من قبل كريستيان فريتاس جوتفريند ومن أجل برونو لييتس *
"مقدمة" و "مقدمة" للكتاب الذي تم إصداره حديثًا
مقدمة [كريستيان فريتاس جوتفريند]
Em السينما ، الطبيعة ، التدهور: مقالات عن السينما البرازيلية في العقد الأول من القرن الحادي والعشرينيقدم لنا Bruno Leites موضوعًا مزعجًا موجودًا في أنطولوجيا الصور السينمائية ، ويقترح تفسيرات مختلفة وانعكاسات فلسفية وفنية مختلفة. إنه موضوع مليء بالتحدي ، وهو موضوع يعذب الروح ، ويعزز الانزعاج والخبرات الجمالية الشاملة. يواجه المؤلف التحدي المحدد في مسيرته الحياتية ويكرس نفسه لتعميق الفكرة من التصوير السينمائي البرازيلي في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
لهذا ، يلجأ إلى التأملات التي تم إجراؤها في حياته الأكاديمية ، باستخدام أسلوب كتابة لا تشوبه شائبة ، حيث يبدأ الفكر من الصورة لبناء الأفكار والمفاهيم. وهذا يوتر موضوعية العالم وذاتية النظرة نحو الجسد والوقت والسياسة.
تمتد المذهب الطبيعي من الواقع الموجود في الطبيعة البشرية إلى الواقع النفسي والاجتماعي ، أي أنه يضع الموضوع قبل الفهم الصعب لوضع حدود بين الإنسان والحرفي ، ويخاطر بإفراغ نفسه في تعيين هو كل ما هو موجود. المتغيرات الممكنة. علاوة على ذلك ، في السينما ، تكون الواقعية طبيعية تقنيًا ، حيث يُفهم الكائن المصور على أنه كلية لبنية الواقع. ومع ذلك ، في مقالات Bruno Leites ، نهرب من التفريغ والتصريحات العامة حول موضوع الطبيعة السينمائية. ما لدينا إذن هو اتساق المجال النظري للتفاهمات المتعددة لمفهوم الطبيعية التي نوقشت ببراعة ، وتقطع مسارًا دقيقًا ، مدعومًا بشكل أساسي بانعكاسات جيل دولوز. يتم تقديم المذهب الطبيعي للقارئ ليس فقط كموضوع يميز نوع الفيلم ، ولكن كسمة للأفلام التي تظهر نفسها للعالم بطريقة فريدة من خلال الصور التي تجعل الأفراد يقاومون حول وجود التدهور.
الأفلام التي تم النظر فيها هنا - غير مجدية بشكل مزمن, باس الوحوش, رائحة الصرف، من بين أمور أخرى - أخبرنا عن البرازيل في بداية القرن الحادي والعشرين وأظهر تماسك وصدى العنف ، وأجواء العادات والقيم التي تحيط بالبلد. إن صورة محرك دولوز ، التي ترشد فهم هذه الجوانب ، موضع تساؤل من أجل قيادة القارئ لفهم قوة الموت من خلال تقليل التوترات.
الفكر الطبيعي، تتماشى مع الأفلام التي تفكر في العجز الجنسي عن الحياة ، تكشف الغريزة ، الدنيئة ، البؤس ، باختصار ، على حد قول المؤلف ، "أمراض العالم". وبهذه الطريقة نصل إلى نهاية المسار بالمقال الرائع ، ونكشف عن الاغتراب الاجتماعي والنفسي الذي يشير إلى أعراض الصورة المزعجة ، من خلال أفلام Cláudio Assis. في هذه المحاذاة ، يوضح لنا المؤلف مجال الأشياء التي تم البحث عنها وترتيب العلاقة بينها ، مما يكشف عن فكرة معينة عن الطبيعة: الفضاء المتدهور والتشكيل الأدائي للشخصيات من خلال محرك الموت.
من وجهة النظر هذه ، يمكن القول أن المؤلف يناقش السينما البرازيلية التي تقدم نفسها كجهاز ثقافي قائم على جرد الأفلام الطبيعية (ساخرة ، دورية ، مشتتة) التي تفصل العناصر والأشكال الحسية. بهذا المعنى ، تُظهر هذه الأفلام الطبيعة البشرية ، مما يشير إلى بلد عنيف ، مما يوسع ما كانت الفلسفة تتخيله لنا كطبيعيين: السمة الطبيعية المتكاملة للعالم.
يقدم لنا Bruno Leites عملًا مرجعيًا حول موضوع أساسي لأولئك المهتمين بالصور ويترك لنا مصفوفة هيكلية للتفكير في الطبيعة في أفلام أخرى من أوقات أخرى.
عرض تقديمي [برونو لايتس]
1.
الأفلام المذكورة في هذا الكتاب ومفهوم "صورة النبض" الذي اقترحه جيل دولوز هي التركيبات التي أيقظت في داخلي الحاجة إلى التفكير في العلاقة بين السينما والطبيعة والتدهور.
