من قبل ريمي جيه فونتانا *
تعليقات على كتاب مقابلات فليني
في السطور الأولى من لتسقط الحقائق المقدسة، هارولد بلوم يشير إلى كتاب اليوبيلات، مؤلف من قبل الفريسي حوالي عام 100 قبل الميلاد على أنه يحمل لقبًا غزيرًا لمثل هذا العمل المتواضع. هنا أجد تقييمًا معاكسًا عند الإدلاء ببعض التعليقات حوله فليني: مقابلة حول السينما، أداء جيوفاني جراتسيني. إنه عمل رائع تحت عنوان نثري ، في شكل متواضع كتاب الجيب. هذا الكتاب الصغير المتحفظ - من المقابلات مع المشاهير أو الشخصيات البارزة التي تتعامل عادة مع وسائل الراحة أو الفضول أو الحقائق الخلابة لحياتهم وأعمالهم في نهاية المطاف ، ليس نادرًا في ظل نهج قاسٍ غير قابل للهضم - أصبح أكثر من مفاجأة سارة.
يقول الكتاب أكثر مما يوحي به الغلاف ، إنه يفاجئ بالمحادثة الذكية بين من يسأل ومن يجيب ، كونه إجابات فليني واسعة النطاق عن ذكريات طفولته ، سنواته التكوينية في إيطاليا الكاثوليكية المتحمسة في ظل الفاشية ، أنشطته الأولية مثل رسام ورسام كاريكاتير وكاتب سيناريو ومخرج أفلام. "أسلوبه" في العمل ، وإشاراته وتأثيراته وأشياء أخرى كثيرة خارج السينما ، تكاد تكون سيرة ذاتية صغيرة. إجمالاً ، ما يخبرنا به عن نفسه ، عن السينما ، عن الحياة ، عن عالمه ، عن إبداعه ، عن الفن ، يقودنا في رحلة رائعة. مثل المواهب الاستثنائية الأخرى ، يمكن الوصول إلى Fellini ، على الرغم من عدم إدراكها دائمًا على هذا النحو ، ثرثرة ، واقعية ، عملية ، وقبل كل شيء ، عبقري.
هناك مؤلفات كاملة حول هذا المخرج ، بما في ذلك كتب له ،[1] يركز على جوانب مختلفة من عمله ، ولكن في هذا المنشور الصغير المكون من 158 صفحة والذي تم التعليق عليه هنا ، هناك الكثير من المعلومات والتحليلات والحجج والمؤشرات والتلميحات حول فن صناعة السينما ، والتي تم الكشف عنها بهذه الطريقة المنيرة ، ازدهار مثل هذا الذكاء الذكي الذي يبدو أننا نتعامل مع أطروحة نظرية بدلاً من مقابلة ، وإن كانت واسعة النطاق. بالمناسبة ، يجب أن يقال إن النهج النظري أو العرض العلمي هو كل ما يبتعد فليني عنه ؛ تكشف مراجعها وأسلوبها و "أسلوبها" عن ثقافة مصقولة ، بل تتحقق في براغماتية فريدة وشخصية ، وجها لوجه حقيقة تلتقطها بعيون مفتوحة على مصراعيها ، لتغيرها من خلال قوة الخيال ، الذي تكون براعته في الحيلة نيابة عن أحلام هذيان إلى حد ما.
بالقرب من باروكيه معين ، كما يراه البعض ، يسعى إلى إبعاد نفسه عن "الوضوح الفكري العقلاني القاحل" ، واضعا مكانه "المعرفة الروحية السحرية ، للمشاركة الدينية في سر الكون" ، كما كتب أوتالو كالفينو ، يمكن لفليني أن ينتقل من الكاريكاتير إلى البصيرة دون المساس بالتمثيل التعبيري ، بحيث لا تفقد مصفوفة تواصل شعبية حتى عند استخدام لغة أكثر تعقيدًا. لكن مثل هذه الموارد التعبيرية ، لا سيما تلك من النوع الكاريكاتوري ، مهما كانت بشعة ، ومهما كانت تفاؤلية ، تحمل دائمًا شيئًا حقيقيًا ، حتى لو كانت مثل هذه الآثار لصالح الحقيقة ، أو الإخلاص للحقيقة ، ليست شرطًا للحكم الجمالي.
