من قبل جيلدا دي ميللو إي سوزا *
تعليق على كتاب "A Maçã no Escuro"
لن يكون من الصعب أن نشير في أدب النساء إلى الدعوة إلى الدقة ، والتعلق بالتفاصيل الحساسة في نسخ الواقع ، وهي خصائص ، وفقًا لسيمون دي بوفوار ، مشتقة من المكانة الاجتماعية للمرأة. مرتبطة بالأشياء وتعتمد عليها ، مرتبطة بالوقت ، في إيقاعها الذي تعرف أنها منقوشة فيزيولوجيًا ، تطور المرأة مزاجًا ملموسًا ودنيويًا ، تتحرك كشيء في عالم من الأشياء ، كجزء من الوقت في عالم زمني . له حياة انعكاسية ، بدون قيم ، بدون مبادرة ، بدون أحداث كبيرة ، والحلقات غير المهمة التي تتكون منها ، بطريقة ما ، لا تكون منطقية إلا في الماضي ، عندما الذاكرة ، اختيار ما يجمع الحاضر دون اختيار ، يصلح اثنين أو ثلاثة المعالم الأثرية التي تبرز في المقدمة.
وهكذا ، فإن الكون الأنثوي هو عالم للتذكر أو الانتظار ، كل شيء حي ، ليس من معنى جوهري ولكن من قيمة منسوبة. وبما أن المناظر الطبيعية التي تتكشف خلف النافذة المفتوحة لا تسمح لها ، فإن المرأة تبحث عن معنى في المساحة الضيقة التي تنتهي فيها الحياة: الغرفة مع الأشياء ، أو الحديقة المزروعة بالزهور ، أو المشي القصير إلى النهر أو السياج. وبالتالي فإن الرؤية التي يبنيها هي رؤية قصيرة النظر ، وفي التضاريس التي تشملها النظرة السفلية ، تكتسب الأشياء القريبة جدًا حدة مضيئة من الخطوط العريضة.
كان قصر النظر هذا هو ما نقلته كلاريس ليسبكتور ، في روايتها الأخيرة المثيرة للإعجاب ، بطريقة غريبة للغاية ، من تخوف الواقع إلى تخوف الجواهر والوقت. غير مكترث بالمظهر الخارجي ، فهو يسعى لاختراق ما هو مخفي وسري في الأشياء ، وما هو مخفي وسري في الأشياء ، في العواطف ، في المشاعر ، في العلاقات بين الكائنات ؛ غير مبالية بتنظيم الأحداث في مخطط زمني واسع ، حيث يكون الماضي والحاضر والمستقبل مراحل من التسلسل ، فهي تتصور وقتًا كسريًا ، يتكون من أجزاء صغيرة من المدة التي ، بإعادة تكوين نفسها باستمرار ، لا يمكن رؤيتها إلا من مسافة قريبة جدًا وفي ومضة.
بالنسبة لها ، فإن التدفق الزمني هو مجرد مجموع اللحظات ، والحرص على إصلاح "اللحظة الملحة في الوقت الحالي" يترجم في الأسلوب نفسه ، في الثبات الذي يعود به مصطلح "اللحظية" إلى قلمها بقلق شديد ، قبل كل شيء ، حيث يستخدم بشكل شامل جميع الظروف والمواقف الزمنية التي تجعل نثره الجميل ، ليس نادرًا ، قبيحًا بسبب التكرار المستمر: "إذن" - "الآن" - "بعد ذلك" - "فجأة" - "لحظة مزيد "-" فورًا "-" بعد لحظة "-" خطوة أخرى "-" قريبًا "-" لثانية وجيزة "-" في اللحظة التالية "-" في تلك اللحظة "-" في هذه الأثناء "-" في هذه الأثناء "-" في هذا الوقت "-" في هذا الفاصل الزمني "-" في هذا الجزء من الثانية. "
ما يهدف إليه الروائي هو إدراك اللحظة النموذجية ، ذلك الجزء الضئيل من المدة القادر على إلقاء الضوء على سلسلة كاملة من الممثلين بمعناها الكاشف ؛ لكن افهم بالعين المجردة ، دون حيلة ، "في نظرة دوار". لذلك سيكون أسلوبه مختلفًا تمامًا عن أسلوب المبدعين الآخرين الذين يهتمون أيضًا باللحظة المهمة ، ويوسعونها ، ويوسعونها لفهم معناها بشكل أفضل. هذا هو حال آيزنشتاين ، في السينما ، الذي في المشاهد الأنثولوجية لدرج أوديسا ، في البارجة بوتيمكينوفتح الجسر في أكتوبر، أضحت اللحظة ، وخلقت وقتًا خياليًا ودراميًا. بهذه الطريقة ، ما أمامك هو لحظة تُرى تحت المجهر ، وقت قصير لا يتدفق أبدًا - الجنود ينزلون الدرج بلا انقطاع ، والجسر لا ينتهي أبدًا بالانفتاح.