أثناء بحثي في مفهوم المذهب الطبيعي ، صادفت سلسلة من التعريفات ، وأحيانًا تختلف عن بعضها البعض. يمكن أن يشير المصطلح إلى الانعكاسات الوجودية على خصائص الجهاز السينمائي ؛[أنا] اللغة التي تسعى إلى محاكاة المنظر الطبيعي المفترض للمشاهد أمام المشهد ، في تقليد البحث عن شفافية الجهاز ؛[الثاني] لصانعي الأفلام الذين قد يقدمون أنفسهم كـ "مراقبين" و "مصورين" للواقع ؛[ثالثا] إلى الأفلام التي يكون هدفها الكشف عن حقيقة مستخرجة من الواقع ، وغالبًا ما توصف بأنها إدانة حقيقية وشجاعة.[الرابع]
الخصائص الأخرى المنسوبة إلى الطبيعية هي: العلاقة مع الأنواع السهلة والشائعة ، في نهاية المطاف دون مخاوف جمالية كبيرة ؛[الخامس] مفهوم الشخصيات تسترشد بشكل رئيسي بنبضات الجسد ؛[السادس] النظرة السيئة والمتشائمة والحتمية للحياة.[السابع] تظهر الطبيعة أيضًا على أنها جمالية من التجاوزات ،[الثامن] مع التأثير على فيلم noir وأفلام الرعب.[التاسع]
من بين العديد من المعاني ، بقيت على المحور الذي اقترحه دولوز في الحركة-الصورة (1985) ، وهي نتيجة رحلة طويلة قام بها المؤلف مفكرًا في المذهب الطبيعي وعلاقته بدافع الموت ، كما أوضحت في المقال صورة النبضة ، المذهب الطبيعي في جيل دولوز. بالنسبة له ، تعني المذهب الطبيعي ملاحظة واقع محدد (موجود في المكان والزمان) ، والذي يعاني من فعل دافع الموت ، الذي يُفهم على أنه قوة مستقلة تعمل على الأجسام والأماكن ، وتحكم عليها بالإهانة والدورات المتكررة.
تم الترحيب باقتراح دولوز حول المذهب الطبيعي في السينما من قبل منظرين مهمين ، لكن الآخرين أيضًا أهمله أو انتقده بشدة.[X] إنها بالتأكيد تركز على جانب من جوانب المذهب الطبيعي تميل الكتب المدرسية في الأدب إلى تسميته بالحتمية أو القدرية. ما يخبرنا به دولوز هو أن هذا الجانب ، بعيدًا عن كونه ثانويًا أو مقيدًا بـ "محتوى" الأعمال ، هو عنصر أساسي للطريقة الطبيعية لرؤية العالم ، وبناء الصور والتفكير في دور الفن في الجماعية. يجب ألا ننسى ، أيضًا ، أن المذهب الطبيعي يسبق ولادة التحليل النفسي ببضع سنوات وطرح مفهوم محرك الموت بواسطة سيغموند فرويد (2019) في ما وراء مبدأ اللذة.[شي]
قادني تطور محور التدهور في المذهب الطبيعي إلى دمج أعمال اثنين من المتخصصين المهمين في الطبيعة الأدبية في عملي: ديفيد باجولي (1990) وإيف شيفريل (1993). يخبرنا شيفريل عن الطبيعة المأساوية للنظرة الطبيعية للعالم ، والتي تشارك دائمًا في الحياة اليومية ، على عكس ما يحدث في المأساة الكلاسيكية. من ناحية أخرى ، يقدم باجولي المذهب الطبيعي باعتباره أدبًا متنوعًا ويؤهله على أنه "رؤية إنتروبية" للعالم.[الثاني عشر] بهذا المعنى ، لن تكون المذهب الطبيعي نتيجة مواجهة مع واقع متدهور فحسب ، بل فكرة ترى العالم في تدهور مستمر ، غالبًا تحت ستار الاستقرار والتقدم. يؤكد باجولي أيضًا على "الطبيعة الكوميدية" والرؤية الساخرة الموجودة في الطبيعة ، وهو أمر سنجده بالتأكيد في الأفلام التي تم تحليلها في المقالات التي تم جمعها هنا.[الثالث عشر]
سيكون هذا الاستيلاء على المذهب الطبيعي ذا قيمة قليلة إذا لم تؤد مجموعة الصور وأقوال صانعي الأفلام التي تظهر هنا إلى نفس الكون. ما أطلق عليه المنظرون "دافع الموت" (Deleuze، 2007c؛ 1985) و "الرؤية الحتمية" (Baguley، 1990) و "المأساة اليومية" (Chevrel، 1993) ، اعتبر صانعو الأفلام أنه "الوقت الذي يبتلع كل شيء" ، غير ممكن بشكل مزمن "،" الميل نحو التدمير "،" العنف بداخلنا "، تحديد القوى التي تعمل في بيئات محددة ومعاصرة وفي العادة هامشية.[الرابع عشر]
تم اختيار الأفلام بطريقة جذرية نسبيًا ، بدءًا من التصور الأولي عن وجود عنف في السينما البرازيلية في العقد الأول من القرن الحالي نتج عن حالة شبه فطرية في الجسد البرازيلي (دوافعنا وميلهم إلى التدمير) ، أو نقش في حمضنا النووي (الخطايا الأصلية للبرازيلية).
