية) وبالتالي ينتج رواية دموية (دقيقة) عن التكوين ، تركز على تفاعل الدبابير والمضيفين. الطابع النموذجي للنموذج الاستطرادي المستخدم (قصة القصة المروية عبر الحيوانات) ، على الرغم من الصمت الظاهر ، إلا أنه يسمح للنص ، حتى مع الحفاظ على تطابق صارم بين الشكل والحكاية ، أن يغزو ، بشكل غير مباشر ، "الفن والواقع في آن واحد". .[25]
يجب ألا ننسى أن ، مثل بيض الزنبور، القطعة وحيد القرنمن تأليف Ionesco ، هو أيضًا خرافة. الحجم الصغير للحشرات واليرقات ، شخصيات سيلفيانو ، لا يزيل بأي شكل من الأشكال سماتها العلائقية أو نطاقها التوضيحي. هم أيضا بلا هوادة ، ولكن بصمت أكثر من وحيد القرن ، يفضحون التوسع الشمولي.
يبدو أن الحكاية تنظر إلى القارئ ولا تنظر إليه. على الرغم من الإيماءة هنا ("البشر فقط هم القادرون على فهمها لمصلحتهم ومصلحتهم") ، هناك إشارة أخرى ("في العقد الذي يبدأ ، يحاول المضيف المستقبلي تقليد حيلة الهروب لأسرة كاتربيلر هاباليا، حتى مع العلم أن التقليد والهروب كلاهما عبثا أيضًا ") ، يتم الحفاظ على مسافة معينة بين القارئ والراوي-التابلوه لوحة حية. بعد تحديد الطابع "القاتل" للحبكة ، من ناحية أخرى ، يبقى هناك نوع من عدم التحديد: "ليس لها خاتمة ذهبية أو أخلاقية". وإذا لم يكن هناك مهرب ، كما تحذر قصة اليرقة ، تستمر المواجهة بين "المقاومة (من الفريسة) من ناحية ، والكفاءة (الطفيلية) من ناحية أخرى".
المواجهة التي تشير إلى كل من درس التشريح لسيلفيانو (مقطوع من جولد وتسريبه خارج المجال المسمى "العقد الأول") ، بالإضافة إلى الهياكل المزدوجة الأخرى والخرافات القابلة للطي التي يتميز أثرها النقدي في الفن والأدب المنتج في البرازيل بعد المساءلة. لا سيما باعتبارها مجالات محورية ، في خضم الصراع ، تكون تجربة الحاضر ذات أبعاد - في مواجهة مستمرة معها.
التوحيد المرجاني والتوأمة الحرجة
بالنظر إلى هذه المجموعة من تجارب الاقتران النشط ، في السياق البرازيلي المعاصر ، كطريقة خاصة للفهم وإضفاء الطابع الرسمي الفني ، لا يتطلب الأمر بالضرورة تقييم تفرد كل من هذه الأساليب ، وأوجه التشابه (أو عدم التشابه) في الإجراءات ، ولكن أيضًا التقييم التاريخي. الظرف الذي يحدث فيه هذا ، لتزامن معين للظهور. أي: إذا كانت مرتبطة بمسارات فنية وأدبية معينة ، فإن هذه التداخلات النشطة ، المقاومة للانصهار ، للانغلاق ، تتوافق أيضًا ، بطرق مختلفة ، مع تسييس فرض الوقت الحالي وتشكيل العداوات الموجهة إلى عدواني معادي للفكر ومعاد. سياق أي ممارسات ثقافية مع إمكانات انعكاس أو تعبئة.
في السنوات الأخيرة ، لم نشهد فقط جهدًا سياسيًا لتقييد الأنشطة والأموال لمجالات الثقافة والبحث والتراث ، ولكن أيضًا الاعتمادات المتدهورة ، كلما أمكن ذلك ، للتجربة الفنية. على النقيض من ذلك ، التمسك بأمثلة معروفة ، والطقوس الفن الهابط لممارسة الأداء (مثل تلك الخاصة بالناشطة اليمينية المتطرفة سارة وينتر ، على سبيل المثال) ، والأيديولوجيات العدوانية للفكاهة (ممثلة على أنها البلطجة) ، تفكيك الاستخدامات الحوارية للغة (اختزلت إلى مونولوج الخطبة الدينية أو التكرار التلقائي للامتناع ، الترانيم ، الهاش e شعارات) ، الخلافات في مجال المظاهرات الشعبية (مثل الاستخدام العدواني لموسيقى الريف في صناديق في Sapucaí ، في عام 2022 ، والتدخل في الاستماع إلى مدارس السامبا في ريو دي جانيرو).
تظل هذه الاعتمادات الثقافية المتدهورة عمدا في نطاق المحاكاة عن طريق الانعكاس أو بواسطة التصيد. إذا كانت هناك عمليات تخصيص أو إعادة تكرار في تجارب التوأمة ، ففي هذه الحالات ، تكون المرجع (الفني ، السياسي) ، على العكس من ذلك ، مسألة تتدخل ، ويكون لها صوت. وهذا لا يذوب في التوحيد اللوني أو التجانس الرسمي. إن التمييز بين مكوناته - مقترنًا ولكن غير مدمج - يدعو ، كما سنرى ، إلى التمثيل المسرحي الداخلي لهذه الفرضيات التصويرية و / أو الخرافية المتداخلة.
ما هو موجود هو polyfabulation ، اقتران (وليس ترسيخ الكولاج) لعناصر محددة ومعروفة مسبقًا ، من عمليات الاستخراج المختلفة ، إلى مواد أو أجواء أخرى ، وفقًا لمقترحات وإجراءات محددة للغاية. الذي لا يقول الكثير. لكن التعبير - المكشوف - لهذه العناصر ، وهذه الهياكل ، والافتراض الضمني أو المدرج صراحة في العمل يميزها بالتأكيد. تذكر التفاعل بين الحبكة البيولوجية المكشوفة والحبكة شبه غير المرئية "للعقد الذي يبدأ" في نسق الحكاية المختصر للغاية الذي استخدمه سيلفيانو سانتياغو.
تمامًا كما هو الحال في هذه التوائم الأخرى ، إلى جانب أي دليل شخصي (صورة طفولة لريكاردو أليكسو في خارج الإطاروتسجيلات الفيديو ليوم وفاة والدة بيا ليسه وسط مقاطع من فيلم رسائل الى العالم) ومقتطفات فنية خاصة جدًا (لأعمال جلوبر روشا ، Óssip وناديجدا ماندلستام ، مارسيل بروست ، ليما باريتو ، جاسبر جونز ، توم جوبيم ، تشيكو بواركي) ، هناك حضور قوي للعالم ، والمباشرة والمتعمدة ، غالبًا غير مريح ، من الحياة السياسية اليومية الحديثة (نوادي الرماية ، الرصاصة التي استقرت في الجسد ، مظاهرات 2013 ، وسائل الإعلام المؤسسية ، النضال من أجل الإسكان ، سوق الفن ، خطاب الكراهية على الشبكات الاجتماعية). وهذا في أوضاع خاصة من التعبير: الصور والأصوات التي يتم فرضها بواسطة برنامج كمبيوتر ، في حالة موتت متعدد النصوص من Vallias. الاستماع المباشر ، عبر سماعات الرأس ، لبرامج تلفزيونية مفتوحة ، مستنسخة بشكل طبيعي مع أدنى تأخير ، في العديد من العروض التي خطط لها نونو راموس - كما في أراك هنا (حيث قام اثنان من الممثلين بإعادة إنتاج جدول Globo الكامل لمدة 24 ساعة) ؛ التناقض بين ، من ناحية ، المواد السينمائية المسجلة مسبقًا ، ومن ناحية أخرى ، العروض الحية وكتل الاحتلال في أفينيدا باوليستا في رسائل الى العالمبقلم بيا ليسه ؛ المونتاج الخام للخطب العنيفة والتعصب اللفظي بجميع أنواعه (ضد كراكولانديا ، وضد مارييل فرانكو وضد المشردين) كان بمثابة عينة نقدية من قبل جيزيل بيجولمان.
لا يقتصر الأمر على الاعتمادات التي تهدف إلى خفض المرجعيات التي تفرق بين هذه التوائم حيث لا يوجد شيء يندمج بشكل كامل أو يخلق نظامًا موحدًا. عكس ما يحدث في التماسك الإيديولوجي والوظيفي الإجباري لبعض الترجمات الارتدادية التي تم بناؤها من خلال التطبيقات والشبكات الاجتماعية التي تعمل بدورها في اتجاه التوحيد ، والمماثل ، والتي تستفيد من انسجام الالتصاق والسخرية. من البلطجة، التغذية والتغذية ، بشكل طفيلي من الآلة الرقمية للفاشية الجديدة.
علاوة على ذلك ، ليس من قبيل المصادفة أن اسم "الوحش" تم تبنيه من قبل رابطة ماتيو سالفيني ،[26] من أقصى اليمين الإيطالي ، إلى جهاز مراقبة المحتوى الرقمي وإعادة توجيهه (في الوقت الفعلي) ، ثم إلى أكثر المحتويات شيوعًا مثل شعارات والحملات الافتراضية التي يجب أن تكون آثارها التقيد التلقائي وإعادة التوزيع الجماعي من خلال الجوقات الرقمية الطفيلية. لقد كانت آلة سياسية مماثلة ، مع تشعبات واسعة على قدم المساواة عبر الشبكات الاجتماعية ، حاسمة في البرازيل في نشر المحتوى المناهض للديمقراطية من جميع الأنواع ، والذي من خلاله يستمر الدعم الأعمى ، بما في ذلك فقدان حقوق العمال وإنجازات الضمان الاجتماعي.
في الاتجاه المعاكس ، في تجارب الاقتران المحسوبة ، هناك باختصار خصوصية متوسطة أو طريقة تكوين مشتركة أو توحيد الإجراءات أو جوقات توحيد. حتى عندما يتخذون شكل المرجان ، يتم فرض تكوينات مختلفة عليه. إذا كان هناك تقارب ، فذلك لأن هذه التجارب جميعها تعمل بوسائل محددة. لا تعني تلك التي يفرضها المجال الفني والأدبي بشكل منهجي ، ولكنها تعني الوسائل التي يتم فرضها وتكوينها ، على العكس من ذلك ، من خلال الأعمال نفسها طوال فترة تحقيقها. ولأن هناك - وليس فقط في كتاب ريكاردو أليكسو المذكور هنا - الأطر الإضافية النشطة التي يتم عرضها للمراقبة والتفاعل مع العناصر الأخرى التي تشكلها.
إن ظروف الفاشية ، والوفيات الوبائية التي لا تُغتفر بالآلاف ، والعسكرة ، والتفكيك المؤسسي ، وخوارزميات الأحزاب والشعارات والتهديدات التي يتم التوسط فيها بشكل مذهل ، في الواقع ، يبدو أنها تفرض الطفيليات والوحوش كنماذج خيالية خيالية. ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، كان من الممكن صياغة أنماط مضادة مجازية وخرافية ، والتي تكشف عن ديناميكيات التوأمة وتكشف هذا السياق ، وأحيانًا يتم إرفاقها كمواد خام. مثل أجزاء التعليق الصوتي لمراسي المجلة الوطنية، أعاد تجميعها بواسطة نونو راموس في ليجيا، مثل الأهداف التي ألقاها الرماة وهراوات الرماية والتي جمعتها لينورا دي باروس ، مثل الرصاصة التي تسكن الجسد بصمت في لحم شاغربقلم غريس باسو.
