من قبل سلام غاسبار*
مقدمة للكتاب الذي صدر مؤخرا من تأليف أندريه كيروش
1.
التقيت بأندريه كيروش في عام 2006 في أروقة جامعة ولاية ريو دي جانيرو (أويرج)، وهي الممرات التي كانت بمثابة غرفة انتظار لحدث "الفن والفلسفة البرازيلية: مقال مفتوح جيرد بورنهايم"، الذي ألقى فيه أندريه كيروش كلمة حول “رضوان نصار وإرادة لم تعد – استعارات فكر آخر”[أنا]، متحركًا عبر أهداف الأدب والسينما.
بدأت هناك صداقة تم تكوينها وإعادة تشكيلها من خلال المفاجآت واللقاءات المصادفة. أدرك الآن أنه من الصوت الذي تردد في مدرج أورج، في الواقع، ظهرت صهارة فكرة أخرى، مكتوبة وفقًا للحظة، كما في بروفة مسرحية حقيقية، والتي تتحدى الآخر ليقول شيئًا أكثر.
هذا البحث عن ما هو مفقود، كان في الواقع ينتشر في جميع أنحاء بنائه الجمالي السياسي: سواء في شعرية الكتابات، أو في المقاطع السينمائية المصحوبة بصور موسيقية مثيرة (كما يعتقد أندريه كيروش أن نصوصه مبنية على الإيقاع والتمثيلات). الأصوات)، سواء في الفكر الآخر، الذي يتجاوز على وجه التحديد ذلك الجانب الفلسفي الذي كوّنه ودفعه إلى التعدي. (فوكو-بلانشو-أرتو والمقربون منه)، سواء في موقفه كأستاذ جامعي لا يستسلم للسوق الجامعي ويضع نفسه في الرغبة في تفجير القواعد المهيمنة لتحل محل حيوية الجماهير الشعبية. .
وأجرؤ على القول إن هذا القلق الفني هو الذي لفت انتباه الفيلسوف بينيديتو نونيس عندما قدم كتابه الخيالي الأول، والذي ألقى بالفعل نظرة خاطفة على الموهبة التي انتشرت منذ ذلك الحين عبر وجهات نظر مختلفة من العمل. أود أن أسلط الضوء، في هذا السياق، على الأبحاث التي أجريت في أمريكا اللاتينية حول هذا الموضوع رودولفو والش الكلمة النهائية: الكتابة والنشاط e فرناندو بينو سولاناس: السينما والسياسة والتحرر الوطني. مما أدى إلى نشر الكتب من قبل الناشر Insular. في السينما هناك فيلمان يبرزان: القرية المفقودة e اراجوايا الحاضر!، وهي في مرحلة الانتهاء ومرحلة ما بعد الإنتاج، ومن المتوقع أن يتم عرضها قريبًا، جون حاجز e وأوضح سولاناس للأطفال.
أستطيع أن أضمن، بعد أن رأيت هذه المقالات السينمائية بشكل مباشر، أنها تحمل شعرية عميقة جدًا وكثافة من الإشكالية. ليس من المستغرب أن هذه المرحلة من الإنتاج الناضج للمؤلف من ريو دي جانيرو تظهر الآن على شاشة السينما والكتابة النقدية مع هذا الكتاب. السينما والصراع الطبقي في أمريكا اللاتينية.
في اختبار السينما والصراع الطبقي يمكن للمرء أن يرى سؤالين يعملان في التأثير الانعكاسي لهذه الكتابات المجمعة: الرغبات والبطولة الشعبية في الصراع الطبقي والدور السياسي التربوي للمعارضة. من هذه البداية يتخذ النص نغمة تنعش خطوة بخطوة الأسئلة في الجناس وامتدادات الصفة بين النسيان والخيال ونقاشات الوضع السياسي وتردد الذاكرة، التي تتشكل في النهاية، ليس كما يمل العلم الأرشيفي من نفسه، ليس كحماية من الموت، بل كما أثار جيرد بورنهايم: من خلال إلهام الآخر الذي يولد سيول الحياة. إذا كان كل ما يُلمح في المسارح الأكاديمية يهدف إلى النشر وسرعان ما يُنسى، فإن ما يتبقى هو "عودة إلى رشدك" عند إطلاق صفارة الإنذار، الصافرة الحادة التي تعلن بداية المسرح، ونهاية المسرح. يوم عمل.
