من قبل لوكاس فياشتي إستيفيز *
اعتبارات في بعض الاتجاهات في السينما المعاصرة
عندما تتعرض السينما المعاصرة لتحليل يتجاوز الحماس غير النقدي، الشائع جدًا في الصحافة، فإنها تشترك في استراتيجية المراوغة في تمثيل العالم الحالي، في إنكار بنيوي لأي واقعية بالمعنى الضيق. من حيث المبدأ، يمكن أن تشير الاستراتيجية إلى شيء تخريبي، بالنظر إلى التفاصيل الجمالية التي لا تعد ولا تحصى عبر التاريخ والتي، من خلال الابتعاد عن الواقع، تحولت إلى خيال، كلام فارغ، من المحاكاة الساخرة والسخرية قوتها الحاسمة.
ومع ذلك، عندما يشيرون إلى شيء يتجاوز ما هو موجود بالفعل، فإن السلع المتداولة في الصناعة الثقافية المعاصرة تفعل ذلك بطريقة موحدة وجماهيرية قدر الإمكان: لا يوجد شيء جديد يمكن تقديمه. وبالتالي فإن الهروب من الواقع يؤدي إلى إعادة التأكيد الأكثر صلابة وتجسيدًا لما هو موجود.
في النص المشهور الصناعة الثقافية: التنوير كتحير للجماهيرلقد ذكر تيودور أدورنو وماكس هوركهايمر بحق كيف أن الثقافة في ظل الرأسمالية المتأخرة تنظر إلى العالم الحقيقي باعتباره “امتدادًا غير منقطع” لذلك “العالم الذي يتم اكتشافه في الفيلم” (أدورنو، هوركهايمر، 1985، ص 104). بهذه الطريقة، ستساهم الصناعة الثقافية في "الإعلان المؤكد والمنهجي لما هو موجود" (المرجع نفسه، ص 133)، وفرض "مفارقة الروتين المتخفي في زي الطبيعة" (المرجع نفسه، ص 106).
ونتيجة لهذا التجسيد للعالم الاجتماعي الذي تم وضعه على أنه طبيعي من خلال الثقافة، فإن المشاهد سوف يتماثل "على الفور مع الواقع" (المرجع نفسه، ص 104)، معتبرًا إياه العالم الوحيد الممكن. ورغم أن تكرار ما هو موجود وغياب البديل لا يزال هو الافتراض الضمني وغير الواعي الذي تطرحه الصناعة الثقافية، فقد رأينا أن الأفلام «الواقعية» تشكل هامشًا صغيرًا جدًا من الإنتاج الحالي. وهكذا، إذا كانت أيديولوجية الثقافة "موضوعها هو العالم في حد ذاته" (المرجع نفسه، ص 122)، فإن هذا العالم يظهر الآن كشيء مقلوب، من خلال استراتيجية جمالية تقوم على الهروب اليائس من تمثيل الواقع.
في الثمانينيات، كان فريدريك جيمسون يفكر بالفعل في هذا النوع من الهروب من "أفلام الحنين". وعلى عكس ما قد يوحي به الاسم، فإن هذا النوع من الإنتاج لا يقتصر على الحبكات التي تصور فترة تاريخية معينة في الماضي. في الواقع، "الحنين" يتعلق بإنكار الحاضر دون اتجاه زمني وجغرافي محدد، ويؤدي إلى إفراغ القصة المروية "من معظم العلامات والمرجعيات" التي يمكن أن "ترتبط بالعالم المعاصر". في ظل هذا النموذج، يضع السرد المهيمن لصناعة الثقافة الأفلام في الماضي أو الحاضر البديل أو المستقبل، في حنين “لا يمكن تحديده” (جيمسون، 1980، ص.1985) والذي يبعد الأعمال عن “التمثيلات الجمالية لتجربتنا الحالية”. " (المرجع نفسه، ص 21). وفي ضوء ذلك، دعونا ننتقل إلى محاولة فهم ملامح هذا النوع من العمليات المستمرة.