لحظة ، إذن ، يتم فيها إنكار اللحظية ، بنفس الطريقة التي ينكر بها المجهر ، في البنية غير المتوقعة لصفيحة من الأنسجة ، الحقيقة التي تدركها العين المجردة. هنا ، يتم تحويل المدة الضئيلة إلى مدة كبيرة ، إلى وقت تشريح يمكن للنظرة إدراكه وقياسه بحرية. لا شيء يمكن أن يكون أكثر اختلافًا عن الموقف الفخور لكلاريس ليسبكتور الذي ، بقبول الرهان ، ينظر باهتمام إلى تدفق الوقت ، محاولًا إخضاع "تلك اللحظة النادرة" للكلمة - التي "لم تحدث بعد" ، " لا يزال يحدث "،" حدث بالفعل تقريبًا ". "رغبته هي أن ينقل للقارئ الإحساس" بالتواجد في اللحظة التي يحدث فيها ما يحدث "، لأنه مقتنع بأنه" عند النظر عن كثب ، فإن الأشياء ليس لها شكل ، وأنه عند النظر إليها من بعيد ، فإن الأشياء ليست كذلك ". مرئي. وأنه لكل شيء هناك لحظة فقط ". وهي ، بالتالي ، ما يمكن أن نطلق عليه" روائية اللحظة "، بمعنى ، على سبيل المثال ، حيث يوجد روائيون للحاضر وروائيون من ذاكرة. ومع الوقت الضئيل الذي يتوسط بين الوجود والعدم ، ينسج قصته بأكملها.
إنه في الصفحة 129 د 'التفاح في الظلام أننا نجد الجزء الأكثر تميزًا في طريقة الروائي في فهم معنى الأشياء ؛ وهو المكان الذي يعبر فيه بشكل أفضل عن فلسفة اللحظة ، والذي يعد الكتاب تطبيقًا شاملاً له: "وقد تم فعل الشيء بطريقة مستحيلة - كان من المستحيل إحكام قبضته على الجمال. إنها لحظات لا تُروى ، تحدث بين القطارات العابرة أو في الهواء ، وتوقظ وجهنا وتعطينا حجمنا النهائي ، ثم للحظة نحن البعد الرابع لما هو موجود ، إنها لحظات لا تحسب. ولكن من يدري ما إذا كان ذلك الشوق مثل سمكة وفمها مفتوح مثل الغرق ، ويقال أنه قبل الغطس إلى الأبد ، يرى الرجل حياته كلها تمر أمام عينيه ؛ إذا ولدت في لحظة وماتت في لحظة ، فإن اللحظة تكفي مدى الحياة ".
بالنسبة إلى كلاريس ليسبكتور ، ستكون لحظة كافية للقصة بأكملها. وستكون مهمتك ، على وجه التحديد ، سرد هذه "اللحظات التي لا تُروى" ، لتسليط الضوء على "اللحظات التي لا تُحسب" والتي عادة ما نفتقدها ، لأنها تحدث ونحن على حين غرة. - ومع ذلك ، فهي فقط مهمة ، لأنها تكشف ما هو أعمق فينا ، "حجمنا النهائي". وسيكون هدفه (تطبيق صورته الكاشفة) أن يلتقط ، في ومضة واضحة ، المعنى الكامل للحياة ، "مع ذلك الشوق مثل السمكة بفمها المفتوح الذي يشعر به الشخص الغارق قبل أن يموت".