الأهداف
في 30 يوليو 2017 ، قبل أشهر قليلة من افتتاح المعرض في نوفمبر من نفس العام خطوة على الخشب، بقلم لينورا دي باروس ، في جاليريا ميلان ، في ساو باولو ، تقرير بقلم ريناتا ماريز ، مع العنوان عدد البرازيليين الذين أصبحوا رماة للحصول على ترخيص ينفجر في البلاد مسجلة: "لم يمنح الجيش مطلقًا هذا العدد الكبير من التراخيص للأفراد للوصول إلى الأسلحة النارية. البيانات التي جمعتها الوكالة بناء على طلب العالم تظهر طفرة غير مسبوقة من عام 2016 ، عندما تم إصدار 20.575 تصريحًا ، بزيادة قدرها 185٪ عن 7.215 في العام السابق. مع الطلب القياسي ، فإن الاتجاه صاعد. في عام 2017 وحده ، حصل 14.024،2.033 مواطنًا بالفعل على التأييد ، بمعدل 66 شهريًا أو XNUMX يوميًا ".[27]
قدمت المقالة أيضًا منظورًا للمقارنة ، مع الأخذ في الاعتبار البيانات من 2005 إلى 2017 والتي وفقًا لها "ارتفع عدد الأشخاص الذين لديهم تصريح ساري المفعول 395٪" ، في تلك الفترة ، من "14.865 إلى 73.615". كما ستنمو "كيانات وأندية الرماية في جميع أنحاء البلاد" ، وتعميم هذه الرياضة ، فضلاً عن شراء الأسلحة وحيازتها وحملها ، المكفولة لممارسيها وشركائها ، بما في ذلك في خضم سياسات نزع السلاح.
في هذا السياق ، بدأت الفنانة في تجربة الأهداف البالية والمهملة التي تستخدمها أكاديميات الرماية التي جمعتها. في وقت المعرض ، علقت لينورا دي باروس على اهتمامها الخاص بـ "الأهداف المستخدمة" بسبب العبء الإضافي للعنف الذي ، في رأيها ، سيتم احتوائه "في هذه الأرقام المتحللة" بعد عدد الطلقات التي تم تلقيها في تمرين. والأكثر من ذلك أنهم ، في هذه الحالات ، هم شخصيات مستهدفة ، "أجساد لم تعش أبدًا" والتي ، مع ذلك ، "ماتت موتًا عنيفًا".
عنصر غريب آخر في هذه الأشكال المستهدفة ، وهو أيضًا حاسم في اختيارهم كمواد لتجارب الفنان ، هو حقيقة أن الأفواه (التي تسربت من الطلقات) تعمل هناك كنقطة تركيز مركزية للرماة ، مما يشير إلى سلسلة واسعة من الأفواه والألسنة التي تشكل ، كأماكن لإنتاج اللغة ، موضوعات تصويرية أساسية في أعمال لينورا دي باروس. الأفواه ، النقاط المحورية لتوجيه اللقطات على هذه الأهداف ، ستتلقى تغييرًا معينًا في أحد أقسام المعرض خطوة على الخشب. عبر الأسلاك الضيقة ، التي تعمل كرسومات جوية في المعرض ، تستحضر ، في "بابو أرانا" ، خطوط فريد ساندباك ، التي تقطع المساحات الفارغة ، وأساليب الشرطة في قياس وفك رموز مسار الرصاص.
ستكون الأهداف أيضًا عناصر أساسية في الفيديو[28] صنعت في نفس الوقت وعرضت في معرض ميلان غاليري. في البداية ، يتم استخدامهم هناك كرأس مزيف يغطي وجه الفنانة ، ويقف خلف غرفة التدريب ، كما لو كان ينتظر إعدامها. ثم يمشي الجسم المستهدف نحو الكاميرا ، ويظهر ، في نقطة معينة ، الشكل الحي المغطى بالقناع ، بحيث يتم استهدافه بعد ذلك بقليل من خلال طلقة مباشرة في الفم. في تلك اللحظة ، يتم استعادة المظهر المعتاد لمساحة التدريب ، مع العديد من رؤوس الأهداف المتحركة ، والتي تبقى حتى يصل القناع المستهدف الذي تم ضربه مسبقًا إلى المقدمة ، مما يجعل سطحه مغطى بعلامات الرصاص.
لا شك في أن الطابع اللافت للنظر للفيديو يتم تضخيمه في سياق عنف مثل البرازيلي. كما يقترح ، مع ذلك ، حوارًا وثيقًا مع تاريخ الفن الحديث ، وإعادة قراءة الأهدافبواسطة جاسبر جونز. غالبًا ما يُنظر إليها قبل كل شيء على أنها طعوم للفت الانتباه إلى جسدية السطح التصويري ، وبسبب اللعبة التي يتم تشغيلها فيها بين طرق الرؤية ، وبين القرب والمسافة ، والرؤية والملموسة ، عادةً ما يتم نسيانها ، ومع ذلك ، في المناهج الحاسمة لذلك. سلسلة ، البعد الدموي للسخرية لدعوتك للاقتراب. خصوصا في الأهداف التي تحتوي على رسومات وأشكال على غرار الجص ، ويبدو أن جانبها الملموس يعزز الطلب على القرب.
لأنه ، عند وضع أنفسهم أمام اللوحة المستهدفة ، يرى المراقبون أنفسهم ملقيين بالقوة في خط النار ، وبالتالي يجسدون أنفسهم ، حتى لو كان من المفترض ، حالة "التعرض والضعف" ،[29] وتحويل مكان الرؤية إلى إطار عمل للمخاطر. كجسم حي أمام الهدف التصويري ، يصبح عارض "لوحات الهدف" لجونز الهدف الأساسي.
حقيقة أن Lenora ، في الفيديو ، تضع نفسها في خط النار وتقرب شكلها المركب لهدف الفنان أقرب إلى مجال رؤية المراقب ، على عكس ما يحدث في أهداف Jasper Johns ، يضعه فجأة في مكانه. الهدف ، ولكن في وضع غير مريح مثل مطلق النار المحتمل ، الجلاد. مخاطبته علانية وداخلية اغلق، يدخله الفيديو إلى المشهد ، ويزعزع استقرار موقع المراقبة ، وبالتالي يدعوه ، كما هو الحال في لقطة عكسية خيالية (لكن محسوسة) ، لرؤية إطار التنفيذ من منظور مطلق النار. وفي هذا المقطع من مراقب إلى منفذ ، تمت دعوته لإعادة صياغة الاستجابة لما يراه ، في منتصف منطقة الخطر.
تسلط هذه الحركة الضوء ليس فقط على عدم الارتياح فيما يتعلق بموقف المراقب أو الهدف ، ولكن أيضًا على نقاط الضعف الأخرى. لأن جسد الفنان تعرض للخطر - بدلاً من عدم شخصية الأهداف ثنائية الأبعاد - فهي تشير ، في الوقت نفسه ، إلى ضحايا محتملين آخرين للعنف الحقيقي أو الرمزي ، الذي اشتد في البلاد في العقود الأخيرة - المرأة (التي تصاعد العنف ضدها في البرازيل) والعاملين في المجال الثقافي ، هدف مفضل بنفس القدر لحملات الكراهية الدورية والتشهير من قبل الحركات اليمينية المتطرفة. هذا لتسمية احتمالين فقط.
الصوت المتداخلة
إن تعريض وجه وجسم Lenora de Barros تحت القناع المستهدف يخلق بالتالي نوعًا من الكلام البطني المسؤول ، إلى حد كبير ، عن مفاجأة الفيديو الأهداف يستيقظ في المراقب. خاصة في لحظة اللقطة بالضبط ، بعد أن أظهرت الفنانة نفسها كوجود خفي مغطى بالهدف القياسي. مثل شخص يتم إعدامه ، رأيناها مثبتة في وسط الشعيرات المتقاطعة. ونعلم أنه لا يوجد مجرد صورة ظلية هناك. نحن نعلم من هو المتكلم من بطنه الذي أعار جسده إلى مكان الحادث وجعل العنف الذي يدعم التدريبات المسلحة وهراوات الرماية والتمثيل البشري للأهداف ملموسًا.
ستكون تمارين التنفيس البطني ، في تكوينات مختلفة ، هيكلية أيضًا في أعمال مثل لحم شاغر (2016) ، بقلم غريس باسو ، ليجيا (2017) ، بقلم نونو راموس ، ماذا تهمس (2020) ، بقلم نويمي جافي ، من بين آخرين. واقترب من الفيديو الأهداف ليس فقط بسبب الإجراء المتبع ، ولكن أيضًا بسبب الكشف عن وساطة فنية محددة جدًا (عدم تطابق الصوت والمكان الذي يستحضر بيكيت ، أغنية توم جوبيم وتشيكو بواركي ، قصة ناديجدا وأوسيب ماندلستام) و من خلال مباشرة إلى حد ما من السياق خارج المجال - الرصاصة الطائشة ، المخبأة في الجسم (والأسئلة المباشرة للجمهور) ، القصاصة التي تعرض إصدار نشرة الأخبار التلفزيونية الأعلى تصنيفًا ، والمثابرة في مفتاح ثانوي كاستراتيجية مقاومة. ومع ذلك ، فإن هذا الكلام من الباطن يتميز عن التوتر المنطقي والانقسامات الداخلية للصوت التي أدت إلى إشكالية إلقاء العديد من الأعمال خلال العقد الأول من فترة إعادة الدمقرطة في البلاد.
لأنه ، في تلك اللحظة ، بدا أن عدم استقرار الصوت والتكلم البطني ، في خضم مشروع توسيع المواطنة في البلاد (المعبر عنه في دستور 1988) والتقلب المربح للأسواق الاقتصادية ، يسأل بشكل استبدادي عن الإمكانات. مكان ، إذن ، للإنتاج الفكري والفني. في بداية القرن الحادي والعشرين ، كان السياق هو نهاية الجمهورية الجديدة ، والانهيار المؤلم للميثاق الاجتماعي لإعادة الديمقراطية ، وتضخم الوصاية العسكرية الباحثة عن الريع (الكارثية). يضاف إليها قيود اقتصادية على براءات الاختراع وخسارة محتملة للنطاق وتأثير فوري على العمل الثقافي. وبالتالي ، في السياق المعاصر ، فإن عمليات الاستحواذ من الداخل هذه ، بالإضافة إلى كونها إجراء فنيًا متطلبًا ، ستكتسب جانبًا تكتيكيًا ، وكما سجل نونو راموس عن أعماله الخاصة ، فإنها ستشير إلى "تسييس الحياة التي من أجلها ، للأفضل أو لصالحه. والأسوأ من ذلك ، فقد قدمت البلاد ".[30]
من بين الأعمال الثلاثة التي نلفت الانتباه إليها هنا ، من وجهة نظر التكلم من البطن ، في المسرحية لحم شاغربقلم غريس باسو Grace Passô ، يبدأ بمشهد مشغول بالكامل بصوت. "في الملعب ، تسمع الصوت": يعلن عن المسرحية في البداية ، ومن المفارقات تقريبًا أن يردد صدى البداية المعروفة COMPANHIAبواسطة بيكيت. تقول: "يأتي صوت لشخص ما في الظلام. للتخيل".[31]
إذًا ، فإن التنفيس الأول هو صوت الفضاء الخلاب بصوت متمرد وغير متناسب ، والذي يبرز نفسه بنهم تجاه أي شيء وكل شيء: "في بعض الأحيان ، عندما تدرك أن الزجاج قد تصدع بدون سبب واضح. أو حتى الضفدع الذي قفز يومًا ما على ارتفاع غير عادي. أو عندما يقطر الصنبور بدون انقطاع ، بدون مقاطعة ، بدون مقاطعة ، بدون مقاطعة ... إذهب وانظر! إنه ليس مؤكدًا تمامًا ، لكن من الممكن أنه ليس حدثًا ماديًا للمادة ، بل هو بالأحرى مادة تغزوها الأصوات ".[32]
بالإشارة الصريحة ، يمكن أن نرى بالفعل أن هذا التكلم البطني مصحوب بآخر ، مبدأ تكوين ليس فقط بيكيت ، ولكنه سيصبح أساسيًا في المشهد والأدب المعاصرين - استخدام صوت أدائي مستقل و التغيرات الجوهرية بين الصوت والجسد ، المصدر المنبعث والتعبير. يبدو أن Passô ينظم ، في الوقت نفسه ، تقلبًا مفاجئًا في الصوت من خلال مادة مختلفة ، اقترانًا متعارضًا (مكشوفًا بواسطة الإيماءات) بين الصوت والجسد ومخطط تلوي استقصائي حول الإجراءات التي يعيد تشكيلها والتي تقود القطعة.