في الصناعة الثقافية المعاصرة، يمكن تنظيم "أفلام التهرب" هذه (أدورنو، 1993، ص 177) في ثلاث فئات رئيسية، على الرغم من أنها تتقاطع وتمثل اتجاهات داخلية مضادة وبعيدة عن استنفاد تعقيد السيناريو الذي تم تحليله. نحدد أولًا الأفلام التاريخية، وهي نوع كلاسيكي من السينما التجارية، تبدأ بالهروب نحو الماضي وتصور الفترات التاريخية السابقة بطريقة مفرطة الواقعية، سواء كانت “مبنية على أحداث حقيقية” أم لا. تشمل هذه الفئة الواسعة كلا الفيلمين منالاب الروحي، مثل الأخيرة اوبنهايمر والامتياز ملك الخواتم. بطريقة ما، تعبر هذه الإنتاجات عن نوع من الواقعية الخيالية، من ناحية غير مبالية بواقعية ما يتم تمثيله، ومن ناحية أخرى ملتزمة بتمثيل مفصل و"أصيل" لفترة معينة في الماضي.
بعد ذلك، نلقي نظرة على أفلام من حاضر آخر، والتي، على الرغم من أنها تحتوي على حبكات تدور أحداثها في الزمن الحالي، إلا أنها تصور أحداثًا تجري في بُعد آخر - انظر حالة امتيازات الأبطال الخارقين و"الأكوان المتعددة" التي يطلقون عليها اسمًا ذاتيًا. في الواقع الذي تم تصويره في هذه الأفلام، كل شيء يشبه إلى حد كبير عالمنا في نفس الوقت، ولكن هناك وجود عناصر مدمرة مثل السحر أو القوى الخارقة للطبيعة أو البطولة.
في هذا الإزاحة، تتفاقم التناقضات الخطيرة للعالم المعاصر بشكل عام، ولكنها تميل إلى الحل من قبل الأبطال الذين يخلصون “العالم المتحضر من الوحش النموذجي” (جيمسون، 1994، ص 18). حاليًا، تهيمن هذه الأفلام إلى حد كبير على قائمة أعلى شباك التذاكر. ومن الأمثلة على ذلك، يمكننا أن نذكر الامتيازات مثل مارفل، باتمان، هاري بوتر وحتى الأخيرة باربي.
وأخيرا نجد أفلام الغد التي تحكي قصص فترات غير محددة من المستقبل تتميز بتحولات تكنولوجية عميقة. بشكل عام، لدينا عدد لا يحصى من الأنواع المضمنة والمربكة. في الخيال العلمي، يبرز الامتياز حرب النجوم؛ في حالة الديستوبيا، الصورة الرمزية؛ ومن بين "سينما الكوارث" (المرجع نفسه، ص 18) أو "أفلام الكوارث" المروعة (فيشر، 2020، ص 10)، لدينا التأثير العميق، 2012، e لا تنظر للأعلى. لكن ما نادرا ما نجده هو تصوير المستقبل المتصالح، حيث تحقق البشرية نهاية سعيدة. بشكل عام، الأفلام الوحيدة التي تستخدم هذا القرار هي تلك التي تحتوي على محتوى ديني، والتي تصور الحياة في الجنة. من أعراض حالتنا الحالية من الضمور الجمالي، تشير مثل هذه الأفلام إلى أنه لكي يكون المستقبل جميلًا ومتصالحًا، من الضروري اللجوء إلى ما هو خارج الزمن، إلى شيء يحدث بعد الموت.
من حيث المبدأ، يمكن اعتبار أفلام الغد هذه ممثلة لما هو أكثر تجارية ورجعية في الصناعة الثقافية المعاصرة - فهي تجلب معها حبكات مليئة بالكليشيهات وغياب المزيد من الميزات الفريدة التي يمكن اعتبارها فنية. ومع ذلك، فإننا سوف نتخذ الاتجاه المعاكس. وبدلاً من اعتبارها "أيديولوجية خالصة"، ربما ينبغي لنا أن نفهم كيف تبدو مثل هذه الإنتاجات وكأنها تتمتع بنوع من الهواجس المجردة فيما يتعلق بالحالة غير العقلانية الحالية للتراكم الرأسمالي وآثارها المدمرة فيما يتعلق بالإنسانية نفسها والطبيعة، مع الإشارة إلى ما قاله فريدريك. أطلق جيمسون ذات مرة على "فشل المستقبل" (Jameson apud Fisher, 2020, p.16). إذا كانت الفلسفة قد قضت بموت الإله، فإن الرأسمالية المتأخرة دفنت المستقبل. في هذه الأفلام، لا يتسم هذا الغد البائس بالتقدم التقني الجامح فحسب، بل يتسم أيضًا بمجتمع وطبيعة في حالة خراب في ظل جو السايبربانك، كما في فيلم المنهي ou روبوكوب. ومن المثير للاهتمام أن الصناعة الثقافية المعاصرة في أبطال شباك التذاكر هؤلاء لا تفشل في الكشف عن ضمير سيئ معين، حيث يكون أعظم الهروب، من ناحية أخرى، هو الأكثر واقعية منهم.
في هذه الأفلام، يتم الكشف بوضوح عن الجدلية المتأصلة في السلع المتداولة من قبل الصناعة الثقافية. على عكس الرؤية الثنائية القطبية التي تتعارض فيها الأعمال الفنية المتطرفة و"المستقلة" والناقدة بشكل عقائدي مع معظم المنتجات الثقافية التجارية، فإن أفلام الغد تسمح لنا بإلقاء نظرة خاطفة على كيف أن أكثر الأفلام التجارية والعابرة تحمل في طياتها شيئًا يقول الاحترام. من أجل الواقعية الأكثر مطلقة للتناقضات والمشاكل الحالية، مستمدين منها عواقبها الأكثر كارثية.
وفي الوقت نفسه، تعبر مثل هذه الأفلام عن هذه التناقضات دون أن تصل إلى مستوى النقد الثابت والمناهض للرأسمالية. وباعتبارها أعراضًا لثقافة عاجزة ولكنها تدرك عجزها، فإن مثل هذه الأفلام عبارة عن تناقضات جمالية متحركة: فهي بعيدة كل البعد عن أي تفصيل فني جاد في نفس الوقت الذي تترجم فيه إلى لغة مبتذلة المسار المدمر والمأساوي للرأسمالية المعاصرة.
إذا اتبعنا نصيحة تيودور أدورنو بأن نأخذ الصناعة الثقافية “على محمل الجد” (أدورنو، 2021، ص 115)، فيجب علينا الالتزام بالبحث في جميع السلع الثقافية المتداولة، “حتى أكثر أنواع الثقافة الجماهيرية انحطاطًا”، ووجود عنصر سلبي مهما كان "ضعيفاً" وعاجزاً. وبنفس الطريقة، فإنه من نفس منظور الفهم الماركسي المتمثل في النظر إلى الإيديولوجية باعتبارها وهمًا ضروريًا اجتماعيًا وليس مجرد "كذبة" يتم غرسها في حلق المجتمع، يجب علينا أن نفكر في كيف أن الاتجاهات الرئيسية لثقافتنا السينمائية الحالية "لا يمكنها أن" تكون أيديولوجية دون أن تكون، ضمنيًا أو غير ذلك، “طوباوية: لا يمكنها التلاعب إلا إذا قدمت ذرة حقيقية من المحتوى” (جيمسون، 1994، ص.20-21).
ومع ذلك، ينتهي الأمر بهذا المحتوى إلى أن يتحول إلى إنتاج دون ادعاءات أكبر. على الرغم مما قد يفلت من العقاب، إلا أن "أعمق وأهم الآمال والأوهام الجماعية" (المرجع نفسه، ص. 21) يتم قمعها وحلها بطرق غير راديكالية وممتثلة وغير سياسية.. وهكذا، في نفس الوقت الذي ترسم فيه الخطوط العريضة للضيق المستمر، فإن مثل هذه الأفلام "تخفي التناقض" بدلاً من "الترحيب به في وعي إنتاجها" (أدورنو، هوركهايمر؛ 1985، ص 130). وبهذه الطريقة، فإننا نواجه تعزيزاً غير مسبوق لذلك "التأكيد" على الموجود الذي يدعو إليه أهل فرانكفورت.
وفي ظل نفس المصطلحات الليبرالية لمارجريت تاتشر وفرانسيس فوكوياما القائلة بأنه لا يوجد بديل وأن التاريخ قد انتهى، تظل استراتيجية الهروب بأكملها على المستوى الأكثر سطحية، مما يؤدي أحيانًا إلى تمجيد صريح لوقتنا الحالي، وأحيانًا إلى إدانة مجردة واستنكار. بدون كائن.
وبهذه الطريقة، يجد هذا الهروب أفقًا لا يمكن التغلب عليه: المجتمع الرأسمالي نفسه. وفي مواجهة هذه "الواقعية الرأسمالية"، تغرق الثقافة وسط "شعور واسع النطاق بأن الرأسمالية هي النظام السياسي والاقتصادي الوحيد القابل للحياة، وأنه من المستحيل تصور بديل لها". وأكثر ما يُلاحظ هو “استقراء أو تفاقم واقعنا” بدلًا من “بديل له” (فيشر، 2020، ص10). وكما يصر فيشر (2020) في حواره مع العديد من المؤلفين الآخرين، فقد أصبح من الأسهل تخيل نهاية العالم من تصور نهاية الرأسمالية.
عندما ننظر بإيجاز إلى السلالة الرئيسية وفي السينما المعاصرة، نلاحظ كيف أن الصناعة الثقافية لا ترفض تمثيل الشقوق الاجتماعية، بل تطرد بشكل منهجي الحلول والمقترحات الأكثر جذرية من خلال حلول خيالية وساحرة. إن انتقاد الرأسمالية، بعد إفراغه من انتقاد الاقتصاد السياسي الذي يقوم عليه، يتحول إلى إدانة أخلاقية لشرور العالم. ونتيجة لذلك، يتم عرض "وهم التناغم الاجتماعي" لدينا (جيمسون، 1994، ص 17) على السينما، على الرغم من أنه يتعايش بشكل غير مستقر مع الشعور بالضيق الجماعي والمتزايد، والذي هو في حد ذاته سبب نجاح أفلام الكوارث. في أعماقهم، يبدو أن الجميع يشك في أن وقت النهاية قد وصل بالفعل.
وفي نهاية المطاف، فإن مشكلة «أفلام التهرب» هذه لا تكمن في أنها تدير ظهورها «لوجود أفرغ من جوهره»، بل لأنها لا تفعل ذلك «بطريقة نشطة للغاية» (أدورنو، ١٩٩٣). ، ص 1993). يكمن عجزهم في الانزعاج الذي يحملونه دون أن يشرحوه بالتفصيل: الانزعاج من إحباط الغد الذي يمكن أن يكون آخر، ولكنه في الوقت الحالي قريب من الكوارث التي ترويها هوليود.[أنا]
* لوكاس فيشتي إستيفيز هو طالب دكتوراه في علم الاجتماع في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
المراجع
أدورنو ، تيودور. ملخص عن الصناعة الثقافية. في: لا يوجد دليل إرشادي: جمالية سخيفة. ساو باولو: Editora UNESP ، 2021.
_________________. الحد الأدنى من الأخلاق: تأملات من الحياة التالفة. ساو باولو: Editora Ática ، 1993.
________________ ; هوركهايمر، ماكس، الصناعة الثقافية: التنوير كغموض للجماهير. في: جدلية التنوير. ريو دي جانيرو: الزهار ، 1985.
فيشر ، مارك. الواقعية الرأسمالية: هل تصور نهاية العالم أسهل من تصور نهاية الرأسمالية؟. ساو باولو: الاستقلالية الأدبية ، 2020.
جيمسون، فريدريك. التشيؤ واليوتوبيا في الثقافة الجماهيرية. في: النقد الماركسي. كامبيناس: رقم 1، 1994.
______________ . ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي. في: دراسات CEBRAP الجديدة. ساو باولو، لا. 12 يونيو 1985، ص. 16-26.
مذكرة
[أنا] يعرض النص جزءًا من الأفكار التي تمت مناقشتها في رسالة مقدمة في الاجتماع الخامس للنظرية النقدية والفلسفة السياسية في جامعة جنوب المحيط الهادئ، "بعد 100 عام: حواس النظرية النقدية"، الذي انعقد في الفترة ما بين 26 و29 سبتمبر 2023.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