لكن إذا كان طموحك هو وقف اللحظة ، فكيف لا تنكر زوالها؟ لأنه إذا كان ما يحدد اللحظة هو أن تكون سريع الزوال ، فمن خلال إصلاحها فإننا ننكر حقيقتها الأساسية ، ونحولها إلى صدى ، ورنين للمعنى ، مثل "الألم (الذي) الذي يبقى في الجسد عندما تكون النحلة بعيدة بالفعل" . إذا كان تصورنا للعالم متأخرًا دائمًا فيما يتعلق بالصيرورة الثابتة ، فكيف يمكننا فهم اللحظة ، هذا النوع من الحمل في الحاضر ، إذا كان ما أدركناه للتو قد تم إسقاطه بالفعل في الماضي ، "مثل عندما تتوقف الساعة عندها فقط يحذرنا من أنه اعتاد أن يطرق؟
كيف نصلح اللحظة ، إذا كان من اللحظة التي نفاجئ فيها الواقع لم يعد الواقع الذي كنا نطمح إليه ، بل نفيه هو نفسه؟ "على سبيل المثال ، كان طائر صغير يغني. ولكن منذ اللحظة التي حاول فيها مارتيم تحقيق ذلك ، توقف الطائر الصغير عن كونه رمزًا وفجأة لم يعد ما يمكن تسميته طائرًا صغيرًا ". كيف نفهم الواقع ، إذا كان فعل التخوف نفسه يدمر بطريقة سحرية الشيء المدرك ، ويجرده من كل ثرائه المميز؟ "مثل أي شخص لا يستطيع أن يشرب الماء من النهر إلا بملء جوف أيديهم - لكنه لن يكون الماء الصامت للنهر ، لن تكون حركته شديدة البرودة ، ولا الجرأة الرقيقة التي يعذب بها الماء الحجارة (...) ستكون مقعرة بأيديهم. "
وهكذا تم فك شفرته على المستوى الجوفي للكلمة ، من النكات اللفظية ، من الصور ، التفاح في الظلام يكشف عن توتر ممزق بين الطموح (فهم اللحظة) واستحالة تحقيقه (لا يمكن الوصول إلى اللحظة) ؛ يكشف التذبذب المستمر بين المحاولة والتخلي. وأعتقد أن اليأس الذي يسبق المهمة الصعبة التي شرعت في إنجازها ، والصعوبة التي تعلنها الروائية بفخر معين - لأنه "في الاستحالة تكمن قبضة الجمال الصعبة" - هو الذي يقودها إلى السعي وراء الواقع. التي تفلت من أصابعها. ، ليس فقط مع مواضع الوقت - كما رأينا بالفعل - ولكن مع الصور التي يواصل تكاثرها دون انقطاع ، مع المقارنات المترابطة ، دائمًا تقريبًا بجمال مبهر. تعارض كل عقبة مثالًا جديدًا ، استعارة جديدة ، مكر لفظي مختلف ، تخفي فخًا في كل ركن من أركان نثرها ، حيث يحاول صائد الطائر الطنان هذا حبس ما هو غير دقيق وغير دقيق.
ونظرًا لأن الواقع عابر ومتغير باستمرار ، فعند وصف وجه ما ، لا تزال الروائية هي التفاصيل التي لا يمكن تحديدها والتي ستلحق نفسها بها ، ولا تحاول ، على سبيل المثال ، مفاجأة لون عيون شخصيتها ، ولكن حقيقة أنها "إيجابية". "أو" معروف "أو" متأثر "؛ عدم محاولة تحديد ميزات علم الفراسة ، لأنها "أكثر حسمًا كما يمكن للمرء أن يتخيل أنه يمكن تفكيكها لتشكيل مجموعة أخرى ، من الحكمة في عدم تعريفها على أنها الأولى". بالنسبة إلى كلاريس ليسبكتور ، هناك تعقيد عميق في كل مكان يسعى فيه المظهر إلى التمويه ، وهذا هو السبب في أنها تحول الواقع دائمًا من الأمام إلى الخلف ، وتشك في أنه في عكس الحبكة ستكون قادرة على فك رموزها ، بعد كل شيء ، لعبة الخيوط الخفية ، المزيج الشاق للألوان ، الحقيقة السرية للأرقام. إنه متشكك في كل شيء ، حتى الكلمات ، التي دلالاتها البالية ، التي تقصر دائمًا عن ثراء المشاعر ، يحاول تعويضها بتركيبات جديدة: "لم تكن كراهية - لقد كان الحب في الاتجاه المعاكس ، والسخرية ، كما لو كلاهما احتقر نفس الشيء ".
في لعبة البحث النهم هذه عن التكيف بين التعبير والمحتوى ، تضيف حقًا بُعدًا غير متوقع إلى نطاق المشاعر الإنسانية ، دقة لا تكاد تكون تعسفية ، تكشف دائمًا. وبما أنه يصف الأشياء بشكل عكسي ، فعندما يلتفت إلى الواقع الخارجي ، فإنه يفضل عدم الإسهاب في ما تدركه الحواس ، ولكن في ما فاتهم ، متجنبًا مناطق الضوء التي تضيع في منطقة الظل غير الدقيقة حيث تغمر الخطوط العريضة. يحاول أن يشعر "بالرائحة الجافة للحجر الغاضب التي تنتشر في الريف اليوم" ، أو "النقص الحاد في الرائحة المميزة للهواء النقي جدًا والتي تظل مميزة عن أي عطر آخر". يحاول في الليل أن يميز "الالتفاف السري الذي يحافظ على الظلام" ، أو أن يعتاد الأذن "على الموسيقى التي يسمعها المرء في الليل والتي تتكون من احتمال وجود نقيق والاحتكاك الدقيق للصمت. ضد الصمت ". وسوف يطور حدته بطريقة تمكنه من التمييز بين هذا الصمت الليلي ، المصنوع من التوقعات والإنذارات ، وبين صمت شمس الظهيرة الذي لا يرحم. الأذن ، التي أصبحت عديمة الفائدة ، جربت تقسيمها إلى مراحل خيالية مثل الخريطة حتى تتمكن من استيعابها تدريجيًا ".