مع بدء الساعات، ربما الساعات المزعجة التي يخبرنا عنها أندريه، تقوم بإزالة الغبار من يد إلى أخرى، وتضيف على الفور بعض الملابس المعلقة على أحزمة الحقيبة، وتتوجه إلى الحياة اليومية التي يهم. التفكير في الحياة اليومية وإعادة التفكير فيها في توقفات إلزامية لذكريات الكحول المذهلة. وهكذا، كما لو كان كل شيء فجأة يلجأ إلى "متى" الدروموندية، عندما تتلامس جلود النصوص، وتختبر تحسس النظرة الصماء بحثًا عن الإجابة في الإيماءة، في قراءة الشفاه. يتبع أندريه التلميح الدروموندي الدنيوي حرفيًا، مدركًا أنه "حان الوقت للبدء من جديد، دون وهم ودون اندفاع، ولكن بعناد حشرة تبحث عن طريق في زلزال".[الثاني]
القارئ المطمئن، عندما يواجه مثل هذا العناد، قد يستنتج أن هناك تعنتًا نقديًا في الطريقة التي يتعامل بها أندريه كيروش مع بعض الأفلام المدرجة في هذه المجموعة. في الواقع، إن فتح العدسة السينمائية الذي يقترحه، في تعديلات مختلفة، يهدف إلى الغوص العميق لمواجهة كل الفيضات والأبعاد الممكنة للفيلم وجهاً لوجه.
لذلك، يمكننا أن نرى الصراعات اليومية التي يواجهها، في الوقت نفسه، تعيد صياغة زمكانات الذاكرة، وأزمات الحاضر وتوتراته وأفراحه، للتغلب على تعاسة الحياة التي لا مفر منها كما هي. وهذه هي الطريقة التي يعيد بها اختراع جرعة متجددة من المدينة الفاضلة باعتبارها بناء ناضجًا للواقع الملموس. إنه يريد أن يعرف ما الذي يتحرك، وما الذي يثير فضول أولئك الذين يقتربون من الصور الخام، والصور البسيطة، والصور البنية، والصور التي تجعل الناس يفكرون.
2.
وهكذا يتم توزيع النص السينما والصراع الطبقي يتم في طبقات. الطبقة الأولى، كما هو متوقع، هي الكتابة الشعرية للنص، والتي تتكون من خلال سرد مصور. يتحدث هذا السرد، فلسفيًا وأدبيًا مجازيًا، عن الصور/الإطارات التي تمثل، إذا جاز التعبير، الطبقة الثانية من انعطاف النص ووضوحه. تحتوي كل صورة على عدد لا نهائي من اللحظات من الفيلم التي يبرزها المؤلف على الشاشة، في الصفحة. ومن الضروري أن ترى بوضوح موضع الصور التي اختارها.
الطبقة الثالثة، في تعدد الأصوات هذا المثبت في المشهد، تظهر على هامش الصفحة، كما لو كانت خياطة نص موازٍ، تم تفصيلها بناءً على معلومات وتعليقات من مؤلفين يفكرون في السياق التاريخي للبرازيل والأرجنتين وإيطاليا. أمريكا اللاتينية ككل. ومن ثم فهو يعرض صورة ومناقشة المعلقين المهتمين باللحظة، ويعرض رؤى ورؤى لم يتناولها سوى القليل من المؤرخين الكراسيين.
هذه التعليقات هي التي تثير تحسس البشرة المقالية، ليس بالمداعبات، ولكن بالعاطفة التي لا تخفي الفزع وتأخذ الأفلام إلى شاطئ آخر، مغذية نفسها من المغامرة التي عاشتها ومقاومة علل واقع أمريكا اللاتينية. ومن بين المؤلفين المشمولين في هذه الهوامش من السينما نجد، على سبيل المثال، فرانسيسكو أوليفيرا، وتيلز أبصابر، وسيلسو روشا دي باروس، وإدواردو أنجويتا، ومارتن كاباروس، ورودولفو والش، وباولو أرانتس، وفلوريستان فرنانديز، وماركس، وأندريه كيروش نفسه. اسم قليل مع بعض.
