من قبل فيكتور سانتوس فيجنيرون *
اعتبارات من انعكاسات باولو إميليو ساليس جوميز على هذين النوعين السينمائيين
ربما يمكن تسمية سلسلة الأحداث التي أدت إلى تعيين باولو إميليو ساليس غوميز في لجنة الدكتوراه في ماريو أرتورو ألبرتو غويدي ، في عام 1973 ، بمقابل سينمائي وأستاذ في مدرسة USP للاتصالات والفنون ، بينما دافع Guidi ، في معهد علم النفس من نفس الجامعة ، أطروحة تطوير تقنية الآلات: التسجيل السينمائي لسلوك Atta sexdensrubropilosa ، Forel 1908.
باختصار ، احتوى العمل على فيلم عن حياة الليمون-سايفا ، مما يبرر وجود متخصص في الأفلام. ومع ذلك ، فإن نص حجة باولو إميليو ، المودعة في Cinemateca Brasileira ، يكشف عن غرابة هذه المناسبة. في مواجهة موارده الفكرية الضئيلة لمناقشة الموضوع مباشرة ، انخرط المدعى عليه في معرض عام للسينما العلمية ، متخلفًا عن شخصيات مثل جان بينليفي وبينديتو جيه دوارتي.
من الغريب ، في بداية المستند مباشرة ، الحاجة إلى التبرير في ضوء اكتشاف النمل كشخصية. مع وضع هذا الهدف في الاعتبار ، يسافر باولو إميليو من خلال ذاكرته من أجل وضع نفسه فيما يتعلق بالموضوع ، من خلال ثلاث ذكريات: (أ) الطفولة - استحضار تذوق الطعام: في وقت كان فيه وادي باكايمبو ، في ساو باولو ، لا يزال في أرض قاحلة ، خرج باولو إميليو بحثًا عن إيشاس وتاناجورا لتناول الطعام. لحظة الهيمنة الكاملة على النمل. (ب) المراهقة - استحضار فكري: الاتصال بالأدب (ليما باريتو ، ماريو دي أندرادي) جعل النمل "قضية أمن قومي" (الصيغة المستخدمة في النص ، في إشارة إلى الديكتاتورية). يكتسب باولو إميليو "وعيًا خفيفًا بالتخلف" على حد تعبير أنطونيو كانديدو (الأدب والتخلف، 1973). (ج) الشباب - استحضار النضال: اللحظة التي يقوم فيها باولو إميليو بمحاولة القضاء على النمل في مكان ما (مع أخذ المشكلة الأدبية بين يديه) ولكنه يصطدم بمقاومة النمل ، "فيتكونغ" الحقيقية (تعبير آخر نزح إلى الحاضر). المرور إلى وعي أكثر حدة بالتأخير.
كما هو الحال في نصوص أخرى لباولو إميليو ، تعمل المذكرات كمصدر صوت لمشاكل أوسع. يتبع تدريب المؤلف المسار غير الخطي لبناء وعي فكري يضيف إلى الاستخدام النفعي التعويضي للمناظر الطبيعية (الوفرة كغذاء للأدب المتبجح) درجات مختلفة من إدراك التخلف.
في هذا الصدد ، يذكر باولو إميليو ، في نص مشهور نُشر بعد وقت قصير من المناقشة ، أن "التخلف في السينما ليس مرحلة ، أو مرحلة ، بل حالة" (السينما: مسار في التخلف، 1973). من المهم أن نحتفظ هنا بالزمانية الضمنية في هذا البيان ، الإدراك المؤلم لمقاومة التخلف ، والذي يتناقض مع التفاؤل النسبي في الوقت الذي جرد فيه المؤلف مشاكل السينما البرازيلية من حيث "الوضع" (حالة استعمارية؟، 1960). إن الجهد المبذول للتمييز في تكوين الوقت يعلن عن البحث عن طرق أخرى للتصرف.