وهكذا توصلت إلى موقع يغطي الأفلام التالية: خط العرض صفر, غير مجدية بشكل مزمن, المانجو الأصفر, ضد الجميع, رائحة الصرف, فيلم قاحل, كم يستحق أو للكيلو؟, صحراء سعيدة, باس الوحوش e المستأجرين. تُستخدم أفلام أخرى أيضًا لأنها تسمح بمشاهدة "سمات" المذهب الطبيعي أو طرقًا مختلفة لمواجهة نفس الكون من الأسئلة: من خلال النافذة, الغازي, سيدتي الشيطان e حمى الفئران.[الخامس عشر] من الواضح أن هذه المجموعة لا تعني مجمل مظاهر المذهب الطبيعي في السينما في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
من خلال جمع هذه الأفلام معًا ووضعها في وكالة ذات طبيعة طبيعية وتدهور ، يتم تسليط الضوء على فكر متعدد التخصصات حول السينما في علاقتها بالجسد والثقافة. تتضمن الصورة المتأثرة بالمذهب الطبيعي أطروحة حول قوة المادة وتجاوزات الجسم. هناك رؤية للمعارضة بين الجسد والثقافة ، بحيث يُنظر إلى الجسد على أنه مجال من الدوافع الحيوانية ، والتي ، بدون نقطة مقابلة كافية للثقافة ، تخضع لإمبراطورية دافع الموت العظيم. لذلك ، في هذه الصور ، تكون الشخصيات في طور التحول إلى البهيمية ، والجنس جزء من البدائية التي يُنظر إليها على أنها انحطاط وسقوط "العودة إلى غير العضوي".[السادس عشر]
أكثر من العنف نفسه ، تسلط هذه المجموعة من الصور الضوء على مجموعة واسعة من جماليات التشوه ، بما في ذلك الجثث الضائعة ، وقطع الجثث ، والمساحات المشوهة ، والجدران المتقشرة ، والبوابات الصدئة. هناك طعم للمخلفات التي تتشكل عندما لا تستقر الأشكال ، وخاصة الدخان والدم.
تكون الشخصيات في وضع الالتقاط في وقت يضاعف فيه تكرارهم ، لكن التأهيل البريء لا يمكن تطبيقه على أي منهم تقريبًا. أما التكرار ، فيبدو أنهم أصبحوا مستقلين عن الشخصيات ، أكبر منهم. هناك القليل من التوتر بين الشخصيات والمساحات التي يعيشون فيها ، نظرًا لتكاملهم وعدم انفصالهم تقريبًا. ليس من الشائع رؤية الشخصيات تكافح ضد البيئات المتدهورة التي تضغط عليها. كل منهم ، وسائط وشخصيات ، حدود على لا ينفصل ومحاطة بزمنية من التكرار اللانهائي.
2.
المقالات المعروضة هنا تستكشف الطبيعة في السينما[السابع عشر]ويمكن قراءتها بشكل مستقل ، باستثناء أفلام طبيعية وتشتت، والذي يعتبر بمثابة مقدمة للمواضيع الرئيسية للكتاب. أقدم فيه مفهومًا عن المذهب الطبيعي يعمل كأساس لمظاهر أخرى للمفهوم في جميع أنحاء الكتاب.
بالإضافة إلى ذلك ، أقترح التعرف على الاتجاهات المختلفة للمذهب الطبيعي في أفلام العقد الأول من القرن الحادي والعشرين: أفلام الطبيعة ، وأفلام الطبيعة الساخرة والدورية ، والأفلام ذات السمات الطبيعية ، والأفلام ذات الطبيعة المشتتة. في Drive-image ، الطبيعية في جيل دولوز ، أقدم دراسة عن صورة محرك دولوز ، وهو اقتراح المؤلف لفهم المذهب الطبيعي في السينما. يعتبر مفهوم صورة المحرك وثيق الصلة بدراسات دولوز ، لأنه اقتراح يتناقش مع الموضوعات الأساسية لفكر المؤلف ، مثل دافع الموت ، والأعراض ، والرغبة ، والجسد بدون أعضاء. من ناحية أخرى ، أعتقد أنه مناسب أيضًا لدراسات المذهب الطبيعي ، نظرًا لقربه من أطروحات المؤلفين المعاصرين الآخرين ، مثل David Baguley (1990) و Yves Chevrel (1993) و Jacques Rancière (2009) و Fredric جيمسون (2015). في هذا الفصل ، أجريت دراسة أنساب ، أظهرت أن مفهوم صورة المحرك يجمع بين تفكير دولوز في المذهب الطبيعي ودافع الموت في الستينيات ، مع نقد نظرية المحرك التي وضعها في السبعينيات مع فيليكس جوتاري.
Em الفكر الطبيعي، لقد طرحت في حوار حول بعض الخصائص الرئيسية المنسوبة إلى المذهب الطبيعي ، مثل الشفافية والحسية والمأساوية والموضوعية. يتم إجراء النص بالتناوب على التعبيرات الطبيعية في أدب القرن التاسع عشر والسينما البرازيلية في القرن الحادي والعشرين ، بما في ذلك نهج مقارن لنقد الأعمال من كلتا الفترتين. يشير إغلاق النص إلى ازدواجية يبدو أنها من مكونات المذهب الطبيعي ، أي التوتر بين موضوعية العالم المتدهور وذاتية النظرة التي لا ترى العالم إلا في حالة انحطاط.
Em الافلام التي تعتقد عجز الفكر، أقوم بتحليل انتشار شخصيات المعلقين من مختلف الرتب ، الذين تم ذكر أطروحاتهم صراحة ، ولكن تبين أنها مضحكة وغير صحية وسلبية في مواجهة أمراض العالم. تتناوب الكلمة في الأفلام بين الشركة مع مرض العالم والشهادة السلبية على حتمية الانحطاط. بهذه الطريقة ، يستخدم بعض صانعي الأفلام الفكر السينمائي كطريقة للتحقيق في عجز الفكر نفسه في مواجهة الحتميات المهينة للجسم والوقت. الخطر الذي يأتي مع مثل هذا العجز هو أزمة السياسة وظهور الإرهاب ، وهو خط التحقيق الذي تم فتحه في غير مجدية بشكل مزمن e كم يستحق أو للكيلو؟.
