من قبل لوكاس فياشتي إستيفيز *
تعليق على العرض العالمي الأول للمسرحية ، في حفل OSESP
على الرغم من القيود الضرورية التي فرضها جائحة COVID-19 ، تصر الموسيقى على ترديد صدى الصوت في واحدة من أهم قاعات الحفلات الموسيقية في البلاد ، سالا ساو باولو. في أوائل أغسطس ، قدمت أوركسترا ولاية ساو باولو السيمفونية (OSESP) للجمهور العرض العالمي الأول لفيلم كونشرتو ترومبون ، بواسطة Chick Corea ، وهي لجنة مشتركة من OSESP مع أوركسترا فيلهارمونيك في نيويورك وهلسنكي ومؤسسة كالوست جولبنكيان. كوريا ، الذي توفي في بداية العام بسبب سرطان نادر ، أجراه قائد الفرقة الضيف جيانكارلو غيريرو. كان العازف المنفرد جوزيف أليسي صاحب الخبرة ، الترومبون الرئيسي لأوركسترا نيويورك الفيلهارمونية والذي كُتب العمل خصيصًا له ، عند الطلب.
عندما سئل في مقابلة مع مجلة OSESP حول غزواته في موسيقى الأوركسترا ، قال كوريا إنه استمتع "بتجربة مجموعة واسعة من الأصوات". على الرغم من أنه عمل بالفعل مع مجموعات موسيقية كبيرة ، إلا أن ميله لموسيقى الجاز للتجريب والبحث عن إمكانيات صوتية جديدة يسود أيضًا في أعماله للمجموعات الأصغر وحتى في مؤلفاته وارتجالاته للبيانو المنفرد.
طوال حياته المهنية ، ظل أسلوبه بعيد المنال وغير قابل للتصنيف ، تكريما لعبقريته الإبداعية. كانت موسيقاه عبارة عن موسيقى للترفيه والتغيير والاكتشاف ، ومغازلة الكون الطفولي والمرح ، والاستجابة لإيقاعات وألوان موسيقى أمريكا اللاتينية والإسبانية ، والثناء على ما هو عابر - باختصار ، موسيقى الحرباء. من بين العديد من الموسيقيين الذين تعاون معهم ، ربما يكون مايلز ديفيس هو الأفضل في الذاكرة. ومن الجدير بالذكر أيضًا أهمية تأثير الموسيقى البرازيلية في مساره. تحت قيادة ستان جيتز ، تمكنت كوريا من الصعود على المسرح عدة مرات إلى جانب جواو جيلبرتو وفلورا بوريم. وفقًا لنفسه ، لعبت موسيقى توم جوبيم أيضًا دورًا أساسيًا في تكوينه. من بين زياراته للبلاد ، كان عرضه في مهرجان Free-Jazz الثالث (3) ، في ساو باولو ، بارزًا ، حيث شارك الليلة مع Hermeto Pascoal.
مليئة بالمجيء والذهاب ، تمثل رحلات Corea التي تتجاوز حدود موسيقى الجاز واهتمامه بموسيقى الحفلات إحدى أكثر اللحظات خصوبة في إنتاجه. في الاجتماع (1982) ، يدعو كوريا عازف البيانو فريدريش جولدا لحضور حفل موسيقي محادثة بين سينويز ، على تسجيل رمزي مليء بالارتجال. في العقد التالي ، في جلسات موتسارت (1996) ، لدينا فرصة للاستماع ، في كوريا كونشرتو البيانو رقم 20 في D الصغرى (KV466) و كونشيرتو البيانو رقم 23 في تخصص (كيه في 488).
بعد بضع سنوات ، في حفلة كوريا (1999) ، غامر عازف البيانو في عالم التكوين الأوركسترالي مع أوركسترا لندن. في هذا الألبوم ، قام بترتيب سيمفوني لأغنيته إسبانيا، حيث تكسر حدودًا جديدة. أخيرًا ، يبدأ الموسيقي القارات (2012) ، مع صاحب حفلة موسيقية لفرقة الجاز الخماسية وأوركسترا الحجرة. هنا ، نواجه موسيقى أكثر قوة ، حيث تتداخل الألحان والإيقاعات من أجل نسج صوت فريد ومدين تمامًا للتقاليد الهجينة بأكملها لموسيقي الجاز الذين غامروا بموسيقى الحفلات الموسيقية.
