من قبل فيرنو بيسوا راموس
تأملات في وجود المنحدرين من أصل أفريقي والعنصرية في السينما الوطنية
هناك جدل مهم بالنسبة للفهم الحالي للسينما البرازيلية. تشكل التغيرات الاجتماعية ، من أصل عرقي أو جنس ، مساحة يشار إليها بالهوية. في الحالة البرازيلية ، هم مختلطون بالمطالب الاجتماعية التي تعاني منها الغالبية العظمى من السكان. تم تسليط الضوء على القضايا المتعلقة بتمثيل السكان السود في أفلامنا السينمائية التي تم تجاهلها أو مشاهدتها على نطاق أصغر حتى ذلك الحين.
يعبرون عن أنفسهم ، بأسلوبهم الرجعي (العنصرية) ، منذ بداية دور السينما لدينا ، بما في ذلك في أكبر إصدار في فترة الصمت ، المجلة. سينارت. لقد تجاوزوا بداية الكلمة المنطوقة ، ووصلوا ، في معضلاتهم ، إلى عمل مديرنا الرئيسي في النصف الأول من القرن ، أومبرتو ماورو. هم أيضًا حاضرون ، وتواجههم السخرية والمفارقة ، في Chanchada (مع أعظم ممثلنا ، Grande Otelo) ، أو في pornochanchada المتحيزة ، وكذلك في الإنتاج الفولكلوري لاستوديوهات São Paulo في الخمسينيات وما إلى ذلك- تسمى السينما المستقلة.
في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، ظهروا ، بطريقة أكثر إيجابية ، في الاكتشاف الرائد لتمكين السود من قبل نيلسون بيريرا دو سانتوس ، وجلوبر روشا ، وكاكا دييجز ، وسينما نوفو ككل. في السبعينيات ، تم تعزيز هذا البيان بطريقة نوعية من قبل الأقوياء (ولسوء الحظ قليل القيمة) الروح في العين/ 1973 ، إخراج وأداء زوزيمو بلبل ، مع موسيقى جون كولتراين ، بأسلوب مميز من إنتاج السينما الهامشية في ذلك الوقت.
بصفته صانع أفلام أسود ، كان زوزيمو بلبل ، بطريقة معينة (دون الرغبة في فرض المراسلات) ، دور هيلينا سولبرغ (المقابلة/ 1966) ، في المجال النسائي ، ضمن بيئة الإنتاج السينمائي "الجديد" في الستينيات والسبعينيات: كلاهما صانعي أفلام موهوبان ومكثفان ، لم يكن بمقدورهما اختراق الحصار الذي فرضته تكاليف صناعة السينما الباهظة ، في ذلك الوقت من قبل رجال بيض. تظهر قضية الهوية السوداء أيضًا في أفلام Retomada في نهاية القرن وفي السنوات الأولى من القرن الحادي والعشرين.
في الآونة الأخيرة ، ومع ذلك ، هناك عنصر تفاضلي يجلب الحداثة من الألف إلى الياء في هذه الفترة الزمنية: تكاثر الإنتاج الذي يحتوي على تجربة العنصرية في خطابها (تجربة الجانب من هناك باعتباره جنبًا إلى هنا) ) ، قادمة من السينما الأصغر في العقد الثاني من الألفية الجديدة.
إن تجربة التحيز والعنصرية والإقصاء بحد ذاتها موجودة في صور شركات الإنتاج الرقمي البديلة التي ظهرت جنبًا إلى جنب مع المظاهرات الكبيرة في النصف الأول من عام 2010 وفي شركات الإنتاج السمعي البصري الصغيرة في المنظمات غير الحكومية وغيرها من الأشكال التي تنتشر في المجتمعات الحضرية / الأحياء الفقيرة؛ في المستوطنات الريفية (بعضها في حركة المعدمين) وكويلومبولاس ؛ في الشعوب الأصلية ، من خلال مبادرات مثل الفيديو الرائد في القرى ، والتي تتكاثر الآن.
اليوم يبدو أن هذا الاتجاه يتزايد ، حيث يقدم ، منذ أكثر من عقد من الزمان ، مؤلفين جدد من طبقات اجتماعية لم يكن لها ، كأبطال ، أصواتهم ، ولا سيما صورتهم ، في تاريخ السينما البرازيلية.
السينما فن باهظ الثمن وصعب الإنتاج. ربما لهذا السبب ، لم يظهر فيه تقليد ذو جذور شعبية قوية ، مثل السامبا في الموسيقى الشعبية البرازيلية. ومع ذلك ، في هذا القرن ، يتغير الوضع مع الانخفاض الكبير في الإنتاج السمعي البصري من خلال ظهور تقنيات رقمية جديدة. هناك تركيز قوي على الإنتاج البرازيلي الذي يلتزم بمخططات التصوير الرشيقة وطرق التوزيع البديلة على الشبكات الاجتماعية. وكما هو الحال دائمًا في تاريخ السينما ، هناك نوع جديد من الإنتاج يتوافق مع أشكال جمالية وأساليب سمعية بصرية جديدة.