ما لا يمكن الوصول إليه ، لا يمكن وصفه ، ما ليس له رائحة أو لون ، ما لم يقال بعد ... كتاب كلاريس ليسبكتور هو صراع ضد اللحظة العابرة ، جهد يائس لإيقاف الوقت ، لإصلاح اللحظة في لمحة ، حدد ما لا يمكن تعريفه ، فاجئ صوت الصمت الصم ، وأعد إلى النور الأشكال التي يذوبها الظلام. لهذا السبب (على مستوى المشاعر) عندما يركز على الحب ، فإنه لا يصاحب تحوله البطيء ، مفضلاً أن يكون حاضرًا في اللحظة التي يزدهر فيها.
تشبع إرميليندا الذرة ووجهها مائل. إنه عصر ، "في وسط الفراغ في الريف". يظهر مارتيم من بعيد ويختفي من مجال رؤية الفتاة. تشاهده وهو يعمل ، مشتتًا ، لكنها فجأة تشعر أنها على قيد الحياة ، "كما لو كانت تستمتع بالضعف والحرارة (...) تدق مطارق الرجل مثل قلب في الحقل. وجهها منحني نحو الذرة ولم ير مارتيم. ولكن مع كل ضربة بمطرقة كان يعطي جسد تلك الفتاة ، الغامض للغاية ، جسدًا. شعرت إرميليندا بنعومة محرجة كافحت ضدها ، دون سبب على الإطلاق ، ورفعت رأسها بفخر معين. صحيح أن تحديه لم يستطع أن يحافظ على نفسه لفترة طويلة ، ومن خلال رأسه الثقيل ينحني مرة أخرى في التفكير (...) ثم رفع رأسه وحدق في الهواء ببعض الشدة. لشيء رقيق وخبيث اختلط بدمها ، وتذكرت كيف يُقال عن الحب كسم ، ووافقت بخضوع. كان شيئًا حلوًا ومليئًا بعدم الراحة. أنها ، متواطئة ، تتعرف بنعومة معذبة مثل امرأة ، تشد على أسنانها ، تدرك بغطرسة العلامة الأولى على أن الطفل سيولد. لذلك ، بفرح واستسلام غير عاطفي ، تعرفت على الطقوس التي كانت تؤدى فيها. ثم تنهد: إنها الجاذبية التي كان ينتظرها طوال حياته ".
المقطع طويل ، لكن كان من الصعب اقتباس نصفه. لأنه في هذا الحب الذي لم يوجد بعد ، والذي كشف عن نفسه للتو ، ويقدم نفسه للشخصية كحضور ولكن ليس بعد اتصال أو مشاركة بين كائنين ؛ التي هي في الوقت الحالي مجرد وعد بالحب - ففي داخله يحدد الروائي لحظة الامتلاء. بالنسبة لها ، ما يهم هو ، في الواقع ، طقوس الانتظار ، والتحضير الشاق لـ "اللحظة التي تنتمي فيها المرأة إلى الرجل" ، الكون السحري الذي يخلقه التوقع.
التواصل مع الشيء المحبوب ، بعيدًا عن نقل الشعور إلى نقطة التشبع ، سوف يدمره ، ويجعله ينهار ، ويتحلل: "وقد نظرت إلى الغريب. من قبل ، كان هناك دفء صامت للفتاة من التواصل معه ، مصنوع من التوسل والعذوبة ونوع من الثقة. لكن قبله ، ولدهشته ، بدا أن الحب قد توقف. وألقيت في الموقف الذي خلقته ، وشعرت بالوحدة والشدة ، إذا بقيت هناك كان ذلك فقط عن طريق العزم (...) وفي اللحظة التي وقف فيها أخيرًا أمامها ، نظرت إليه باستياء كما لو كان كذلك. ليس الشخص الذي كانت تنتظره ، ولم يتم إرسال سوى مبعوث إليها برسالة: "الآخر لا يمكن أن يأتي".
