من قبل ANNATERESS نسيج *

من خلال الصور الشخصية، تستطيع كلاريس ليسبكتور أن تراقب وتجعل مراسليها يرون التحولات التي يطبعها مرور الزمن على الأجساد

في رسالة كتبتها في فلورنسا إلى الأختين إليسا وتانيا (26 نوفمبر 1945)، تشير كلاريس ليسبكتور، في دقيقتين، إلى مشكلة الصورة الفوتوغرافية. أولاً، أعرب عن أسفه لأن الصور التي التقطت في مقبرة بيستويا وبالقرب من كنيسة سانتا ماريا نوفيلا لم تكن مرضية. متأثرًا بـ "أجواء" المقبرة،^[1] "لقد نسيت أن أصنع وجهًا أفضل لك. كنت أغادر في كل مرة ورأسي منخفض أو منخفض جدًا، مشتتًا...". في الصورة التي التقطت بالقرب من كنيسة فلورنسا، يدعي الكاتب أنه سعى إلى اتخاذ وضعية مختلفة: "ابتسمت لك - واتضح أن الابتسامة لم تضيء وجهي... كان من الممكن أن أضحك من الداخل، لكن الأمر ليس كذلك". تظهر في الخارج".

غير راضٍ عن النتائج التي تم الحصول عليها، وأشار لاحقًا إلى أنه في شك "إذا أرسلت لك الصور - فلا أريد أن تصاب بخيبة أمل". تظهر هذه الملاحظات أن ليسبكتور مدرك تمامًا لآلية الوقفة، لـ«مسرح الذات» الذي ينتجه الفرد أمام الكاميرا. في تفاعلها مع العدسة، تثبت الكاتبة أنها تنتبه إلى خصوصيتين في التصوير الفوتوغرافي أبرزهما رولان بارت – تصنيع “جسد آخر” والتحويل النشط للموضوع إلى صورة – مما يؤدي إلى تحليل الانزعاج من صور التقطت في توسكانا بناءً على الاعتبارات التي طورها في لوسيدا الكاميرا (1980).

في كتابه الأخير، أعرب رولان بارت عن رغبته في أن تكون الصورة الفوتوغرافية قادرة على التقاط "نسيج أخلاقي جيد، وليس تقليدا"؛ لذلك، قرر أن "يترك" تطفو على شفتيه وفي عينيه "ابتسامة خفيفة"، ربما "لا يمكن فك شفرتها"، حيث يمكن الكشف عن صفات طبيعته الخاصة.^[2] و"الوعي الممتع" لحفل التصوير الفوتوغرافي. إذا كانت هذه الاعتبارات تنطبق، بطريقة مثالية، على الصور الملتقطة في المقبرة، فإن عدم الرضا عن النتيجة التي تم الحصول عليها في فلورنسا يمكن تفسيره بإدراك أن الذات العميقة لا تتطابق مع الصورة، والتي يعرفها المؤلف بأنها "لا تزال" ، غير متحرك، عنيد ".

إذا كانت هناك شكوك حول تصور العلاقة بين الصورة والوضعية، فيكفي الانتباه إلى التوصية التي قدمتها كلاريس ليسبكتور إلى إليسا في مراسلة كتبت في نابولي، في 24 يوليو 1945: "عزيزتي، أرسلي صورًا". من نفسك. أرسل صورة كبيرة للمصور." الإشارة إلى وساطة محترف متخصص، يعرف كيفية ضبط الإضاءة، وخلق بيئة مناسبة للقطة جيدة، واقتراح الوضع المناسب، قد ظهرت بالفعل في رسالة سابقة (روما، 2 مايو 1945)، والتي تنص على ما يلي: : "سأقوم بالتقاط صورة هنا اليوم أو غدًا، مع مصور فوتوغرافي جيد". إن الإشارة إلى الصورة نفسها تمهد الطريق لطلب مباشر: “ابنتي الصغيرة العزيزة، لماذا لا تفعلين الشيء نفسه؟ أود ذلك، أود كثيرًا أن أحصل على صورتك. أنت تقول أنك أخرجته وخرج سيئًا. ولكن كم أخذت وهم ليسوا بخير. حتى يأتي يوم ويؤتي ثماره ".