يضاف إلى ذلك هيكلة الإشعارات العامة للإنتاج السينمائي التي بدأت في تفضيل جوانب الهوية للعرق والجنس. إنهم يتبعون الديناميكيات الاجتماعية الجديدة التي جلبت إلى المقدمة ، بطريقة عدوانية وعاجلة ، الأسئلة المتعلقة بهذا الكون والتي ظهرت سابقًا بطريقة منعزلة أو في مدارات بعيدة. من المؤكد أن هذا السياق قد تم تعليقه مؤخرًا ، بسبب المواقف الرجعية لحكومة بولسونارو التي أثرت على المنطقة الثقافية ككل ، لكن من المؤكد أنه يجب استئناف التحفيز على السمعي البصري الشعبي الآن ، في النقطة التي تم فيها التخلي عنها.
نويل كارفالو في المجموعة السينما السوداء البرازيلية (Papirus) ، يرسم هذا الأفق قليلاً ، مقدمًا مشهدًا غير مسبوق لهذا الإنتاج ككل. يُظهر العمل الحاجة إلى إنشاء قطع جديد في الخط التقليدي المتزامن للتأريخ التقليدي للسينما الوطنية. بهذا المعنى ، يمكننا أن نتخيل نوعًا من المرساة البديلة ، نتحاور ديناميكيًا مع الشرائع الكلاسيكية القوية لتاريخ السينما البرازيلية (التي حددها باولو إميليو ساليسز جوميز ، وأليكس فياني ، وأديمار غونزاغا وآخرين في القرن الماضي) ، ولكن دون الانزلاق. في وسائط الأميبا ، ولا التعثر في الاسمية التسلسلية للتاريخ الجزئي.
وهكذا ، فإن النظرة الأكثر تجانسًا ووحدة في السابق للهوية الشعبية موضع تساؤل ، وإدراكها كخيط إرشادي ، يُدخل تناقضات ديناميكية تأتي من مجموعات ذات خصائص هوية تتحدى المسلمات الأكثر تجريدًا. ثم يظهر انقسام الشق ، والشرخ الذي لا يمكن علاجه مكشوفًا ككسر ، حيث يجب مواجهة المعضلات وجهاً لوجه والتي تتجاوز مسؤولية وضمير الطبقة الوسطى المستنيرة بشأن مآسي بلادنا.
بناءً على هذه المسؤولية ، التي يطلق عليها خطأ الاستياء ، عادة ما يعتمد تكوين العمود المركزي في تأريخ السينما الوطنية. يشير مسح المؤلفين والصور والسرد المنسيين أو التقليل من قيمتها إلى أ فيض للإحساس المعاصر الجديد ، المرتبط بهذه الفئات الاجتماعية التي نطلق عليها "الهووية". وهكذا ، فإن الأدلة المخفية سابقًا في أبعادها تُعطى شكلاً. ألن يكون هذا أيضًا بُعدًا للفاعلية الإيجابية ، من حيث إنشاء قوة ، التي تركز الآن على التأكيدات بالطرد المركزي التي يتم رفعها كعلامة في إدراكهم "الفردي" ، ولم تعد مجرد انعكاس للتركيز الذي يمكن تنبعث من المعرفة؟
أجزاء من الطبقة الوسطى البرازيلية ، من خلال مشاركتها لصالح غزوات اقتصادية حقيقية لغالبية السكان ، لديها نظرة أكثر تقليدية للنضال الاجتماعي ، مرتبطة بالنقابات العمالية أو مواقف المجموعات الأقرب مباشرة إلى القوة العاملة. غالبًا ما يعتقدون أنهم يستطيعون تجاهل المطالب المرتبطة بمسائل الهوية المتعلقة بالجنس أو العرق ، وينسبونها إلى تشكيلات أيديولوجية رجعية ، أو مجزأة بفعل التفرد. في بعض الحالات ، تظهر روح التحيز الحمضية. ومع ذلك ، ربما تكون هناك سببية أوسع في هذه النقاط ، متراكبة على البناء الديالكتيكي للسيطرة الطبقية ، والتي يعتقد أنها تحمل المفتاح الذي يشغل المحرك التطوري للتاريخ ويوقفه.