بين المشروع أو الفكرة حول ما ينوي القيام به وإدراكه ، هناك وساطات ، شيء مقصود يتبع النص ، والكثير مما هو مرتجل. افكارك، رؤى، يأتيه الحدس عشوائيًا ، من تصورات عرضية ، من التخوفات الظرفية ، حيث لا يبدو أن الضمير ولا يتدخل. بهذه الطريقة يجد حسمًا للمأزق ، سواء كان ذلك توصيفًا لشخصية ، سواء كان اختيار الممثل الذي يجب أن يجسده. إنها ليست مسألة نزوة خاصة بحتة ، بل هي مسألة نزوة ذاتية مفتوحة ، داخلية حرة لا تسمح لنفسها بأن تُسجن بسبب الوجود الخارجي فقط ، على الرغم من أنها تستمد منه عناصر حساسة وفورية.
وبالمثل ، لا ينبغي للمرء أن يستنتج من هذا الإجراء أن كل شيء في فيليني هو طوعي ، ومصادفة ، وقذرة ، وتلفيق. بدلاً من ذلك ، فهو منتبه لما يراه ، وما ينشأ من مناطق عميقة من كوكبة المشاعر ، والتصورات ، وتوقع الصور والشخصيات والأجواء. إنه مدرك تمامًا لمسؤوليته ، "عدم الخداع ، عدم الاكتفاء ، الشهادة ، بالأدوات التعبيرية الموجودة تحت تصرفي ، الجنون الذي أجد نفسي فيه أحيانًا".
لم يكن يفتقر إلى التدريب والمراجع المثقفة والمعرفة الجمالية المصقولة أو إثراء الخبرات في مهنته ، إلى جانب المبدعين الرائعين في فنون الجرافيك أو السينما. ومع ذلك ، فقد استفاد من هذه المعرفة وهذه الممارسات ، واستحوذ عليها ، وشرحها "داخل" وداخل عمله ، دون أن يطلب من المتفرج ألا يفعل شيئًا ، عند مشاهدة أفلامه ، أكثر من مجرد يراهم. رؤية أفلامه وتأثرها بها ، مثل طريقة رولان بارت (in كاميرا لوسيدا) ، في خضم تحليل شامل وعميق ومثير للسخط للتصوير الفوتوغرافي ، في الكتاب الأخير الذي كتبه ، يخبرنا أنه عند رؤية مشهد من كازانوفا تأثرت عيناه بنوع من الألم والشدة اللذيذة ، "(...) كما لو كنت أعاني فجأة من تأثيرات دواء غريب: كل التفاصيل ، التي كنت أراها بالضبط ، أتذوقها ، إذا جاز التعبير ، وصولاً إلى آخر دليل عليها ، أثارت غضبي (...) ".
عند تقديم أفلامه ، فإنه لا يحث أو يقترح أن يتم تقديرها تحت أي نوع من أنواع القراءة ، أو علم الاجتماع ، أو التحليل النفسي ، أو السيميولوجي أو أي نوع آخر ؛ على الرغم من أنه من الواضح أنها يمكن أن تمر عبر هذه المرشحات والسجلات الهامة. ولكن ، يجدر الإصرار ، بغض النظر عن مدى شبهة مشاهد فيلين بالحلم ، أو الاستعارة ، أو الحساسية ، أو الخيال ، أو الخيالية ، فإنها لا تختزل في إنتاج مشاعر سهلة ، أو تحيلنا إلى هروب ممتع ؛ بدلاً من ذلك ، فهي محفزات للتفكير ، مسار تخيلي ، لكنها شاملة للجوانب العالمية للحالة الإنسانية ، من جوانبها شفقة كشرط أساسي مؤثر ، ولكن أيضًا لما يستتبعه من خفة وحلاوة عميقة.