في كثير من الأحيان، في هذا التقشير للجلود النصية، يثير المؤلف السرد السينمائي من خلال تقريب النصوص الأدبية منه. أحيانًا في نص الطبقة الأولى، وأحيانًا في الطبقة الثالثة، توجد أصوات جافة لشخصيات من الأدب البرازيلي الشمالي الشرقي (جراسيلانو راموس، خوسيه لينز دو ريغو...)، أو علم الآثار الميكانيكي لبقايا كارلوس دروموند دي أندرادي، أو حتى أغنية لويز غونزاغا جونيور، التي تم وضعها في الزاوية اليمنى من الصفحة كنقش لبدء ملحمة "سكر الرئيس المرير - ملاحظات بين السينما والذاكرة والسياسة": "[...] أسلم للرب، الغبي الذي يقتلني في خط الفول، ليس له شرط/ أسلم للرب، الطبيب الذي وضع حدًا لأموالي، طوال العام/ أنا فقط لا أسلمه للشيطان، لأنني أشك في أن الشيطان هو شيطان الرئيس الوحيد. في هذه الطبقات من الحبر الدموي على الورق النشاف للنقد الكيروسي - الكيروسين الحارق للمتمردين - لا يزال بإمكاننا أن نرى صناعة أفلام أندريه الخاصة تتخلل، في لنا علاوة على ذلك، فإن روابط الطبقات السينمائية المذكورة أعلاه للنقد المقالي. وفي هذا الإطار يختار المؤلف الأفلام التي ستشكل جدلية النقد نفسها.
هناك عشرة أفلام تصور مشاهد سياسية في أمريكا اللاتينية، بالإضافة إلى فيلمين أجنبيين (أحدهما كوري والآخر فرنسي)، تثير قضايا حادة ومترددة في بانوراما أمريكا اللاتينية. في محاولة الاختيار، الغربال، يقع المؤلف أحيانًا في التلصص خلف الكاميرات "بين يدي" جلوبر روشا أو السينما الأرجنتينية المحفزة؛ وفي أحيان أخرى، بشكل عشوائي تقريبًا، يسمح لنفسه بأن يتم اختياره من قبل الفيلم نفسه، كما لو كان أحد هؤلاء الإضافات المنسية على ما يبدو في زاوية المشهد، والذي يقرر من لحظة إلى أخرى، كما لو كان نزوة. للسؤال عن الحركات الزائفة للسينما والسياسة.
ويشرح هذه التقلبات في القدر بموجة عادية للقارئ: "في فترة ما بعد الظهيرة شديدة الحرارة من شهر يناير، تلقيت قائمة بالتوصيات لأحدث الأفلام حول النشاط السياسي في مجموعة واتساب". ذهبت للتحقق من ذلك! وأتصور أن هذه القائمة ضمت على الأقل أربعة من الأفلام التي تناولها هذا الكتاب، والتي يُعلق سؤالها عن النضال الشعبي. هم الديمقراطية في الدوار بواسطة بيترا كوستا؛ الأرجنتين ، 1985 ، من سانتياغو ميتري; باكوراو, بواسطة كليبر ميندونسا فيلهو و جوليانو دورنيليس؛ و لا نوش 12 سنة, بقلم ألفارو بريشنر، مستوحى من الكتاب ذكريات الزنزانةبقلم موريسيو روزنكوف وإليوتيريو فرنانديز هويدوبرو.
3.
لا يهم كثيرًا كيف تم نسج جميع اختيارات الأفلام لهذا الكتاب، بل يهم إطار التأملات الذي توفره الأفلام. بهذا المعنى، يقدم أندريه كيروش نفسه كنوع من "المزعج". الوضع الراهن"، كما قال إدوارد سعيد في إشارة إلى الدور العام للمثقف، دائما "يقلب الصور النمطية والفئات الاختزالية التي تحد من الفكر والتواصل الإنساني"[ثالثا].
وبهذا الإلهام والاستكشاف قام المؤلف اراجوايا الحاضر يطرح، في الأفلام الأربعة المذكورة أعلاه، وفي مجمل المقالات التي يتألف منها الكتاب، بعض الأسئلة حول العنف الرأسمالي. ويتساءل: "[...] في نهاية المطاف، ما هو الهدف من الانقلاب؟"، "كيف تم تمويل هذا الجهاز القمعي؟"، "[...] لماذا تصنع فيلمًا وثائقيًا؟". ما يقوله المؤلف هو أن السينما ليست مجرد طريقة حسنة التصرف لمراقبة الأشياء، أو مجرد إعداد.