ترافق مشكلة التأخير أيضًا تاريخ السينما البرازيلية. في هذا الصدد ، باولو إميليو (التعبير الاجتماعي عن الأفلام الوثائقية في السينما البرازيلية الصامتة، 1974) إلى العلامة التي تركها موضوع "المهد الرائع" في بداية الإنتاج الوطني ، وهي طريقة ساخرة بقدر ما هي تكرار للتعويض عن بؤس البلاد. بعد سنوات ، وبدون نوايا جدلية ، انتقل هذا الموضوع إلى سكان الداخل ، وهي حقيقة أدت إلى استنكار أفضل نقاد السينما الوطنية ، الذين استنكروا الصورة السلبية التي تم تصويرها عن البلاد. بلد أكثر سوادًا ، وأكثر السكان الأصليين ، وأفقر.
كان هناك تحامل مشابه ، وفقًا لباولو إميليو دائمًا ، يحوم فوق أفلام "كايبيرا" التي أنتجها أومبيرتو ماورو في أواخر عشرينيات القرن الماضي (أومبرتو ماورو ، كاتاجواسيس ، سينيرتي، 1974). لذلك ، قبل وقت طويل من سينما نوفو ، تعرض مثقفون من ساو باولو أو ريو دي جانيرو للفضيحة من خلال تصوير البلاد على أنها "سيرتاو". وطالبوا بإجراءات لتطبيع تدفق الصور. أخيرًا ، تولى الدور الذي لعبه باولو إميليو في استحضاره العسكري ، دور المحتل.
دعونا نغير المقياس.
ترانسامازونيكا
"إن Transamazônica ليس أكثر من عملية" بدائية "عملاقة ، تعيد إنتاج تجربة Belém-Brasília ، فيما يخص بعض الرومانسيين.في مالروهي ملحمة. وبذلك ستكون البرازيل هي المكان الوحيد في العالم - بعد إحباط هوليوود - حيث لا تزال الحياة تتكشف بمصطلحات ملحمية ، ومناسبة جدًا لالتقاط الصور في ايستمانكولور بقلم جان مانزون "(فرانسيسكو دي أوليفيرا ، نقد العقل الثنائي، <span class=”notranslate”>1985</span>).
نُشر هذا المقطع تقريبًا على عتبة "المعجزة الاقتصادية" البرازيلية ، وهو ليس مثيرًا للاهتمام فقط لموضوعه المباشر - حقيقة "التراكم البدائي" في خضم التحديث الرأسمالي - ولكن أيضًا لتحديد طريقة لتمثيلها. استحضار أندريه مالرو ، مؤلف كتب ملتزمة مثل الحالة البشرية (1933) و الأمل (1937) ، يؤسس معلمة غامضة ؛ هذا "الديغولي الرومانسي" ، الذي هُزم مؤخرًا في فرنسا ، يميز بروح مسكونية سياسية معينة العناية الجمالية التي تحول التقدم فوق الأمازون إلى ملحمة. وأخيراً "البرازيل الكبيرة" التي كشفت عن نفسها بالألوان (الفئة الثانية: ايستمانكولور) في تقارير جان مانزون.
على الرغم من التقدير التأريخي الأخير لهذا النوع من المواد ، تركت الأفلام الإخبارية التي أنتجتها شخصيات مثل مانزون وبريمو كاربوناري انطباعًا سيئًا عن النقاد في عصرهم:
"نحن محكومون على بريمو كاربوناري. لهذه العقوبة الثقيلة والأسبوعية ، تضيف بعض دور السينما أحيانًا جرعة من جان مانزون. لن نعيد بدء النقاش الكلاسيكي ، الأكاديمي بالفعل ، حول أيهما هو الأسوأ. لقد تطور الموضوع واليوم يتفق أفضل الخبراء على أن المقارنة بين كاربوناري ومانزون لا معنى لها ، حيث تختلف طبيعة سوء كل واحد منهم. مانزون هو الأشرار من الطراز العالمي ، في حين أن كاربوناري هو الرجل السيئ المتخلف. باختصار ، كاربوناري هو أسوأ مخرج برازيلي ومانزون هو الأسوأ في العالم "(باولو إميليو ساليس جوميز ، ابن العم وابن العم، <span class=”notranslate”>1985</span>).