ورغم أنه من الممكن القول إن كلاريس ليسبكتور ستتفق مع رولان بارت فيما يتعلق بالطبيعة العميقة للتصوير الفوتوغرافي - كونه "شهادة حضور" - فمن الواضح أنها ستختلف مع أفكاره حول المبادرات التي اتخذها المصور لتجنب الشعور بالموت الذي ينبعث من الصورة الفوتوغرافية. إذا كان الناقد يرى نفسه كائناً محنطاً، رغم «المبادرات الحزينة» للرسوم المتحركة التي يتدرب عليها المحترف، فإن الكاتب، على العكس من ذلك، يثق في فنه وفي قدرته على إعطاء الحياة للموضوع الذي يطرح أمام الكاميرا.

يتزامن الاهتمام بالصورة التي التقطتها "مصورة جيدة" مع جلسات التصوير التي كانت تشارك فيها في استوديو الرسام جورجيو دي شيريكو، في بداية مايو 1945. وكما ذكر في المقابلة التي أجريت مع مارينا كولاسانتي، فإن أفونسو رومانو دي سانتانا وجواو سالجويرو في 20 أكتوبر 1976، جاء اقتراح رسم صورة لدي شيريكو من أحد الأصدقاء،^[3] اهتم الرسام بوجهه وقام بتأليف اللوحة في ثلاث جلسات.

وفي الرسالة الموجهة إلى الأخوات بتاريخ 9 مايو، تظهر الكاتبة حماسها بالنتيجة: اللوحة «صغيرة؛ إنه رائع، وجميل، ورائع، مع التعبير وكل شيء. الصورة التي ظهرت فيها مرتدية فستانًا مخمليًا أزرق اللون من ماي فلاور، “هي مجرد الرأس والرقبة وقليل من الكتفين. كل شيء تضاءل." بعد بضع سنوات، غير ليسبكتور رأيه، كما هو موضح في المقابلة التي أجريت مع خوسيه أوغوستو جويرا: فقد وجد تعبيره "متأثرًا بعض الشيء" وعرّف دي شيريكو بأنه "رسام منحل، [الذي] فقد حسه الفني". .

لم تكن هذه هي المرة الأولى التي تلتقط فيها صورة مصورة. وفي نابولي، كانت عارضة أزياء لزينة عيطة، حيث كتبت إلى إليسا في 29 يناير 1945: "لا شيء يمكن قوله في الوقت الحالي، الصبر مطلوب". لقد تم ذكر الصورة بالفعل في رسالة إلى لوسيو كاردوسو، حيث ذكر كلاريس ليسبكتور أن الفنان "اعتقد بالتأكيد أن وجهي كان" مميزًا "، كما قيل لي مرات عديدة دون أن يخبرني ما الذي يميز ماذا. بالتأكيد شيء قبيح."^[4]

يبدو أن عدم اليقين بشأن نتيجة مبادرة زينة العيطة وإعادة النظر في العمل الذي وقعه دي شيريكو يدل على أن المؤلف كان لديه إيمان أكبر بالتصوير الفوتوغرافي كسجل قادر على الكشف عن الشخصية أكثر من الرسم، الذي يمكن أن يعاني من تدخل "شخصي". "اهتمام مهووس" بالفنان، يركز على اكتشاف نفسه أكثر من التركيز على التقاط سيكولوجية الموضوع الذي يتم تصويره (جون بيرجر).

لقد أدركت بوضوح إمكانية أن تقول الصورة الفوتوغرافية عن الفنانة أكثر من العارضة، كما يتضح من الرسالة الموجهة إلى كاردوسو، والتي ناقشت فيها فكرة أن يكون لوجهها لمسة مميزة، ومقابلة عام 1976، مما يؤكد أن الفنان الإيطالي أراد رؤيته أولاً ليقرر ما إذا كان سينفذ العمل أم لا.