بالتأكيد بعيدًا عن العزلة ، ما يمكن أن يثير دسوس البعض هو حقيقة أن فيليني ، مثل بعض صانعي الأفلام الكبار الآخرين ، يتذكرون بيرغمان ، وتجاهل المخاوف أو المناهج في السياسة ، على الأقل في أشكالها الواضحة أو الملتزمة أو المتطرفة. إن اهتماماته ذات طبيعة مختلفة ، وعمله له محاور أخرى ، ودوافع أخرى ، على الرغم من أنه عادة ما يكون نقديًا أو حتى يهدم المجتمع البرجوازي وثقافته ومؤسساته.
تجاوزت أفلامه ، بدرجات متفاوتة ، حدودها وأثرت على العادات والأخلاق. لم تكن انتقاداته قليلة حول ثقافة المجتمع ، المجتمع الإيطالي ، في جوانبها الأكثر رجعية ، والتي احتفلت بها وتمثلها الأرستقراطية المالكة للأرض ، أو النبلاء البابويون أو الفاشية ، التي "أحببت أن أمارس نزولي إليها وهمية ".
رد الفعل الكتابي ل حياة حلوة، انها توضيحية أوبيرفاتوري رومانو ، قصدت فرض الرقابة على الفيلم ، وحرق سلبياته ، ومصادرة جواز سفر المخرج. على باب بعض الكنائس يمكن للمرء أن يقرأ في بيان مكتوب عليه الحداد: "نصلي من أجل خلاص روح فيديريكو فيليني ، الخاطئ سيء السمعة".
كما لم يكن هناك نقص في النقد من اليسار ، متهمًا إياه بالإصرار كثيرًا على "شاعرية الذاكرة" ، في حالة الحياة الطيبة، أو عدم إقامة روابط واضحة بين السرد والقضايا الاجتماعية أو النوايا السياسية ، على طريق الحياة.
إذا كانت حقيقة أن الفن مشروط بالتشكيلات الاجتماعية ، فلا توجد تحديدات بدون وساطات تتراوح من النفسي إلى الأخلاقي ، من الجماليات إلى الميتافيزيقيا ، وإدخال موضوعات مثل الحب ، والموت ، والسعادة ، والعقلانية ، والشر ، والصدفة. ، والإغراء. من الشر أو الخير ، الشهية الفاوستية ، الذاكرة ، الكرب ، الاغتراب. عملت الموضوعات والظروف في شكل تعاقب الصور ، في حالة السينما ، من الرؤى الشبيهة بالحلم والخادعة التي تشير ، كنظير للعالم الواقعي ، إلى التجربة ، في تدفق مستمر ، من خلال اتساق أسلوب معين .
إذا أردنا أن نوضح بشكل فردي التأكيد الهيغلي على المسيرة العالمية للتاريخ نحو ضمير الحرية ، فمن المحتمل أن يكون فيليني العداء الأمامي. في ديالكتيك التطور ، يبدو أنه وعمله يرتقيان من الحرية الشخصية والتأليفية إلى مستوى الشمولية والوعي الذاتي وإدراك عمله والتمتع به من قبل الجميع.
من بين متطلبات أن تكون مخرجًا ، يسرد فيلليني الفضول والتواضع قبل الحياة والرغبة في رؤية كل شيء والكسل والجهل وعدم الانضباط والاستقلالية. الصفات التي يمكن رؤيتها في أفلامه ، مع التركيز على الفضول والانفتاح على العالم ، لرؤيته دون تحفظات أو أحكام. يقوم بعض النقاد الإنجليز بتقريب بين أعماله وأعمال تشارلز ديكنز ، نظرًا لقدرتهم على التعاطف مع الشخصيات ، بسبب المبالغة والفوضى في ما يتم سرده أو عرضه. أنواعه المفضلة هي الغرباء المهمشون ، ضحايا الحياة ، المجتمع ، الذين يُنظر إليهم في الوجوه ، لا من فوق ، ولا خارج سياق الصعوبات التي يواجهونها.
