من قبل أنطونيو كانديدو *
بالنسبة إلى كلاريس ، فإن النص ليس قطعة قماش من العالم يقلدها الفعل ، ولكنه بناء لفظي يجلب العالم في انتفاخه
بدأ عمل كلاريس ليسبكتور في عام 1943 بكتاب ، بالقرب من القلب الجامح، والتي ، كما رأينا اليوم ، تعطي انطباعًا بإحدى نقاط التحول المثمرة في الأدب. ضمن الخط المهيمن للرواية البرازيلية في ذلك الوقت ، كان انحرافًا إبداعيًا. بالنسبة لأولئك الذين يتعاملون مع الأدب وكانوا في بداية حياتهم المهنية (وهي حالتي) ، بدا الأمر وكأن احتمالًا مختلفًا قد نشأ.
لم يكن نفس الشيء مثل النثر المتجدد للحداثيين العظماء في عشرينيات القرن الماضي ، أوزوالد دي أندرادي في ذكريات عاطفية لجواو ميرامارماريو دي أندرادي في ماكونيما. كان هؤلاء رجال حرب أدبية ، وقد اخترعوا اللغة كأسلحة صدمة واعية لهدم القلعة الأكاديمية. في نفوسهم ، كان الابتكار لا ينفصل عن الفضيحة التحويلية الصحية ، ولهذا السبب أعلن عن نفسه وتحقق كبرنامج ، من الواضح أنه لم يتوقف عن كونه الأكثر شرعية ، لأسباب ليس أقلها أنه كان أفضل وأذكى صيغة له. وقت.
بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، لم تعد الرواية البرازيلية الكتلة الملائمة إلى حد كبير التي هاجمها الحداثيون. لقد كانت مجموعة متينة تم تجديدها ، بشكل عام من منظور الطبيعة الجديدة ، مستفيدة من التحرر اللغوي الذي تم الترويج له منذ عام 1930 وما بعده ، لهذا النوع من الروايات ، بدا الواقع هو العنصر الحاسم. لقد حاول أن يُظهر بأكثر الطرق المباشرة الممكنة كيف كان المجتمع البرازيلي ، وما هي مشاكل الإنسان وقلقه ، بإحساس مرجعي حاد ، أي الاهتمام المهيمن فيما يتعلق بالسيناريو ، والمجتمع ، والسلوك. لهذا السبب ، أعطى معظم الروائيين في ذلك الوقت انطباعًا بأن اللغة كانت إلى حد ما تابعة للموضوع. وجاء الموضوع في المقدمة بقوة الاحتجاج والاستنكار والوحي كما يحدث في سرد الاتجاهات الاجتماعية السائدة في ذلك الوقت هنا وفي العالم.
ربما كان الإنجاز الأكثر بروزًا لهؤلاء الروائيين من حيث الكتابة هو الاستبعاد النهائي للنبرة "المرتفعة" ، من خلال تثمين الخطاب اليومي ، والذي كان له لحظة انتصار في أيدي المؤلفين الذين عرفوا كيفية دمجها بنجاح في نص. البعض ، مثل José Lins do Rego ، نقلوا للصفحة الإيقاع المعبّر للغاية للشفهية. قام آخرون ، مثل Graciliano Ramos ، بتكييف اللغة المثقفة مع الطبيعة التي تتطلبها اللحظة. ولكن في كلتا الحالتين كان الأمر يتعلق بالتفصيل في مادة أو تقليد سابق ؛ لابتكار من خلال تجديد الموجود مسبقًا. لم تشهد الثلاثينيات طفرة إبداعية مكافئة لتلك التي شهدها نثر أوزوالد دي أندرادي وماريو دي أندرادي ، اللذين كانا في ذلك الوقت قد قاما بتأديب نفسيهما من حيث حريتهما الأولية.
الآن ، في عامي 1943 و 1946 ، ظهر كاتبان استأنفا جهود اختراع اللغة ، وهو أمر نادر وخطير ، والذي عندما يعمل على رفع صورة الأدب: كلاريس ليسبكتور وجواو غيماريش روزا. بالنسبة لهم ، يبدو أن المشكلة تتمثل في تحقيق توازن جديد بين الموضوع والكلمة ، بحيث يكون كلاهما على نفس القدر من الأهمية. وهكذا ، سيشعر القارئ أن النص ليس ذرة من العالم يقلد الفعل ، ولكنه بناء لفظي جعل العالم في انتفاخه. كما هو الحال مع اثنين من كبار كتاب الحداثة في عشرينيات القرن الماضي ، استعادت الكلمة الأدبية مكانتها السيادية في النثر.