Em العوالم الطبيعية والعوالم السفلية، أنسج نظرة مقطعية ، تسلط الضوء على العلاقة بين العوالم الطبيعية والعوالم السفلية ، مع التركيز على مفهوم الفضاء والشخصية في هذه الأفلام. باتباع التقليد الطبيعي ، لا يمكن الفصل بين المساحة والشخصيات: عادةً لا "تصبح الشخصيات واعية" ولا تتمتع أبدًا بالاستقلالية لمعارضة الفضاء الذي تعيش فيه. من ناحية أخرى ، فإن عالم الطبيعة السفلي هو قوة غامضة وسيئة التكوين موجودة في جوهر العوالم الطبيعية. في النهاية ، يتم تصوير العالم السفلي بشكل مباشر ، ولكن غالبًا ما يتم تصويره من خلال "التصوير السلبي". بهذا المعنى ، ترث الأفلام الطبيعية صعوبة التصوير التي تشكل دافع الموت و "المطلق" غير القابل للتمثيل.
Em Cláudio Assis والصورة التي تصنع أعراضًا، أقوم بتنفيذ المقال الوحيد الذي يركز على صانع أفلام واحد فقط. بالإضافة إلى ذلك ، فهو الأكثر تكرارًا للمقابلات ، وفقًا لتقليد نظرية صانعي الأفلام.[الثامن عشر] أعرض في النص خصوصية الصورة التي تصنع أعراضًا ، وهي استراتيجية تختلف عن الصور التي تهدف إلى نسج التشخيصات في تفسير الحقائق. يتضمن إنتاج أعراض مع صورة ، في Assis ، اقتران العلامات التي تهدف إلى عدم الراحة ، مع إشارات تهدف إلى الرضا. ومع ذلك ، في هذه الأعراض ، فإن الإفراط في الرضا يحمل أيضًا خطر تغذية النظام غير الصحي للإشارات التي كانت ستجدد الأفلام.
في جميع أنحاء الكتاب ، تم توزيعه في عدة مقالات ، هناك سبعة عناصر مصنفة على أنها [بالإضافة إلى المذهب الطبيعي ن.] ومختصرها [إلى جانب ...]. يعرضون جوانب من الأفلام من نفس الفترة التي تسعى إلى وضع نفسها في عالم من المذهب الطبيعي. فكرة أ عالم يُظهر أن هذه الأفلام لها بعض العلاقة مع الطبيعة ، لكنها تبتعد عن منشآتها: هناك أفلام صنعها صانعو أفلام كانوا قد اقتربوا سابقًا من المذهب الطبيعي (المستأجرين, حمى الفئران) ؛ الآخرون ذوو المذهب الطبيعي في التشتت ، والموجودون في منطقة متوترة ، يقتربون ، لكنهم يسعون للابتعاد عن المذهب الطبيعي (فيلم قاحل, صحراء سعيدة, المستأجرين) ؛ ولا يزال هناك سيدتي الشيطان، والذي يركز على موضوع كان أيضًا موضع اهتمام المذهب الطبيعي ، وهو الحياة والجنس في المناطق المحيطية ذات الإسكان الشعبي المشترك ، ولكنه ينحرف عن وجهة النظر الطبيعية المعتادة. بهذا المعنى ، عندما تبحث الأفلام عن استراتيجيات تستند إلى أجساد ترغب في نفسها ، وتعي نفسها ، وتتحرك ، وتلجأ إلى الكلمة النشطة في تكوين المجتمعات ، يمكننا التحدث عن التشتت. عالم من المذهب الطبيعي.[التاسع عشر]
3.
غالبًا ما صادفت أسئلة حول العلاقة بين الأفلام التي درستها في هذه المقالات وأعمال من عصور أخرى فكرت أيضًا في التدهور ، وخاصة Cinema Novo و Cinema Marginal. على الرغم من أنني كنت أميل إلى اعتماد منهجية مقارنة للرد على هذه الإشكالية ، إلا أنني ظللت أؤجل التحدي. لا أرغب في إجراء مقارنات متسرعة وتفويت الخصوصيات التي يتمتع بها كل جيل من هذه الأجيال. أعتقد أنه لا يزال هناك عمل منظم يجب القيام به بمعنى مقارن ، مع الحرص على عدم إخضاع تنوع هذه التصويرات السينمائية لمفاهيم عامة وفقيرة.[× ×]
الطريقة الأخرى التي سيجد القارئ القليل منها في هذه المقالات هي الطريقة التصنيفية ، لتصنيف العلامات.[الحادي والعشرون] من الشائع أن يشعر الباحثون بالحاجة إلى نسج الحدود بين أنواع مختلفة من الطبيعية والواقعية ، وقبل كل شيء لتأكيد خصوصيات تحديث معين - الواقعية الجديدة ، الطبيعية الجديدة - غالبًا ما يضيفون بعض الصفات (الطبيعية السحرية ، الواقعية القذرة ، إلخ.) التي من شأنها أن تفرد المصطلحات الشاملة في الأصل. على الرغم من أن هذه الاستراتيجية كانت ممكنة في بحثي ، إلا أنها لم تنفذ. ربما يمكن أن تعطي صياغة المفهوم التجميعي القوة وتسهل انتشار الفكر المعبر عنه هنا. قد تكون التسميات مثل "مذهب التدهور الطبيعي" و "الحتمية الطبيعية" و "مذهب الطبيعة في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين" مناسبة في نهاية المطاف ، لكنها لم يتم اختبارها ومناقشتها.
4.