في العام نفسه ، كتب جلوبر روشا: "كان الفيلم الوثائقي البرازيلي دائمًا حماقة دعاة الدعاية التجارية ، حيث دفعت الدولة ثمنه كثيرًا ؛ دائمًا تزوير جان مانزون ، الذي يتمتع بمكانة واسعة مع أعلى السلطات لدينا "(جلوبر روشا ، مراجعة نقدية للسينما البرازيلية، <span class=”notranslate”>1985</span>).
بفارق عشر سنوات ، يستأنف فرانسيسكو دي أوليفيرا "المناقشة الكلاسيكية" حول سوء Manzon ، مؤكداً على حيوية المعيار الجمالي والاقتصادي: أعادت ملحمة Transamazônica ، وهي علامة بارزة لحكومة Medici ، إنتاج ملحمة Belém-Brasília ، معلم من معالم حكومة JK. وهكذا اندمجت النزعتان الأساسيتان اللتان لاحظهما باولو إميليو في السينما البرازيلية الأولى ، "مهد رائع" و "طقوس السلطة". كانت الجرعات المعذبة من النشرات الإخبارية التي سبقت جلسات السينما في جميع أنحاء البلاد أكثر إزعاجًا بسبب إدانتها اللاإرادية لاستمرارية وتعميق آلية اقتصادية وجمالية بدأت قبل انقلاب عام 1964.
كانت هناك بدائل على المستوى الجمالي. المقطع المكتوب أعلاه ، والذي ينتقد فيه غلوبر روشا مانزون ، يسبق عرض ليندوارت نورونها وفيلمه القصير أرواندا (1960). من الصعب إثبات أهمية هذا الفيلم للسينما البرازيلية ، حيث كان تداوله مقيدًا للغاية. لكن، أرواندا ساعد في وضع الأسس لبحث جمالي أراد أن يكون مفصلًا عن المشهد البرازيلي والواقع الاجتماعي والذي سيكون في سينما نوفو واحدة من أكثر تركيباتها مكتملة.
من خلال تمثيل مسار مجتمع صغير في المناطق الداخلية من بارايبا ، يؤسس الفيلم تكوينًا زمنيًا متباينًا فيما يتعلق بافتتاح برازيليا ، النقطة الرئيسية في الجماليات التنموية. هذه الجمالية تؤسس علاقة محددة بالسرعة ، وعلم الطبلة (بول فيريليو ، الحرب والسينما، 1986). في الوقت نفسه ، اعتُبر الإنتاج غير المستقر لفيلم نورونها جانبًا إيجابيًا من قبل النقاد مثل جلوبر روشا وباولو إيميليو ساليس جوميز وجان كلود برنارديت. لهذا ، فإن التصوير الفوتوغرافي غير المستقر لـ Rucker Vieira من شأنه أن يستنكر وجود طاقم الفيلم في Serra do Talhado. الوضع مختلف تمامًا عن محاولة إخفاء اللقطات فيه ايستمانكولور من مانزون.
في السبعينيات ، سيكون هناك إعادة تموضع للمثقفين اليساريين حول العلاقة بين الواقع الوطني وتمثيله. في مواجهة التقدم الساحق للدولة على السينما ، وهو نشاط يعتمد بشكل كبير على التمويل الواسع النطاق ، أصبحت المعضلات التي وجد صانعو الأفلام أنفسهم فيها أكثر وضوحًا. وهذا لا يعني أن مواد مثل مانزون قد تم تطبيعها. حدثت تجارب جديدة بمعنى افتراض حلم "البرازيل الكبيرة" بطريقة مزاحة.
تياو برازيل غراندي (يلعبه باولو سيزار بيريو) ، سائق شاحنة من ريو غراندي دو سول يمر عبر الأمازون بحثًا عن جذوع الأشجار ، هو جزء أساسي من محاكاة ساخرة تم تنظيمها في إيراسيما: اللعنة الأمازونية (1974). ولكن ربما تأتي أكبر مسافة من المشاريع التي يعتز بها صانعو الأفلام النقديون في الستينيات في العقود التالية ، مع إعادة التكوين البطيء للتجارب والفرضيات والحوارات التي من شأنها أن تؤثر على أفلام مثل محادثات في مارانهاو (1983) الماعز علامة للموت (1984) و مواطنو الحرب القدامى (تسعة عشر وتسعون). لم يعد الأمر يتعلق بإنتاج من حيث "جماليات الجوع" (عنوان البيان الذي نشره جلوبر روشا في عام 1990) ، بل يتعلق بتضمين السينما في باقي دولة أخرى، مخفية الآن ، مصقولة الآن في نطاق التنقية الجمالية المكثفة التي روج لها التلفزيون البرازيلي بين السبعينيات والثمانينيات.