تحتوي التجارب التي يصفها مفهوم "مكان الكلام" ، وإن كانت في بعض الأحيان بشكل محرج ، على القدرة على تحويل أنماط الوجود الانحدارية الاجتماعية. تتوافق مع أ التطبيق العملي تنتشر بشكل متزايد في مجتمعنا والتي تعتقد التعميمات المجردة المذكورة أعلاه أنه يمكن تجاهلها. هذه تعميمات عانت بالفعل من ضغوط السلبية ، ربما منذ الستينيات من القرن الماضي. إنهم يؤلفون كليات على مستوى من التجريد حيث تكتسب المجموعات المفاهيمية الكبيرة نوعًا من التجسيد الخاص بها ، مع سماكة مجمدة لتصبح بنيات مستقلة ، وغالبًا ما تعود إلى العالم المثالي الذي بدأوا منه في تمييز أنفسهم.
"مكان الكلام" مصطلح شائع ، غالبًا ما يُنظر إليه بعين الريبة بسبب نطاقه ووجوده في اللغة اليومية. إنه بالتأكيد ليس المفهوم الأول الذي يأتي من الفلسفة يعاني من هذا البلى في وسائل الإعلام. الوجودية والماركسية على سبيل المثال مليئة بها. في حالتنا ، يصف المكان الفردانية الراسخة في نمط الوجود الذي يجلب معه نطاقًا خاصًا به ، بناءً على التجارب المتعلقة بالتأكيدات الاجتماعية ، وكذلك التجارب الحسية اليومية ، والتي يتم تأكيدها في خصوصيات العرق أو الجنس. وهكذا ، فإنه يشكل كونًا في كيانه ، محددًا من خلال التفرد مكانًا اجتماعيًا يريد استبعاده أو إخماده.
في حالة السينما السوداء ، التي ينتجها ويؤديها السكان السود (باستخدام المصطلح الذي يشار إليهم به) ، يُظهر مكان الكلام عناصر خاصة به. إنه لا يشير فقط إلى عالم خصوصيات التجربة الاجتماعية التي لا يمتلكها الآخرون ، مثل العيش بالقرب من وصمة العبودية ، وعنف التحيز العنصري اليومي بسبب الأصل الأفرو برازيلي ، ولكن أيضًا الأسئلة المتعلقة بالكون الشخص. إنه يشير إلى الهوية في تفاهة الحياة اليومية ، حيث تتم معالجتها في الواقع في حركة افتراضية.
من خلال هذا يمكن للمرء أن يسحب خيط فاعلية الفعل ، في قوتها الاجتماعية الحشدية. يمكن العثور على هذا "المكان" نفسه (بالتأكيد ليس بطريقة عامة) في جوانب الأقليات في الكون الأنثوي وتركيزه الخاص على الإقصاء والعنف ؛ في محاولات متكررة لإبادة وحرمان الشعوب الأصلية من أرضهم ؛ في الفصل والأحكام المسبقة التي تتعرض لها مجموعات LGBTQIA + وغيرها.
في الفنون ، وخاصة في السينما ، تعتبر حوادث الهوية هذه ملحوظة وتشكل واحدة من أكثر الجوانب تحفيزًا للإنتاج المعاصر الحديث. من خلال الاعتراف بالتعبير عن التأليف في شخصية المخرج (تعميم إشكالي ، ولكن بالتأكيد مع بعض الفعالية) ، يمكن القول أن الأفلام التي أخرجتها ، على سبيل المثال ، مؤلفات ، مع فيلموغرافيا ، لها خصائص واضحة تتعلق بقضايا النوع الاجتماعي التي يمكن التفكير في الحساسية الأنثوية المعبر عنها في ذاته ميز أون المشهد.
سيكون من الرائع تعميق المعلمات لاستكشاف فينومينولوجيا نظرة الكاميرا الأنثوية ، والتي تتجاوز بالتأكيد حدود هذه المقالة. في الأفلام الحديثة مثل Sensitive في ظل الآب/ 2018 ، بقلم غابرييلا أمارال ألميدا (مع تصوير نسائي بربارا ألفاريز) ، أو في أعمال المخرجين الذين لديهم أفلام مؤلفة قوية مثل آنا كارولينا ، تاتا أمارال ، هيلينا سولبرغ ، لوسيا مورات ، ماريليا روشا ، بيترا كوستا ، سوزانا أمارال ، لايس بودانسكي ، آنا مويلارت ، أو حتى جين كامبيون ، في السينما العالمية - يمكن أن يتنفس هذا الحدث في الصور ، ويتجلى في تعدد الأحاسيس الخاصة. هنا ، فإن الدليل على الهوية التعبيرية ، التي تم اختزالها إلى شيء مثل ظاهرة في تجربة الحواس والعواطف ، أمر مذهل.