عندما أنهي هذا العرض التقديمي في مارس 2021 ، لم يسعني إلا أن ألاحظ أن أطروحة محرك الموت تُستخدم بشكل متكرر لشرح الجمود والرضا اللذين تشعر بهما السلطة الحالية في البرازيل مع عملية "فك الارتباط" برمتها التي تستهلك الناس. المؤسسات و التضحية بأرواح شعبنا. وبهذا المعنى ، يبدو الأمر كما لو كنا محكومين بشخصيات طبيعية تعبر عن قوة غريزة الموت في العمل. يبدو الأمر كما لو أن السلطة كانت تمارس من قبل الشرطي السابق المنافق والمغتصب خط العرض صفر؛ يديرها رجال ميليشيا ضد الجميع؛ الممول من التاجر الذي يتاجر في الهيئات رائحة الصرف؛ التي تعيشها المجتمعات المريضة في صحراء سعيدة, فيلم قاحل e باس الوحوش.[الثاني والعشرون]
شكك المذهب الطبيعي في فعالية الفكر في مواجهة قوى المادة الغاشمة للأجساد ودوافعها. بعد بضع سنوات ، نواجه مناهضة للفكر كسياسة دولة ، وهي واحدة من أبرز علامات العملاء الذين يمارسون ويدعمون السلطة المعاصرة في البرازيل. يحدث أننا نرى ، في هذه العوامل ، الخصائص الأساسية للشخصيات التي سكنت أفلام علماء الطبيعة في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.[الثالث والعشرون]
يمكن توجيه النقد نفسه في هذا الكتاب عن أفلام الطبيعة إلى بعض التفسيرات التي لا ترى سوى دافع الموت في ممارسة السلطة المعاصرة. لا يمكننا أن ننسى أن الموت هو سياسة ، تأكيد مكتوب في نظام ملموس للغاية ، تم بناء قوته تاريخيًا للرغبة في هذا بالضبط ، موت الكثيرين ، وإدامة قلة.
5.
تطرح المقالات المقدمة هنا إشكالية لسلسلة من الأسئلة ، ولكنها تترك العديد من الأسئلة الأخرى التي يجب أخذها في الاعتبار فيما يتعلق بالطبيعة في السينما البرازيلية في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. الموضوع واسع وينفتح على القضايا الجمالية والسردية والفلسفية والتاريخية والاجتماعية والأنثروبولوجية والنفسية وما إلى ذلك.
أعتقد أنه لا تزال هناك حاجة لوضع هذه السينما في منظور مقارنة بالتعبيرات الأخرى للسينما البرازيلية. سيكون الأمر كذلك لتعميق العلاقة الاجتماعية والأنثروبولوجية بين السينما الطبيعية والمفاهيم الحزينة والسلبية للبرازيلية ؛ أو ، حتى ، اقتراح العلاقات التي تربطها بالمذهب الطبيعي وتشتتها مع السيناريو الاقتصادي والسياسي الكلي للبرازيل في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. المستعمرون ، في حين أن تشتتهم يتزامن مع ظهور اليسار المعبأ والأمل للسلطة ، وكذلك مع فترة أكبر نمو اقتصادي في البلاد في نهاية العقد.
في كل من المقالات المدرجة هنا ، تظهر طرق تكميلية للتصور والعمل على عنصر مأساوي يصعب فهمه من خلال الصورة والكلمة. في هذا المعنى ، ما نراه هو وفرة من التعبيرات التي يبدو أنها ناتجة عن صعوبة التوصل إلى الاسم الصحيح ، وهي صعوبة ، في رأيي ، هي نتيجة تأسيسية للعنصر المعني. "غير قابل للحياة بشكل مزمن" ، "الوقت الذي يبتلع كل شيء" ، "رائحة الاستنزاف" ، "ضد الجميع" ، "العنف بداخلنا": هذه أسماء وتعبيرات تُلفظ في الأفلام والعناوين والمقدمات والمونولوجات والخطابات ومقابلات صانعي الأفلام. أعتقد أن جميع الأسماء مناسبة وغير مناسبة إلى حد ما. مناسبة لأنها تظهر الأساليب الممكنة وتكشف عن جوانب مهمة من القضية. غير ملائم لأنهم يضعون أنفسهم ، من حيث المبدأ ، في كون "أسفل" لفهم قوة "ما وراء" ، عميقة بقدر ما لا تتزعزع.
حاولت في هذه المقالات أن أتبع أسلوب دولوز في كتبه السينمائية ، بمعنى عدم مواجهة فكرة الصور كشيء يجب محاربته ، ولكن يجب فهمها في وكالاتها المتعددة.[الرابع والعشرون] صور الطبيعة لم تكثف أبدًا رغباتي ، ولا ما أفكر به في السينما والحياة. لم أشعر أبدًا أن أي من الأفلام التي تم تحليلها هنا قد تأملني. لقد شعرت بعدم الارتياح والتحدي وحتى الإهانة من قبل. هناك مسافة بين هذه الأفلام والحيوية التي أصر بها على فهم السينما والحياة.
الطريقة التي تواجه بها المذهب الطبيعي المجهول منظمة في شكل أ قاع خارج المستوى المعيشي ، ويسمى أيضًا محرك الموت ، والذي يعمل عن طريق الضغط على الأجساد وإدانتها لوجود حيواني ومدمّر. يمكننا أن نؤسس معاني أخرى لمحرك الموت ، لكنها لن تكون دافع الموت للطبيعة والصور التي تملأ هذا المنشور.
هذا المفهوم ، الحميم والاجتماعي للغاية ، هو على المحك. إذا كان بإمكاني أن أعرف اليوم القطيعة التي أثارتها هذه الصور في داخلي ، فذلك يرجع إلى المسافة بين الحيوية التي أصر على الإيمان بها والرجعية التي يصرون على الإدلاء بشهادتها.
* كريستيان فريتاس جوتفريند هو أستاذ في الجامعة البابوية الكاثوليكية في ريو غراندي دو سول (PUC-RS)..
* برونو لايتس أستاذ بقسم الاتصالات بالجامعة الفيدرالية في ريو غراندي دو سول (UFRGS).