وهكذا ، وبنفس الطريقة التي يدمر بها الإدراك الواقع في التحول المستمر - والطائر الصغير الذي نجسده لم يعد طائرًا صغيرًا ، فإن مياه النهر التي نحبسها في أيدينا هي مجرد مقعرة بين أيدينا - وكذلك العلاقة بين الجنس ، بمجرد أن تنفجر ، فإنها تميل إلى إلغاء نفسها. وإذا كان كل شيء يجلب معه خميرة التدمير ، فمن الطبيعي أن يظهر الحب أيضًا ، بالنسبة لشخصية كلاريس ليسبكتور الأنثوية ، على أنه رغبة ولا أريد ("كنت أرغب كثيرًا في أن يكون لدي حبيب! أردت المزيد") ؛ كشعور بأننا ندرك تمامًا فقط عندما يتم تحديد خسارته بالفعل: "لذلك ، لأن إرميلندا كانت تعلم أنها تحبه فقط عندما اتخذ الرجل خطوة واعتقدت أنه سيغادر. في خوف ، مد يده ليمسكه ".
صحيح أن استحالة التواصل ، بالنسبة للروائي ، ليست سمة من سمات الحب ، بل هي سمة من سمات العلاقات بين الكائنات بشكل عام. في الكتاب ، تعيش الشخصيات كما لو كانت في حالة حرب ، تقيس بعضها البعض باستمرار بأعينها ، وتقبل الغضب المتبادل "مثل الأعداء الذين يحترمون بعضهم البعض قبل أن يقتلوا بعضهم البعض". لكن بين الرجل والمرأة يصبح سوء التفاهم حادًا. بهذه الطريقة ، في اللحظات النادرة التي يتم فيها تحديد التواصل ، ينظم إيقاع الهجر والتراجع ، التسليم والاحتواء ، الحركات في باليه بشع وكاريكاتير ، كما لو أن كل إيماءة تحتوي في حد ذاتها على إيماءة معاكسة ، خاصة بها. الإنكار: "مدت مارتيم يدها مندفعة ، لكن بما أن المرأة لم تتوقع هذه الإيماءة ، فوجئت بمد يدها. في جزء من الثانية ، سحب الرجل يده ، دون أي إهانة - وأبقت فيتوريا ، التي كانت تقدم يدها بالفعل ، ذراعها ممدودة بلا فائدة ، كما لو كانت مبادرتها للبحث عنها ، في لفتة فجأة أصبحت واحدة من الاستئناف - يد الرجل. لاحظ مارتيم بكلتا يديه ممدودتين ، وضغط بحرارة على أصابع المرأة الجليدية ، التي لم تستطع احتواء حركة الارتداد والخوف.
- هل آذيتها؟ هو صرخ.
- لا لا! احتجت في رعب.
ثم صمتوا. لم تقل المرأة شيئًا أكثر من ذلك. لقد انتهى شيء ما بالتأكيد ".
في كتاب كلاريس ليسبكتور ، كل شيء مستمد من فلسفتها في الوقت الحاضر. إنها هي التي تحكم عالمه الخيالي وتشرح لهجته اللفظية ، وانجذابه الذي لا يقاوم للصور والمقارنات ، إلى غير دقيق وغير قابل للتحديد. هي التي تفسر موقفه تجاه الحب ، وقناعته الحزينة بالخلاف بين الناس. لكن من خلال الميل بانتباه إلى اللحظة المثالية ، يحاول الروائي أن يفاجئ مسار الإنسان ، بعد هروب الساعة والعزلة التي لا يمكن علاجها بين الكائنات. لذلك ، تغيير المنظور الآن ، من الضروري التخلي عن معنى الرواية على المستوى الخفي للأسلوب ، والبحث عنه في الواقع الأكثر ظهوراً للحبكة ، أفعال وسلوك الشخصيات.
الحبكة بسيطة. - بعد أن ارتكب جريمة ، هرب مارتيم من المدينة ووصل إلى مزرعة تملكها فيتوريا ، وهي امرأة عزباء بدأت في السن. مهتم باللجوء هناك ، يوافق على القيام ، مقابل السكن والطعام ، بالأعمال الصعبة التي يرغب فيتوريا في تكليفه بها. بالإضافة إليها ، يعيش في المزرعة ، إحدى أقاربها ، إيرميلندا ، وهي امرأة شابة وأرملة ، والطبخ المولود مع ابنة صغيرة. يؤدي وصول مارتيم إلى اضطراب العزلة التي تعيش فيها النساء ، وشيئًا فشيئًا ، يتغير إيقاع الحياة السلمي لفيتوريا وإيرميليندا - الوجود المزعج للرجل الذي يسلط الضوء على المشاكل الشخصية لكل واحدة. بدافع الغريزة ، انتهى الأمر بمارتيم ، بعد ظهر أحد الأيام ، بامتلاك المرأة التي تم تغريمها ، وبعد فترة وجيزة ، استسلم لحصار إرميلندا ، وأصبح حبيبها.