قدرتهم على التساؤل لا حدود لها ، وهناك فوضى ، لكنهم من النوع الإبداعي ، ووجهات نظرهم ليست ثابتة ، وتصورهم عن الحياة يظل مفتوحًا.
في عام 1982 ، خلال الخامس والثلاثين. مهرجان كان السينمائي ، دعا فيم فيندرز عددًا قليلاً من المخرجين ، واحدًا تلو الآخر ، ووضعهم بمفردهم أمام الكاميرا في غرفة الفندق ، للإجابة على سؤال واحد ، "ما هو مستقبل السينما؟" ، مما أدى إلى فيلم وثائقي "غرفة 35". من بين الآخرين الذين تأملوا في مهنتهم ، برز جودار ، فاسبيندر ، أنطونيوني ، هرتسوغ ، سبيلبرغ ، آنا كارولينا.
يبدو أن النتيجة تكشف عن شخصية كل شخص أكثر من عرض الحجج أو استطراد أكثر اتساقًا. أستشهد بهذه الحقيقة لأنه في نفس الوقت ، في عام 1983 ، نُشرت المقابلة مع فيليني ، موضوع هذا التعليق ، في شكل كتاب. صحيح أنه بين انعكاس موجز أمام الكاميرا ، حيث يتم توسط الكلمة بواسطة الصورة المتحركة ، والتحدث الذكي مع شخص ما ، على مدار اجتماعات قليلة ، والتي ستتخذ لاحقًا شكل نص مطبوع ، هناك هو اختلاف هائل في السياق والأوقات واللغات.
لكننا ما زلنا مفتونين بالوفرة الملهمة لأفكار فيليني ، على النقيض من الإسهاب المجزأ لبعض العقول اللامعة من موجة جديدة، السينما الألمانية أو هوليوود. محبط إلى حد ما. بالإضافة إلى تعقيد القضية ، التي غطتها الطريقة المجردة التي صاغها فيندرز ، كافح هؤلاء المخرجون ، في برودهم وتشتتهم ، لتتجاوز قليلاً الإفصاح عن بعض المخاوف من ظهور المنافسة من التلفزيون و بعض النقاط الأخرى ، بخلاف الطريقة الدافئة والودية والهادئة التي واجه بها فليني مستقبل السينما ، في النص المشار إليه هنا.
إنه شيء يثير الدهشة ، الخرقاء ، وحتى الإحراج ، الذي يكونون به أمام الكاميرا ، ورؤوسهم ، في تلك اللحظة ، وفي العادة خلفها (كما يقول جودار). لها تصورات مختلفة حول مستقبل السينما ، سواء كلغة ، والتي تبدو وكأنها ضائعة في وجه وسائل الإعلام الأخرى والتلفزيون والإعلان ، على سبيل المثال ، أو مع التغيرات التكنولوجية التي يبدو أنها تؤثر عليها أو تهددها كشكل من أشكال الفن. محكمة توت.
بين المتشائمين والمتفائلين نسبيًا ، يعبرون عن عدم اليقين والألم ، إما لأن البعض يعتقد أن صناعة الأفلام وتسويقها لا تترك مجالًا كبيرًا للإبداع الأصيل ، والذي قد يتراجع إلى مجالات هامشية ، أو لأن النقاد قد هدموا السينما على هذا النحو ، أو بسبب الإزاحة من تركيز الشخصيات إلى المخرجين ، والتصوير ، وما إلى ذلك.