مرجع
برونو ليتيس. السينما ، الطبيعة ، التدهور: مقالات تستند إلى أفلام برازيلية من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. بورتو أليجري: إد. سولينا ، 2021.
الملاحظات
[أنا] كما يقول أندرو ساريس ، في فيلم: وهم الطبيعة، "الطبيعية في السينما هي انعكاس للوسيلة نفسها تقريبًا. ولد المسرح من طقوس. السينما والتقرير. وبالتالي ، فإن مصطلح "السينما الطبيعية" يكاد يكون حشوًا "(1968 ، ص 110 ، ترجمتنا). يقودنا التفكير في الطبيعة الكامنة في الكاميرا أيضًا إلى النص الشهير الذي كتبه تشارلز بودلير (2007) بشأن صالون عام 1859 ، الجمهور الحديث والتصوير الفوتوغرافيالذي يستنكر مذهب التصوير الطبيعي وتأثيره على فنون تلك الفترة. لويس نازاريو (2017) ، إن الطبيعة في الفيلم، ينتقد النهج "الوجودي" للطبيعة السينمائية.
[الثاني] Em الخطاب السينمائي: الغموض والشفافيةيربط إسماعيل كزافييه (2005) بين السينما الكلاسيكية والطبيعية ، بما في ذلك بسبب استخدام "decoupage الكلاسيكي" ، الذي يسعى لإخفاء إيماءة المونتاج مع التحولات غير المحسوسة. في الأنهار والجسور والسفرات: العبور وتكوين الفضاء في أماريلو مانغا، رامايانا ليرا (2012) يصف الطبيعة على أنها اتحاد متناقض بين البحث عن نظام للشفافية والاهتمام بما لا شكل له ، "المخلوق من تحت الأنقاض". في السينما الطبيعية المبكرة: وسائل الإعلام وتقاليد الرسم، غابرييل ويسبرغ (2010b) ، يشمل السينما الطبيعية في تقليد "وهم الواقع" ، الذي ازدهر في القرن الماضي.
[ثالثا] Em عودة الحيلة في السينما البرازيلية، يسعى دينيلسون لوبيز إلى تحديد مسار "مختلف عن التكرار الطبيعي ، مهتم بفكر الفنان كمراقب ومؤرخ ومصور للواقع والفن كوثيقة للواقع أو نافذة على الواقع". بالنسبة إلى لوبيز ، فإن صور المناطق النائية والأحياء الفقيرة ، وهي توليفات للأماكن العامة في كل من Cinema Novo و Retomada ستكون ، بهذا المعنى ، وفية "لثقل الطبيعة في تقاليدنا الأدبية" (لوبيز ، 2007 ، ص 102) ).
[الرابع] فيما يتعلق بـ "فتح الطبيعية" ، يقول إسماعيل كزافييه أن إحدى خصائصه الرئيسية هي النية في الكشف عن "حقيقة" مغمورة في الواقع ، مرتبطة بسرد قائم على "الصيغ التقليدية": "تظهر الطبيعة ، إذن ، كاستراتيجية مغرية من العرض وكعلامة على الأصالة والجرأة في عرض البيانات ”. من بين أفلام "فتح الطبيعية" ، يتم التركيز على ميل "السياسي - الشرطي" ، الذي يظهر في لوسيو فلافيو ، راكب الألم (1976) و بيكسوت ، قانون الأضعف (1980) من بين آخرين (Xavier، 2001، p.112-114).
[الخامس] تظهر العلاقة بين المذهب الطبيعي و "الصيغ التقليدية" أو "الأنواع السردية الطبقية تمامًا في اصطلاحاتها سهلة القراءة" في لحظتين تناول فيهما إسماعيل كزافييه الطبيعة في عمله ، سواء لربطها بسينما هوليوود الكلاسيكية ، أو توصيف "Aperture Naturalism" في السينما البرازيلية في أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات (Xavier، 1970، p. 1980؛ Xavier، 2005، p.41-2001). يربط غابرييل وايسبرغ أيضًا بالسينما الطبيعية ووسائل الإعلام ، والتي تم تمييزها في القرن التاسع عشر في صالونات الفنون التي تم تمثيل عامة الناس فيها (Weisberg، 112a، 114b). العلاقة بين الطبيعية والإنتاج الأقل جمالية هي تصور متكرر في سياق الإنتاج السمعي البصري - على سبيل المثال ، يشرح المصور السينمائي Adriano Goldman (2010) لهجة "الواقعية المحسنة" التي ابتكرها في السلسلة التاج كترياق للطبيعة "الدنيوية": "كان من الأصعب الحفاظ على نفس نغمة الواقعية المتزايدة مثل السلسلة السابقة دون الوقوع في مذهب طبيعي أسهل وأكثر دنيوية".
[السادس] Em صدمة حقيقي: علم الجمال والإعلام والثقافة، بياتريز جاغواريب ، التي تلاحظ الاتجاهات التي تميل إلى الواقعية وغيرها التي تميل إلى المذهب الطبيعي. بالنسبة للمؤلف ، "في حين أن الشخصيات" الواقعية "لديها صراعات الهوية وانعكاسات الضمير والشكوك حول طبيعة" الواقعية "ذاتها ، فإن الشخصيات الطبيعية تتصرف دون مزيد من التساؤل ، لأنها مدفوعة بإطار من الرغبات التي تحددها. (جاغواربي ، 2007 ، ص 122).
[السابع] هذا هو رأي لويز نازاريو: "بطريقة مبسطة ، ستكون الأفلام الطبيعية هي تلك الأفلام التي تم فيها تضخيم مصنوعات الواقعية السينمائية عن قصد لتشكيل رؤية متشائمة ومرضية وحتمية للحياة" (نازاريو ، 2017 ، ص 527) .