في بعض فقرات هذا الألبوم ، يمكننا أن نقارن بين هذا الألبوم الرائع سماء امريكا (1972) بواسطة أورنيت كولمان. على الرغم من أنها مفصولة باختلافات لا حصر لها فيما يتعلق بالمفهوم المادي والتناغم والموسيقي المتضمن ، إلا أنه يُلاحظ في كل من عدم الاهتمام الكامل بالأشكال المحددة مسبقًا ، مما يسمح بتقليل الحدود حتى يتم وضعها. وبهذا المعنى ، فإنهم يتشاركون في موقف عام لا هوادة فيه. بوسائل مختلفة ، ولكن مع نفس عدم المطابقة ، فإن موسيقاه مبنية من تناقض ظاهر. المدينون بالتدوين الموسيقي ، الأعزاء على الحفلات الموسيقية ، يتكشفون من خلال الارتجال ، وهيكلية لجوانب معينة من موسيقى الجاز. في حالة كوريا ، من خلال هذه الألبومات ، يكشف الموسيقي أيضًا عن نفسه على أنه ملحن متميز ، والذي ، مثل قلة من الآخرين ، يستخلص من الاهتمامات الشكلية المجردة وينسج خيط عمله الفني الذي يهدف دائمًا إلى التطوير ، وليس ما عليك سوى حل أو إيقاف "موسيقى الجاز المتأصلة والحساسة للغاية" (Berendt، 2014، p.346).
منذ نهاية الستينيات على الأقل ، يمكن للمرء أن يرى في عمل كوريا ميلًا إلى تفضيل الارتجالات غير المصحوبة بذويهم ، ووضع على الموسيقيين المنفردين ، نعمة أو نقمة ، كل شدة قوة الدفع. في أعماله التي تقتصر بشكل أكبر على لغة الجاز ، تعارض موسيقى كوريا بعض الاتجاهات الأكثر راديكالية ، والتي تتميز بقوة بالارتجال الجماعي والانهيار الهرمي واللامركزية للألحان المختلفة. من ناحية أخرى ، عندما يغازل موسيقى الحفلة الموسيقية ، يظل كوريا أيضًا أصليًا: على الرغم من أنه دائمًا ما ينجذب نحو صوت أنظف من خلال خطوط لحنية يمكن تحديدها ، إلا أنه يبتعد بنفسه عن تقليد موسيقى الجاز السمفونية التي تكون فيها المقاطع ، ولا سيما تلك الخاصة بالنحاس الأصفر ، عبارات مستنسخة ، في انسجام تام تقريبًا ، خالية من التعقيد والإبداع. من خلال تفضيل المعزوفات المنفردة ، يميل تكوينه إلى المقدمة ، في كل لحظة ، عنصرًا معينًا يحتوي بالفعل في المادة الموسيقية التي تجسد علامة على العام. تماشيًا مع العناصر الأخرى للمجموعة ومعارضًا لها ، فإن الأجزاء تشكل الكل بشكل تدريجي.
O كونشرتو للترومبون يجسد لحظة من هذا المفهوم الموسيقي. إن تفسير أليسي الممتاز لا ينصف فقط الشخصية المتوقعة من عازف منفرد في عمل من هذا النوع ، ولكنه يمارس أيضًا منصبًا فريدة.من المقياس الأول إلى الأخير ، لا تتحقق قوة وشدة العبارات التي يتردد صداها من جرسها إلا في اللعبة متعددة الأوجه التي يؤلفونها مع الأخشاب والأقسام الأخرى في الأوركسترا. في سلسلة من الإيقاعات والإيقاعات ، تحقق كوريا وحدة المضاعف. لا تتداخل أبدًا مع الآخرين من أجل محوها ، فإن الترومبون اللامع ، بكل إيماءاته الواسعة والواسعة ، يضع نفسه على خشبة المسرح بهدف إرساء الأساس لما يأتي من هناك فصاعدًا ، في نفس الوقت الذي سبق ، ينتظر دورك لترديد ردك.