في هذه المرحلة ، تحقق التغلب على Manzon أخيرًا ، لكن ذلك جلب الذوق اللاذع لانتصار صورة التلفزيون. من السينما إلى التلفزيون ، اندمج المشاهد أخيرًا في الأمة الحديثة ، دون الضوضاء التي تسببها الروابط المجتمعية أو السياسية. لا يبدو لي ثانويًا ، في هذا السياق ، أن ذكرى معينة لمقاومة الديكتاتورية بلورت فكرة أن حكمة النظام انقلبت على المواطن. Qualquer، كما يحدث في مهاجم البرازيل (1982).
إن إزالة سياق القمع (في الفيلم المعني ، منفصل عن الدولة نفسها) كان أحد أعراض الصعوبة الأوسع في المرور بمرحلة انتقالية ديمقراطية تضفي الطابع المؤسسي على التكامل الجمالي للبلد ، حيث تم تضخيم الكل والهامش. تقلص إلى الهاء. سيصبح Embrafilme متاحًا في عام 1990 ، لكن Embratur لن يتم التخلص منه. قدم مطرب مندمج جدًا في هذا النظام البيئي الجديد ، إدواردو دوسيك ، إحدى أوضح الصور لهذا التحول في أغنية "O problema do Nordeste (Caatingatur)". لازمة "الأراضي الخلفية ستسقط ، وتغلف الأراضي الخلفية قريبًا" ، تجعل الأحكام المسبقة للمنطقة الجنوبية من ريو تتلاقى مع الموضوع الموسيقي المعروف للغاية ، "ستتحول الأراضي الخلفية إلى البحر ، وسيتحول البحر إلى الأراضي الخلفية" ، في حقيقة استخدمها Glauber Rocha في النهاية الله والشيطان في ارض الشمس (1964).
سفان المهد الرائع
أدت التضحية بالسينما البرازيلية الطويلة في أوائل التسعينيات إلى إحياء الجدل حول التكاليف ونموذج تمويل الإنتاج الوطني ، في روح جدول البيانات التي استمرت في الانتخابات التالية. وبشكل تقريبي ، فإن إعادة تشكيل الإنتاج سارت جنبًا إلى جنب مع نقل الدولة إلى هذا القطاع. ومع ذلك ، لم تعد الدولة المراد تصويرها هي نفسها ، وكان على إنتاج الصور أن يتعامل مع التقادم التدريجي للمعيار الجمالي التلفزيوني (التناقض بين الكمال والفراغ) ومع سهول المهد الرائع.
أصبحت فرضية "علم التصوير الاستوائي" ، التي استندت إلى فكرة "البرازيل غراندي" و "جماليات الجوع" ، غير قابلة للتطبيق بشكل أساسي من خلال عملية التحديث نفسها ، والتي سلطت الضوء على الطبيعة المحدودة لأهم الموارد السمعية البصرية ، المناظر الطبيعية وسكانها. ماذا يحدث عندما تواجه السينما هذا الوضع المتضرر؟
مع وضع هذا السؤال في الاعتبار ، أنتقل إلى النوع الذي لم يعد محبوبًا ، مراجعة الأفلام الرئيسية للموسم ، للتفكير في الإجابات المحتملة التي تم اقتراحها في العام البعيد من عام 2019. من الواضح ، أنني أترك الكثير من الأشياء وإخضاع الأفلام لمشكلة محددة للغاية.
Bacurau
من الدلائل أن الفيلم تم تأطيره في الصحف بالإشارة إلى الستينيات ، بعد كل شيء ، يبدو أن صورة سيرتاو التي نراها هناك تلوح بالتقليد "الكلاسيكي" (أفلام سيرتانيجو لجلوبر روشا ونيلسون بيريرا دوس سانتوس ، Ruy Guerra ، على سبيل المثال لا الحصر). في نشأة سينما نوفو). في الواقع ، من المعروف أن الإنتاج انتظر موسم الجفاف للحصول على هذه الصورة "النموذجية" (الموسمية في الواقع).
لكن بين Glauber Rocha و Kleber Mendonça Filho ، كانت المعلمات المرئية بعيدة مثل المراجع الصريحة ، جون فورد وجون كاربنتر. لا يزال هناك انعكاس في التوقعات: حياة جافة e الله والشيطان في ارض الشمس انتقلوا إلى الماضي للتعامل مع الحاضر المتخلف ، وهو إدانة تلمح إلى فكرة الثورة. في Bacurau، المستقبل المألوف الضار ، يوحي بالأحرى بالحاجة الملحة لعرقلة مسيرة التقدم. يبقى أن نرى ما إذا كانت المناطق النائية تشكل علامة دراماتيكية ذات صلة للمناقشة التي اقترحها كليبر ميندونكا فيلهو. في الستينيات ، أثار جان كلود برنارديت وروبرتو شوارتز الشكوك في هذا الصدد.
حب الهي
مع مرور البلاد بمرحلة التحول الديمقراطي ، ظهرت شخصية صامتة أصبحت في وقت ما منتشرة في كل مكان في متاجر الأدوات المكتبية في البلاد. بعيدًا عن الفيتكونغ sauva الذي وصفه باولو إميليو ، طبع Smilinguido في دفاتر ملاحظات ، وشرائط كوميدية وكتب ، بعض التشدد المسيحي الذي تم تعديله وفقًا للتكوين الجمالي الذي لم يكن غير مبال بظهور التسجيل الرقمي وبنوك الصور.
حب الهي ربما تكون محاولة منهجية لدمج هذه الرؤية التي تنبعث منها رائحة نمط بناء جديد (حيث يحل البلاط التناقض بين الفافيلا والقصور) ، ونظام جديد للجسم (لا يمكن تصوره أن شخصية سوف تبصق على الأرض) ورائحة مطلقة السيطرة على الأشياء (ربما يكون البلاستيك هو شعار هذا التقييد المطبق على الأشياء). في الفيلم الشامان السابق (2018) هذا البناء الجمالي له جسم منضبط كمرحلة وتمزق مع الماضي كتكوين زمني.
أنا أنقذ نفسي عندما يصل الكرنفال
إن توسيع كلمات Chico Buarque ، مما يجعل العنوان مملًا ، يعيد إنتاج الحركة العامة للفيلم بشكل مصغر ، والتي غالبًا ما تتبع الوقت المتجانس والفارغ للمصنع ، مع الاستغناء عن علامات الحذف التي تجعل السرد أكثر مرونة. هذا يؤكد عتامة العملية التأليفية التي تسعى إلى مقاطعة طريقة آلية معينة للاستمتاع بالفيلم (Bacurau، بهذا المعنى ، ستكون الحالة المعاكسة ، بيضاوية للغاية).
ومع ذلك ، يمكن أن تتعايش هذه السمة التأليفية مع الاتجاهات التي تقاوم رفض المخرج مارسيلو جوميز إغلاق نظام تفسيري. ومن هنا جاء الصدام بين مبدأ عدم الثقة للمخرج وظهور ليو وجمله التي تسعى إلى إعطاء بعض المعاني للصور. إن نقل الكاميرا إلى يدي Léo (عملية مميزة أيضًا بالنقطة المقابلة في معالجة الصور ، في التعامل مع المعدات ، وما إلى ذلك) ربما يعبر عن السينما التي تتراجع إلى النقطة التي لم تغادر منها عمليًا في بلدنا ، نمط الإنتاج الذي يتسم بقدر أكبر من الاستمرارية بانحدار الرأسمالية في توريتاما ومع خبرة سكانها.
* فيكتور سانتوس فيجنيرون هو طالب دكتوراه في التاريخ الاجتماعي في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