بالنسبة لكلاريس ليسبكتور، هناك رابط عميق بين الموضوع وتمثيله الفوتوغرافي. تثبت الطلبات المستمرة للصور، خاصة لإليزا المتمردة، أن تفكير ماريو كوستا حول علاقة بول فاليري بالصورة الفنية يمكن تطبيقه عليها. التصوير الفوتوغرافي والموضوع عبارة عن صور معكوسة، يتم تداولها من واحدة إلى أخرى، ومشاركة نفس "الليمفاوية العاطفية"، و"إعادة استيعاب الذات للآلة"، والتي تعود إليه ويعيد استيعابها بواسطته.

ومن الجدير بالملاحظة أنه تم تناول مسألة الكاميرا في رسالة مكتوبة في نابولي، في 21 نوفمبر 1944: شراء كاميرا Zeiss Ikon، "مستعملة، ولكنها جيدة جدًا"، يرتبط بإمكانية "إرسال صور شخصية" ويكون بمثابة ذريعة لطلب إرسال صور لإليسا، وهي لا تحتاج إلى «عمل» وتوفر «الكثير من الفرح» للراحلة كلاريس.

بالنسبة لشخصية أعربت باستمرار عن شعورها بالوحدة وعدم الكفاءة، وكانت تعتبر نفسها "منفية فقيرة"، تشتاق إلى البرازيل ويعذبها "تعطش حقيقي لتكون هناك معك"، كانت المراسلة مع الأخوات وسيلة للتغلب على المسافة. فرضها المنصب الدبلوماسي الذي شغله زوجها موري غورجيل فالينتي، الذي تزوجته عام 1943. وبعد فترة ستة أشهر قضاها في بيليم، سافر الزوجان إلى إيطاليا، حيث سيشغل موري منصب نائب القنصل في نابولي، بين أغسطس 1944 والأشهر الأولى من عام 1946.

في هذا السياق تسعى الكاتبة إلى “أن تصبح حاضرة” للأخوات، وفي الوقت نفسه، أن تجعلهن “حاضرات في حياتها” من خلال تبادل الرسائل. يمكن أن يكتسب هذا البيان الذي قدمته لوسيانا أباريسيدا سيلفا معنى أكبر إذا كان مرتبطًا بالطلبات المستمرة للصور. بالنسبة لكلاريس المنعزلة والمضطربة، فإن أي صورة يمكن أن تكون بمثابة عزاء. هذا ما توضحه الرسالة المكتوبة إلى إليسا في 3 يناير 1945: "تبدين رائعة، رائعة، على الرغم من أن الصورة ليست كبيرة وقد أظلمتك جميعًا. مارسيا على قيد الحياة للغاية وتبدو شقية وذكية.

إذا كان معنى التصوير الفوتوغرافي، بحسب جون بيرغر، يكمن في «ذكرى الغائبين»، فيبدو أن ليسبكتور يتجاوز هذا البعد من خلال تحديد موقع في صور الأخوات وابنة الأخت مارسيا نوعًا من الحضور الجسدي الحقيقي. من مؤيدي الوهم المحاكى، تقدر الكاتبة كلا من الإجراء الميكانيكي الذي تقوم عليه عملية التصوير الفوتوغرافي ونتائجها "الطبيعية"، التي سمحت لها بالتواجد في حضور أحبائها، على الرغم من المسافة الجغرافية الملموسة.

ولا تقتصر الإشارة إلى الطبيعة الميكانيكية للعملية على رسالة 21 نوفمبر 1944. فقد سبق أن ظهرت في رسالة سابقة (13 نوفمبر) موجهة إلى الأخت الكبرى: "إليزا، أطلب منك بجدية أن ترسلي لي صورة حديثة. هذا العمل لا يكلف شيئًا، وسيمنحني متعة هائلة.» إن تقديم الغائب كوسيلة للتغلب على الحاجز المادي الذي تفرضه المسافة الجغرافية هو أمر حقيقي فكرة مهيمنة في رسائل مكتوبة من إيطاليا.