إذا كنت ترغب في تصوير الصراع الطبقي، فإن المخرج وجميع المشاركين في سلسلة إنتاج الفيلم (بما في ذلك المشاهدين) بحاجة إلى أن يكونوا ممثلين نشطين، أكثر بكثير من مجرد مشاهدين غافلين عن الحياة اليومية لهذه الصراعات. سيتعين عليهم بالضرورة أن يشمروا عن سواعدهم وينضموا إلى القتال بأسنانهم وأظافرهم. في تلك اللحظة، بعد انتزاعها من الساعات، يقوم أندريه، إذا لزم الأمر، بتمزيق الجلد عن الأفلام التي يشاهدها، لإعادة تسجيلها في أفلام أخرى. ويفعل ذلك عن طريق تغيير التركيز، والنوتات، والأوتار، وكلمات الأغاني، مما يسلط الضوء على الغياب المحسوس، مثل رقصة التانغو لأرتور بيازولا.
إنها دعوة للمشاهدة كما لو كانت المرة الأولى، أو على الأقل، لمراجعة أفلام ذات توسعات جدلية، تكمل موضوعاتها وتعيد قراءة الأحداث اليومية من خلالها. ويمكن رؤية هذا بالفعل عند التعمق في الرحلة فريدة من نوعها أن كل شيء يريد التقاطه شعريًا وحرفيًا وسينمائيًا ومسرحيًا، في شغف لاستبدال المهمة الصعبة المتمثلة في رؤية ما وراء الأحداث والكشف عنها باستمرار.
تتمتع هذه المقالات، التي تتكشف من خلال مشاعر الفنان وعدساته، بنضج نادرًا ما يُرى، كما أنها تتجنب أيضًا أضواء سوق السلع والخدمات المعروضة على رفوف رأس المال المتراكم. ويمكن القول إن ما يتراكم هنا هو التساؤلات، البناء الهادئ لعمل يتطلب عبوره في مجمله. لكن دعونا نحقق قفزة - نظرًا لأن كل شيء في السينما يتم قطعه وتحريره - للوصول إلى الطريقة التي يكشف بها أندريه عن تركيز الصور.
4.
"تقدم لنا فالنتينا رسومات من طفولتها، ورسومات من الآن فصاعدًا. تقول فالنتينا إنها اكتشفت كيفية استخدام الفرش أثناء اختبار الملمس والشكل. ربما تعمل على طباعة نتيجة الإيماءات على الشاشة البيضاء. كل ما في الأمر أن يد فالنتينا تحد المناظر الطبيعية وشخصيات الديكوباج وتنقل الروائح والتناقضات تحت انفجار التصوير الفوتوغرافي. […] في بعض الأحيان تهتز الكاميرا وترتد وتخطئ في تأطير الصورة وتحببها. وتارة أخرى تلتقط الكاميرا الفراغ وكأنه منسياً بينما تسير أمور العالم بلا مبالاة به. يبدو أن الصورة ستكون دائما صغيرة إذا ما واجه الواقع، متأثرا بأولوية الغياب الذي لا يسمح لنفسه بالتمثيل. وإلا فإن البقايا فقط – التي تتدفق بعيدا. وإلا لما تبقى – ولا يترجم. إلا ما هو مفقود – ويصر على عدم العودة. تفتح فالنتينا الصناديق، وتحل العقد العمياء والصماء والبكم، كمن يقلب الأرض التي مزقها الطقس الذي أعاق المحاصيل والوجهات؛ يكتشف كلمات مرور الدخول، والحروف التي لا تتكرر أبدًا، والكلمات مقسمة إلى نصفين […]"
وهكذا يبدأ أندريه كيروش في فك بكرة منزل أرغويلوفيلم لفالنتينا لورينس. ليس من المعروف بعد ما إذا كانت الجثث في صندوق السيارة أم لا، ولا يمكن شم رائحة الخدم بعد، لكن أنف أندريه يستشعر شيئًا ما. وفي جزء من الطبقة الثالثة من النص، يطلق الدليل: “من شأنه أن يسلط الضوء على أهمية التفكير في حد التمثيل، وفي هذه الحالة، يقدم هذا الحد نفسه في المفارقة: تمثيل الغياب، تمثيل الغياب. اختفت، من آثار ممحاة”.