يقول العديد منهم إنهم لا يذهبون إلى السينما أو يشاهدون الأفلام في كثير من الأحيان ، والبعض ، أقل قلقًا ، لا يأخذون القضايا المذكورة على محمل الجد ، أو يحيلونهم إلى دورات تتناوب فيها الأفلام الجيدة والسيئة. هناك إجماع معين فيما يتعلق بإعادة السينما إلى ترسيخ نفسها في الأزمنة المعاصرة ، كفن جدير بطبيعتها وأصالتها ، طالما أنها صُنعت بالعاطفة والحيوية والحب والتفكير (سوزان سيدلمان ، آنا كارولينا) ، كتعبير عن الفردية. (فاسبيندر) ، المرتبط بالحياة (هرتسوغ) ، يحل مشاكل الميزانية (سبيلبرغ) ، ويساوي التناقض بين صناعة السينما والفن السينمائي حتى لا ينفر الجماهير من جهة ، ولا ينفرهم من جهة أخرى. (يلماز غوني).
يدرك أنطونيوني ، بمزيد من الصفاء والثرثرة ، خطورة التهديدات للسينما ، سواء بسبب ظهور التلفاز الذي يؤثر على عقلية وعين المشاهد ، أو بسبب صعوبات التكيف ، حتى في مواجهة التقنيات الجديدة (ذلك). هو أفضل ما يتوقع الابتكارات ، التي لا تزال مخططة فقط في ذلك الوقت). السؤال ، كما يقول ، هو التكيف مع متطلبات المتفرج وعرض الغد ؛ يدعي أنه ممارس وليس منظِّرًا ، يرى التحولات على أنها حتمية ، ليس فقط على المستوى التكنولوجي ، ولكن أيضًا من حيث العقليات والمشاعر ، مما يعني تجربة الاحتمالات الجديدة التي تنشأ ، وتجربة أشياء جديدة ، والقيام بها بدلاً من ذلك. الحديث عنهم ، لنظهر أخيرًا ما نشعر به ، وما نعتقد أنه يجب علينا قوله ، أو ، بالاتفاق مع جودار ، أن مهمة السينما هي أن تظهر بلغتها وعالمها الخيالي ، ما لا يمكن رؤيته.
بالعودة إلى فليني ، مثل أي عمل ، يمكن أن تنتقد أفلامه بمعايير جمالية أو اجتماعية أو سياسية ، لكن من الصعب عدم التعرف على "روح" فيها ، تضم الحواس والمعاني ومشاعر الوجود ، التي تكون قراراتها قطعية. وتوضح الأشياء المبتذلة الحياة كما نعيشها أو كما قد نعيشها بشكل خيالي.
إذا كانت لغة السينما مجازية في المقام الأول ، فليس من المستغرب أن يصف فليني نفسه بأنه "كاذب عظيم" وأن فنه هو مصنع أصيل للأوهام ، لكن هذا لا يعني أنه يتنازل عن العرش ، ويعمل بهذه الوسائل والحيل ، مما يتيح لفتح شيء ما حول العالم أو حالة الإنسان ، مما يجعلهم عرضة لفهم أكبر ، مما يسمح لنا برؤية شيء منهم لم نكن لولا ذلك. يتفوق فيليني في فن إثارة المشاعر ، وأخذنا إلى ما وراءها ، إلى ما وراء المودة العابرة ، نحو التوضيح والوضوح ، بقدر ما يسهل إنشاء علاقة تعاطف أو تقارب اختياري مع ما نراه.
الوقت وتجربة الوقت - بالإضافة إلى الوقت السينمائي نفسه ، الذي يفترض صورًا في تتابع زمني - ، وهو موضوع متكرر ومحور لبعض أعماله البارزة ، لا يظهر لنا كلحظات فردية أو مجرد كرونولوجيا ، بل تدفق مع الانسيابية ، وترك آثار التجارب التي نراها بسحر الحنين الشعري ، ولكن ليس بعاطفة مبتذلة ، ويشير إلى مسار ستتبعه شخصياته في طريق السفر ، والذي لم يتم إعطاء تقلباته ووجهاته بل أقل من ذلك. هل يمكننا أن نلمحهم.