تتلقى إليسا المترددة توبيخًا في 19 مارس 1945: "لقد كنت منزعجًا لأنك لم ترسل لي صورًا لنفسك. أعلم أنك لا "تحب" التقاط الصور، لكن بالنسبة لي يجب عليك ذلك. إذا رأيت أن تانيا تصر بشدة على تصويرك، فلا تغضب منها، اغضب مني لأني طلبت منها الإصرار”.

بعد ستة أيام، يعود الكاتب ببعض الاعتبارات غير العادية: «لم أخبرك عن قدومك إلى هنا لأن الأمر يبدو سخيفًا بالنسبة لي في الوقت الحالي، لأن كل شيء هنا متشنج وصعب. […] أعتقد أنه سيكون من دواعي سروري أن أرحب بكم في الرصيف أو المطار ... أفضّل الرصيف. سأقضي يومين على الأقل دون أن أسمح لك برؤية أي شيء، فقط أنظر وأتحدث، أنا أحمق للغاية. ولكن بعد كل شيء، الحفيدة هي حفيدة.^[5] بالحديث عن حفيدتي، أتذكر مارسيا، أتذكر مارسيا، أتذكر صورها الفوتوغرافية، أتذكر صورها الفوتوغرافية، أتذكر الصور الفوتوغرافية بشكل عام، وأخيرًا وصلت إلى العصا السحرية التي هي صورتك. لماذا لم أستلم صورتك؟ لماذا اوه لماذا؟ (ألا يعجبك أسلوبي في الأوبرا الإيطالية؟). على محمل الجد، أطلب منك التضحية بالتقاط الصور وإرسالها لي. أنا السيدة العجوز، عزائي هو حفيداتي بالضبط. وليس هناك شيء مثل صورة كبيرة. لا تنسى من فضلك. واكتب لي، اكتب، اكتب. قل كل شيء، شارك أخبارك، اكتب تلك الرسائل الصغيرة الجميلة.

من خلال الصور الشخصية، تستطيع كلاريس ليسبكتور أن تراقب وتجعل مراسليها يرون التحولات التي يطبعها مرور الزمن على الأجساد. وفي الرسالة التي يذكر فيها أنه يقف أمام زينة عيتا، يسأل إليسا إذا كانت “الصور التي التقطها المراسل الحربي” قد وصلت ويشير إلى مظهرها الجسدي: “أنا أكثر بدانة، قريباً سأكون سيدة رومانية، أو بالأحرى نابولي”.^[6] في 19 مارس 1945، أشار إلى أنه من الصور التي تلقاها، مارسيا "هائلة وسمينة" وتانيا "عظيمة". قدرة التصوير الفوتوغرافي على تخطي الغياب تستحضرها رسالة إلى الأختين، تطلب فيها الكاتبة إرسال صورة للأب وأخرى للأم مع تبرير بسيط: «أحيانًا أرغب في رؤيتها وأريد رؤيتها». لا تملكه" (23 أغسطس 1945).

إن الحاجة إلى البقاء على اتصال دائم مع صور الأخوات وابنة الأخت تأخذ ملامح دراماتيكية في الرسالة المكتوبة في فلورنسا، في 26 نوفمبر 1945: "أرسلوا صورًا. لقد مرت بضعة أيام من اليأس لأنني لم أتمكن من العثور على المظروف الذي يحتوي على جميع الصور التي أرسلتها لي. لقد كان خطأي أنني أخذتهم إلى روما وحملتهم في حقيبتي... لم أجدهم حتى اليوم ولكني أواصل البحث في جميع أنحاء المنزل في نابولي. أرسل لي رسائل جديدة على الأقل."

من غير المعروف ما إذا كان قد تم العثور على المظروف المفقود أم لا، لكن الرسالتين الأخيرتين المكتوبتين من إيطاليا والموجهتين هذه المرة إلى تانيا، لا تزالان تحتويان على إشارات إلى صور شخصية. في الرسالة الأولى، بتاريخ 3 ديسمبر 1945، تشعر ليسبكتور بالقلق بشأن وصول حماتها، التي "تجلب لي رسائل وصورًا...". وفي الثاني من كانون الثاني (يناير) 2، أعلن أنه سيعود إلى نابولي في غضون يومين، «دون أن يرى الأشياء التي ستأتي إلينا، ولا آلاف الأشياء التي ستأتي إلي، ولا الصور. الأمتعة موجودة في ميلانو، وهي في طريقها إلى هنا، ولا يمكننا الانتظار أكثر من ذلك. لكن عندما يصلون إلى روما، سيذهبون إلى نابولي على متن الناقل الأكثر ثقة. أتمنى أن تتذكر أن ترسل لي صورًا لك وستكون هذه أفضل هدية لي.