دعونا نعيد الشريط إلى الوراء حتى نصل إلى أجزاء من الفيلم الوثائقي الأول، فيلم بيترا كوستا. "البتراء ملتزمة برواية قصة الكسر... شخصيات منغمسة في مزاج أقبية الدكتاتورية العسكرية المدنية البرازيلية، تعيد إنتاج نفس الشعارات، نفس أغاني الحرب المبنية على قياسات تكافؤ متغيرة... ولكن بعد فوات الأوان. إنها تعرف ذلك. ولم يستشعره أحد غيرك؟ ولم يكن أي من الشخصيات السياسية الملتزمة بمهام إدارة الآلة البيروقراطية للدولة وترأس السلطة التنفيذية لأكثر من عقد من الزمان، يتصور ذلك مسبقاً؟ ولم يكن أي من الوكلاء الذين يصوغون السياسات الاقتصادية لتحويل وتنشيط قطاع الاستثمار المحلي على أساس الانتعاش القوي لمجتمع الأعمال المحلي من خلال فوائد تحويل رأس المال العام والحوافز الضريبية موضع شك؟
لننتقل الآن بحركة سريعة، مع تحريك الشريط للأمام والخلف للوصول إلى جزء من المقالة الأرجنتين ، 1985 ، حيث يمكن الشعور بالروابط بين حجة أندريه كيروش بشكل أكثر وضوحًا.
"الفيلم ينسى أو يجعلنا ننسى هؤلاء الفاعلين السياسيين الأساسيين الذين لن تتمكن الحكومة الحالية من التقاطهم وتنظيمهم في طقوسها المؤسسية. وبهذه الطريقة يمكننا أن نذكر ذلك بشكل قاطع في الفيلم الأرجنتين ، 1985 إن ما اختفى تمامًا هو الفئات الشعبية المنظمة وقطاعات كبيرة من القطاعات الوسطى من الشعب الأرجنتيني، الأطراف الرئيسية (التي كانت ولا تزال) في المعارك ليس فقط ضد الدكتاتورية العسكرية في خدمة المصالح الاحتكارية الدولية والمحلية؛ وكذلك في الأحداث اليومية والمكثفة للغاية للنضال الطبقي ضد نهب الحقوق الأساسية والأساسية للشعب الأرجنتيني خلال الحكومات الدستورية.
ويلاحظ أنه، خلافا للانتقادات التي تثير حفيظة الفيلم والمشاهدين البرازيليين الذين يحلمون بـ”عدالة” شبيهة بالعدالة الأرجنتينية ويغادرون السينما وكأنهم يحملون دليل البقاء الحضري الذي سيبقى قريبا بسلام على الطاولة. في غرفة المعيشة يسأل أندريه عن غيابه. ادرس وادرس وادرس الأرجنتين، اذهب إلى المقاهي، راجع الخرائط الجغرافية، اقرأ كل سطور وحواشي القصة، استمع إلى الموسيقى والروايات، ابحث في الملفات في 12 ساعة متواصلة لأيام، لأشهر (حتى تتجمع هذه الملفات في أحلامه)، يتحدث إلى المارة والناشطين التاريخيين ويدرك، بعد ذلك، عدم وجود سولاناس، ونقص ما يجعلنا/نجعلنا نرى سولاناس.
5.
هناك أشياء لا تتناسب مع الفيلم. يعرف أندريه مدى صعوبة كتابة سيناريو الفيلم. ليس فقط بسبب العمل المتواصل للاهتمام بفصل القمح عن القشر من أجل الوصول إلى مونتاج جيد، ولكن أيضًا لأنك في السينما تتعامل دائمًا مع القطع. والعمل مع الاقتصاص يعني إزالة شيء من المرئي. يتبين أن ما هو مرئي في حالة الأفلام التي حللها أندريه هو أمر دلالي للغاية، لأنه الأهم في العملية السياسية والاجتماعية في أمريكا اللاتينية.