يمكن تقدير الفيلم بعدة طرق ، وموضوع ، ونص ، وتوصيل سردي ، واستخدام لقطات المشهد ، والموسيقى التصويرية ، والإضاءة ، والتمثيل ، وما إلى ذلك. من هذه المجموعة ينتج عمل يمكن أن يأسرنا أو يملنا ، ولكن في حالة فيليني ، ربما يمكننا تسليط الضوء على عمل الممثل (دعنا نكون واضحين ، من كلا الجنسين أو من العديد من الجنسين) من كل هذه العناصر . إذا كان صحيحًا أن الشخصية لا يمكن فهمها إلا من خلال المواقف التي من المفترض أن يمثلها ، فإنه مع هذا المخرج يتمتع بمثل هذا التعبير الذي يبدو أنه الشخص الذي يصور ما يحدث ، قبل أن يتم تمثيله بواسطتها. يتشابك الممثل والموقف بشكل ملحوظ ، لكن الأنواع المختلفة من الشخصيات وتنوع طرق تمثيلها - التي تشكل في حالة الأدب العناصر الأساسية للسرد - هي التي تسمح لفليني بتصوير الثراء بمهارة كبيرة ، التنوع والعمق النفسي للحالة البشرية.
يقول إنه لم يكن لديه مشاكل مع الممثلين ؛ إنه يحب عيوبك ، وبغرورك ، وعصابك. إنه ممتن لهم على ما يفعلونه من أجله ، ويتعجب من كيفية عودة الأشباح التي يعيش معها في خياله ، إلى الحياة ، والتحدث ، والتحرك ، والتدخين ، والقيام بما يقوله لهم ، وتفسير حوارات الفيلم كما تخيلها. يعتبر الممثلين الكوميديين فاعلين للإنسانية ؛ حرفة رائعة.
المخرج الذي ، في خضم الواقعية الجديدة ، قادر على الإشارة إلى الأبعاد الواقعية والملموسة للحياة ، إلى "السجل الخالص للواقع" ، ولكن الأهم من ذلك ، تجاوزها من خلال مرشح شخصيته الإبداعية ، معطياً لهم معالجة سينمائية مليئة بالفتحات والإشكاليات.
إنه يدرك أنه كان يتمتع بامتياز من حيث الحرية الإبداعية ، ولم يكن مقيدًا أبدًا بفعل ما لم يقصده ، في علاقته بالمنتجين. حتى في "أمريكا" ، عندما قبل نصف مزاح دعوة لتوقع شروط لصنع فيلم ، عندما عُرض عليه كل ما يحتاجه ، من موارد ، وتمويل ، وعلاقات ، وجهات اتصال ، وما إلى ذلك ، بعد أن كان يتجول في الولايات المتحدة لمدة سنتين. أشهر ، وتحت رعاية الامتيازات السخية ، قال فجأة لمضيفيه ، على الرغم من حقيقة أن "أمريكا" أسعدته ، أنه لا يستطيع التصوير هناك ، لأنه حتى لو بدت له البلاد مجموعة هائلة ومبتكرة لرؤيته أشياء ، "لا أعرف وضعها في فيلم". فقط في سينيسيتا، في Studio 5 ، شعرت أنك مبدع حقًا ومعنويات جيدة ، مدعومًا بـ "الشبكة العظيمة من جذوري ، وذكرياتي ، وعاداتي ، وبيتي ، وباختصار ، مختبري".
لرواية تجربة ، للتعبير عن شعور في مواجهة واقع جديد ، لمنحها مصداقية ، لإعطائها الحياة ، دون أخطاء أو تحريفات ، كان يعتقد أنه لا يمكن القيام بذلك إلا بلغته الخاصة ، "الطريقة الوحيدة لك يمكن أن يكون متاحًا للتواصل مع نفسه ، حتى قبل ذلك مع الآخرين. ينشأ سوء الفهم من حقيقة أن السينما يعتقد أنها كاميرا ... ومن ناحية أخرى ، حقيقة جاهزة للتصوير ". بالمناسبة ، تذكير في الوقت المناسب الآن بأن كل شخص يحمل هاتفًا خلويًا في يده يعتقد أنه صانعي أفلام. يوضح أن عمله يتطلب إشارة إلى اللغة كرؤية للعالم والأساطير والتخيلات الجماعية. تتضمن ركيزة إبداعاته التكهنات التي أنشأتها أنظمة التمثيل المختلفة ، بين الصحف والتلفزيون والدعاية وتوليف الصور التي نعرفها.
لحسن حظنا ، لا داعي لأن تنغمس في ثقافة بلدك لتستمتع بأفلامها ؛ فيما يتعلق بفنه ، نضع أنفسنا كمتفرجين قادرين على الاستمتاع به وفهمه ، بنفس الطريقة التي استخدمها غوته ، فيما يتعلق بشكل تعبيري آخر ، عندما صاغ المصطلح ، وإمكانية وضرورة الأدب العالمي ، من خلال التبادل الواسع للمصنفات من خلال الترجمات ، التي هي في حد ذاتها إبداعات في حد ذاتها (في سجل معارض للقول المأثور مترجم, خائن) ، السينما ، فن المجتمع الجماهيري بامتياز ، يمكنها أيضًا المطالبة بمكانة السينما العالمية ، بغض النظر عن مصدر إنتاجها ومخرجها وممثليها.
عندما سُئل عن كيفية مواجهة الواقع ، وفهم اللحظة التاريخية التي نعيش فيها ، أدرك بتواضع أنه ليس لديه أدوات أو نضج للتفكير ، ولا مسافة لفهم من وكيف يدير المجتمع. لكنه لم يتوقف عن سؤال نفسه عما كانت المتاهات الغامضة التي أتت به إلى هنا ، إلى حالات الركود هذه ، متشككًا في أنها ستستمر في التعثر بدلاً من النماذج أو المشاريع التي تؤدي إلى مستويات أعلى من الحضارة. وبهذا المعنى ، يذكر "الأنانية الوحشية التي تسيطر على البشرية في مواجهة إفقار الموارد الطبيعية للكوكب. الاحتمال كارثي (...) ". توقعًا للمخاوف المتزايدة اليوم بشأن تغير المناخ ، فإنه يشير إلى حدود التقدم ، بطريقة تبدو كما لو أن المستقبل قد انتهى بالفعل ، في مواجهة "اللارجعة المثيرة لأولئك الذين ، ... ، يريدون أن يجدوا أنفسهم على فلك نوح آخر وسافر وسط الكارثة مع قلة مختارة وبعض الحيوانات ".
دون تجاهل الاهتمامات التي نحن منغمسون فيها ، والألم والخوف السائد في عصرنا ، يذكرنا أن التعبير الفني له أيضًا جانب مرح ، وهو دعوة إلى الخيال. إذا كان هذا قد يبدو بدعة أو انحرافًا في مواجهة العديد من المصاعب أو الصدمات أو التهديدات ، فلا يزال من الضروري رفع أعيننا عن الأرض ، واستعادة الإحساس بالمجان ، وعدم ترك وقت الفراغ يُطرح منا ، اجعلها أكثر فراغًا ، وعائقًا أمام إقامة علاقة مع الذات والحياة. "سيكون الجمال أقل خداعًا وخبثًا إذا بدأنا في التفكير في كل شيء جميل يعطي عاطفة ، (...). وهذا ، العاطفة ، بالطريقة التي يتم لعبها بها ، تشع بالطاقة ، "(...) هذا إيجابي دائمًا ، سواء من وجهة نظر أخلاقية أو جمالية. الجمال ايضا جيد. الذكاء خير ، والجمال ذكاء: كلاهما يستلزم التحرر من سجن الثقافة ”.
كما ذكرت ، هناك العديد من الموضوعات والقصص والحقائق الأخرى في الكتاب إلى جانب تلك التي تتعلق بالسينما والفن. إنها مواقف خلابة ، تجارب ، تجوال ، لقاءات مع صانع الفيلم ، تأملات وذكريات ، عندما دخل العقد السادس من حياته.
يروي ، على سبيل المثال ، كيف ، للهروب من التجنيد العسكري أثناء الحرب ، محاكاة الأمراض الغامضة ، ورشوة الأطباء الإيطاليين ؛ بمجرد أن تصرف بجنون ، أمضى ثلاثة أيام في منزل مجنون ، في سرواله الداخلي ، بمنشفة فوق رأسه ، مثل المهراجا. مع احتلال إيطاليا ، لم يكن الأطباء النازيون متعاليين للغاية ، وأمروه بإبلاغ كتيبه ، في نفس الوقت الذي كان فيه الأمريكيون يقصفون المكان ، وهو مستشفى في بولونيا ، مما سمح له بالفرار.
يجري مع روسيليني ، أثناء تصوير دولة، لقد ضلوا الطريق عند البحث عن كوخ على الضفة الموحلة لنهر بو ، والذي كان من المفترض أن يكون بمثابة خلفية ، عندما فوجئوا بصبي يبلغ من العمر حوالي ثلاث سنوات ، يخرج من بساتين الخيزران ، والذي ، بعد أن قال باللهجة البندقية: أنا اشتراكي، يوجههم بسرعة إلى الموقع المطلوب.
أصبح صديقًا للشاعر Evtushenko ، عندما التقى به بمناسبة ثمانية ونصف، في مهرجان موسكو السينمائي. بعد سنوات ، التقيا ذات ليلة ، جميلة وباردة قليلاً ، في ضواحي روما ، سائرين على طول النهر. وفجأة كان سيرجيج يرتدي ملابسه الداخلية ويتلو بعض الآيات دخل الماء. فقد فليني وبعض أصدقائه رؤيته لفترة طويلة. عندما كانوا قلقين ، فكروا بالفعل في طلب المساعدة ، السفارة السوفيتية ، والاتصال بخروشوف ، وهو يأسف بالفعل ، "لقد كان شاعراً عظيماً" ، ها هو الشكل يظهر ، بعد أن سبح لعدة كيلومترات ، يريد أن يعرف من كان أكبر ، إذا تاسو أو أريوستو. كم هو مجيد لحم العجل، يختتم فيليني.
تُظهر لنا شخصيات مثل فيليني كيف يُثري الفن الحياة ، سواء على المستوى الفردي أو على مستوى المجتمع الأكبر. كما أنه يساعدنا على فهم أنه ، على الرغم من افتقارها الواضح إلى المنفعة المباشرة أو العملية ، إلى ما وراء الاختزالات ، أو المصائد الأيديولوجية أو الأداتية أو التجريد من نوع الفن مقابل الفن ، حيث يبدو أنه محتواه أو يقدم نفسه أو يختفي ، الفن تأكيد على القوة الخلاقة للإنسانية ، تعبير عن تعقيدها ، تناقضاتها ، إمكانياتها ، واقعها ، حقيقتها.
الظروف الأساسية التي لا مفر منها والتي في ظلها نستمر في البحث عن معنى ، والامتلاء للوجود ، في الوقت الذي يتعين علينا أن نعيشه فيه ، هنا والآن ، مقاومة التشرذم والتشتت وانهيار القيم والأهداف ، الآخرون ، عابرون وجزئيون ينجحون دون راحة ، دون أن يتمكنوا من اكتشاف طرق للوصول إليهم.
* ريمي جيه فونتانا, عالم اجتماع ، أستاذ متقاعد في جامعة سانتا كاتارينا الفيدرالية (UFSC).
مرجع
فيليني. مقابلة الفيلم. إخراج جيوفاني جراتسيني. ريو دي جانيرو ، الحضارة البرازيلية ، 1986.
مذكرة
[1] انظر بشكل خاص ، فيديريكو فيليني ، صنع فيلم. ريو دي جانيرو ، الحضارة البرازيلية ، 2000.