[الثامن] يحدد فيرناو راموس (2004) "الطبيعة القاسية" في الأفلام البرازيلية في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، بمعنى الشكل المستمر للتمثيل في مجموعة متنوعة من الأفلام البرازيلية في تلك الفترة ، والتي ترغب في إبراز "البهيمية والمثيرة للاشمئزاز" من جوانب الحياة "بهدف إزعاج المتفرج ومهاجمته وإحراجه. ومن الجدير بالذكر أيضًا الجانب المفرط في الأدب الطبيعي ، كما أبرزه Keith Newlin (1990a) in مقدمة: الخيال الطبيعي وجماليات الفائض.
[التاسع] بهذا المعنى ، راجع. الطبيعية الأدبية الأمريكية وفيلم نوار (جايكلي ، 2011) ؛ قابيل ، الطبيعية والنوير (ORR ، 2000) ، سينما جورج روميرو (ويليامز ، 2015) ، Naturalisme et Horreur dans Twentynine Palms (جورال مجدال ، 2009).
[X] صرح سيرج داني (1983) أن هذا هو أجمل فصل من الحركة-الصورة، و Raymond Bellour (2005) يلجأ إلى صور محرك الأقراص لتجسيد طريقة Deleuze "المتحركة" ، والتي تنتج مجموعات "محرجة" و "مفتوحة". يعتبر لوك موليت (2011 ، ص 26) الفصل الخاص بصور محرك الأقراص على أنه "إلى حد بعيد أسوأ فصل في ثنائية Deleuzian Diptych" ، لأنه كان سيخلط بين حرارة المحرك وبرودة الموضوعية الطبيعية ، من بين أخطاء أخرى. حول هامشية صورة محرك الأقراص في دراسات دولوز ، يعزوها روبرتو دي غايتانو (2015) إلى التنوع الكبير الذي يتكون منه المفهوم ، والذي ، وفقًا له ، عادة ما يسبب الغرابة ، على الرغم من أنه أيضًا قوة.
[شي] في هذا الصدد ، حتى جاك رانسيير (2009) يقدم أطروحة مفادها أن اللاوعي الجمالي الذي أنتجته أدبيات القرن التاسع عشر ، مع إميل زولا كواحد من الدعاة ، كان سيشكل أساس اللاوعي التحليلي ، وفيما بعد مفهوم الموت.
[الثاني عشر] عنوان عمل ديفيد باجولي هو الخيال الطبيعي: الرؤية الحتمية (تسعة عشر وتسعون). النسخة الفرنسية التي صدرت عام 1990 كانت بعنوان Le Naturalisme et ses الأنواع (1995). بالنسبة للمؤلفين الذين وسعوا رؤية الطبيعة التي اقترحها باجولي إلى الأدب البرازيلي ، أوصي بعمل ليوناردو مينتيس وبيدرو باولو كاتارينا ، مثل Le Naturalisme brésilien au pluriel (2019) ، من بين مقالات أخرى.
[الثالث عشر] على سبيل المثال ، في غير مجدية بشكل مزمن e رائحة الصرف. لدراسة عن الطبيعة الكوميدية في الأدب البرازيلي ، راجع. ملحمة العجز الجنسي: المذهب الطبيعي وخيبة الأمل والتفاهة في الرواية البرازيلية في أواخر القرن التاسع عشر (مينديز ، فييرا ، 2012).
[الرابع عشر] "الزمن الذي يبتلع كل شيء" موصوف في الشعر الذي يتلى في ديباجة باس الوحوش؛ عنوان الفيلم "غير ممكن بشكل مزمن" - يسعى العمل جاهدًا لتجسيد البيان من خلال مواقف مهينة لا حصر لها. تم وصف "الميل إلى التدمير" في المقطع الذي قالته شخصية الراوي لـ غير مجدية بشكل مزمن عندما أعلن أطروحة عن الطبيعة البشرية. "العنف بداخلنا" هو محرك كل أعمال العنف التي تحدث فيها المانجو الأصفربحسب مقابلة مع المخرج (أسيس ، 2003). يظهر انعكاس على هذه المؤهلات وغيرها في المقال الخامس من هذا المنشور ، الافلام التي تعتقد عجز الفكر.
[الخامس عشر]حمى الفئران هو فيلم لاحق بمهارة ، صدر في عام 2011 ، لكنه لا يزال في المجموعة ، لأنه من إنتاج المخرج الذي كان أقرب إلى أطروحات علماء الطبيعة ولأنه يحتوي على حوارات ذات صلة مع أفلام طبيعية فيما يتعلق بمفهوم الجسم الراغب وإسناد وظيفة نشطة للكلمة.
[السادس عشر] يصف فرويد دافع الموت كقوة تضغط على الأجسام الحية "للعودة إلى غير العضوي". راجع ما وراء مبدأ اللذة (فرويد ، 2019).
[السابع عشر] في هذا الكتاب ، لا يوجد استثمار في التفريق بين "الطبيعية في السينما" و "الطبيعية في السينما". يتم تحديث الفكر الطبيعي في عدة مجالات (السينما ، الأدب ، المسرح ، الرسم ، التصوير الفوتوغرافي) ، دائمًا بخصوصيات تعزى إلى أشكال التعبير والرغبات التي تحرك المخرجين. في جميع النقاط الضرورية ، أحاول أن أوضح ذلك عندما أشير إلى الخصائص العامة للفكر الطبيعي وعندما أشير إلى تعبيراته المحددة ، عادة ما تكون السينما البرازيلية في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين وأدب الطبيعة في نهاية القرن التاسع عشر.