بعد الكشف عن العناصر - الاستقلالية ، والطابع الأدائي للصوت ، وعدم مصادفة الفعل الجسدي والكلام - نختار ، كهبوط مؤقت ، في لحم شاغر، جسد أنثوي يبدو "خاملًا" ، "بدون عمل في العالم". يشغله الصوت ، يشرع في وصفه بالتفصيل من الداخل ، ونسج الفرضيات والأسئلة حول وجوده السابق: "لا أعرف حتى كيف يبدو جسد هذه المرأة من الخارج بعد الآن. من هي؟ افعل ما؟ انت هنا الان لماذا يبدو عمودك الفقري منهكًا ، هل يمكنك معرفة ذلك؟ هي مدخنه؟ هل كانت دائما امرأة؟ ما لونها؟ ... ".
ويستمر في محاولتها تحريك إصبعها ، وتأرجح أجزاء الجسم ، وفتح عينيه وإغلاقها ، واحتلال جسد المرأة بالكلمات التي تصيح من الجمهور: "لنشغل جسد هذه المرأة بالكلمات! هذه المرأة هنا مجرد ميكروفون ، مسكين ، ليس لديها ما تقوله! كلمات الصراخ ، سأضعها هنا! " لا ننسى أنه إذا كانت النسخة النهائية من لحم شاغر تم عرضه لأول مرة في عام 2016 ، وكانت قراءته الأولى في عام 2013 ، ضمن نطاق مشروع جانيلا دي دراماتورجيا ، في بيلو هوريزونتي ، في خضم رحلات يونيو. من الصعب ألا نلاحظ في هذا الصوت الذي يتأرجح بين مادة متنوعة ، في ذلك الخطاب في تدفق مستمر ، يتجاذب دون راحة - صدى أصوات الآخرين ، والعديد من الأصوات الأخرى ، التي احتلت الشوارع ، وشيء من طابع الطلب المحموم ، والإلحاح وعاش اللامبالاة في تلك الأيام.
لاحظ ، في هذا السياق ، ما ستعلقه غريس باسو ، في 21 يونيو من العام نفسه ، حول العلاقة بين المسرح والتمرد: "أعتقد أنه حتى مع المقارنة مع كل ما حدث في البرازيل ، فإننا نعيش تمردًا ، تعبئة بشرية مجهولة. ما هو موجود اليوم ، مع هذه المظاهرات ، هو بلد يحاول تسمية المشاعر الملحة للغاية للسكان. ما تفعله الأعمال الفنية هو ذلك أيضًا. إنهم لا يسمون بالضرورة أسماء ، لكنهم يحاولون إنشاء نماذج لهذه المشاعر. لهذه الحاجة الملحة ".[33]
تحافظ الارتباطات المادية المتقطعة والمداخلات المتتالية على الصوت في حركة دائمة ، حتى داخل الجسد الأنثوي الذي يؤويها ، والتي تكتشف فيها جنينًا حاملًا ، ودبوسًا جراحيًا للعظام ، ورصاصة لم تُستخرج أبدًا: "يبدو غريبًا مثلي ، هنا ، داخل هذا الجسم. ماذا تفعل هنا أيها المقذوف؟ [...] ذات يوم اصطدمت بمسدس صوب امرأة ، عندما انفجرت قذيفة وسقط جسدها ، هربت بعيدًا. هل كنتِ المرأة؟
مع الكشف عن الرصاصة في الجسم ، هناك توغل حاسم في الإطار الإضافي في النص ، مما يُسقط ، هناك ، الحياة اليومية الحضرية العنيفة ، والرصاص الطائش والأجسام المستهدفة التفضيلية. صورة من العنف ستتسع خلال مظاهرات عام 2013 مع الهدوء والاستخدام غير المتناسب للقوة من قبل الشرطة العسكرية. وإذا لم يكن لذكر الرصاصة الخاملة ، التي يمتصها الجسم ، تطورًا فوريًا أكبر في المسرحية ، فإن هذا الاكتشاف مصحوب ، مع ذلك ، بنوع من التسريع السردي.
كلما زادت التفاعلات المباشرة مع الجمهور ، والشق الذاتي في الجسد ، وكلما زادت الفجوات اللفظية وأطولها والنسيان ، في نهاية المطاف ، يقطع كل منهم التدفق اللفظي. تركها ، بالتالي ، في أجواء الصوت ، إلى مساحة المشهد ، وإلى وعي متزايد بالجسد - "امرأة" ، "سوداء" ، "هنا" - الذي يكتسب تعريفًا ومكانًا: "أنا أعرف بالفعل من هي! اعرف ذلك مسبقا! إنها امرأة سوداء ... انتظر! اعرف ذلك مسبقا! إنها هنا ، اليوم ، أمامك ، وتود أن تقول ذلك ... ".[34] ومع ذلك ، لا يزال هناك - ومن هنا تكرار عدم الصدفة الضمنية (أنا / هي) - تشكيل مقسم بوعي ، ولكن مقترن ، للجسد والصوت.
Em ليجيا، بقلم نونو راموس ، الفيديو الذي تم عرضه علنًا لأول مرة في 31 أغسطس 2017 ، بعد عام من بدء عملية عزل ديلما روسيف ، يتداخل أيضًا التوأمة والخلاف. لأنها مزيج من اقتران - لأغنية عام 1974 لتوم جوبيم وتشيكو بواركي ، وصورة وصوت مقدمي العروض. المجلة الوطنية في عام 2016 - وخلاف - بين الصوت والصورة ، بين مرتين ، بين المرجعين - المبدأ التنظيمي للعمل.
في هذه الحالة ، كانت مواد العمل الأولية عبارة عن إصدارات من الجريدة الوطنيةفي 16 آذار (مارس) و 31 آب (أغسطس) 2016 ، تاريخ تسريب محادثة ديلما روسيف مع لولا (حول إمكانية أن تصبح الرئيسة السابقة وزيرة للبيت المدني في حكومتها) وموافقة مجلس الشيوخ على الإقالة. حول التاريخ الأول ، يوجد تعليق توضيحي في حرارة الساعة ، JN, 16.3.2016، الذي أصدره لاحقًا الفنان ، الذي يشرح بشكل درامي اختيار هذه الطبعة الخاصة ، بما يتجاوز الأهمية التاريخية للتسريب: "عندما أصدر مورو التسجيلات بين لولا وديلما ، بالإضافة إلى العديد من التسجيلات الأخرى ، JN أصبحت لوحة كاملة. كانوا يقرؤون على الهواء مباشرة السجل الساخن للنصوص التي وصلت للتو (تم إصدار التسجيلات بين لولا وديلما بعد ظهر ذلك اليوم) ، مما يدل على الحميمية المفرطة ، بالنظر إلى الاندفاع ، مع المواد الموجودة في أيديهم وليس في الملقن […]. دون أن يدركوا ذلك ، قاموا بتحويل أنفسهم ، طوال البث ، إلى ممثلين وليس مذيعين ، في زلة لا تنسى ".[35]
إنه ما يصنفه على أنه فعل خاطئ يشير أيضًا إلى الطريقة المعتمدة ليجيا: "عبور الحد الفاصل بين السرد والتمثيل ، لم يعودوا يقرؤون - فهموا يترجمون وينشدون ، حتى أنهم قاموا بتمثيل صوتي معين للوجه ، بدون تلك المسافة ، وهم يسنون دائمًا ، مزيفًا أم لا". إعادة قراءة نشرة أخبار 16 آذار (مارس) من خلال الفيديو من شأنه أن يبرز ، من خلال حذفها ، بعض الإيماءات التي شجبت العرض: "إن صعوبات التوقيت ، وفشل الصوت الصغير ، ومداخل الكاميرا الخاطئة أبرزت هذا. لقد فقدوا أمن منبرهم وبدا أن حوض السمك البلاتيني جزء لا يتجزأ من العمل الذي كانوا يعتزمون روايته من بعيد ". إن الكشف غير الطوعي عن نشاط الصحافة الذي لا يمكن إنكاره في الدفاع عن إجراءات الإقالة وإقامة الدعوى سيشير أيضًا إلى استيلاء الفنان على المواد السمعية والبصرية منذ اليوم الذي حققت فيه قوى اليمين أخيرًا ، بمجرد الموافقة على الإقالة ، إعادة التوجيه السياسي المقصود (والذي كان له لم يتم الحصول عليها عن طريق الانتخاب) والتغيير الفاشي للاتجاه في إدارة البلاد.
تمت أعمال تحرير الفيديو ، بما في ذلك الصورة والصوت من برامج TV Globo الإخبارية ، بطريقة أكثر حساسية في طبقة الصوت الخاصة بها ، حيث تم حذف بعض المقاطع من خطابات المقدمين William Bonner و Renata Vasconcellos لإعادة تكوين الأغنية معهم. ليجيا، والذي يستبدل بالتالي ، في صوت الصحفيين ، نص المجلة الوطنية. إن تراكب الأغنية عليها ، بوتيرة متقطعة (بسبب عمل التحرير) ، يستحضر بطريقة ما الإيقاع المتزامن لبوسا نوفا. يلفت الانتباه ، من ناحية أخرى ، إلى عدم التطابق بين الحلم السعيد بتحديث فترة بوسا نوفا الأصلية (التي كانت بالفعل موضع ندم متأخر خلال فترة تأليف الأغنية. ليجيا) والعرض العدواني - عبر الأخبار التلفزيونية - لتدمير ميثاق اجتماعي إلى حد ما ولثلاثة عقود من الانفتاح الديمقراطي.
وهكذا تم بثه على الهواء لمدة شهر ، أ المجلة الوطنية آخر ، حيث يغني مقدمو العروض Tom Jobim و Chico Buarque ويشيرون إلى بعض الغايات - New Republic ، وسياسات التضمين ، واحترام صندوق الاقتراع ، حيث لا يوجد ، في الواقع ، أي مكان لبوسا نوفا أو لـ أي من أعياد الغطاس اليومية. كرر الفيديو يوميًا في الوقت المحدد لإرسال ملف المجلة الوطنية، يوسع - من خلال إعادة تعريف المحتوى - الكشف عن الانخراط الأيديولوجي الواضح للتجهم والدراما الكاذبة لمقدمي العروض. سونغ ، من ناحية أخرى ، بصوت متضخم بشكل عام تلفزيون جلوبو, ليجيا سينتقل ، في عمل نونو ، من حزن شخصي إلى حداد مدني ، واكتساب مكانة صلاة جنازة جماعية ، وبعدًا قويًا للمعارضة وسط الإجماع البرلماني والإعلامي الكاذب حول تنحية الرئيس المنتخب وتقليص الحقوق التي كانت تم احتلاله بشكل مؤلم.