يمكن تمييز المسار نفسه ، في أفق مختلف بالتأكيد ، في إنتاج المخرجين السود مثل سبايك لي أو ، في الحالة البرازيلية ، في Zózimo Bulbul ، الذي سبق ذكره ، في Joel Zito Araújo ، و Adélia Sampaio ، و Odilon Lopez ، و André Novais ، ماريانا كامبوس ، كاميلا دي مورايس ، فيفيان فيريرا ، جيفرسون دي (مع بيان Dogma Feijoada الرائد والحازم: "(1) يجب أن يكتب الفيلم مخرج أسود ؛ (2) يجب أن يكون البطل أسود ؛ (3) يجب أن يكون موضوع الفيلم مرتبطًا بالثقافة البرازيلية السوداء ؛ إلخ ") ، من بين أمور أخرى.
أيضا في الآونة الأخيرة بشكل جميل وحساس المريخ واحد/ 2022 بواسطة Gabriel Martins (الذي يرشح نفسه كمرشح برازيلي لجائزة الأوسكار هذا العام) ، أو ملتزم ومشارك التدبير المؤقت/ 2020 بواسطة Lázaro Ramos ، نجد خصوصيات مطالبات الهوية السوداء محددة بوضوح. لا تنشأ فقط من حيث المطالب الاجتماعية ، ولكن أيضًا تشير إلى طريقة وجودهم الخاصة ليتم إبرازها واحترامها.
إن لم يكن من أجل متعة مشاهدة الأفلام التي نادرًا ما تنتشر فيها الشخصيات والممثلون السود في جميع أنحاء المشهد ، مع الفردية الخاصة بهم في تعابير الوجه ، والإيماءات ، وأنماط السلوك ، وحركة الجسد ، ونغمات الكلام ، والأشكال الاتجاه في اللغة.
في هذا المجال من تأليف السود في التصوير السينمائي البرازيلي ، بالإضافة إلى كتابة النصوص ، من المهم أن نبرز ، الآن إلى جانب "تأليف الممثل" ، الوجود المؤثر للممثلين والممثلات السود في مشهدنا. كسر القوالب النمطية لأدوار التابعين ، وتولي الدور القيادي ، روث دي سوزا ، غراندي أوتيلو ، أنطونيو بيتانغا ، ميلتون غونسالفيس ، زيزيه موتا ، لازارو راموس ، سو خورخي ، إليعزر جوميز ، لويزا مارانهاو ، ليا جارسيا ، على سبيل المثال لا الحصر ، أعط تلوين فريد للسينما البرازيلية ، يشكل جوهر عالمها. التأليف لا يحدد هنا فقط الاهتمامات الموضوعية ، أو النقاط المشتركة للمطالبة الاجتماعية ، ولكن مكانًا للتفرد يبتعد عن نطاق الشعارات حازم وبناء الذاتية ، ليتم إدراكها في العملية التدريجية لمواجهة واقع المشهد داخل اللقطة نفسها.
ما الذي يحدد ، إذن ، مكان التعبير هذا الذي يشكل نمطًا من الوجود في عالم المجتمعات المعاصرة المحملة بالخصوصيات؟ بادئ ذي بدء ، إنها طرائق تتقاطع مع تشكيلات تتمحور حول الفئات الاجتماعية الأكثر رجعية والتي تتردد في الانفتاح على نفسها لإلقاء نظرة على أبعاد قرارات التحيز العنصري أو الجندري. هذه هي السمات التي تؤكد نفسها بالإيجابية والقوة ، وتميل إلى التناقض مع التعميمات المختزلة التي تميل إلى أن تكون أكثر راحة. بالمثل ، من الصعب التخلي عن الملاذات الآمنة القديمة التي يهتز فيها الوضع الاجتماعي بطريقة أكثر وضوحًا ، ضمن مجال تعليم التطبيق العملي، من صوت موحد للمعرفة.
إنكار خصوصيات الإقصاء التي تحيط بالرجال والنساء السود في المجتمع البرازيلي ، والحاجة إلى اتخاذ إجراءات للقتال بتركيز محدد ، هو تجاهل الجانب الإيجابي لسياسات الحصص التي غيرت الجامعات البرازيلية مؤخرًا وبدأت في امتلاك التأثير في المجالات الأخرى (بما في ذلك تلك المتعلقة بالتقسيم الملموس للسلطة السياسية ، مما يفرض فتح المجال لقادة جدد). وهذا يعني أيضًا إنكار الواقع القمعي الذي تواجهه غالبية سكان البرازيل ، والتمسك بالتعميم التفاعلي للموقف المستنير - أي المعرفة الاجتماعية التي ، على الرغم من أنها تقدمية ، تعتقد أنها تستحق أن تكون ، في حد ذاتها ، قادرة على تحديد الإجراء. من التنوير التي تمتلكها.
*فيرناو بيسوا راموس هو أستاذ بمعهد الفنون في Unicamp ومؤلف مشارك في التاريخ الجديد للسينما البرازيلية (sesc).
نص مكتوب من عرض الكتاب السينما السوداء البرازيلية، من تنظيم نويل كارفالو (بابيروس ، 2022).
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