إن حمل صور أخواتها وابنة أختها في ظرف موضوع في حقيبتها يعادل إنشاء ألبوم عائلي محمول، يركز على الماضي القريب والحاضر، والذي يمكن للراحلة كلاريس أن تلجأ إليه في لحظات العجز والوحدة. بعيدًا عن عائلتها، تحاول، بفضل التأمل في الصور، إعادة بناء الذكريات المشتركة، وتنشيط الذاكرة العاطفية، وإعادة تركيب النواة الأولية (كما يتضح من طلب صور والديها)، ووضع سرد قادر على وضع ما بين قوسين شعور المنفى الذي يرافقها في الموسم الإيطالي.

هذه القضية، التي تتخلل جميع المراسلات العائلية، تم شرحها بصراحة في الرسالة المكتوبة إلى الشاعرة البرتغالية ناتيرسيا فريري، في 27 أغسطس 1945: «أنا هنا أفتقد الوطن والبرازيل. إن حياة "الزواج من دبلوماسي" هي القدر الأول الذي أواجهه. هذا لا يسمى سفرًا: السفر هو الذهاب والعودة وقتما تشاء، إنه القدرة على المشي. لكن السفر بالطريقة التي سأسافر بها أمر سيء: فهو يعني قضاء الوقت في عدة أماكن. الانطباعات، بعد عام في مكان ما، تنتهي في النهاية بقتل الانطباعات الأولى. وفي النهاية يصبح الإنسان "مثقفا". ولكن هذا ليس النوع الخاص بي. الجهل لم يؤذيني أبدا. والانطباعات السريعة أهم بالنسبة لي من الانطباعات الطويلة».^[7]

دور ألبوم العائلة^[8]، ذات وظيفة طقسية تعزز الوعي بوحدة المجموعة العائلية (بيير بورديو)، ويبدو أنها قد أوجزتها الكاتب في المظروف الموجود دائمًا في متناول اليد. هل كان لديها طقوس يومية تتمثل في النظر إلى الصور والتحدث إليها بصوت عالٍ، والثقة بها والتعبير عن أفكار لم تجرؤ على تدوينها على الورق؟ يبدو هذا السؤال مشروعًا، لأنه قبل نقله إلى إيطاليا، كان للسبكتور علاقة تقليدية بالصور الفوتوغرافية.

على الرغم من أنه يتحدث عن "الحاجة الملحة للغاية لرؤية طفلة العائلة، الفتاة الهولندية" ويحث تانيا على التقاط "صورة صغيرة لها وهي ترتدي الزي"، في الرسالة المؤرخة في 16 فبراير 1944، إلا أنه يمكن اعتبار مثل هذا الطلب بمثابة طلب مظهر من مظاهر الشوق إلى عمة محبة لم تر ابنة أختها منذ أشهر. يبدو أن بناء ذاكرة عائلية مشتركة هو أساس المقتطف التالي من الرسالة المكتوبة في لشبونة، في أغسطس: "لقد نسيت، في زحمة السفر، وسط الرسائل والأوراق، صورتك، تانيا، ومارسيا. عزيزتي إليسا، من فضلك أرسلي لي صورة لك؛ وأنت، تانيا، أعيدي لي صورتك. قريبًا، عندما أصل أخيرًا إلى نابولي، سأعقد صفقة جيدة مع موري وأرسلها.»