لكن عند الرومانسية ماذا تهمسنُشر ، بقلم Noemi Jaffe ، في عام 2020 ، اتسعت صورة الاستيلاء السياسي على البلاد من قبل اليمين المتطرف ، مع انتخاب جاير بولسونارو ، وتوسيع الوصاية العسكرية وعدم الاستقرار المتزايد للمؤسسات الديمقراطية. هناك حوار مزدوج من بطنه يتحاور مع هذه اللوحة - نديجدا ماندلستام تضفي صوتها على قصائد زوجها لمدة 25 عامًا (قبل أن يتم نشرها في كتاب مرخص في الاتحاد السوفيتي) ، وتصوير هذا الإلقاء الذي تم الكشف عنه يصبح موضوعًا وسردًا طريقة هذه الرواية التاريخية.
"التخريب الصامت ، الذي يفلت بطريقة ما من سيطرة النظام ، مثل هذه الطائرات التي تطير على ارتفاع منخفض وسريع ، وتهرب من أقوى الرادارات"[36]: الهمس التكتيكي كشكل من أشكال حفظ ونشر الأعمال المتنوعة. يعمل التكرار ، حتى لأبسط الصيغ ، كتمرين مقاومة. كما هو الحال في الحلقة الوحيدة المخترعة جزئيًا من الحافلة ، عندما تصطدم امرأة في ناديجدة وتعتذر ، تقول: "نحن أقوياء مثل الجحيم". وبعد فترة وجيزة ، بدأ الجميع في ترديد نفس العبارة ، "مثل جوقة غير مؤذية لكنها مقاومة ، بهذه العبارة ، ستدعم إمبراطورية وتوقف جيشًا وتنهار النظام".
هذا ما يقترحه تحفيظ ناديدة لقصائد أوسيب ماندلستام لنويمي جافي. قوة إيماءات المقاومة غير المحسوسة تقريبًا ، والصوت الذي يقدم نفسه كمضيف لنص آخر ثم يشكل مكانًا سرديًا جانبيًا إلى حد ما ، كشخصية متداخلة في قصته الخاصة. ومع ذلك ، عندما يكون الصوت الخيالي هو صوت آنا أخماتوفا ، يتم التحدث عن ناديجدا.
يتكرر الإجراء الموجه للسرد ، وهذه المرة ، تكون حياة الآخر منبطحة. كما يتكرر مع المرسل إليه الآخر (نجدة) ، وهو ما يميز الجزء الأول من الرواية. من المونولوج الذي وجهته ناديجدة إلى زوجها (ويتخللها قصائد لماندلستام) ، يوجد في النهاية ، آخر ، موجه إليها بشخصية أخماتوفا. الأمر الذي يغير جزئيًا التركيز العام للرواية نفسها ، والتي تنتهي بطريقة شبه رسائلية: "ابقوا على قيد الحياة جميعًا ، نجينكا ، وناجوتشا وكن ألم الضحك الأجش ، بالنسبة لنا ، مع القليل من الحجارة ، فقط لدينا القوة اللازمة حتى الموت".[37]
Em لحم شاغر، صوت بدون اسم ، بدون هبوط ، متمرد ، بحثًا عن التكوين ، يبقى في حقل منقسم حتى بعد المشهد القصير للتعرف على الجسد (أنثى ، أسود) الذي يسكنه. في ماذا تهمس، صوت متداخل يروي ويعيد سرده من خلال الآخر. في ليجيا، الصوت المتناثر هو صوت نشرة الأخبار المعاد خلطها ، مما يفضح النشاط الإعلامي الاستبدادي في الاتجاه المعاكس ، وهو أيضًا صوت أغنية توم جوبيم وتشيكو بواركي ، بإيقاع متقطع ، ليس فقط حب صعب ، ولكن بوسا نوفا نفسها مستحيل في عام 1974. يتشابك صوتي مع اتساع السخرية على المستوى الوطني للبرنامج التلفزيوني ، والبعد الحميم لسامبا كانكاو ، وبالتالي يعيد تشكيل الديرج في سجل مخالف.
جوقة الكراهية
إذا كان التكلم البطني يحسب ويكشف ويتعارض مع النطق ، في بعض تمارين التوأمة الحرجة ، يتم توجيه هذه الحركة ، عن طريق التراكب والمونتاج ، إلى أشكال مختلفة من الترنيم. في حالة المشروع الثلاثي الذي أسمته جيزيل بيجولمان هاتلاند، على سبيل المثال ، تشكل ثلاثة ملفات خطاب ضخمة من مجموعة التعليقات المنشورة على الشبكات الاجتماعية حول تصرفات احتلال كراكولانديا من قبل الشرطة العسكرية بين 21 مايو و 9 يونيو 2017 ، على إعدام عضوة مجلس ريو دي جانيرو مارييل فرانكو في 14 مارس 2018 ، وإثر حريق وانهيار مبنى ويلتون بايس دي ألميدا ، في لارجو دو بايساندو ، في ساو باولو ، في 1 مايو 2018 ، مبنى مهجور تشغله حركات الإسكان منذ عام 2003.
التواريخ الثلاثة ، التي تعبر عن زيادة ضراوة الشرطة ، والعنف السياسي ، وفاشية الرأي العام ، وحتى قبل الانتخابات البرازيلية 2018 ، تشير أيضًا إلى ذلك وإلى قاعدة الدعم الهائلة التي بناها اليمين المتطرف رقميًا ، والتي تميل إلى ليتم تفعيلها بكثافة غريبة في الأحداث ذات التداعيات العامة الكبيرة مثل هذه. كما هو الحال في أعمال أخرى لبيغولمان ، ركز العديد منها على الممارسات الفنية - المفاهيمية للأرشيف ، ستتلقى هذه المجموعات أكثر من تنسيق واحد. الجزء الأول من هاتلاند تم إنشاؤه في الأصل كتثبيت فيديو مدرج في معرض "ساو باولو ليست مدينة: اختراعات المركز"، الذي عقد في Sesc في 24 مايو 2017. الفيديو[38] ستشارك في العديد من المعارض الأخرى وخصائصها الأساسية هي عدم عرض أي صورة أخرى غير إعادة إنتاج بعض التعليقات حول أعمال الشرطة في كراكولانديا والتي تم تداولها على الإنترنت. يمرون بالتتابع والأفق عبر الشاشة المظلمة أثناء الاستماع إلى صوت حقيقي لأفعال PM ، والطلقات ، والمروحيات ، وأصوات المشردين والشرطة ، ونباح الكلاب ، والصراخ ، وطلقات الرصاص.
تم تنفيذ الجزء الثاني من هذا العمل ، الذي يركز على مقتل مارييل فرانكو وأندرسون جوميز في وسط مدينة ريو دي جانيرو ، في متحف الفن في ريو (MAR) في ديسمبر 2018. والجزء الثالث من هاتلاند، مع عينة من خطابات الكراهية ضد الحركات الاجتماعية للإسكان ، بمناسبة انهيار مبنى ويلتون بايس دي ألميدا ، تمت قراءتها جزئيًا على Rádio USP[39] للفنانة والباحثة ونشرها في ذلك الوقت أيضًا على إحدى صفحات موقعها على الإنترنت.
في نهاية عام 2018 ، سيتم نشر الأجزاء الثلاثة في شكل نشرة بواسطة n-1 Edições ، وبناء ثلاث خطابات كورالية طويلة تتكون من عبارات[40] قطع كل هذه المظاهر عن طريق الكراهية ، والرفض العنيف لأي شكل من أشكال الآخر ، والتحيز الإقليمي ، والاجتماعي ، والعرقي ، وكراهية الأجانب ، ورهاب المثلية الجنسية ، وكراهية النساء. وفي الوقت نفسه ، مصحوبًا بالدفاع غير المقيد عن العسكرة ، والإعدامات ، والإبادة ، ومبادئ توجيهية مثل الإفراج عن الأسلحة ، وعقوبة الإعدام ، ونهاية عصر المسؤولية الجنائية. ومن هنا جاء عنوان العمل ، الذي يؤكد على الكراهية ، كما يوضح بيغولمان: “وُلد عنوان العمل من محتوى الرسائل التي نشرها الجمهور. الأغلبية لصالح تعامل الشرطة مع القضية واستخدام القوة والأسلحة النارية ضد المدمنين ، كما أنها تعبر عن الرغبة في رؤية نفس السياسات مطبقة على المجموعات الأخرى. الشماليون الشرقيون والأشخاص الذين لا يملكون أرضًا والمثليون هم بعض أهدافهم ".[41]
في مونتاج كل مقطع من المقاطع الكورالية ، يبدو أن بيجولمان يستحضر سطور "المواطنين الصالحين" لأندريه سانتانا ، بالإضافة إلى بعض الإجراءات التي تميز الأعمال الدرامية للاعتمادات الحقيقية والخامّة للمواد الوثائقية ، مثل تلك التي تم نقلها خارج ، على سبيل المثال ، من قبل كينيث جولدسميث. ربما يستحضر أيضًا عمليات إعادة الاستخدام النقدية المختلفة للخطوط المستخدمة أثناء التصويت على عزل الكونجرس البرازيلي. كما في المسرحية أبريل[42] (2016) ، من تأليف Gabriela Carneiro da Cunha و Erik Rocha ، حيث تغرق امرأة (حتى تغرق) في السرير أثناء الاستماع إلى نعم الهستيرية القادمة من تلفزيون بدون توقف ، وهو عمل من المقرر أن تقوم به الممثلة كارولينا فيرجيز في Castelinho هل فلامنجو.[43] كما في الكتاب جلسة، مع قصائد جمعت من مظاهر البرلمانيين ونشرتها Editora Luna Parque في عام 2017.
تمشيا مع هذه الاعتمادات - "غير مرتبطة بالأسماء والصور"[44] - ستؤلف "كورديل" الثلاثية لجيزيل بيجولمان عملاً أرشيفيًا تشير إليه هي نفسها باسم "بيضة الأفعى" ، بمعنى أنها تشكل مستودعًا هامًا للموضوع وخطاب التعصب والاستبداد في البلاد ، في سنوات 2017 و 2018. المونتاج المتسلسل للتدفقات النصية الثلاثة (مع فترة زمنية وجيزة بين الأحداث) والدليل على الترابط الخطابي يؤكد عملية نضج هذه "البيضة" ، لكنه يتناقض ، من ناحية أخرى ، مع الحبكة الثلاثية ، وضع مماثل من fabulation التكاثر الذاتي الطفيلية عن قصد في المتغيرات الثلاثة. تؤدي عملية إعادة التكرار شبه بالقصور الذاتي للمحتويات إلى زيادة سرعة البناء والتوسع ، ولكن أيضًا إمكانية التصوير الذاتي كمونولوج للعديد من أصوات هؤلاء جوقات الكراهية.