يمكن فهم لعبة المشهد بشكل أفضل إذا فكرنا، على سبيل المثال، في مجال التعليم مقابل التاريخ والذاكرة الثقافية. وعندما يتعلق الأمر بالسياسة البرازيلية، فإن هذه الظروف تذكرني بتعليق ماريلينا تشاوي حول دفاع فرناندو هنريكي عن نظرية التبعية خلال عهد سيبراب. وتؤكد ماريلينا تشاوي أنها نظرية تقوم على رأس المال الأجنبي والبرجوازية الوطنية والدولة. الطبقة العاملة غائبة إلى حد كبير، ومستبعدة من الاعتبار.
يستخدم أندريه كيروش منطقًا مشابهًا عند التفكير في سينما أمريكا اللاتينية. إنه ساخط ويدين ما يختفي عمدا، لأنه يعلم، مثل غرامشي في عشرينيات القرن العشرين، أن “الرأسمالية اليوم تعني الفوضى والخراب والفوضى الدائمة. لا يوجد مخرج آخر للقوة المنتجة سوى التنظيم المستقل للطبقة العاملة، سواء في مجال الصناعة أو الدولة"، علاوة على ذلك، "قانون الملكية أقوى من أي شعور صعب بالعمل الخيري. إن جوع الفقراء، أولئك الذين ينتجون ثروات الآخرين، ليس جريمة في مجتمع يعترف بمبدأ الملكية الخاصة باعتباره مقدسًا ولا يجوز المساس به: أن يقوم أصحاب العمل بإغلاق المصانع، وتخفيض أجور العمال، فهذا ليس خارجًا عن القانون. الذي ينظم المجتمع الرأسمالي."[الرابع]
يعرف أندريه كيروش أيضًا أن صالة السينما، مكان مشهد اعتقال ماريجيلا،[الخامس] في ستينيات القرن العشرين من عهد الدكتاتورية البرازيلية، لا ينبغي أن يكون هذا مكانًا للنسيان. يدرك أندريه أن السينما تحب كوهلي وامبي بقلم برتولد بريشت عام 1933، وهو في طريقه إلى المنفى، لا ينسى ما يهم. بالنسبة له، "الكلمة المؤلمة لباولو مارتينز، الممثل الصوتي والشخصية التي لعبها جلوبر روشا في هذا الفيلم عام 1967 (Terra em transe)، تبدو وكأنها تعبر جدران الزمن غير المرئية والمقاومة، والتي، من وقت لآخر، تعيد تقديم نفسها إلى الجمهور. أساليب المهزلة أو المأساة."
في مقال عن مستقبل ما نحن عليه تحت سلك الوهم التنموي، يجمع أندريه كيروش القطع من المصنع ويسأل نفسه، إلى متى؟ ويجيب في تشابك الأدب والسينما مرة، مرتين، ثلاثة، بلا كلل: «لن تكون هناك طريقة للبدء من جديد والقبول. لن تكون هناك صحارى يمكن اجتيازها بأرجل رشيقة. لن تكون هناك ذاكرة سمينة وثقيلة تتطلع إلى المستقبل إلى الأبد. من الأفضل تفكيك الحلم السلمي لأولئك الذين يظلمون. يبدو أن بيدرو يعرف هذا. بعد كل شيء، الأمر متروك لك للقيام بالإيماءة النهائية. عدم اتباع أحد قبل عدم اليقين والهزيمة. عدم التوجه نحو الجبال بسيارة مستعارة بتوصيل مباشر. يعود بيدرو إلى المصنع. اذهب للقاء رفاقك. أنت تعلم أنك لا تستطيع أن تكون وحيدًا بمفردك. سينظم بيدرو المعركة – والتي لن تنتهي أبدًا كتحدي ومهمته.
التروس الصلبة والمقاومة، والسكر المرير للصراعات اليومية، وعواقب الحياة ... على أي حال ...