بدت الكلمات غير كافية لملء الفراغ الذي خلقه غياب إليسا وتانيا ومارسيا. صوره الفوتوغرافية، التي يُنظر إليها على أنها نظير للواقع، أيقظت في ليسبكتور الوهم بوجود مادي ملموس وملموس. ورغم أنها تدرك آلية الوضعية وتصنيع جسم للعدسة، إلا أنها تؤمن بقوة الصورة "aqueiropoieta"، أي التي يتم إنشاؤها دون تدخل يد الفنان، نتيجة التصاق الإشارة إلى الصورة بفضل الضوء (فيليب دوبوا).

إن الأصالة التي تكتشفها الكاتبة في الصور الفوتوغرافية لا تخلو من دلالة صنمية، لكن هذا الصنم هو الذي يساعدها على تحمل الشوق والفراغ الناتج عن البعد الجغرافي. إن الإحساس بالحضور الذي توفره الصور يجد أساسًا متينًا في بيان صدر في أغسطس 1944: "يبدو أن العالم كله ممل بعض الشيء. أود أن أكون هناك معك أو مع موري. ما يهم في الحياة هو أن تكون مع الأشخاص الذين تحبهم. هذه هي الحقيقة الأعظم في العالم. وإذا كان هناك مكان جميل بشكل خاص، فهو البرازيل.

إنه وهم بلا شك، لكنه أساسي لبقاء كلاريس في المنفى، مما يشهد على قوة الصورة الفوتوغرافية كتأكيد للوجود ويشير إلى علاقتها التي لا مفر منها مع الذاكرة وبناء روابط عائلية متينة.

* أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS). [https://amzn.to/3ZvsrJn]

المراجع

بارثيس ، رولاند. لوسيدا الكاميرا: ملاحظة حول التصوير الفوتوغرافي; عبر. جوليو كاستانيون غيماريش. ريو دي جانيرو: الحدود الجديدة، 2012 (https://amzn.to/3PtVkRU).

بيرغر، جون، حول خصائص الصورة الفوتوغرافية. برشلونة: غوستافو جيلي، 2007 (https://amzn.to/3LC8qeu).

بورديو، بيير. "عبادة الوحدة والاختلافات المزروعة". في: ______ (المؤسسة). التصوير الفوتوغرافي: فن متوسط. المكسيك: افتتاحية نويفا إيماجين، 1979 (https://amzn.to/3rzkXbM).

كولاسانتي، مارينا؛ سانتانا، أفونسو رومانو دي؛ سالجويرو، جواو "مقابلة بين الأصدقاء". أربعة خمسة واحد، ساو باولو، السنة 7، ن. 72، ص. 26-32 أغسطس 2023.

كورتيز، ديوغو. “هل يمكن للذكاء الاصطناعي تمثيل المشاعر الإنسانية؟”. عبادة، ساو باولو، سنة 26، ن. 297، ص. 17-19 سبتمبر 2023.

الساحل ، ماريو. التصوير الفوتوغرافي بدون soggetto: وفقًا لنظرية oggetto التكنولوجية. جينوفا/ميلانو: كوستا ونولان، 1997 (https://amzn.to/45ULLSV).

دوبوا، فيليب. العمل الفوتوغرافي ومقالات أخرى; عبر. مارينا أبنزلر. كامبيناس: بابيروس، 1993 (https://amzn.to/3t7TzCp).

جويرا، خوسيه أوغوستو. "ساعة مع كلاريس ليسبكتور. وربما يأتي التجديد من أوروبا». يا جورنال, ريو دي جانيرو, , ص. 3, 28 أغسطس. 1949 (مجلة ملحقة).

ليسبكتور ، كلاريس. كل الحروف. ريو دي جانيرو: روكو، 2020 (https://amzn.to/3t87w3d).

سيلفا، لوسيانا أباريسيدا. رسائل الأخوات ليسبكتور: في الوسطاء الأدبيين لكلاريس. 154 و. أطروحة (ماجستير في الدراسات الأدبية). أوبيرلانديا: جامعة أوبيرلانديا الفيدرالية، 2016. انظر هذا الرابط.