حَشد، موتت, شغب
تم عمل الكورالية بواسطة André Vallias في Motet ليما باريتو. لا يعني ذلك أنه لا يعلن بقوة عن العداء للعناصر الهيكلية لجوقات الكراهية هذه ، وللدعم الذي تقدمه للاستبداد البرازيلي. تشكل قصيدة فالياس طِرسًا متعدد الألحان يلتقي فيه ويتشابك مرتين - بداية الجمهورية ونهاية "الجمهورية الجديدة". في ذلك ، تتناوب أصوات نوما سيرو وباولو سابينو وفالياس ، ويتم فرض ثلاث مجموعات متميزة من المواد.
من ناحية ، هناك دعوات لفظية بصرية لسلسلة من الأسماء - إعادة إنتاج بعض الأسماء المستعارة التي استخدمها ليما باريتو جوناثان ، زيم ، هوراسيو أكاشيو ، إيناسيو كوستا ، قلادة ، باراو دي سوماريت ، إيران ، أميل ، ج. هولمز ، فيلياس فوج ، ساذج ، تريدتور. بعضها معروف بالفعل ، والبعض الآخر مشكوك فيه ، والبعض الآخر حدده الباحث فيليبي بوتيلو كوريه ، الذي جمع ، في عام 2016 ، مجموعة من الكتابات غير المنشورة[45] مؤكدًا أنه ، كممارسة شائعة في ذلك الوقت ، تم فرض الاسم الوهمي قبل كل شيء في "النصوص الساخرة للتعليقات الاجتماعية أو السياسية".[46]
هناك أيضًا مجموعة مقتطفات مختارة من سجلات الكاتب التي نُشرت في عامي 1917 و 1918 ، والتي يظهر فيها تأثير ثورة 1917 ، حيث أنهى ليما باريتو إحداها ، في مايو من العام التالي ، بعبارة "وجه لا عادي" تغير. تحية لروسيا! " مصادر الاقتباس هي "Vera Zasulitch" المنشورة في المجلة براس كوباس في 14 يوليو 1918 ، نُشر "ساو باولو والأجانب" في النقاش في 6 أكتوبر 1917 ، "في الحساب ..." ، نُشر في 11 مايو 1918 في الدورية ABC المقتطفات المقطوعة هي تعليق تاريخي ، إذا تم تضمينه في البرازيل خلال الجمهورية القديمة وأول انتفاضات وإضرابات عمالية ، فإنه يلقي الضوء أيضًا على التعبئة الجماهيرية على مستوى البلاد في يونيو 2013 ، وتهالك الميثاق الاجتماعي لعام 1988 ورد فعل جديد. عسكرة الأوليغارشية في هذا السياق مع انقلاب عام 2016 وما تلاه من انتخاب مرشح اليمين المتطرف.
تتغنى قصيدة فالياس ببعض هذه المقتطفات من سجلات باريت. وتتبع تعليقات ليما باريتو بعضها البعض. في إعلان الجمهورية: "سارت الدوريات في الشوارع مسلحين بالبنادق القصيرة" ، "كان وجه المدينة وجه ذهول وخوف" ، و "شدد تدريجياً على الملامح التي كانت تحملها بالفعل في مهدها". على البلوتوقراطية و "تأثيرها المستمر نهارا وليلا على القوانين والحكام لصالح إثرائها الذي لا يشبع" ، واستنزاف "كل عرق ودم كل البلاد في خزائنها ، في صورة نسبة عالية. من أسعار السياسة والفوائد ". فيما يتعلق بالنفاق الديني ، فإن أطباء القانون وروابطهم من الأوليغارشية: "لم يتظاهر الأرجنتينيون في البرازيل أبدًا بأنهم أكثر تديناً مما هم عليه الآن" ، "يجب إجراء إصلاح اجتماعي ضد" القانون "الذي هم قساوسة فيه ، لأن مات إلههم بالفعل ".
تتشابك ملاحظات باريت بين المرتين (بداية الجمهورية وعذاب الجمهورية الجديدة) وتضعهما في إسقاط متبادل. إلى القراءة المجزأة للمقتطفات والاستدعاء في الأسماء الوهمية ليما باريتو (مما يجعله فيلقًا) سيضاف ، مع ذلك ، مكون ثالث من موتت - سلسلة من قصائد فالياس المعاصرة أو المرتبطة مباشرة برحلات يونيو 2013: "قصيدة مدنية ن -1" ، "حداثة" ، "تناظر" ، "خشب صلب" ، قناع "،" عار ".
يقدمون ، في سياق آخر ، سياق القرن الحادي والعشرين ، إعادة صياغة لموضوعات مماثلة لتلك الموجودة في سجلات بداية القرن العشرين: سيطرة "argentários" على الدولة ("ex / tado" ، "كل شيء" يهيمن عليها ") ، وحشية الشرطة ضد الفقراء والسود والمتمردين (" أن قانون الخشب الصلب / أكثر من الخشب الصلب ") ، والجمع بين اثنين من" بيلو مونتي "(معسكر كانودوس ، في باهيا ، ومحطة الطاقة الكهرومائية في نهر زينغو ، في بارا) ، إدانة رافائيل براغا ، جامع العلب من فيلا كروزيرو ، لاحتجاجات يونيو 2013 ، وهي سمة من سمات الانتقائية العقابية في البلاد ("العار / الأسود الفقير / القبض عليه ليكون / كبش الفداء" ) ، مرددًا صدى الخوف والبنادق و "ابن آوى والضباع في خدمة البرجوازية" التي وصفها ليما باريتو. تعمل كل هذه التنقيحات ، من وجهة نظر الدلالات التاريخية ، كقوافي تقريبًا تكثف الروابط المشار إليها في هذا الخلق المزدوج. وبالتالي تسمح بإسقاط متغاير أيضًا لتشخيص باريتيان كاد يهمس في موتت: "الوقت هو أحد الإجراءات الجذرية".
إذا كان الاقتران بين المرتين عنصرًا أساسيًا في تكوين القصيدة بالتوأمة ، فإن ترنيمها يتجاوز بكثير الازدواجية الخيطية في الصدى. ومن هنا جاءت قائمة "Lima-Barretos" مع أقنعة أخرى. ومن هنا جاءت كثافة بُعد الصوت ، بالإضافة إلى الأصوات الرئيسية الثلاثة ، بما في ذلك تأليف مارلوس نوبري وإدخالات أخرى مختصرة جدًا. وهناك اهتمام (خاص أيضًا بـ موتت) مع تعقيد حبكة المفردات - الكلمة المنطوقة والمقرأة ، المرئية أو المنطوقة للتو ، في موقف متداخل ، في مسار حلزوني أو في وضع الملصق.
حسنًا توت بالنسبة إلى Lima Barreto - وهو عمل تم تجميعه إلكترونيًا - يقدم نفسه على أنه كورالية نشطة ، وهيكل تعريفي ذاتي (في الصدى والتمايز) للمكونات التي تحددها وتجزئها. وبالتالي فهي تؤدي وظيفة التعقيد أيضًا في نطاق التحقيق المستمر للقصيدة كهيكل مفتوح بين العلاقات ووسطاء. وبعدها الملحمي النقدي (انظر الطوطم والخطابة) ، والتي تشكل جانبا أساسيا من طريقة أندريه فالياس.
الصوت على مدى والتحليل
مع التركيز على التركيز الجغرافي المماثل لتلك التي نشأت في الجزء الأول من هاتلاند - Largo do Paissandu ، في وسط ساو باولو - ستعمل بيا ليسا ، مع ذلك ، مع ترنيمات مختلفة تمامًا في فيلمها الثلاثي الأبعاد الاختناق / السلع / العادي. بدءًا من الاختلافات التي تميز كل فيلم ، حتى مع انتقال بعض الصور والمراجع بينها والتوتر بين الواقع المرير واليوتوبيا الذي يمر عبر الثلاثة.
نتيجة لاستحالة التدخل المباشر وجهاً لوجه في المباني الواقعة في Largo do Paissandu خلال السنوات 2020-2021 ، ظهر تكوين هذا المشروع - التوأمة في مكان حقيقي ومكان رقمي - كرد فعل لهذا الموقف ، اختيار الاحتلال الافتراضي للمساحات المهجورة ، والمناطق المتدهورة أو غير المستغلة بالكامل في المنطقة من خلال المعارض ، والإسقاطات ، والمنشآت المصنوعة حصريًا بواسطة الرسوم المتحركة الرقمية.
كان هذا الاختيار مصحوبًا بآخر - التجربة ، ما لم أكن مخطئًا ، غير مسبوق في عمل المخرجة ، في جميع أنحاء اللوحة الثلاثية بأكملها ، بؤرة متقطعة للتعبير يتم إجراؤها بصوتها. يتم ذلك في حوار مقصود مع الصوت الذي تبناه Glauber Rocha في أفلام مثل واضح وديأو في البرنامج افتتاح. إن الكشف عن الصوت المؤلف ، في حالة بيا ، مما يجعلها عنصرًا نشطًا في خضم عملية التجميع والمونتاج الواسعة التي يتم تنفيذها في ثلاثية الأفلام السينمائية ، كان يعتقد ، عند نقطة معينة ، كتجديد متزامن (بدون أي الصعود أو التقدم الجهنمي) للهيكل الثلاثي Dantesque.
بدلاً من تضخيمه ، فإن هذا التضمين سيجعل هذا الصوت واحدًا أكثر من القصاصات ، وتركيزًا صوتيًا يتحول تدريجيًا إلى كورالي ، في البداية من خلال تداخل الخطوط السينمائية وتلك الخاصة بالمخرج نفسه ، والتي يُضاف إليها الآخرون وغيرهم ، مما يؤدي إلى إثارة درامية. هم أنفسهم ، والتي ، في البداية ، يمكن أن تبدو وكأنها أثر شخصي حصري أو ، على العكس من ذلك ، مجرد الاستشهاد. يستمر الأثر الشخصي ، لكنه يخضع ، مثل جميع المواد الأخرى ، لعملية التمثيل المسرحي المنهجي.
التغيير الأولي في وسائل تنفيذ ما كان مشروعًا للاحتلال والمعرض من شأنه بالضرورة تنشيط طبقات أخرى من التناقضات - فالأساسي ، في جميع أنحاء العمل ، سيكون بين قصاصات من فيلموغرافيا وفكر التمرد لجلوبر روشا وأسئلة وأعمال الحاضر المستنير منهم بشكل خاص. في كل سلسلة من التناقضات والأصداء التخيلية التخيلية (ديستوبيا / المدينة الفاضلة ، سلعة / نادرة ، انقراض وأسباب لماذا) ، إذا كانت هناك أصوات تقاطع أصواتًا أخرى أو تتداخل معها بلا توقف ، فهناك أيضًا جوقات ضد الجوقات - مثل تلك الخاصة بالمشردين والشرطة ، في البداية ، تلك الخاصة بالمظاهر الدينية المختلفة ، تلك الخاصة بحركات التحرر النشطة في إفريقيا (التي سجلها جلوبر) و aporia من أكوام وأكوام التراكمات المتنوعة.
وهناك أيضًا شركات داخلية / تحتية ضد (وأكثر) داخل / البنية التحتية ، لأنه في كل منطقة من مناطق الترجن هذه ، لا يوجد أيضًا تماسك يحافظ على أزواج متعارضة بسيطة. حتى التوترات بين ديستوبيا / المدينة الفاضلة ، الضرورية لبناء الثلاثية ، تعمل أيضًا هناك كطيبات متبادلة. الأشكال التي تجوب المشهد الحضري للإطار الأول (بلا شك في الغالب البائس) للثلاثي هي نفسها توأمة - الأجسام المركبة ، المصنوعة من قطع من أجسام أخرى ، من أشياء أخرى ، الوجوه تكشف الاستخراج المتنوع لكل مكون. يستحضر ، في بعض الأحيان ، الصراحة الصارخة للقطع ، بعض الصور المركبة لجريت ستيرن ، بما في ذلك تصور الأشكال المركبة. سيظل الشرح الصارخ للقطع والمونتاج وإمكانية رؤية القطع طوال اللوحة الثلاثية وستكون أساسية في اللعبة مع نسخ المقتطفات السينمائية المقطوعة (نفسها أيضًا) على القماش والورق أثناء العروض وجهاً لوجه في سيسك باوليستا.
حتى في سياق المشاريع الحضرية ، حيث يتناقض كل من باولو مينديز دا روشا وجويلهيرم ويسنيك ، على سبيل المثال ، بشكل جميل مع بعضهما البعض ، تظل الخطابات غير مكتملة - مثل كل الخطابات الأخرى ، في الواقع. ما يبدو أنه يثير اهتمام بيا ليس هناك ، قبل كل شيء ، التدفق المكثف والتفعيل المستمر لإعادة التركيب. لذلك ، تعود صور ومقاطع معينة من الخطب وتتفاعل مع الآخرين ، بينما تحدد مناطق مختلفة من الانعكاس ، وفرضيات مختلفة عن التخيل. كما هو الحال في الجزء الداخلي من الأشكال المصنوعة من القواطع من الجزء الأول. والعرض غير المنقطع للمواد ، إذا هرب من المجموعة ، لا يفلت من إعادة التكرار - لأن الهياكل المزدوجة التي تنظم الأفلام لها وظيفة من المحتمل أن تحافظ على عملية إعادة التركيب.
لا عجب حتى أن وسيط الفيلم سيكتسب التباين وإعادة التشكيل مع إمكانية العودة إلى الأنشطة وجهاً لوجه. في مساحة العرض في سيسك باوليستا ، تمت توأمة الثلاثية التي تم تصويرها مسبقًا (تم توسيعها إلى نطاق هائل وفي عملية دائرية تقريبًا من خلال الإسقاط المستمر طوال اليوم) مع عروض حية وتجسيدات مختلفة للمقتطفات والأعمال المشار إليها. لغة (سينمائية) في المواجهة ومكملة بلغة أخرى (عرض تصويري). وهكذا يتم إعادة تعريف التسلسل السينمائي من خلال التخفيضات المسرحية ، عن طريق التدخل العاصي مع التنظيم السمعي البصري السابق ، وإعادة صياغة ما بدا أنه تم تحريره بالفعل. والتوأمة الإضافية: الإطار الإضافي ، عامل الشارع. لأن العروض تبدأ بمغادرة مساحة المعرض ودمج توزيع أفينيدا باوليستا في عطلة نهاية الأسبوع ، تتكشف ، في صورة ثلاثية ، الفيلم في الأداء ، والمعرض في مظاهر البرق عبر الفضاء الحضري.
الإطار الإضافي
يندلع الشارع ، وهو أمر أساسي في مشروع احتلال Largo do Paissandu ، وفي القواطع Glauberian ، مرة أخرى ، بطريقة نشطة ، في النسخة التوضيحية من Bia Lessa بالثلاثي. الأهداف التي ألقتها أكاديميات الرماية ، كما رأينا ، لها دور حاسم في الفيديو الأهداف ويكون بمثابة دعم وعبور للرسومات في مساحة المعرض بيزا نا باورالينورا دي باروس. منذ عام 2018 ، يعمل نونو راموس بشكل منهجي مع التداخل والاختلاف بين الميدان وخارجه في سلسلة من العروض التي أطلق عليها عمومًا اسم Aos Vivos ، والتي تتضمن نسختين من "أراك هنا"[47] (2017 و 2018) ، الثلاثة "إلى الأحياء: مناظرات"[48] (2018) و لا قال في وقت أقرب مما فعله[49] (2021).
الطريقة المعتادة هي الإدخال ، بفاصل زمني قصير ، وفي سياق مختلف ، للنص الناشئ من بعض المجال الإضافي السمعي البصري والتلفزيوني (المناظرات الانتخابية ، البرامج التلفزيونية ، تلفزيون جلوبو) ، فيلميك (الأرض في نشوة) ، على الفيديو (المحادثات التي تم التقاطها في الشوارع في لا قال في وقت أقرب مما فعله). تم الإعلان مسبقًا عن النص المرجعي وسياق إعادة الإدراج ، ويتم التكرار ، ثم ، في الوقت الفعلي ، من الصوت المستلم عبر سماعات الرأس.
على عكس ما يحدث ، بشكل عام ، في العروض التي تقدمها Wooster Group ، على سبيل المثال ، والتي تميل إلى فضح المراجع بصريًا عندما يلعبون مع إعادة التمثيل ، في حالة هذه العروض المثالية من قبل Nuno ، فمن المعروف ، ولكن ليس بالضرورة شوهد ، ما هو مصدر الإعادة التي يتم تسليمها من سماعات الرأس. ومن المعروف أيضًا أن الأصوات تأتي ، بشكل متتابع وفوري ، من سياق إطار إضافي. وهي تنتمي إلى التذبذبات والترددات و تأخير بين الإرسال وإعادة الإرسال ، والحركة الصوتية والمناظر الطبيعية ، والإطار والإطار الإضافي الذي يغذي هذه الأعمال.
سيتم اعتماد إجراء مماثل (ولكن مع اقتراح مختلف إلى حد ما) من قبل الفنان ، جنبًا إلى جنب مع Eduardo Climachauska ، في كاساندرا 1، عرض للفنانين في غاليريا أنيتا شوارتز في 9 يونيو 2018 ، من الساعة 12:18 إلى الساعة XNUMX:XNUMX. في هذه الحالة ، تم توفير الإطار الإضافي من خلال إصدار الصحيفة العالم يوم العرض الذي قرأه كلاهما ، مقابل جدران المعرض ، وظهرهما للجمهور دون أي تفاعل معه. كانت القراءة مستمرة حتى صادفوا فجأة بعض التعبيرات الدالة على الوقت أو المدة. في تلك اللحظة ، كان هناك إذن انقطاع قصير ، مسجّل في نوع من الكرونومتر ، ثم عدنا إلى الجريدة وتسجيل مرور الوقت.
في عام 2022 ، في الأداء ضائع، تم الحفاظ على هذه القراءة المستمرة ، ولكن مع تغيير كبير في المكان المخصص للخارج (حيث لم يعد النص مستخرجًا) وفي جمع نقاط التلاشي السمعي. في هذه الحالة ، قراءة كاملة ل بحثا عن الوقت الضائع لمدة 21 يومًا متتاليًا ولمدة 8 ساعات يوميًا في مكتبة ماريو دي أندرادي. من خلال مكبرات الصوت المغمورة في سبعة أحواض مائية ، كل منها به متفرج للأسماك ، تم عرض معظم القراءة هناك. إلى جانب ذلك ، في كل مرة ظهرت فيها كلمة "وقت" ، كان على القارئ أثناء نشاطه في تلك اللحظة أن يكررها في ميكروفون آخر ، متصل بمكبر صوت كبير موجود في Rua da Consolação. في الوقت نفسه ، تم تحذير سائق دراجة نارية ، كان يسافر عبر وسط ساو باولو ، أينما كان ، واضطر إلى الصراخ على الفور "الوقت" عبر مكبر الصوت.
في هذه المجموعة من العروض التي قدمها نونو راموس ، يتم تقديم هذا الاستدعاء - "مباشر" - للإطار الإضافي ، كتقسيم للأزمنة (على الرغم من ما يصاحب ذلك) وربط الاختلاف في السياقات (ليست كلها متاحة بصريًا بالطبع) . سواء كان ذلك كمصدر للمعلومات ، أو كمكان للاستماع والتأثير. وهذا يؤكد ، بإلحاحية الوقت الحقيقي ، ليس فقط الانقسام في النطق ، في المصدر الباعث (الذي يخضع أيضًا للتسجيلات الصوتية أو المصادر الأخرى) ، ولكن أيضًا في الإدراك ذاته لإدخال المؤدي والمراقب في الوقت المشترك ، في الحياة المشتركة ، هم أيضًا في اللاصق. التناقض ، حتى في أضيق الحدود ، التأخير ، وحتى الحد الأدنى ، في هذه التكرارات ، مما يبرز الانقسام بين السياقات والمعاصرة ، مهما كانت حية وحاضرة. تفرض التقسيمات الزمنية ، من وجهة النظر هذه ، تجربة الانقسام بالضرورة للساعة الحالية.
من أجل تعزيز مماثل لوظيفة الإطار الإضافي ، يشير الشاعر ريكاردو أليكسو مباشرةً في كتاب نُشر في عام 2020 من قبل Impressões de Minas Editora. العنوان المختار نفسه يشير إلى هذا الاتجاه ، بالطبع. ولكن ، أيضًا ، استخدام الفواصل ، الفراغات ، الأعمدة المتوازية داخل الصفحات ، التصميم الذي يسرب الهوامش تقريبًا ، التوسعات الداخلية بين القصائد. كما يحدث مع الحد الأدنى من المقتطفات ("كل / الوقت // والآن") من النص الذي يعطي اسمًا للكتاب والذي يتكشف بشكل جميل في الأشكال المتعددة التي تشكل "كل الوقت ، كل شيء يتغير".
بهذا المعنى، خارج الإطار[50] حوارات مع المسار الكامل للشاعر ، وإعادة اختراعه - من خلال الأداء ، عبر قصاصات (غالبًا بشكل عشوائي عن قصد) من القصائد نفسها في نغمات جديدة ، عبر اختلافات نصية موضعية ، وتجارب صوتية وموسيقية. يبدو أن الكتاب ينخرط في محادثة مكثفة بشكل خاص ، مع ذلك ، مع مستحيل لأنه لم يكن له وجه,[51] صدر في عام 2016.
مستحيل لأنه لم يكن له وجه يقدم عرضًا شبه آلي لأشكال مختلفة من إعادة الصياغة والتسرب الداخلي داخل كل قصيدة. في Rosto ، على سبيل المثال ، تكون فرضية الشكل بأكملها غير محددة مع كل استخدام للأقواس (يتم إزاحتها عن قصد في السطور) ، مما يشير إلى صمتها ، وافتقارها إلى التعريف ، إلى احتمال الانكشاف ، والانفصال ، والانطباع الخاطئ. بما في ذلك ، في النهاية ، عندما يتخيل المرء - للمفارقة - صورة محتملة: ") الوجه المحتمل ، بالنظر إلى / الظروف (/ مستحيل لأنه لم يكن له وجه مطلقًا)".
Em الأشياء الوحيدة، إنه يتعلق بما هو "بين" ، وما ينزلق بين الأشياء ، وفترة التحول ، وانقطاع الحركة ، وما "موجود ولا يراه / ولا يسمع أحد" الموجود. /هذا." تُعرِّف القصيدة نفسها على أنها ما بين ، على أنها خارج المجال تقريبًا تقطع الإطار وتقدم نفسها كطية ، كما في الداخل / الخارج. ما من شأنه أن يكتسب التوليف الفاصل أيضًا في جرس: "كل شيء مر / على فترات ضربات / من أجنحة متوترة // جرس الذي / يتردد في الفراغ من // صفر / إلى واحد”.
هذه الإجراءات ، التحقيق المنهجي للفجوات ، الفواصل الزمنية ، الأقواس ، الانقطاعات الرسومية للصمت وأشكال القطع والقص ، توجه أيضًا كتاب 2021. / أحدهما داخل / الآخر / واحد "(كما كشف ميتابويتالي ممرات). ثم يتم ملاحظتهم في خارج الإطار، هذه المرة مع التركيز الواضح على التوتر الميداني / خارج المجال ، سلسلة جديدة من التجارب الوراثية (في نفسي"، الميكانيكا الشعبية ، في انتظارك ، لا أرضية ، رفض الملهمة) ، لاستخدامات التسريبات الفاصلة (برنامج ملحمي تقريبًا) ، تباعد (الشخص الذي كانوا ينتظرونه) والمقاطعات (قل لي ، حتى لو) ، بالإضافة إلى التخصيصات المباشرة للصمت (كما في جسدي) والانقسام الدرامي في الصوت (انظر مثل ماذا؟ e كانت هناك حالات جاء فيها الماضي أكثر من مرة).
ومع ذلك ، هناك إعادة تشكيل خاصة جدًا في خارج الإطار، من هذه الشعرية الفاصلة ، من هذه التوترات التي تسكن الفضاء الرسومي لقصائده. نظرًا لأنه تم تسميتها حرفيًا وتعرضها للتسرب (انظر الصورة على الغلاف الخلفي) وخارج مجال طلب آخر. في قصيدة افتتاح الكتاب ، تقريبا ملحمة، يخترع أليكسو صورة غير موجودة ، تكشف عن الشجاعة الأنيقة لوالده وعمه يمشيان ، في عشرينيات القرن الماضي ، عبر Praça da Liberdade ، في بيلو هوريزونتي ، على طريق "مخصص للبيض". في القصيدة خارج الإطار، إنها أيضًا صورة ، وبعض الاستثناءات التي يقدمها بعض الأشخاص الخارجيين ، التي تدور حولها. لكن الصورة بعد ذلك ليست خيالية.
القصيدة خارج الإطار هو في الأساس وصف هذه الصورة. لها عنوان (Rua Grão Pará ، 589) ، والموقع (São Lucas) والتعليق المحدد (Sociedade Recreativa Palmeiras) ، والتاريخ غير محدد (1966 ، ربما) ، وجزء من مجموعة الأطفال الذين يلعبون هناك محدد بدقة (" أطفال القائم بالرعاية ").
الصورة موجودة في الكتاب ، حتى أنها تسمح بالتحقق. تتضمن الصورة بالغين وأطفالًا (بيضًا) آخرين يشغلون نفس الدائرة ، نفس اللعبة الجماعية. ومع ذلك ، توضح القصيدة - إنها ، وليست هي ، الإطار الإضافي. تكشف الصورة (الموصوفة) ، فيها ، الاستبعاد (في الإطار) لمنزل القائم بالرعاية - أنت ترى النادي فقط. إنه يفضح الضحك ، ومع ذلك ، لا يفضح حداد البرازيل على الديكتاتورية العسكرية لعام 1964 ، التي تطارد الصورة ، غائبة. إنه ينظم جميع الأطفال في نفس "العجلة" ومع ذلك فإن العنصرية وعدم المساواة الاجتماعية والاستبداد السياسي تجعله يدور في الواقع. كل هذا يشكل إطارًا إضافيًا آخر. كما فعل ، بطرق مختلفة ، في قصائد مثل روندو من الساعة الليلية ، يا زنجي ، أعرفك بالرائحة ، أيها البيضمن بين أمور أخرى ، يتداخل ريكاردو أليكسو مع هذه الحقول الإضافية مع المكونات الأخرى للقصيدة. وبالتالي يفرضها على أنها عوامل حاسمة في تكوينها وفي قراءتها.
التركيز على خارج الكاميرا في كتاب Aleixo 2021 ، توسع المعرض إلى الشارع رسائل الى العالم، بقايا نادي الرماية كمادة عرضية ، الرجل المتحرك وهو يصرخ "الوقت" في وسط ساو باولو - كل هذه الإجراءات تكشف وجودًا شبه خام للساعة التاريخية في التجربة الفنية والنقدية التي كانت في الوقت الحاضر ، البرازيل يعطي "العقد الذي يبدأ" (للعودة إلى حكاية سيلفيانو سانتياغو) تفرضها.
بالعودة إليها مرة أخرى ، وإلى الشبكة الطفيلية المتضخمة التي من خلالها يُقرأ الوضع البرازيلي هنا ، من الواضح أن هذا التصور (من خلال الصورة المتداخلة) لم يكن بلا مبرر. كما سجل فيكتور كليمبيرر في دراسته عن لغة الرايخ الثالث ، من الجدير بالذكر مدى شيوع وصف اليهود في ألمانيا النازية بـ "العرق الطفيلي" ، مستمدًا من هذه الرابطة العنصرية المهينة مجموعة كاملة من التعبيرات السلبية ، مشيرًا حتى لأعمال الإبادة المنتظمة. من بينها ، تعيين الحرس السكني (الذي تم إنشاؤه في نهاية الحرب العالمية الثانية) كـ "فريق لمكافحة طفيليات الشعب" ، واسم الشركة المسؤولة بشكل مباشر عن إرسال الغاز إلى معسكرات الموت ، والتي أصبحت " المجتمع الدولي لمكافحة الطفيليات ".
في وقت مبكر من حكومة بولسونارو ، حاول وزير الاقتصاد باولو جيديس ، دون جدوى ، تطبيق نفس الجمعية على موظفي الخدمة المدنية البرازيليين. حاولت دوائر بولسونارية أن تفعل الشيء نفسه من خلال مضايقة الفنانين والمثقفين والحركات الاجتماعية والمشردين والمعدمين ، وكويلومبولاس ، والسكان الأصليين ، والزملاء الباحثين ، وما إلى ذلك. دائمًا ما يظهر مجددًا في جوقات الكراهية هذه - كما تم الكشف عنها في أعمال جيزيل بيجولمان - عبارة "طفيلي" كمؤهل أو تشخيص يشير إلى الإقصاء. في كلتا الحالتين ، الوزير والجوقات الرقمية للفاشية الجديدة ، فإن الاستراتيجية - المعروفة بأنها مماثلة لتلك التي اعتمدتها القيادة النازية - لن تزدهر على النطاق الذي يرغب فيه هؤلاء العملاء اليمينيون المتطرفون.
على العكس من ذلك ، وليس للمفارقة ، فإن التشابه مع التطفل سيكتسب في الواقع قابلية للتطبيق وأهميته في السنوات الأخيرة ، كما حاولنا أن نلاحظ هنا ، عندما أصبح الهدف المرجعي هو الحكومة نفسها التي بدأت في الدولة في عام 2019. و شمل ، في هذا المجال القياسي ، مستعمرات الشخصيات المختلة المزروعة في المؤسسات العامة المختلفة ، فضلاً عن السياسات الاقتصادية الريعية والتفكيك على نطاق واسع لما هو عام. تصور من شأنه أن يتوسع بالضرورة مع حالة الجائحة الخارجة عن السيطرة. يشير فيروس كورونا ، وهو طفيلي داخل الخلايا ، وآلاف الوفيات الناجمة عنه ، بشكل لا إرادي وحزن ، إلى العواقب المباشرة ، في البلاد ، لتكشف بولسوناري عن انقلاب عام 2016.
واجهت هذه الصورة مظاهر فنية وأدبية اخترعت ، باللعب مع "مضيفين" أو التظاهر بأنهم "مضيفات" ، عبر إجراءات مختلفة من الاقتران والتوأمة النقدية ، وديناميات تركيبية مدفوعة بالوعي المادي ، والتنوع ، والخلاف المنهجي. الأعمال التي لا يُقصد منها ، ولا هي ، استجابات محاكاة بسيطة لأعمال أخرى ، والتي ، مع ذلك ، تنفذ تفاعلًا صريحًا معها. كما أنهم لا يعيدون إنتاج هذا السياق بشكل نظري والذي ، من بين منظوراته الأساسية للتصور ، من الواضح أنه يحتوي على واحد منهم في أشكال مختلفة من العلاقة الطفيلية غير المتكافئة.
ومع ذلك ، كما نلاحظ هنا ، فإنهم يقدمون هذا السياق وهذه التفاعلات إطارًا متباينًا يتمتع بقوة تفكيك فريدة. بالإضافة إلى الجودة العملية التي لا يمكن إنكارها ، كما يؤكدون أيضًا ، في ظروف انحلال نصف الشريان الأبدي ، أشكال حاسمة من الاستقلالية. أذكر ، بهذا المعنى ، مرة أخرى ، نهاية بيض الزنبور - عنيف وغير محدد - وإبراز الكفاءة المخيفة للطفيلي بحق.
كما أنهي هذا المقال في سياق المواجهة النشطة - وإدراك لا لبس فيه للدور الموسع لليمين المتطرف في البلاد. ومع ذلك ، فإن الإشارة (بطريقة لا تزال صماء جزئيًا) ، قبل كل شيء ، إلى الراديكالية (ربما تخضع لتكشف إطار إضافي) للديناميات المخالفة لهذه التجارب الفنية.
*فلورا سوسكيند هو أستاذ الأدب البرازيلي في UniRio وباحث في Casa de Rui Barbosa. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الأدب والحياة الأدبية (خورخي زهار).
مرجع
فلورا سوسكيند. الجوقات ، المتناقضات ، القداس. ريسيفي ، Cepe Editora ، 2022 ، 664 صفحة.
نُشرت المقالة في الأصل في ملحق بيرنامبوكو [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].
الملاحظات
[1] إشارة إلى تعليق أرسطو المعروف على شاعرية: "الشيء الجميل - سواء كان حيوانًا أو فعلًا كاملاً - كونه مكونًا من بعض الأجزاء ، لن يحتاج فقط إلى ترتيبها ، ولكن أيضًا أن يكون لها بُعد غير عشوائي". أرسطو. شاعرية. ترجمة وملاحظات آنا ماريا فالينتي. الطبعة السادسة. لشبونة: مؤسسة كالوست كولبنكيان ، 6 ، ص. 2018.
[2] راموس ، نونو. "الخروج من أنتيجون" في: مجلة بياوي. العدد 167 ، أغسطس 2020. راجع. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/
[3] إن موتت (من mot: word ، بالفرنسية) ، تأليف كورالي يتميز بتداخل الأصوات المستقلة وبتكوينات إيقاعية متميزة ، باستخدام النصوص العلمانية والمقدسة ، وتعدد اللغات (غالبًا لاتينية وفرنسية) وتجربة متعددة الألحان تعتمد بشكل أساسي على الكلمة ، كما يوحي التعيين العام نفسه.
[4] ألاحظ أنه أتيحت لي الفرصة لمرافقة ، طوال عامي 2020 و 2021 ، عملية تنفيذ هذا العمل من قبل بيا ليسا ، التي أشكرها على الحوار.
[5] راجع. باربرا سيلفيرا وفيليبي بارانهوس ، "حول تامر في السلطة ، ديلما يرى "طفيليًا" "إذا استمرت فسوف يقتل الديموقراطية"، مقالة مستنسخة من UOL in Metro 1 في 28 يونيو 2016.
[6] أدورنو ، تيودور. جوانب التطرف اليميني الجديد. ترجمة فيليبي كاتالاني. ساو باولو: Editora Unesp ، 2020 ، ص. 48
[7] نوبل ، مارك. "الفيروس والطفيلي". اللامع فولها دي س. بول 18/3/2020. الوصول عبر الإنترنت على الرابط التالي:
[8] بطاقة تعريف المرجع نفسه.
[9] انظر ، بهذا المعنى ، على وجه الخصوص ، الحرب الأهلية في فرنسا (1871) بواسطة كارل ماركس. (ماركس ، ك. الحرب الأهلية في فرنساال. اختيار النصوص والترجمة والملاحظات Rubens Enderle ؛ [تقديم أنطونيو راغو فيلو]. ساو باولو: Boitempo ، 2011).
[10] روزا لوكسمبورغ. تراكم رأس المال: المساهمة في الدراسة الاقتصادية للإمبريالية. عبر. ماريجان فييرا لشبونة. الطبعة الثانية. مجموعة الاقتصاديون. ساو باولو: نوفا كالتشرال ، 1985. انظر أيضًا إيزابيل ، لوريرو. "أقل مركز أوروبي للجميع: روزا لوكسمبورغ والتراكم البدائي الدائم". في: روزا لوكسمبورغ: أو ثمن الحرية. يورن شوترومف (محرر). ساو باولو: مؤسسة روزا لوكسمبورجو ، 2015 ، ص. 97-107.
[11] أشير على وجه الخصوص إلى أمريكا اللاتينية: شرور المنشأ. التطفل الاجتماعي والتطور. ريو دي جانيرو ، باريس ، غارنييه ، SD (1905) ، بقلم مانويل بومفيم.
[12] بومان ، زيجمونت. الرأسمالية الطفيلية: وغيرها من الموضوعات المعاصرة. ترجمه إليانا أغيار. ريو دي جانيرو: Jorge Zahar Ed. ، 2010 ، p. 9-10.
[13] راجع. مارسيو بوشمان ، "البرازيل ، عرض الريعية الطفيلية" في: كلمات أخرى، 16 نوفمبر 2021.
[14] مع الأخذ في الاعتبار أن رودريغو نونيس لا يستخدم صراحة أي تشبيه للتطفل ، ألخص ، بشكل عام ، بعض الملاحظات حول التصيد الواردة في "ألفيم أخطأ في التصيد النازي المستوحى من اليمين الأمريكي" في: فولها دي س. بول، 21/1/2020. يظهر التشابه ، مع ذلك ، في مقابلة أجراها أستاذ PUC-Rio مع جواو فيتور سانتوس في 15 فبراير 2022 ، حيث أشار بإيجاز إلى تحليل ماركوس نوبري لحكومة بولسونارو.
روابط الوصول: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes
[15] القزم ، التصيد ، التصيد (من الانجليزية أنا أتصيد) هي تعبيرات شائعة ، لعقود من الزمن ، في عالم المثليين ، تشير إلى عمليات البحث العشوائية عن شركاء محبين ، والتي سيتم دمجها ، في التسعينيات ، في مفردات الثقافة الرقمية ، لتعيين المحرضين المنتظمين للإنترنت ، الذين مغالطاتهم غالبًا ما يؤدي عدم الاستقرار وإعادة توجيه المناقشات إلى إثارة الغضب والمشاركة متعددة الاتجاهات والتفاعلات العدائية.
[16] Alt-right: حق بديل ، مترجم "حق بديل".
[7] راجع. "ألفيم أخطأ في التصيد النازي المستوحى من اليمين الأمريكي" في: فولها دي س. بول، 21/1/2020.
[18] راموس ، نونو. كرة الجزيرة الضريبية. في: "شهير" ، فولها دي س. بول، 3 مايو 2020 ، يمكن الوصول إليه على الرابط: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml
[19] بطاقة تعريف المرجع نفسه.
[20] سواريس ، لويس إدواردو. داخل الليلة الشرسة: الفاشية في البرازيل. الطبعة الأولى. ساو باولو: Boitempo ، 1 ، ص. 2020-71.
[21] بطاقة تعريف المرجع نفسه.
[22] بعض التعبيرات التي تم تفعيلها من خلال الممارسة اللغوية الرجعية البرازيلية ، وتحويلها إلى قوالب نمطية نشطة اجتماعيًا مع الصعود السياسي للحركات اليمينية المتطرفة ، كانت أيضًا أساسية في بناء أهدافهم المتمثلة في المضايقات المنسقة: النساء المستقلات ، والمثليون جنسياً ، والصحافة ، عمل فكري. تعبيرات مثل "إيديولوجية النوع الاجتماعي" ، "الصحافة المتطرفة" ، "الماركسية الثقافية" ، "الميميمي" ، "النساء" ، "رهاب الأجانب" ، "حقوق الإنسان" ، وما إلى ذلك ، هي أمثلة مثالية في هذا المعنى.
[23] "كليمبيرر ، فيكتور. LTI: لغة في الرايخ الثالث. ترجمة ميريام بتينا بولينا أويلسنر. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 2009. ص. 75.
[24] راجع. سيلفيانو سانتياغو ، "بيض دبور ، حكاية", ملحق بيرنامبوكو، 25 يوليو 2020.
[25] بالإشارة هنا إلى المفهوم البريختي عن التخمير ، موضوع تفكير الكاتب المسرحي ، من بين نصوص أخرى ، في أورغانون صغير الى المسرح. أقتبس مقتطفًا من تعليق على هذا الموضوع بقلم جان بيير سارازاك في مستقبل الدراما. بورتو: كامبو داس ليتراس ، 2002 ، ص. 34.
[26] انظر ، في هذا الصدد ، التجميع الذي أجراه جوليانو دا إمبولي في مهندسو الفوضى (ساو باولو: Vestigio ، 2019).
[27] ماريز ، ريناتا."عدد البرازيليين الذين أصبحوا رماة للحصول على ترخيص ينفجر في البلاد" في: غلوب، 30/7/2017.
Disponível م: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849
[28] الأهداف، لينورا دي باروس ، 2017. البيانات الفنية: فيديو ، ألوان ، ستريو ، المدة: 6'20 ''. الإنتاج والتحرير: مارسيا بياتريس جرانيرو. مساعد إنتاج: لويزا كالمون. اللمسات الأخيرة: يوري أمارال. تصوير: فابيو بارديلا. تصميم ومزج الصوت: جوستافو فاسكونسيلوس.
رابط الاتصال: https://vimeo.com/438535592com/438535592
[29] كرافت ، كاترين. جاسبر جونز. مطبعة باركستون في المملكة المتحدة ، 2009 ، ص. 35-36.
[30] راموس ، نونو. فوكويغا (دفتر يوميات). ساو باولو ، إد. ومع ذلك ، 2022 ، ص. 192.
[31] بيكيت ، صموئيل. شركة ونصوص أخرى؛ ترجمة آنا هيلينا سوزا. ساو باولو: Editora Globo ، 2012 ، ص. 27.
[32] الخطوة ، جريس. لحم شاغر. بيلو هوريزونتي: Editora Javali ، 2018 ، ص. 15.
[33] راجع. كارولين ماريا ، "المظاهر: المسرح والبرازيل ، لجريس باسو (ممثلة وكاتبة مسرحية)":http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml
[34] لحم شاغر، P. 52.
[35] راموس ، نونو. "JN، 16.3.2016" في: Fooquedeu (يوميات). ساو باولو ، إد. ومع ذلك ، 2022 ، ص. 38-39.
[36] راجع. نويمي جافي ، مرجع سابق. استشهد.
[37] بطاقة تعريف المرجع نفسه.
[38] رابط الوصول: https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital–brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/
[39] يمكن الوصول إلى برنامج Radio USP وقائمة التعليقات في هذا الموقع: https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/
[40] أمثلة على الجمل التي جمعها بيجولمان: "مكان اللصوص في الخندق. بعد فوات الأوان."؛ "الغزاة أسوأ من الحشائش ، فهم يتركون بصماتهم أينما ذهبوا" ؛ "موت السياسي ينظف البلد". "هل تشعر بالسوء؟ افتح أبواب منزلك ليعيش المشردون ، إذن. "؛ "أتمنى أن أرى وجهها الآن يذوب في الجحيم" ؛ "كان من الأفضل لو كانت مليئة بالفنزويليين والهايتيين والبوليفيين .." ؛ "لنكن عاقلين ، عليك أن تقتل ، وإلا فلن تحل" ؛ "يا له من شيء جميل. دع الناس هنا في الداخل يفعلون ذلك مع الذين لا يملكون أرضًا ، ولكن باستخدام 12 مع 3T الرصاص. "
[41] راجع. https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/
[42] في 17 أبريل 2016 ، بدأ التصويت في مجلس النواب عملية عزل الرئيسة ديلما روسيف.
[43] أبريل. إخراج: إريك روشا وغابرييلا كارنيرو دا كونها. الدراماتورجية: إريك روشا ، غابرييلا كارنيرو دا كونها ، كارولينا فيرجيز ، جوليا أرياني وبرونو كارنيرو ، بالشراكة مع كتاب المسرحيات المسرحية اليومية. الأداء: كارولينا فيرجيز. الملخص: "أوقفوا الدولة المغلقة. لوقف حالة الخمول لبعض الأشياء ؛ تفكك ، تكبير. اجعلها تعمل أو تعمم ؛ كشف؛ فك أو تمزق حفر عميقة. جعل الوصول إليها ؛ ابدأ في ؛ إعطاء فرصة ل يفتح. فتحت. أبريل. حوار خلاب بين المسرح والسينما حيث ترى المرأة من خلال الإطار التلفزيوني عالمًا من الرعب. الأشباح الجديدة والقديمة تطارد شهر أبريل مرة أخرى ".
[44] بيجولمان ، جيزيل. هاتلاند. ساو باولو: طبعات n-1 ، 2018 ، ص. 9.
[45] باريتو ، ليما. الهجاء والتخريب الآخر: نصوص غير منشورة؛ التنظيم والمقدمة والبحوث والملاحظات. Org: Felipe Botelho Corrêa. الطبعة الأولى. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1.
[46] بطاقة تعريف المرجع نفسه. ، ص. 13.
[47] أراك هنا تم تقديم نسخة في مهرجان بورتو أليغري للفنون الحادي والثلاثين في عام 31 وأخرى في معرض ساو باولو الدولي الخامس للمسرح في عام 2017.
[48] إلى الأحياء: مناظراتسلسلة من ثلاث قطع تؤدى في مواعيد المناظرات الانتخابية لرئاسة الجمهورية لعام 2018: المناظرة رقم 1 - الدراويش ، المناظرة رقم 2 - أنتيجون والمناقشة رقم 3 - الأرض في نشوة. فقط الأول ، كما هو معروف ، أعاد بالفعل إنتاج النقاش في وقت واحد. تم إلغاء الآخرين بسبب حادثة الطعن التي من شأنها أن تسمح للمرشح جاير بولسونارو بتبرير عدم مشاركته.
[49] لا قال في وقت أقرب مما فعله، وهو عرض أقيم بين 15 و 18 يونيو 2021 في معهد لينغ في بورتو أليغري.
[50] ريكاردو الكسيس. خارج الإطار. بيلو هوريزونتي: انطباعات ميناس ، 2020.
[51] ريكاردو الكسيس. مستحيل لأنه لم يكن له وجه. بيلو هوريزونتي ، إصدار المؤلف ، 2015.
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف