بقلم روبرتو نوريتومي *

تعليق على فيلم خورخي بودانسكي وأورلاندو سينا.

الفيلم إيراسيما: اللعنة الأمازونية لا يزال لديه الكثير ليقوله لهذا اليوم. الفيلم الذي أخرجه خورخي بودانسكي وأورلاندو سينا ​​في عام 1974 ، أكثر من السخرية الحمضية ، وهو مناسب جدًا للتغلب على السخرية الضحلة السائدة ، يحتفظ بالراديكالية الجمالية السياسية التي تحافظ على نضارته. تم إنتاجه في سياق "المعجزة البرازيلية" وتنفيذ خطة التكامل الوطنية لحكومة ميديشي ، إيراسيما ظهرت كبادرة للكشف عما كان يحدث "خلف الكواليس" لبناء طريق ترانسامازون السريع.

مع حبكة بسيطة وسلسة ، منسوجة حول المغامرات السيئة للمرأة الهندية البغي إيراسيما (إيدنا دي كاسيا) مع سائق الشاحنة المارق تياو برازيل غراندي (باولو سيزار بيريو) ، يستعيد الفيلم بشكل حاسم ، على هوامش الطريق السريع الذي يرمز للنظام ، أسطورة المواجهة بين الطبيعة الأمريكية والحضارة الأوروبية. على عكس الملحمة الرومانسية ، فإن ما لديك هو سرد السقوط: قصة Iracema وجميع قومه.

كان خيط الخيال مجرد ذريعة لكشف ، من خلال عدسة بودانزكي الوثائقية ، سيناريو الدمار البيئي والاجتماعي الذي كانت تعاني منه منطقة الأمازون والتي لم يكن هناك شاهد عليها. كان التنديد أساسيًا في حد ذاته وكان في الاهتمامات المباشرة للمخرجين والمنتجين. لكن بودانزكي وسينا ، صانعا الأفلام من ذوي الاستخراج المتطور والمغناطيسين بالمشاركة ، في صنعها ، جلبوا الكثير إلى المقدمة. في ظل بساطتها الواضحة وعدم استقرارها ، إيراسيما يقدم مجموعة من القضايا المعقدة ، من الناحية الجمالية والسياسية ، لا تقتصر على تلك اللحظة.

أولا قبل كل شيء، إيراسيما إنه عمل لا يقهر ، ولا يتناسب مع فاتورة مريحة مع تحديد واضح. وثائقي ذو محور خرافة ، أو العكس ، ليس من السهل حل القضية. ما هو محوري هو حقيقة أن خط القيادة يتم دعمه فقط من خلال مونتاج بيضاوي ونقي من العناصر الصوتية والمرئية العدائية. لا توجد عوامل خارجية. لا صوت على مدى، فريد وسيادة ، يروي المعنى وينظمه. لم يتم الاستشهاد بالبيانات الإحصائية أو التاريخية أو المؤشرات المكانية الدقيقة.

تم بناء كل شيء بشكل حصري حول عدم تجانس الصور الفوتوغرافية التي تم التقاطها بواسطة كاميرا Bodanzky اليدوية. ما لديك لأمن السرد هو مجرد الشخصيات. هذه السجلات المرئية ، المتناقضة والمتقطعة ، هي التي تتبع بعضها البعض: لقطات تتبع بطيئة على طول igarapé ريفي ؛ حركات غير منتظمة للكاميرا وسط السوق وموكب Círio de Nazaré ؛ النوادي الليلية الفاضحة للدعارة ؛ أسئلة وسخرية مرتجلة من قبل تياو / بيريو مع السكان المحليين ؛ مشاهد درامية طائرات حرائق معزولة ، إلخ.

الموسيقى التصويرية ممتدة ومتناقضة على حد سواء: استعراض للتسجيلات الصوتية بالراديو ؛ خطابات مؤسسية الضربات الموسيقية المبتذلة والفاخرة ؛ حوارات عفوية وعارضة وما إلى ذلك. هناك حالتان ، الصوت والصورة ، من عدم التجانس المتشابه التي يتم وضعها جنبًا إلى جنب. وبالطريقة التي يعبر بها المونتاج عن عدم التطابق والتوتر بين أحدهما والآخر ، يرتكز الجانب الأساسي للعمل. إنه في حالة عدم التطابق شبكة معاني إيراسيما. الخطاب الرسمي الفخم ، الذي يتردد صداها في الأغاني وفي الخطاب الساخر لتياو برازيل غراندي ، يصبح محبطًا حتما عندما تدحضه الصور التي تفلت من نظامه. التوتر القائم يؤدي إلى الانتباه.

يتم التأكيد على هذا التوتر في الطريقة التي يؤسس بها الفيلم (المخرج وطاقم الفيلم) علاقته بالمسرح ، والواقع الخام للمواقع ، وبشكل أساسي ، المشاركين في المشهد (الممثلين المحترفين والهواة ، والمقيمين ، وما إلى ذلك). تلاشى الهدوء الفاصل بين ما يتم تصويره ومن يصوره ، وبين من يتصرف ومن لا يفعل. تتحرك الكاميرا بحرية كبيرة بين المسرحية والفيلم الوثائقي بحيث تدمجهما. يتم تحويل التدريج نفسه إلى بيانات خام للواقع والعكس صحيح.

كان هذا ممكنًا فقط بسبب التعاون الفريد بين Bodanzky و Pereio. الاثنان ، أحدهما في الخلف والآخر أمام الكاميرا ، ينسجان معًا هذا التقاطع غير المسبوق. النتيجه هي إيراسيما، هذا هو السجل السينمائي للالتقاء الفعال والحقيقي بين المخرج والممثلين (المعترف بهم أو غير المعترف بهم) والسكان المحليين ، في عام 1974 ، في بيليم وبالقرب من ترانسامازونيكا. الفيلم وصانعوها في هذه المنطقة الحدودية ، متضاربون وعنيفون ، ويوثقون مداخلين: عسكري واقتصادي للديكتاتورية وآخر للفنانين في عمل من أعمال المقاومة الجمالية والسياسية.

إنجاز إيراسيما، ومع ذلك ، يستمر. يسمح ببناء حوارات مثمرة للغاية مع بيئتها السينمائية والثقافية الأوسع. هذه سمة مهمة للعديد من الأفلام التي تم إنتاجها في هذا السياق الذي تغلغلت فيه الصدامات السياسية والثقافية في الإنتاج الفني. في حالة السينما ، كانت الانقسامات والتخصيصات شديدة بشكل خاص.

منذ البداية ، هناك دليل مهم غامض. يشير العنوان الفرعي ذو المعنى المزدوج المثير ("اللعنة الأمازونية") المطبوع على ملصقه الترويجي إلى الفيلم إلى إنتاجات إباحية نموذجية ، وهو ليس كذلك بالفعل. ولكن من خلال مغازلة هذا النوع الذي تم تخفيضه والذي كان عصريًا للغاية في ذلك الوقت ، فتح بودانزكي النار على جبهتين.

من ناحية ، سيسمح هذا إيراسيما وصلت إلى الجمهور الأكبر في المراكز الحضرية الكبيرة (كان من الشائع أن يضيف الموزعون بعض الجاذبية الجنسية إلى العنوان لجذب الانتباه) ويمكن أن يكتسب التنديد شعبية (وهو ما منعته الرقابة). من ناحية أخرى ، وضع خيار محاكاة ساخرة التغيير مع الطابع الأدبي الفيلم في معارضة صريحة للسياسة الثقافية التي ارتكبتها الديكتاتورية ، أي إضفاء المثالية على السكان الأصليين وتمجيد الشخصيات التاريخية أو الأدبية في البلاد. هذه الاستراتيجية ، التي اتبعها صانعو أفلام آخرون ، نفذت بطريقة ما جهود السينمائية في السبعينيات ، والتي كانت تهدف إلى إنتاج فيلم سياسي قائم على الذوق الشعبي.

في مسار آخر من الحوار ، من خلال عرض الوضع المؤسف للسكان الأصليين على الشاشة ، لم يشكك بودانزكي في نموذج تطور الدولة الديكتاتورية فحسب ، بل فتح الباب لإعادة التفكير في الهياكل المجازية حول ما يسمى بالهوية الوطنية ، والتي كان في الهند وفي الطبيعة أيقوناتها.

تحولت الرؤية الاستوائية ، بكل كرنفالها عن السكان الأصليين ، في أفلام مثل ماكونيما (جواكيم بيدرو دي أندرادي / 69) و كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية (نيلسون بيريرا دوس سانتوس / 71) يخضع لتحديث. واجهت الواقعية الوثائقية غير المسبوقة لصور بودانزكي / سينا ​​الأوهام والسجلات المحلية المثالية ، التي روج لها الأدب والسينما حتى الآن. هذا الهندي الحقيقي لا يقع في أعماق الغابة ، عذري ومتغطرس.

وهي الآن تقع على الأطراف الحضرية ، وتتعرض للاستغلال والفقر ، كما هو موضح في صورة المرأة الهندية التي تمارس الدعارة ، والتي ترتدي سراويل قصيرة عليها إعلانات Coca Cola وتتوق للوصول إلى ساو باولو. تبين أن Iracema و Guarani مهزلة. لا يوجد مصدر للبرازيلية أكثر من الممكن في هذه الشروط. إنه أفق رمزي يذوب في ضوء الواقع الخام.

وعلى نفس المنوال ، هناك ظاهرة أخرى حلت محل الفيلم بشكل حاسم وهي ظاهرة التدين الشعبي. كان هذا دائمًا جانبًا اجتماعيًا عزيزًا على سينما نوفو في أصولها. لقد ظهر على الدوام كمظهر عفوي متجذر ترتكز فيه مقاومة قديمة ضعيفة ، وقبل كل شيء حالة من الاغتراب التي أعاقت القفزة الثورية. البنادق (روي جويرا ، 1963) و الله والشيطان (Glauber Rocha، 1964) من بين أمور أخرى ، كانت جديرة بالملاحظة في هذا التوصيف وأعطت مكانًا خاصًا ورسميًا لنداء وصلوات حاشية هائلة من المصلين والمباركين.

Em إيراسيمالا يزال التدين تعبيرًا شائعًا مكثفًا ، يجتذب حشودًا كبيرة ، ومع ذلك ، لم يعد يظهر كمظهر من مظاهر عفويته البدائية الكاملة. يشير تسلسل موكب Círio de Nazaré بوضوح إلى هذه النقطة. إنها لا تفشل في التعرف بصريًا على نشوة الناس ، كما هو الحال في نشوة جماعية ، لكن التركيز ينصب على دور جهاز أوامر الشرطة ، الذي يضمن حتى التحكم الزمني للمسار.

هنا ، مونتاج الصورة الصوتية رائع: بينما تتحرك الكاميرا بالقرب من وجوه المصلين في استسلام كامل ، ما يسمع ، في الصوت على مدى، هو خطاب قائد الشرطة ، وقبل كل شيء ، خطاب سلطة كنسية ، يربط مآثر القديس غير العادية بـ "جهد الاندماج الوطني" و "استخدام الموارد الطبيعية". تم استبدال الشعبية بالمؤسسية.

لن يكون "الحساب" كافيًا إذا لم يشمل سينما Marginal São Paulo ، حيث قام Bodanzky ، بعد اجتياز مدرسة ألكسندر كلوج الألمانية ، بمعايرة مظهره وكاميراه المضطربة وغير المفلترة. ربما هذا هو المكان الذي يكمن فيه ديونك الأكبر. إيراسيما في الواقع يتميز بشعور من الإلحاح. لسرد حر واهليجي. للفجور والفجور. عن طريق الجروح المتقطعة والحركات المفاجئة ؛ بالارتجال. بالإضافة إلى ذلك ، هناك الصداقة والرفاهية التي تجعل Tião Brasil Grande أقرب إلى Bandido da Luz Vermelha (R. Sganzerla) وتبعده عن Gaucho de البنادق (ر. الحرب). صدفة أم لا ، كان بيريو قد مثل في فيلم War ، حيث لعبت tila Iório شخصية سائق Gaucho.

أخيرًا ، يجدر الانتباه إلى ملاحظة الخراب التي تتخلل الفيلم. كما هو معروف جيدًا ، أثار أمل معين أو يوتوبيا اجتماعية غضب سينما نوفو والعديد من صانعي الأفلام الآخرين لفترة طويلة ، حتى في ظل مراجعة ما بعد 64. إيراسيما يسير في اتجاه آخر ، لأن كاميرا Bodanzky يبدو أنه ليس لديها خيار آخر في مواجهة الهمجية السائدة. تملأ المشاهد النار ، والغابة المقطوعة ، والنوادي الليلية القذرة والمظلمة ، والمعسكرات البدائية ، والقمامة ، والأشياء الغريبة. لا يوجد سخط ، لكن لا أمل أيضًا.

هذا الافتقار إلى العزاء الطوباوي ، الذي تغلغل في معظم الأفلام الهامشية ، في مطلع الستينيات ، موجود. الطريق الذي ولد الملاك (جوليو بريسان ، 1969) و بانغ بانغ (Andrea Tonacci، 1971) التي دُفنت بالفعل كوهيم تدريجي ، تعود الآن كناقل تراجعي. في المشهد الأخير ، أمام كوخ على حافة طريق ترانسامازون السريع ، تصرخ إيراسيما ساقطة ومهينة ومهجورة بالإساءة في تياو وبدلاً من أن تغضب ، تضحك كما لو كانت تضحك على الموقف الذي تم تنظيمه بحد ذاته. تعبر Iracema الطريق وتترك المجال البصري على اليمين ، بينما تحافظ الخطة على تحرك الشاحنة بعيدًا حتى تختفي مغطى بالغبار الكثيف. ما تبقى هو اللامبالاة من مكان ضائع في مشروع "البرازيل الكبير".

ذهب بودانزكي إلى منطقة الأمازون لإظهار الجانب الآخر من السياسة الديكتاتورية المتفاخرة. يجب النظر في كل شيء صوره ، بدءًا من اللقطة الأكثر سخافة وعارضة إلى الأهم والأكثر رمزية. لا شيء قطع أو ضاع. إيراسيما إنها دعوة للواقع والمواجهة.

* روبرتو نوريتومي حاصل على دكتوراه في علم الاجتماع الثقافي من جامعة جنوب المحيط الهادئ.

مرجع

إيراسيما: اللعنة الأمازونية
(https://www.youtube.com/watch?v=CQM9kaD00eQ)
البرازيل ، 1974 ، 90 دقيقة
إخراج: خورخي بودانسكي وأورلاندو سينا
السيناريو: خورخي بودانسكي وهيرمانو بينا
السيناريو: أورلاندو سينا
الممثلون: باولو سيزار بيرييو ، إدنا دي كاسيا ، كونسيساو سينا.