الملاحظات

[1] كان ليسبكتور يزور المقبرة العسكرية البرازيلية في بيستويا، التي تأسست عام 1944، لاستقبال 462 جثة لأعضاء قوة المشاة البرازيلية ومجموعة الطيران المقاتلة الأولى، الذين سقطوا أثناء الحرب العالمية الثانية. وفي عام 1، تم نقل الرفات إلى النصب التذكاري الوطني لقتلى الحرب العالمية الثانية، الواقع في ريو دي جانيرو.

[2] وفقًا لديوغو كورتيز، أثبتت الدراسات في علم الأعصاب وعلم النفس أن "استنتاج الحالات العقلية لشخص ما بناءً على تعبيرات الوجه فقط هو نهج هش. ويحدث ذلك بسبب عدم وجود علاقة مباشرة بين حركات العضلات والعواطف، والتي تختلف أيضًا من شخص لآخر وبحسب الثقافة التي يتم إدخالها فيها.

[3] هذا هو الدبلوماسي لاندولفو بورخيس دا فونسيكا.

[4] غير مؤرخة، تعود الرسالة الموجهة إلى كاردوسو إلى 21 نوفمبر 1944. في ذلك اليوم، يعلق الكاتب في رسالة إلى إليسا بأنها التقت في حفل شاي “ممل بعض الشيء”، احتفالا بـ 15 نوفمبر “سيدة”. التي نشأت في البرازيل وهي معلمة. وأختها، التي لا أعرفها بعد، هي رسامة وتعمل في السيراميك. إنهما جيوفانا وزينا أيتا، هذا البرازيلي. لقد جاء المعلم إلى هنا بالأمس وسأذهب إلى منزلهم يومًا ما.

[5] من الممكن أن تكون فكرة “الحفيدة” مرتبطة باستخدام مصطلحي “البنت” و”البنات الصغيرات” للدلالة على الأخت (الأخوات)، في بعض الرسائل، مثل رسائل 18 مارس، 1944، 7 أغسطس 1944 و 2 مايو 1945، على سبيل المثال.

[6] في رسالة سابقة بتاريخ 7 يناير، علقت ليسبكتور على مظهرها الجسدي: "يبدو لي أن وزني 62 كيلوجرامًا، لكن الأمر لا يبدو كذلك وعلى الرغم من أنني لست نحيفة، إلا أنني لا أرتدي ملابسي". لا تعطي الانطباع بأنك سمين. أيضًا مع أسلوب الحياة الغبي هذا حيث لا أفعل أي شيء. لن أفقد وزني إلا إذا بدأت في اليأس من هذه الحياة الغبية، والتي لا أعتقد أنها ستحدث لأنني منغمس فيها لدرجة أنني لا أستطيع أن أشعر باليأس.

[7] في الرسالة المكتوبة في فلورنسا، يُظهر ليسبكتور شعورًا متناقضًا فيما يتعلق بالاتصال بعدد كبير من الفنانين والأعمال من الماضي. فمن ناحية، يستمتع برؤية "أشياء لمايكل أنجلو، وبوتيتشيلي، ورافاييل، وبينفينوتو تشيليني، وبرونليسكي، ودوناتيلو التي أحبها أكثر من مايكل أنجلو". شعرت بالارتياح عندما اكتشفت أن معرضًا معينًا لا يزال مغلقًا. بسبب الحرب لأن ذلك منعني من رؤيتها”. يشير هذا الاعتراف إلى أنه ربما كان لدى الكاتب بداية "متلازمة ستندال".

[8] كما بينه الكتاب صور قديمة (اسكتشات ليتم تكبيرها), تم نشره في عام 2012 من قبل Editora da Universidade Federal de Minas Gerais، وستلعب إليسا المترددة دور الوصي على ذاكرة العائلة. من خلال الصور الفوتوغرافية التي تصور الأسرة الممتدة (الأجداد، والأعمام، وأبناء العم) والنواة التي انتقلت إلى البرازيل، والتقارير الشفهية، تتذكر الابنة الكبرى للزوجين ليسبكتور الناس والطقوس والعادات والصدمات (المتجسدة في مذابح) والهجرات. وفي سياق التشتت العائلي، يكتسب الألبوم الفوتوغرافي دور أرشيف الذاكرة التي يجب أن تنتقل حتى لا تضيع.

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم