من قبل نسيج مارياروساريا *
اعتبارات حول فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس
في عام 1995 ، أطلق نيلسون بيريرا دوس سانتوس سينما الدموع، فيلم روائي طويل لاقى ترحيبا حارا من قبل النقاد. عندما تم اختيار المخرج من قبل معهد الفيلم البريطاني كواحد من صانعي الأفلام الذين يروون تاريخ السينما ، بمناسبة الذكرى المئوية لتأسيسها ، كانت التوقعات عالية. على الأرجح ، كان نوعًا من الميزانية العمومية متوقعًا منه لهذا التيار السينمائي الذي ساعد في تكريسه: سينما نوفو.
لكن نيلسون بيريرا دوس سانتوس عارض التيار ، واقترب من ميلودراما أمريكا اللاتينية بين ثلاثينيات وخمسينيات القرن الماضي ، تمامًا كما عارض التيار في الفيلم السابق ، الضفة الثالثة للنهر (1994). في هذا ، في منتصف عصر كولور ، عندما بدا أن الجميع منغمس في جنون الانتماء إلى العالم الأول ، ألقى المخرج ، من قلب البرازيل ، تخلف البلاد في وجهنا جميعًا ، مقدمًا الجيوب. من البؤس الذي يحيط بالعاصمة الاتحادية.
سينما الدموعقلنا أنه لم يلق استقبالًا جيدًا لأنه بالإضافة إلى عرض بعض المشاكل التي عرّضت النتيجة النهائية للخطر ، فهو لم يكن عملاً حديثًا. لكنه كان فيلمًا مثيرًا للتفكير. دعنا نتذكر بسرعة مؤامرة.
بعد فشل تجميع قطعته الأخيرة (عمور) ، قرر رودريجو ، الممثل والمنتج المسرحي ، المعذب من ذكرى متكررة - في الليلة التي انتحرت فيها والدته - البحث عن الشريط الذي يجب أن تكون قد شاهدته قبل ارتكاب مثل هذه الإيماءة. في هذا البحث ، الذي ساعده باحث شاب اسمه إيف ، بدأ بمشاهدة سلسلة من الميلودراما الأرجنتينية ، والمكسيكية ، بين عامي 1931 و 1953 ، في الجامعة الوطنية المستقلة في المكسيك.
سيوفر لنا الفيلم نفسه سلسلة من الأدلة حول سبب لجوء والدة البطل وخالاتها إلى عالم السينما المسحور: لم يكن أمام النساء سوى القليل من الخيارات خارج المنزل ، وكان يُمنع عمليا من الخروج بمفردهن ، إلا إذا الذهاب إلى أماكن معينة ، بما في ذلك السينما ("sessão das Mulheres") ، حيث قدمت الميلودراما نماذج للسلوك وعملت كغرف استشارات عاطفية.
بينما يواصل رودريجو بحثه الشخصي ، تظهر أصداء وصور من سينما أخرى في الفيلم: إنها ملصقات سينما جديدة لأمريكا اللاتينية أو سينما نوفو (ورثتها) التي ستكشفها الكاميرا عابرة، يتجول في قاعات UNAM ومتحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو ؛ هي مقتطفات من الفصل الذي التقطناه ، قادمًا من الفصول الدراسية بالجامعة في المكسيك.
في هذه الفصول ، نتحدث عن كيفية تعارض سينما المؤلفين مع هوليوود وكيف ، بدورهم ، بسبب التناقضات السياسية ، تم التغلب على مخرجيها من قبل جيل جديد مستعد لمحو القضايا الشخصية الموجودة في هذا النوع من التصوير السينمائي. هناك أيضًا حديث عن الموقف الأخلاقي الجديد لصانعي الأفلام فيما يتعلق بالمجتمع ، مما دفعهم إلى إدراك الظلم الاجتماعي. تم ذكرها على وجه التحديد توماس جوتيريز أليا (الذي أشار بالفعل في أفلامه إلى هذه التغيرات السريعة في المجتمع) وجلوبر روشا - مع كاميرته في يده وفكرة في رأسه.
بمجرد العثور على الشريط ، بفضل الباحث ، رودريجو ، الذي شاهده ، فهم إيماءة الأم ، التي انتحرت خوفًا من أن يقتل ابنها البالغ من العمر أربع سنوات نفسه عندما اكتشف حياتها العاطفية ، تمامًا مثل شخصية شابة في ermine أسود (1953) لكارلوس هوغو كريستنسن.
على طول سينما الدموع، الصورة المثالية للمرأة - أو بالأحرى ، المرأة بامتياز ، الأم (الشخصية الأسطورية التي ، في استسلامها ومعاناتها ، تساوي العذراء مريم) - تم تفكيكها ببطء ، لإفساح المجال لامرأة أكثر جسدية ، أكثر الإنسان ، ولكنه أكثر خطورة لأنه يمكن أن يهدد البنية العاطفية للإنسان. إنها مومس ، إنها المرأة السيئة ، لكنها أيضًا ببساطة المرأة التي تحاول تحرير نفسها من قيود النظام الأبوي الذي حصرها في المجال العاطفي الخاص ، تاركة مجال العقل العام للرجال.
بعد تنقيته من الدموع الشافية التي تغسل وجهه عندما يفهم إيماءة والدته ، سيبحث رودريجو أيضًا ، مثل أي بطل في ميلودراما ، عن فضاء الخلاص ، ويعيد دمج نفسه في وجهه. الإحضار اجتماعيًا ، أي إلى المجموعة التي يجب أن ينتمي إليها لأنه مثقف.
بعد الانتهاء من مشاهدة أحدث ميلودراما أمريكا اللاتينية ، ما زال رودريجو مضطربًا ، يسير في ممر سينما MAM. تنزلق الكاميرا ، التي تتبعه ، عبر سلسلة من ملصقات الأفلام البرازيلية ، وعلى الرغم من أن بطلنا في هذه اللحظة لا يزال غير مدرك تمامًا للتغيير الذي يحدث بداخله ، يمكننا بالفعل البدء في قراءة هذا المقطع بطريقة رمزية : يمكن اعتبار رودريغو أيضًا أحد الفاعلين في العملية الثقافية البرازيلية ، ملتزمًا بتأكيد هويته من خلال الحوار مع الآخرين.
بعد شاب يبدو من الخلف يبدو مثل إيف ، يدخل رودريغو الغرفة التي يوجد بها الجزء الأخير من الله والشيطان في ارض الشمس (1964) ، بقلم Glauber Rocha ، وتحرر أخيرًا من صور ماضيه ، استسلم لصور الحاضر: ينتقل من القديم إلى الجديد ، من المألوف إلى الجماعي ، من انتهاك المعايير الأخلاقية لتجاوز الأعراف الاجتماعية والجمالية ، والابتعاد عن الميلودراما إلى سينما نوفو.
سينما الدموع تم تقديمه قبل إصدار كتاب خوسيه كارلوس أفيلار بقليل ، الجسر السري، وهو عمل يبدو أنه عند التعامل مع السينما الأمريكية اللاتينية الجديدة ، يستأنف الخطاب بالضبط حيث سيتركه فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس في حالة تشويق. لتقديم الفسيفساء الرائعة لسينما أمريكا اللاتينية ، مجزأة في خصوصياتها ، ولكن أعيد تكوينها لتشكيل وحدة ، يتبنى ناقد الكاريوكا ، في المقام الأول ، ثنائية اللغة (الاستخدام المتزامن للبرتغالية والإسبانية) ، باعتبارها ثقل لغوي ثقافي للشعوب من نفس الأصل الأيبيري ، الذين ، بهذه الطريقة ، يمكنهم الحوار مباشرة مع بعضهم البعض ، دون أي وسيط.
ثانيًا ، يستخدم تجاور العديد من أجزاء الخطب لمخرجين مختلفين (فرناندو بيري ، جلوبر روشا ، فرناندو سولاناس ، خوليو غارسيا إسبينوزا ، خورخي سانجينيس ، توماس غوتيريز أليا) لتشكيل خطاب أكبر ، نظري تمامًا ، ولكن ليس جافًا على الإطلاق ، على العكس من ذلك ، آسر تمامًا ، حيث تؤدي إحدى الأفكار إلى أخرى (ق) كما هو الحال في مربع الصدى: "تم القبض على كل من نصوصنا النظرية من قبل التالي باعتباره دافعًا لمواصلة التفكير. للعودة إلى فكرة قديمة ، أو أقل من ذلك ، انطباع منتشر تم نسيانه في مقابلة أو مناظرة ، ويبقى في زاوية من الرأس. إن فكرة السينما بجانب بويبلو ليست وليدة السينما غير الكاملة ، وجماليات الجوع لم تولد من نظرية بيري القصيرة جدًا ، سينمائي الناقص لم يولد من السينما الثالثةفديالكتيك المتفرج لا يأتي من جماليات الحلم. ولا يعد استمرارًا أو نزاعًا أو توسعًا للآخر. كل التداخل. إنهم يناقشون تجارب معينة ، ولكنها قريبة ، ومتجاورة ، ومتزامنة ، في مواجهة مشكلة مشتركة: التخلف ، والاستعمار الجديد ، والواقع الفرعي "(ص 236).
باختصار ، يمكننا أن نقول أن خصائص هذه السينما الأمريكية اللاتينية الجديدة هي: قبول التخلف كسمة غريبة ونية تصوير الواقع كما هو ، لمعارضته مع واقع "مكوّن" ومشتق ، مثل واقع الميلودراما المكسيكية والأرجنتينية من أصل هوليوود التي اتبعها بطل الرواية سينما الدموع. يُفضل الأسلوب المكرر على المحتوى الذي يتضمن إشكالية ، ويفضل "الكمال الذي لا معنى له" ، ويفضل "الشعور غير الكامل" ، على حد تعبير فرناندو بيري. في فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس الخاص ، على ملصق لـ سينما جديدة لأمريكا اللاتينية عرضت في UNAM ، يمكنك قراءة الكلمات غير كامل e سياسة.
في عملية مشابهة جدًا لعملية Avellar ، انتهى الأمر Nelson Pereira dos Santos أيضًا برسم خريطة واقع أمريكا اللاتينية للفترة التي صورت تلك الأعمال من خلال تقديم عدة مقتطفات ميلودرامية. إنها لعبة كاملة من الإشارات بين الماضي والحاضر ، بين فيلم وآخر ، بين الصور التي تتبع بعضها البعض دون تسلسل زمني دقيق ، كما لو كانت محددة من خلال تدفق الذاكرة التي تتعارض فيها التغييرات المختلفة وتكمل بعضها البعض تشكل هوية.
هناك تشابه بين مختلف الأفلام التي تم تشكيلها من خلال (لحظياً) تنحية الاختلافات جانباً. يتيح هذا لكل جزء من الفيلم أن يتكشف عن جزء آخر ، كما لو كان هناك تكرار لا نهائي ، كما لو كنا نواجه تكرارًا ديناميكيًا يضيف فيه كل فيلم فارقًا بسيطًا آخر إلى المعنى العام للفيلم. سينما الدموع.
تنتهي الميلودراما المختلفة بالعمل كقوى جاذبة ، حيث تتلاقى كل أجزاء الماضي لبناء الحاضر. تجتمع جميع الأفلام الأخرى معًا لبناء الفيلم الذي نشاهده. تتلاقى "الأقاليم" المختلفة لبناء أرض أمريكية لاتينية واحدة ، وبالتالي عكس مسار عملية إعادة التوطين التي تعرضنا لها جنوب ريو غراندي.
على الرغم من أن هذه الأفلام أجنبية في الأصل ، فقد صورت أيضًا واقعنا ، إن لم يتم رؤيته فقط من خلال تحيز أيديولوجي سياسي ، كما فعل صانعو أفلام مستقلون أو سينمائيون (مثل نيلسون بيريرا دوس سانتوس في ذلك الوقت). إذا قرأناها بين السطور ، يمكننا أن نفهم الأسباب التي سمحت للجمهور بالتعاطف مع هذه الأفلام وحبها ، لأنها تعكس سلسلة من الظروف الاجتماعية والثقافية والأخلاقية التي تربى فيها هذا الجمهور.
من خلال التركيز على قضية الحب ، نقلت الميلودراما قيمة عالمية ضمن الثقافة الغربية للمصفوفة اليهودية والمسيحية ، والتي لها قيمة أكبر لمن يحبون. سيساعد الشغف على فهم الرداءة في الحياة اليومية ؛ من شأن الشغف (على ما يبدو) تقويض النظام الاجتماعي من خلال السماح بكسر الحواجز الطبقية وجعل الفقراء أغنياء. هذا الشغف ، الذي تقبله الثقافة الغربية طالما أنه في النهاية يولد التعاسة ويؤدي إلى الانفصال ، غالبًا ما يعارضه الزواج أو الحب القرباني ، خاصة من جانب النساء ، لأنه يؤدي إلى الزهد وبالتالي إلى الفداء والفداء. قهر الجنة.
من هذه الزاوية ، ستؤدي الميلودراما أيضًا إلى هوية ثقافية قائمة (كما ستفعل دور السينما الجديدة لاحقًا) في تلك المنطقة الذهنية وهي التصوير السينمائي في أمريكا اللاتينية. لذلك ، أصبحت هذه الأفلام عنصرًا لا غنى عنه لفهم السينما الأمريكية اللاتينية الجديدة ، حيث أن كلاهما نتاج نفس المجتمع الأبوي.
مجتمع يتجلى فيه العنف في كل من الأسرة وفي المجال العام ، من خلال شخصية البطريرك ، سيد كل الأقدار ، لجميع الأجسام. الأجساد كدافع جنسي (المجال الأنثوي) أو كقوة عاملة (المجال الذكوري) ، ولكن الأجساد أيضًا كمناطق.
في مجال الأسرة (النطاق الأنثوي) ، ستنشأ النزاعات بين الأشخاص الذين تجمعهم روابط الدم أو المودة. في المجال العام (النطاق الذكوري) ، ستحدث المواجهات بين أناس من نفس الطبقة أو بين طبقات اجتماعية مختلفة ، ولكنها ستكون دائمًا إعادة إنتاج لمقاومة الاضطهاد.
في الانتقال من الميلودراما إلى السينما الجديدة ، ستتحول المعضلات الشخصية (الأنثوية) إلى معضلات اجتماعية (ذكورية). النظام القديم الذي كسرته النساء (الميلودراما) يتم استبداله بنظام جديد يريد الرجال (في السينما الجديدة) خلقه. تم استبدال العاطفة العاطفية بشغف ثوري. الثورة في المجال الخاص تفسح المجال للثورة في المجال الاجتماعي.
إذا ، في سينما الدموعإن شخصية الأم تنتمي إلى المجال الخاص والعواطف ، لذا فهي الميلودراما ، وعلى النقيض من ذلك ، فإن الأب سينتمي إلى المجال العام ، والعقل ، وبالتالي يكون السينما الجديدة. في أحد الأفلام الأولى التي يشاهدها رودريغو في UNAM - فجر متميز (1943) بقلم Julio Brach - تقول الشخصية الذكورية الجملة التالية:Los hombres no hacemos otra cosa que persear a través de todas las mujeres a la primera mujer que deseamos y no tuvimos".
نرى ، إذن ، أنه فقط عندما يكتمل غياب الأم ، أو بالأحرى ، فقط بعد قبول أن حضور الأم يصبح غيابًا ، سيشعر بغياب الأب (الرائع طوال فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس) ويتحول إلى حضور تم إنقاذها ، في نوع من عقدة أوديب المشوهة. لذلك ، بمجرد حل لغز وفاة والدته والتغلب على صدمة سفاح القربى ، سيتمكن رودريغو من ترك النطاق الفردي والمشاركة في إطار جماعي ، واكتشاف معنى / اتجاه جديد لحياته.
من خلال فهم انتهاك والدته ، يدرك رودريغو أيضًا أنه من الضروري تحويل دافع الموت إلى دافع الحياة ، لتوجيه هذا الانتهاك إلى نظام جديد ، أي إلى المشروع "الثوري" للعقد التالي ، مشروع سينما نوفو ، الذي آمن به نيلسون بيريرا دوس سانتوس واستمر في الإيمان.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟ (إيدوسب).
نشرت أصلا في دراسات الأفلام 2000 - Socine (سولينا ، 2001).
المراجع
أمادو ، آن. “Voces de entrecasa: الأجساد والأجيال والأسرة والمقاومة في الميلودراما الجديدة في أمريكا اللاتينية في التسعينيات”. في: خاتمات ومقدمات لزعنفة سيجلو. بوينس آيرس: CAIA ، 1999 ، ص. 405-415.
أفيلار ، خوسيه كارلوس. الجسر السري: بيري ، جلوبر ، سولاناس ، غارسيا إسبينوزا ، سانجينيس ، أليا - نظريات الأفلام في أمريكا اللاتينية. ريو دي جانيرو / ساو باولو ، Editora 34 / Edusp ، 1995.
فابريس ، مارياروساريا. "مديح النقص". مجلة المراجعات. ساو باولو ، 4 ديسمبر. 1995 ، ص. 12.
أوروز ، سيلفيا. الميلودراما: سينما الدموع في أمريكا اللاتينية. ريو دي جانيرو: Funarte ، 1999.