[الثامن عشر] حول نظرية صانعي الأفلام، راجع. صنع نظرية الفيلم من صانعي الأفلام - مقابلة مع مانويلا بينافريا (Penafria ، 2020) و عرض ملف نظرية صانعي الأفلام (لايت ، باجيو ، كارفالو ، 2020).
[التاسع عشر] استراتيجية مشاهدة الأفلام والمقتطفات الموجودة في عالم من المذهب الطبيعي ، ولكن في الحوار معه ، تفضله وجهة نظر أكثر تقييدًا للمذهب الطبيعي ، مرتبطة بحركة الموت ، والتي تنأى بنفسها عن بعض المفاهيم الأوسع التي ذكرتها سابقًا. جاء الإلهام من تحليل دولوز (1985 ، ص 169 ؛ 2007 أ ، ص 126) حول عمل لويس بونويل. يذكر المؤلف أن Buñuel يتغلب على المذهب الطبيعي "من الداخل" ، حيث يصل إلى الصور الزمنية من خلال استكشاف التكرارات التي تم تقديمها على أنها عوالم متزامنة ، كما في سحر البرجوازية الخفي (1972). ليس من الصحيح الحديث عن عوالم متزامنة للأفلام المشار إليها هنا ، حتى من أجلها كم يستحق أو للكيلو؟، بما أن عالم العبودية الموازي الرهيب مشبع في عالم الطبيعة ، يحكم عليه في دورات تجعل البؤس يعيد نفسه فقط.
[× ×] إذا قمت بهذا العمل في المستقبل ، فسأفكر في التحقيق في بعض الأسطر التي تبدو ذات صلة بالنسبة لي: فكرة البؤس كقوة وفعالية في جماليات الجوع بواسطة Glauber Rocha (2004) ، مقارنةً بالبؤس الوحوش من الأفلام ذات التأثير الطبيعي ؛ الاختلافات الموجودة بين استراتيجية إنتاج الرموز ، المتكررة في سينما نوفو والسينما الهامشية ، واستراتيجية "تصور الحقائق المعاصرة" ، المتكررة في الأفلام المجمعة هنا ؛ جماليات خاصية التجزؤ في العديد من أفلام السينما الهامشية وسينما نوفو ، وهو شيء نادرًا ما نراه في الطبيعة وفي الأفلام التي يتم البحث فيها هنا ؛ التطور التقني وجمال الصورة ، والتي كانت قيمًا مهمة في جزء من الفكر المقدم هنا ، مثل تلك الخاصة بـ Cláudio Assis في المانجو الأصفر e باس الوحوش، والتي يبدو أنها تنأى بنفسها عن جماليات القمامة وعدم الاستقرار التي نراها في جزء من السينما الهامشية. على أي حال ، هذه فرضيات ، لم تتم صياغتها بشكل كافٍ ، ولكنها قد تكون لديها القوة لتتكشف في محاور الأعمال المستقبلية باستخدام نهج مقارن.
[الحادي والعشرون] استثناء من التصنيف المقترح المنصوص عليه في أفلام طبيعية وتشتتوالتي أشير فيها إلى وجود بعض الاتجاهات بين الأفلام التي تم تحليلها في هذا المنشور.
[الثاني والعشرون] على سبيل المثال ، في الموت والموت: جاير بولسونارو بين المتعة والملل، بقلم جواو موريرا ساليس (2020). مشهد إزالة الغابات في غير مجدية بشكل مزمن يتوقع تحليل João Moreira Salles للطاقة الحالية: "من بين العديد من مواقع البناء حيث تعمل فرق الهدم Bolsonarist ، لا يوجد شيء أكثر إثارة من الأمازون. إنها تدمر نفسها هناك دون أن تضع أي شيء في مكانها ، مقابل لا شيء - إنها البيان السياسي الحقيقي للحركة ". المتعة وسحرها بالموت ، وهما أمران مهمان جدًا في المذهب الطبيعي (على سبيل المثال ، في Cláudio Assis) ، وكذلك الحوار مع أطروحات محرك الموت المعاصر: مزعج ، ومع ذلك ، عندما يتجلى ، يبدو منطقيًا: الموت يثيره. [...] ما يثير البهجة هو الجسد الذي أُطلق على الأرض ، وتاجر المخدرات الذي تم إعدامه ، والمثلي المضروب ، والفتاة المتحولة المعتدى عليها ، واليساري الفاقد للوعي ، والسكان الأصليون المصابون "(ساليس ، 2020).
[الثالث والعشرون] من الواضح أنني أتحدث عن الشخصيات وليس صانعي الأفلام. غالبًا ما ربط انتقاد المذهب الطبيعي المؤلفين بالمواضيع الدنيئة التي "يدرسونها". حقيقة أن المذهب الطبيعي يحمل رؤية للعالم ، يطلق عليها باجولي "رؤية إنتروبية" (1990) ، لا ينتج عنها خلط بين المخرج والشخصية. أستكشف هذا السؤال في المقال الفكر الطبيعي.
[الرابع والعشرون] القتال بين دولوز وجوتاري في ضد أوديب e آلاف الهضاب ضد مفاهيم التحليل النفسي ، مثل محرك الموت. ومع ذلك ، فإن هذا القتال يفسح المجال لنوع آخر من المقاربة في كتب دولوز عن السينما. يتضح هذا السؤال عندما يتبنى دولوز مفهوم القيادة في الحركة-الصورة للتفكير بالطبيعة في السينما وهوسها بالسلبية. راجع Drive-image ، الطبيعية في جيل دولوز.