الحركة الأولى للعمل ، افتتاح نزهة (مسيرة الافتتاح) ، تتطور عمليا في هذا التناوب البناء بين عازف منفرد والأجزاء الأخرى من المجموعة. في البداية ، تنضم الأوركسترا إلى الجمهور كمتفرجين يقظين لارتجال أليسي. مليئة بالجليساندوس ، وهي نموذجية جدًا للترومبون ، يفتح العازف المنفرد الستائر ويدعو الآخرين للانضمام إلى جولته. بعد فترة وجيزة ، وجدنا أنفسنا متورطين في محادثة حية ثلاثية الأبعاد بين الترومبون والقيثارة وآلات الإيقاع ، في تبادل للأفكار التي تتخذ أحيانًا نغمة الهمس المحرج ، وفي النهاية ، يبدو أنها تحد من صوت ملتهب. مناقشة. نظرًا لأنه لا يمكن أن يكون مختلفًا عن كوريا ، فإن اللحن الناعم الذي يخرج من البيانو يصبح بعد ذلك مركز الثقل للبنية الصوتية بأكملها. في إعادة ترتيب تشمل الآن الأوركسترا بأكملها ، يستأنف الترومبون موقعه ، وهو الآن متحمس للحجج المضادة.
عندما تكون الحركة الثانية - النزهة (مسيرة) - إذا بدأت ، فنحن نواجه بالفعل إعدادًا آخر. وفقًا للملحن ، هذه الجولة ليست مجرد تجول ، بدون اتجاه أو اتجاه. بالنسبة إلى Corea ، فإن الألوان والأصوات والأشكال المختلفة التي تم الكشف عنها خلال هذه الحركة تبني صورة نزهة عبر نيويورك. يغادر ال هارلم، إلى الشمال ، تخيلت كوريا النزول إلى أسفل برودواي حتى الوصول إلى أقصى جنوب جزيرة مانهاتن ، في البطارية بارك. على طول الطريق ، تعبر المجتمعات وأنماط الحياة والثقافات المختلفة طريق المارة. من اللحظة الأولى إلى اللحظة الأخيرة من هذا الطريق ، نواجه مثالًا مضيئًا جدًا لتبادل الأفكار التي تم الكشف عنها سابقًا بين العازف المنفرد والأوركسترا. بدلاً من التنافس على هيمنة الصوت ، يتعاونون في حركة تقترب أحيانًا ، وأحيانًا تبتعد عن أصواتهم.
في توتر متزايد يبدو أنه يعبر وسط المدينة ، تختلط الأخشاب وسط الفوضى الحضرية ، لتلجأ إلى شارع أكثر هدوءًا في اللحظة التالية ، ومن هناك ، تستأنف محادثتها مرة أخرى. في هذه الحركة ، أكثر من أي حركة أخرى ، من الواضح كيف ترجم كوريا بطريقة خاصة جدًا في موسيقاه المخطط الدعوة والاستجابة (نداء واستجابة) عزيزة جدا على لغة الجاز. من الروحانيات وهتافات الأمريكيين الأفارقة ، يبدو أن هذا الهيكل ثنائي الأبعاد للبناء الصوتي يجد إعادة صياغة جديدة في هذه المحادثة الطويلة بين الترومبون وعناصر الأوركسترا الأخرى. من خلال هذا المخطط ، لا تسكت الأصوات بعضها البعض ، بل تتعاون مع بعضها البعض. بين الآيات والجوقات ، من الممكن سماعها جميعًا دون إضعاف كل واحدة في مجموعة متجانسة. تُترجم لغة الجاز إلى مصطلحات جديدة ، وتبقى هناك ، مرصّعة كقوة إبداعية - ومن الأعراض أن هذا له طابع هذا. صوت الافتتاح الترومبون ، الذي يكون جرسه أحيانًا قريبًا جدًا من بحة الصوت البشري.
حميمية بما يكفي لتكون دعوة للرقص ، تشارك الأجزاء المختلفة الآن بطريقة أكثر تكاملاً في إيقاع واحد ، أحيانًا متزامن ، وأحيانًا أكثر حزنًا ، حيث توافق أليسي على مرافقة الخطوات ، في تفسير رائع. في الحركة الثالثة ، ليس من أجل لا شيء يسمى الفالس لجو (Waltz for Joe) ، براعة العازف المنفرد تظهر بشكل بارز. حول الرقص ، تصبح عباراته غنائية وحساسة. باستخدام المدى الكامل للإيماءة وشدتها ، تمكن الموسيقي من تفسير كوريا بطريقة جراحية ولكن أصلية. في غضون ذلك ، نتذكر الأسباب التي جعلت الترومبون يُعتبر ، طوال تاريخ موسيقى الجاز ، "أصعب أداة تدجين" (بيريندت ، ص 256). على الرغم من ميكانيكا الانزلاق والانزلاق ، إلا أنه يتقنها دون كتم الأصوات التي تفلت بالضرورة من التدوين. يظهر التوازن الضعيف بين التأليف والارتجال من جديد في فجوات كل عبارة في رقصة الفالس هذه.