"أليس هذا ما يقترحه علينا زي لينز ريغو في رواياته "دورة قصب السكر"؟ هذا الشيء الوحيد سيكون قصة كارلينهوس، حفيد زي باولينو، صاحب العديد من المطاحن وكل العوالم؛ وسيخبرنا زي لينز عن انهيار عالم الزراعة الأحادية هذا، وسيجعلنا نتبع مخاوف واعتداءات الزمن التي تحول عملية الإنتاج إلى أزمات دورية؛ […] في شعبة أخرى، يغادر في جوف الليل ابن آوى، سيغادر ريكاردو، شقي الباجاسيرا، وهو شخص لم يعد يلعب ويعمل فقط؛ ينسج، ينسج، يرتفع، ينزل، اضطهد سيزيف لإنتاج كشمير المالك من يديه المتصلبتين، أو "فائض ثروته" مقابل قطعة لحم غير صحية من سيارا. يخبرنا زي لينز أن ريكاردو يذهب إلى ريسيفي، لا إلى كليات الحقوق في الأرض، بل إلى صفيحة المخارط والضواحي، وريكاردو، القارئ ليدي باولو فريري، سيرى ويدرك تدريجيًا أن حظه هو رافد للحزب. مجد من يشمت به، وسيدرك ريكاردو أن صندوق غداءه البارد المليء بالسالمونيلا هو الإسراف النباتي الذي يسده ويذبله ويدوسه. وسوف ينظم ريكاردو نفسه. سيبحث في مكان قريب عن آخرين، مثله، يعانون من الكعب الحديدي للمرسوم. ولن يكون ذلك كافيا في حد ذاته في ظل المبادئ التوجيهية للجدارة. لن ترغب في تسليط الضوء على العمل الإضافي ومكافآت المشاركة مع خدعة وضع وجهك على طباعة الموظف الرخيص للشهر. وسوف ينظم ريكاردو نفسه. يخبرنا Zé Lins do Rego أن رجال الفصيلة سيأتون قريبًا لأخذ ريكاردو ورفاقه لموسم صيف طويل سيئ السمعة في فرناندو دي نورونها. ليس منتجعًا لزيارة أسماك القرش المرجانية وأسماك المطرقة المعتدلة. لكن إلى سجن شديد الحراسة حيث الفئران والعوامة الباردة لن تترك في التأمل الهادئ نوعًا من "مثل هذه الخطورة". يخبرنا زي لينز أيضًا بهذا النصف الآخر من نسيج القصص. مثل شخص يحرك القطع ويزعزع استقرار يقينيات الاستعداد”.
6.
هناك، يتم توزيع الصراع الطبقي والمعارضة بشكل مشترك. دعونا نعود إلى أسئلة أندريه كيروش: ما هو المغزى من الانقلاب؟ كيف تم تمويل هذا الجهاز القمعي؟ لماذا تصنع فيلماً وثائقياً؟ وعلى السؤال الأول يقول التعليق التالي:
وما فائدة وجود قوات مسلحة من داخل الثكنات إن لم يكن في استخدام الحيل لتشكيل حالة معينة من الصراع الطبقي؟! إعادة ترتيب ميزان المدفوعات، وفرض نظام ربحي على الشركات على حساب التضحيات الهائلة المفروضة على العمال – وقمع حقهم في التنظيم، واضطهاد القادة الشعبيين، وحظر الإضرابات والتجمعات، وإعادة ترتيب الجسم التشريعي حتى في إطار الدستورية الليبرالية. .
ما هي التكلفة، ما هو العبء؟ "من أين تأتي الفضة اللازمة للتحركات البرية والجوية والبحرية، وصيانة هيئة قيادة استراتيجية وتكنولوجية متخصصة للغاية، وتعبئة القوات، وتمويل المزرعة والذخيرة، وتركيب أجهزة الاتصالات في المركبات الأكثر تنوعًا باستخدام أم أنها، بما في ذلك منظروها العضويون المنتشرين عبر أكثر وسائل الإعلان والدعاية تنوعاً، والتي يطلقون على أنفسهم، بشكل ملطف، منافذ إعلامية؟ ومن دفع هذه الفاتورة غير المستحقة؟ وإذا اتبعنا نص الوثيقة العسكرية لمجلس الدفاع، يقال، بطريقة مقتضبة ولكن دقيقة للغاية، إن التكاليف التشغيلية مضمونة في المادة 7 من المرسوم رقم 2770/75.