في تلك اللحظة ، عام 1943 ، أدرك البعض أن كلاريس ليسبكتور كانت تقدم موقعًا جديدًا ، يختلف عن الطبيعة الصلبة التي لا تزال سائدة. تختلف ، أيضًا ، عن الرواية النفسية ، ولا تزال ، عن النثر التجريبي للحداثيين. لقد كانت تجربة جديدة من كلا المعنيين: تجربة الكاتب وفهم القارئ. كانت الروائية الشابة ، التي كانت لا تزال مراهقة ، تُظهر السرد السائد في بلدها بأن عالم الكلمات هو احتمال لانهائي للمغامرة ، وأن السرد قبل أن يُروى هو الشكل الذي يروى. في الواقع ، ما يروى يكتسب الواقع لأنه مؤسَّس ، أي أنه يُرتفع كحقيقة خاصة به من خلال التنظيم الصحيح للكلمة. قدم كلاريس ليسبكتور مغامرات الفعل ، مما جعل كرامة اللغة محسوسة بقوة.
هذا هو السبب في أن كتابه الأول كان بمثابة صدمة ، وكان تأثيرها يسير ببطء ، حيث انفصل الأدب البرازيلي نفسه عن مصفوفاته الأكثر عرضية ، مثل الإقليمية ، والهوس الفوري بـ "المشاكل" الاجتماعية والشخصية ، لدخول مرحلة من الوعي الجمالي الواسع. . بهذا المعنى ، كانت الروائية الشابة علامة إبداعية للعصر الجديد ، وكان رواجها الهائل اللاحق يعني أن القراء توصلوا تدريجياً إلى رؤية كانت هامشية في البداية ، والتي أصبحت فيما بعد نقطة مرجعية.
على سبيل المثال ، بالقرب من القلب الجامح، مع كل حماقاته الشبابية ، جلب لهجة جديدة قبل كل شيء لقدرته على وضع الكلمة في قلب كل شيء. في مواجهة الكون الغامض إلى حد ما ، قد يعتقد القارئ الأقل يقظة أن هذا الجو قد ظهر بالفعل في كتب مثل تلك التي كتبها ليسيو كاردوسو ، والتي تميزت بتأثير جوليان جرين. لكن لا. في كلاريس ليسبكتور ، كان العمل على الكلمة هو الذي ولّد الغموض ، بسبب المسيرة التقريبية للخطاب ، والتي اقترحت دون الإشارة ، محاطًا دون وصول ، فتح إمكانيات متعددة للمعنى. كان العالم الغامض امتدادًا لغموض الفعل نفسه.
بالمناسبة ، كتبت قبل بضع سنوات: "[في بالقرب من القلب الجامح] ، بطريقة ما ، انتقل الموضوع إلى الخلفية وأصبحت الكتابة في المقدمة ، مما يوضح أن صياغة النص كان عنصرًا حاسمًا للخيال للوصول إلى تأثيره الكامل. بعبارة أخرى ، أظهر كلاريس أن الواقع الاجتماعي أو الشخصي (الذي يوفر السمة) والأداة اللفظية (التي تؤسس اللغة) مبرران قبل كل شيء بحقيقة أنهما ينتجان واقعًا خاصًا بهما ، مع وضوحه الخاص. لم يعد الأمر يتعلق برؤية النص كشيء ينتهي به الأمر إلى هذا الجانب أو ذاك من العالم والوجود ؛ بل أن نطلب منه أن يخلق لنا العالم ، أو عالمًا موجودًا ويعمل بقدر ما هو خطاب أدبي. هذه الحقيقة هي مطلب في أي عمل ، من الواضح ؛ ولكن إذا أصبح المؤلف أكثر وعياً بها ، فإن طرق الكتابة تتغير والنقاد يشعرون بالحاجة إلى إعادة النظر في وجهات نظرهم ، بما في ذلك الموقف الانفصالي (الموضوع أ أو الموضوع ب ؛ اليمين أو اليسار). هذا لأنه ، تمامًا مثل الكتاب أنفسهم ، سيرى النقد أن قوة الخيال تأتي ، قبل كل شيء ، من الاتفاقية التي تسمح بتطوير "عوالم خيالية".
وهكذا ، في عام 1943 ، لم يقم الكاتب الشاب ، الذي ظهر من دون الكشف الكامل عن هويته ، بتعديل جوهري لإمكانيات الكتابة الأدبية في البرازيل فحسب ، بل أجبر النقاد على مراجعة وجهة نظرهم. بعد تلك البداية جاءت المهنة الرائعة التي نعرفها.
* أنطونيو كانديدو (1918-2017) أستاذًا فخريًا في كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الأدب والمجتمع (ذهبي على أزرق).
نُشر في الأصل في كلاريس ليسبكتور. الشغف حسب GH طبعة نقدية منسقة من قبل Benedito Nunes. إصدارات اليونسكو / Edusp (1988).