بالنسبة لفيتوريا ، الذي يعشق الغريب أيضًا ، ينكشف الحب في شكل عذاب ؛ التعذيب الذي يفرضه على مارتيم من خلال المهام الشاقة بشكل متزايد ، وعلى نفسه من خلال الاستقالة. بدافع الفخر ، وربما خوفًا من مشاعره ، ينتهي به الأمر إلى إدانته للشرطة. لكن الفترة الفاصلة في المزرعة ، والوظائف المتواضعة التي يجب عليه القيام بها ، والاتصال اليومي بالأرض والحيوانات ، وتجربة الآخرين والتأمل في الجريمة ، تعني لمرتيم تعلم الحياة ، أي السجن ، أخيرًا ، ضع حدا.
عندما يبدأ الكتاب ، كان مارتيم يهرب شيئًا فشيئًا ، وبطريقة مربكة ندرك أنه قتل زوجته - أو حاول قتلها. ومع ذلك ، فإن الجريمة نفسها ليست أدنى أهمية ، فهي ليست فعلًا ملموسًا تهمنا دوافعه ، ولكنها جريمة مجردة ، وهي المحاولة الأخيرة لرجل مغترب لانتزاع الحرية. ومن ثم ، فإن الجريمة لا يُنظر إليها ، للمفارقة ، على أنها حاجز أو هزيمة ، ولكن على أنها "القفزة العمياء العظيمة" ، "الانتصار المذهل" ، وهي البادرة الحرة الأخيرة التي يمكن لمارتيم أن يبني عليها مصيرك في النهاية. مثل منعطف فاصل ، "فعل الغضب" العظيم يفصل بين الوجود المحكوم عليه بالوجود المختار. إنها ذروة الشر ، التي من خلالها ستكون البراءة ممكنة: "من تلك اللحظة فصاعدًا ستتاح له الفرصة للعيش دون فعل الشر لأنه فعل ذلك بالفعل: لقد أصبح الآن بريئًا".
وعلى النقيض من ذلك ، فإن الجريمة تعني تمزق جميع الالتزامات ، وتدمير النظام القائم ، وإمكانية بناء نظام جديد: "بمجرد أن يدمر النظام ، لم يعد لديه ما يخسره ، ولا يمكن لأي التزام أن يشتريه. يمكنه أن يتعارض مع أمر جديد ".
وهكذا ، فإن البطل الذي يقترحه علينا كلاريس ليسبكتور هو الشخصية غير المرتبطة تمامًا ، الرجل الذي تخلى عن كل ما يعرفه بأنه رجل ، "رجل مضرب" من إنسانيته ، والذي يتم التعبير عن براءته في التخلي عن الفكر و للكلمة: "لكن الآن ، طبقة الكلمات التي أزيلت من الأشياء ، الآن بعد أن فقدت اللغة ، أصبحت أخيرًا واقفة في عمق الغموض الهادئ".
وأعتقد أن الروائية هنا تواجه أكبر مشكلة من بين كل تلك التي قررت التغلب عليها. إنها تواصل ، كما نرى ، في جهودها المعتادة لوصف الأشياء بالعكس ، وتصور الجريمة كبادرة حرة وتكرس نفسها لإعطائنا رجلاً من خلال نفيه ، أي من خلال غياب اللغة والفكر. صحيح أنها قامت ببناء بعض أفضل صفحات الرواية بصعوبة ، مخترعة وجودًا مستقلاً لبطلها ، واقع لا يوفره منظور الروائي ، ولا من منظور الشخصية ، ولا من الشاهد ، ولكن الذي يحدث أمام أعيننا.
وهكذا ، في أول رحلة طيران لمرتيم إلى الليل ، لم يقدم لنا وصفًا لفرار الرجل في الليل ؛ أو تفسير للرحلة من قبل الراوي ، من خلال التحليل ، على سبيل المثال ، الخوف أو التوقع - ما نشعر به هو الظلام نفسه ، الذي يدركه رجل خائف يهرب ويسمح لنفسه بالارتعاش الحاد في الحواس. صحيح أنه لا يتمكن دائمًا من خلق هذا الوجود في العمل أو ، الأفضل ، هذا الفعل من مجرد الوجود ، دون "أن يكون لديه أدنى نية لفعل أي شيء بحقيقة الوجود" ، هذا الثقل للحضور الذي له "الذوق" هذه اللغة لها ". إنها في فمك". والصفحات الجميلة ، مثل صفحات Martim في الباحة الخالية ، و Martim في الإسطبل ، بين الأبقار ، تعارضها الصفحات الأقل سعادة (مثل الكلام على الحجارة) ، والتي تتناقض مع حقيقة "رجل الشخصية" في إضراب".
لذلك يمكن القول ، باختصار ، إنه من الجريمة التي ولد فيها مارتيم ، بدأ في الوجود في حالة من البراءة ، خالية من أي خضوع. وبالفعل نشهد ولادة البطل. تبدأ كلاريس ليسبكتور الرواية بجزء مظلم ، من الإقامة المؤلمة في الظلام (رحلة مارتيم في الليل) ؛ عند قطعه بعنف ، يحدث تمزق للضوء (فاصل النهار) ، مما يتسبب في تناوب تسلسل في الظل مع تسلسل آخر في أشد الضوء فظاظة. بهذه الطريقة ، ربما يريد أن يقدم استعارة قوية للولادة ، لأنه عندما يستيقظ ، يتلقى مارتيم في عينيه ، مثل المولود الجديد ، ثقل اليوم: "وضوء قاس أعماه كما لو أنه تلقى موجة الماء المالحة في وجهه. البحر ". لقد ولد البطل للتو. وحيدًا ، تحت أشعة الشمس الساطعة ، في العراء ، بعد أن خرج من الظلام ، "ألقى أسلحته كرجل" ، وليس معه المزيد من الروابط التي تمسك به ، دون تفكير أو كلام ، يبدأ مغامرة الحرية بمفرده .
ومع ذلك ، كما هو الحال في كتب أخرى للكاتب ، فإن الرغبة في الحفاظ على الحرية بأي ثمن ، وتجنب أي خضوع ، تقود الإنسان حتمًا إلى البحث عن خضوع جديد. يبدأ ببطء ملء "الفراغ الهائل لنفسه" ويبدأ مارتيم ، الذي واجه بصعوبة في تدمير كل الروابط ، مرة أخرى بجهد في ربط الروابط المقطوعة. شيئًا فشيئًا ، يعود تفكيره: "في نومه اليقظ ، في بعض الأحيان قد تتألق فيه فكرة بالفعل مثل قطعة من الحجر" ؛ وعاد الاتصال بالعالم تدريجياً على مراحل.
أول اتصال بالحجارة. ثم الاقتراب من النباتات ، الذي يصل إليه المرء بعد يوم من العمل ، "مسترشدًا بعناد السائر أثناء النوم ، كما لو أن الهزة غير المؤكدة لإبرة البوصلة كانت تناديه". لاجئًا في الباحة الشاغرة ، يبحث باهتمام عن معنى الحياة ، ملاحظًا بفمه نصف مفتوحًا النباتات المغبرة ، "الأوراق الميتة المتحللة" ، "العصافير التي تمتزج مع الأرض كما لو كانت مصنوعة من الأرض". وبعد أن حقق بلادة النبات بنفسه ("كان غيابه المحكم للفكر بلادة - كان بلادة الطائرة") ، يمكن لمارتيم أن ينتقل إلى مرحلة الحيوانات: "هكذا كانت الطريقة الجديدة والمربكة خطوة من صباح أحد الأيام خرج الرجل من ملكه على الأرض ، إلى نصف ضوء الحظيرة حيث كانت الأبقار أصعب من النباتات ".
هذا الاتصال ، مع ذلك ، هو أكثر إيلاما ، وعلى باب اسطبل مارتيم يتردد ، "شاحب ومهين مثل الطفل عندما يكشف له جذر الحياة فجأة". ليس من السهل عليه "أن يحرر نفسه أخيرًا من حكم الفئران والنباتات - ويصل إلى التنفس الغامض للحيوانات الأكبر حجمًا". ولكن بعد فترة وجيزة ، وبقبول "نقل الدم الهادئ" الذي يحدث بينه وبين الحيوانات ، أصبح جاهزًا للاتصال التالي مع أقرانه. ستكون القوة الجسدية للمولاتا هي اللحظة الأخيرة في هذا التدريب المهني الأولي ، والتي ستخرج منها كرجل.
بمجرد انتهاء مرحلة الاتصال ، يستسلم مارتيم لفرحة العيش والعمل. ومع ذلك ، سرعان ما تحطمت لحظة الكمال التي تم بلوغها ، بسبب الشعور المتزايد بعدم جدوى إيماءته: "ما اختبره كان مجرد حرية كلب بلا أسنان". علاوة على ذلك ، بينما يعيد إقامة اتصالاته مع العالم ، تاركًا "برية الرجل الواحد" حيث ذهب طواعية إلى المنفى ؛ عندما يقبل التفكير مرة أخرى ، يتم فرض الحاجة إلى تسمية الأشياء ووصف جريمته بأنها جريمة. لكن قبل تحمل مسؤولية الذنب ، يمر مارتيم بتجربة الخوف.
عندها قام كلاريس ليسبكتور ، الذي كان يركز على الشخصيات بشكل فردي أو ثنائي ، بتنظيمها لأول مرة في تجربة مشتركة. منذ بداية الرواية كان الجفاف يجتاح. وإذا كان يعمل على تعزيز توتر الكائنات ، وعدم قابلية التواصل للعلاقات وجو التوقع الذي يتحرك فيه الناس ، فإن وصول المطر سيتوافق مع النهاية النهائية للتوترات ، عندما ينفجر كل شيء تم سدّه: في Martim ، خوف شديد من الذنب ، في فيتوريا ، الشيخوخة بالفعل ، والخوف من جسدها لا يزال على قيد الحياة ؛ في إرميليندا ، الخوف من العزلة والموت.
في ليلة عاصفة ، يلجأ مارتيم العاجز إلى الله وتطلب المرأتان بفارغ الصبر دعم الرجل. بعد ذلك ، بعد الوصول إلى نقطة التشبع ، سيكون كل شيء في مكانه. يمثل الوصف الجميل جدًا للطبيعة الذي تم إرضاؤه بعد العاصفة نهاية مسار كل شخصية. كما انتهى التأمل في الجريمة. يعرف مارتيم بالفعل "ما يريده الرجل" ، وانطلاقًا من الحاجة إلى الرفض ، يصل إلى الرغبة في أن يقبله الآخرون مرة أخرى: "كانت عيناه رطبتين بالرغبة في القبول". لقد علمها التعلم البطيء للإنسانية أنه لا يمكننا نبذ الآخرين ، لأن "الآخرين هم أعماق غوصنا".
الفجوة التي فتحت بالجريمة أُغلقت. لا يهم ، للحظة ، أن عالم القيم الراسخة ، الذي تخلى عنه مارتيم والذي سيعود إليه مرة أخرى ، يبدو بغيضًا ، يرمز إليه شخصية الأستاذ الذي يأتي لاعتقاله. الآن ، بصفته شخصًا يقبل قواعد اللعبة ، سيقبل حتى العبارات الجاهزة والاحترام التقليدي ، لأنه تعلم أن الفهم أو الحب هو موقف ، "كما لو كان الآن ، يمد يده في الظلام ويلتقط حتى تفاحة ، أدرك في أصابعه الخرقاء للغاية من أجل الحب تفاحة ". أظهر المسار الذي سلكه ، من التمرد إلى الخضوع ، أن الحرية مستحيلة. لن تتمكن أي بادرة من شرائه ، لأن حياة الإنسان هي حياة تجمع مستمر ، ويعود المرء دائمًا ، بفارغ الصبر ، إلى دائرة الإدمان الضيقة - إلى الكائنات ، والمشاعر ، والظلم. قصة مارتيم هي في الواقع قصة اهتداء: التحول إلى حالة الرجل.
تعقيد المشاكل المطروحة في التفاح في الظلامإن الكثافة التي تحققت في تحليل بعض المشاعر والمواقف ، وقبل كل شيء ، الأصالة العظيمة لعالمه اللفظي ، تجعل كتاب كلاريس ليسبكتور من أهم الكتابات في السنوات الأخيرة. ومع ذلك ، إذا كانت الطريقة الغريبة (التي تم تحليلها في الجزء الأول من هذه الدراسة) للروائية لفهم الواقع من خلال لمحات مسؤولة عن كمال العديد من المقاطع الأنثولوجية حقًا ، فهي أيضًا العقبة الرئيسية التي سيتعين عليها محاربتها عند بناء كل عضوي.
Em التفاح في الظلامتتناوب اللحظات المهمة والحادة ، بطريقة غير متناغمة ، مع المقاطع الخطابية المليئة بالاعتبارات غير الضرورية. لذلك فإن الكتاب ، مثل تصور كلاريس ليسبكتور ، يستحق اللحظات الاستثنائية ، حيث فشل في تنظيمها ضمن البنية الروائية. الحدة التي تدفعه للتغلغل بعمق في قلب الأشياء هي أنه ربما يجعل من الصعب عليه فهم الكل. لأنه في نظره قصير النظر ، يرى بوضوح رائع الأشكال القريبة من عينيه - لكنه ، وهو يرفع عينيه ، يرى الطائرات البعيدة تمتزج معًا ، ولم يعد يميز الأفق.
* جيلدا دي ميلو إي سوزا (1919-2005) كان أستاذاً لعلم الجمال في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من تمارين القراءة (الناشر 34).
مرجع
كلاريس ليسبكتور. التفاح في الظلام.
نشرت أصلا في المجلة تعليق، ريو دي جانيرو ، 1963.