شوارع نيويورك الفارغة خلال الأشهر القليلة الأولى من جائحة COVID-19 تترجم بلا شك إلى المناخ العام هستيريا (هستيريا) ، الحركة الرابعة للعمل - مقتطف مؤلف ، وفقًا لكوريا ، على وجه التحديد في أصعب فترة مأساة صحية. أثناء تنفيذه ، لاحظنا أن السير في المدينة ، قبل أن يتم اتخاذ خطوات مؤكدة باتجاه جنوب الجزيرة ، أصبح الآن في حالة ذهول. تأخذ الموسيقى نغمة تزيد من الكآبة التي كانت سطحية سابقًا ، ولكنها تضيف طبقة من التوتر ، وترجمة الفراغ المزعج دائمًا في الشوارع إلى إيقاعات سريعة ومثيرة التي ينفذها أليسي بشكل جيد. إذا سمعنا في بداية العمل محادثة بين الترومبون والقيثارة ، فإن الأخير يظهر الآن خلسة في الموضوع العام ، في إدخال ينفجر تدريجياً ويصبح حاضرًا.
في هذه المرحلة ، تكشف الأوركسترا عن نفسها على أنها "كلية هشة" ، وهو مصطلح استخدمه تيودور أدورنو في اعتباراته حول العلاقات المتبادلة بين العمل الموسيقي والمجتمع. كما يعزز فرانكفورت ، إذا تم اعتباره نموذجًا مصغرًا للمجتمع نفسه ، يمكن أيضًا تجميد الأوركسترا بسبب الوزن الثقيل لمرجعها. في ظل الوباء الذي يشتمل على الفراغ والغياب كمشهد له ، تبدأ المواجهة البناءة السابقة بين البدلات والترومبون ببطء في ترجمة رثاء مشترك. يبدو أن التوتر المؤلم الموجود في جميع أنحاء الحركة يحاول أن يشير ، حتى ولو بشكل خجول ، إلى لحظة لاحقة ، وهو ملء هذا الفراغ والعودة إلى التواصل الاجتماعي والمحادثة. في الصور التي حشدها كوريا في عمله ، تبدأ الأوركسترا في تغيير الشكل الحقيقي - المدينة الواقعة تحت حالة الحصار الوبائي - في ازدواجيتها المأساوية ، كتأكيد مأساوي للحاضر ومؤشر على المستقبل الغائب. كما يقول أدورنو ، في صورة تطابق الصورة التي استخدمها الملحن ، "اليوم ، الأوركسترا مثل ناطحات السحاب في مانهاتن ، في نفس الوقت ، مهيبة ومدمرة" (أدورنو ، 2011 ، ص 238).
آخر حركة للحفل ، جو تانجو يبدو أن (Joe's Tango) يضع قوته في التغلب على تلك الآثار الكئيبة للإجراءات السابقة. في أغنية إيقاعية ذات تأثيرات لاتينية ، تذكرنا بنسخة مايلز ديفيس حفلة أرانجيز ، يعطي Corea الدقائق الأخيرة من عمله نغمة دورية ، حيث يعود الترومبون ، الآن بشكل أكثر كثافة ، إلى ذلك الحوار ثنائي الأبعاد مع الأجزاء الأخرى. كما هو الحال في البداية أيضًا ، وجدنا أليسي منفردًا ويحتل مساحة أكبر وأكثر ، كما لو كان أكبر لأنه مشى هناك.
على طول ذيل، تعود الأفكار المكشوفة بالفعل بطريقة تتوسع لوحة الألوان إلى حافة الفوضى ، ولكن دون التخلي عن تلك المحادثة الشائعة والمفهومة التي تم تحديدها من البداية. الوصول في نهاية الجولة ، بالفعل في نهاية شارع برودواي، نأتي عبر أبر باي. يرافقه الأوركسترا بأكملها ، ثم يصدر الترومبون بصوت عالٍ مثل أبواق القوارب التي نقلت الملايين في تلك المياه في بداية القرن الماضي.