فلماذا نصنع السينما؟ “هل هو ملء الشاشة بتقارير من الماضي التاريخي السياسي القريب – لتزويدنا بالحقائق والوكلاء، والموضوعات الجماعية والفردية، والمبادئ التوجيهية وبرامج النضال، أو الشبكة المعقدة من السياقات المتناقضة التي يسافر من خلالها الرجال؟ هل هو لمواجهة تقرير مهيمن معين مقيد بشكل جماعي من قبل احتكارات القلة الدعائية (ما يسمى وسائل الإعلام) في محاولة لتعزيز الوعي المصطنع؟
يعيد نقد أندريه كيروش الجدلي فتح زيف حالات الاختفاء ويسمح لنا برؤية جوانب الحياة التي نعيشها في الفيلم. الكتابات التي بين أيدينا تدفعنا إلى إعادة التوطين، إلى إعادة احتلال لهجات كل أمثلة الفيلم بما اختفى، ونُفي. سينما سولانو، سينما أندريانو تتوسع في النضالات اليومية للتنافر ضد هجوم القلة والوفيات التي أعلنها مرتكبو الإبادة الجماعية.
الأشخاص المفقودون، المفتاح التفسيري للمقالات، هم المفتاح المشترك للدخول إلى الأبواب التي غالبًا ما تُكسر بالأحذية القتالية. في هذا العناد للحوار، تبرز الملاحظات حول الدور السياسي التربوي للمعارضة. ليس من المستغرب أن يظهر هذا الموضوع في واحدة من المقالات الأخيرة قبل الملاحق (والتي تعتبر أيضًا لآلئ النقد السينمائي). يتعلق الأمر برؤية المعارضة باعتبارها مسارات مفتوحة، باعتبارها اتخاذ موقف، باعتبارها بناء لأفق أقل تلاشيًا، وفي الواقع، أكثر وضوحًا، حتى لو لم تنفصل تمامًا (حيث توجد مساحة للرغبة) عن الملابس الشبيهة بالحلم.
لا انشقاق لتبرير مصالحات غير قابلة للتسوية، ولا انشقاق لتبرير المواقف المتعبة التي تصر بشكل مخادع على إقصاء من يختلف. والواقع أن دور المعارضة هنا هو فضح عتبة كل شيء. وينعكس هذا كله في علاقات العمل الهشة التي لا تعترف بما هو مفقود. وما يفتقده أندريه كيروش مكتوب بالكامل باللغة الأم، ما يفتقده الوليمة غير الصالحة للأكل هو ما يقاوم ويضطهد في أفعاله. المعارضة كمقاومة لمحو التاريخ والذاكرة. إل بويبلو، هدية ثقافية، بدون تنميق الكلمات.
مع وجود كاميرا من الصور في ذهنه، ومجموعة من الأفكار بين يديه، يصور أندريه كيروش، ويعيد تصوير، ويكتب، ويعيد كتابة فكرة أخرى، مع الصور والأفكار الدافئة لأندريه كيروش.
جاسبار باز وهو أستاذ في قسم نظرية الفن والموسيقى في جامعة إسبيريتو سانتو الفيدرالية. مؤلف الكتاب تفسيرات اللغات الفنية في جيرد بورنهايم (إدوفيس).
مرجع
أندريه كيروش. السينما والصراع الطبقي في أمريكا اللاتينية. فلوريانوبوليس، الجزيرة، 2024، 228 صفحة.
[أنا] مقال منشور في الكتاب الفن البرازيلي والفلسفة. جيرد بورنهايم مساحة مفتوحة. منظمة روزا دياس وجاسبار باز وآنا لوسيا دي أوليفيرا. ريو دي جانيرو: UAPÊ، 2007.
[الثاني] كارلوس دروموند دي أندرادي. الصورة الذاتية وغيرها من السجلات. ريو دي جانيرو: سجل ، 2018 ، ص. 87.
[ثالثا] إدوارد سعيد. تمثيلات المثقف: محاضرات ريث 1993. ترجمة ميلتون حاطوم. ساو باولو: كومبانيا داس ليتراس، 2005، ص. 10.
[الرابع] أنطونيو جرامشي. القادة والجماهير: كتابات من عام 1921 إلى عام 1926. اختيار وتقديم جياني فريسو، ترجمة كارلوس نيلسون كوتينيو، ريتا كوتينيو. ساو باولو: بويتمبو، 2023، ص. 69.
[الخامس] كارلوس ماريجيلا. نداء للشعب البرازيلي وكتابات أخرى. نظمه فلاديمير سافاتل. ساو باولو: أوبو، 2019.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