وبحسب أليسي ، فإن النسخة الأولى من الحركة الأخيرة انتهت بهدوء وسلام. بعد بعض المحادثات مع الملحن ، غيرت كوريا النهاية وأعطتها هذه النغمة البطولية تقريبًا ، حيث يستكشف الطيف الرومانسي الكامل للترومبون. يكشف في مقابلته أنه ألف العمل بدقة مع أليسي كمرجع له. عند التمرير فوق المادة ، حدد الملحن لنفسه مهمة توفير ملف جو بيئة مثالية حتى يتمكن من أداء الفن الذي يعرفه جيدًا باستخدام أداته. كما هو الحال في العديد من اللحظات الأخرى في تاريخ موسيقى الحفلات الموسيقية ، لم يأتي الزخم التركيبي من الاهتمام بالأداة نفسها ، ولكن من الاحتمالات المختلفة لتنفيذها من قبل العازف المنفرد.
بهذه الطريقة ، مع كل عازف ترومبون جديد يقبل هذا التحدي ، وأكثر من ذلك في العمل الذي يسمح بالارتجال ، سيكون لدينا جديد كونشرتو للترومبون. في تناظر مع ألبان بيرغ في كتابه الحد الأدنى من التحولات ، كوريا "أخذت البناء على محمل الجد - وإن لم يكن على محمل الجد". في ظل تمحيص الطبيعة الإبداعية ، فإن الأمر متروك أيضًا للمؤلف للتخفيف من "جمودته الإنسانية" (Adorno ، 2010 ، ص 195) ، وممارسة حريته في نفس المخطط الذي ابتكره.
بإيماءة واسعة وواسعة ، يظهر الترومبون مرة أخرى كل المرونة والتنوع في هذا الحفل. عند نشأة موسيقى الجاز في نيو أورلينز ، ولا تزال في بداية القرن العشرين ، لعبت الآلة دور "جهير الريح" ، حيث قدمت الجلسة اللحنية ، التي تتكون عادةً من البوق والكلارينيت ، وهي القاعدة التي يعتمدون عليها يمكن أن تزدهر الخاص بك. بالتزامن مع ذلك ، ساهم الترومبون أيضًا في الوسم الإيقاعي ، حيث أبرز الإيقاعات القوية للعصابات التي كانت حتى ذلك الحين متأثرة جدًا بالمسيرات العسكرية.
استأجرت فرق الجاز الصغيرة هذه للمشاركة في المسيرات من أكثر الأنواع تنوعًا ، حيث صعدت إلى شاحنات محفوفة بالمخاطر ، وعلى طول الطريق عبر شوارع المدينة ، قامت بتحريك المارة وقدمت لآذانهم إيقاعًا جديدًا ومتزامنًا ، لا يزالون في مرحلة الحمل. ومع ذلك ، وهنا تأتي الحكاية ، بسبب المساحة الكبيرة التي يحتاجها عازف الترومبون للقيام به أداء، لم يتبق له سوى الجزء الخلفي من الشاحنة ، وهو أكثر اتساعًا وبدون أن تكون الجوانب مقيدة بالترومبون ، مما سمح له بعد ذلك بتنفيذ الإيماءة الواسعة لآلاته. وبسبب هذا ، أصبح أسلوب العزف على عازفي موسيقى الجاز الأوائل معروفًا باسم الباب الخلفي. هناك ، محاصرًا بين زملائه في مساحة ضيقة بالفعل ، شغل هذا الرجل غير المحظوظ دائمًا هذا المنصب الثانوي ، في الخلف ، يكافح من أجل جعل نفسه حاضرًا ومسموعًا. في حفلته الموسيقية ، وضعه كوريا في دائرة الضوء ، أمام الجميع.
* لوكاس فيشتي إستيفيز هو طالب دكتوراه في علم الاجتماع في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
المراجع
كونشرتو الترومبونبواسطة تشيك كوريا. متوفر في https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
أدورنو ، تيودور. قائد وأوركسترا: الجوانب الاجتماعية - النفسية. في مقدمة في علم اجتماع الموسيقى. ساو باولو ، Unesp ، 2011.
أدورنو ، تيودور. بيرج: سيد الحد الأدنى من الانتقال. ساو باولو ، Unesp ، 2010.
بيرينت ، يواكيم إرنست. كتاب الجاز: من نيو أورلينز إلى القرن الحادي والعشرين. تمت مراجعته وتوسيعه بواسطة Günther Huesmann. ترجمة: راينر باتريوتا ودانييل أوليفيرا بوتشياريلي. ساو باولو ، منظور / طبعات Sesc ، 2014.
كوريا ، كتكوت. من الشمال إلى جنوب مانهاتن ، على طول برودواي: مقابلة مع جوليا تيجل. مجلة OSESP. ساو باولو ، 2021.
