من قبل بنيامين متشل *
تعليق على القصة الرمزية ، والعلاقة بين الروائي والوثائقي ، واللقاء الاستعماري في سينما البلاد
السؤال الأول: القصة الرمزية
مسألة الطبيعة الرمزية بالضرورة لكل نص من "العالم الثالث" لها صدى خاص في تطور السينما البرازيلية على مدار هذا القرن. يبدو لي أنها مسألة تحديث: إدراك أن النصوص الوطنية بشكل ملحوظ ، حتى عندما تتميز بسرد داخلي بالكامل ، قادرة على عكس التموضع العالمي لمفاهيم ما يسمى ، خطأً ، "بالعالم الثالث".
هذه الفكرة لها تطبيقات فورية في الأدبيات ، لكن استخدامها في مجال الصور المتحركة قصة أخرى. إن تطور السينما كفن وسلعة يوازي عملية التحديث في أمريكا اللاتينية ، وبالتالي يعكس كيف تفاعلت أمة مثل البرازيل مع التحديث وظهور التكنولوجيا. لهذا السبب تحتل السينما مكانة بارزة في فكر جيمسون. في السينما البرازيلية ، يتم الآن التوسط في النصوص الوطنية عن طريق التكنولوجيا. يتم تشكيلها من خلال وسائل الإنتاج الخاصة بها ويتم تحديدها من خلال الطرق الآلية. الهدف إذن هو التحقيق في كيفية تقديم الأفلام البرازيلية رموزًا للوضع المعقد في البرازيل.
في التحليلات التالية ، هدفنا هو استكشاف الطرق التي أدى بها الإيمان بالتحديث في هذا القرن ، مع كل الآثار الملازمة للأسواق العالمية وأجهزة الهيمنة الثقافية المشوهة ، إلى تحويل ديناميكيات الروايات الخاصة والخاصة وإرباكها. توفر السينما إطارًا لهذه الأساطير الجديدة ، وهذا هو الشيء الأساسي هنا.
في الفيلم فم القمامة بواسطة Eduardo Coutinho (1994) ، يتعرف المشاهدون على مجموعة واسعة من الوجهات الفردية والخاصة. يتم الكشف عن هذه المصائر في شكل ما يمكن تسميته تسلسل عمودي: مجزأة من مقاطع معنونة ، كل كتلة تخلق مساحة يتم فيها استكشاف حياة العديد من الأشخاص المختلفين. باختصار ، تشكل هذه الصور جوهر فيلم كوتينيو. في جوهرها ، لا ينفصلان عن بقية الفيديو ، الذي يسعى إلى أكثر من مجرد تسجيل لظاهرة إفقار البرازيليين الذين يكافحون من أجل البقاء في مكب نفايات ضخم في ضواحي ريو. بطرق مختلفة ، يسلط هذا الفيلم الوثائقي الضوء على خطاب جيمسون.
طوال الفيلم ، هناك نوع معين من التوتر موجود دائمًا ، وهذا ليس مفاجئًا نظرًا للطبيعة الغامضة إلى حد ما للمجتمع الذي يسكن مكب النفايات. يكاد نشعر بهذا الغموض من جانب المخرج ، حيث إنه يعاني أيضًا من ظاهرة ثقافية لا يتضح معناها ظاهريًا ولا يمكن فهمها على الفور. يبدأ كوتينيو فيلمه ، إذن ، من مكب النفايات نفسه. لكن ما يتبين للمشاهد هو استحالة عزل المكب عن الأشخاص الذين يلتقطونه. المجتمع والمكب موجودان جنبا إلى جنب، بالتعاون ، على الرغم من بعضنا البعض. هذه الصور الأولية في بعض الأحيان تكون غير مناسبة للعملية: إن الاشمئزاز الشديد من المكب يتوازى مع تقنيات المريض في التنفيس التي يقوم بها السكان. رد فعلنا الفوري على مثل هذه الصور المثيرة للجدل هو محاولة فصل القمامة عن السكان.
كوتينيو يقاوم هذا التفكك. على العكس من ذلك ، فهو يسهب في الحديث عن هذه الصور ، ثم يبدأ مقابلاته في فضاء المكب نفسه. سكانها هم أول من نشر في نهاية المطاف الغموض الذي يحيط بالمكب: ليس هناك غموض بالنسبة لهم. يدعم مكب النفايات المجتمع ، ويوفر الطعام والأرباح ، ويمنحهم الفرصة لكسب المال من العمل في القمامة. إنه أساس الاقتصاد غير الرسمي الذي يجمع هؤلاء الناس معًا. بالتفكير في جيمسون ، نتعلم أن مصير هؤلاء الأشخاص ، وقصص حياتهم ، تعتمد كليًا على مكب النفايات. عندما ينقل كوتينيو التركيز من بيئة التفريغ إلى تسلسلات الصور الفردية ، نبدأ في رؤية كيف تنتقل قصص جامعي القمامة من السرد الشخصي إلى الروايات الجماعية. هذا هو المكان الذي يبدأ فيه الفيديو في الكشف عن طبيعته الاستعارية.
في الكتل المعنونة ، يثير Coutinho العديد من المحادثات الحميمة والصريحة مع هواة الجمع. هناك لحظات رائعة في هذه التسلسلات: امرأة تحذر المخرج لتركها بمفردها ، امرأة شابة تغني مدفوعة بأغنية شعبية يتم تشغيلها على مسجل كاسيت ، يروي رجل أكبر سناً بشكل لا يصدق رحلته عبر البلاد بأكملها تقريبًا. عند رؤية هذا الرجل المحترم ، لا يسع المرء إلا أن يلاحظ عناصر رمزية تلعب على القماش. هو نفسه هو رمز حي للوضع الاجتماعي والاقتصادي بأكمله في البلاد.
ما نراه في الشخصية القديمة هو في الواقع تاريخ. كمشاهدين ، نعلم أنه قضى حياته كلها في العمل في مناطق مختلفة من البلاد. حتى أننا نفترض أن جزءًا كبيرًا من عملهم ربما تم تنفيذه في مقالب قمامة أخرى. في الواقع ، لدينا هنا رجل قام بتربية أسرته وعاش طوال حياته كعامل متجول. كما تشير لحيته ، فهو رجل حكيم وجيد السفر. لتوسيع قصته ، توصلنا إلى فكرة عن جيمسون: الدور الذي لعبه الزبال القديم في هذا المجتمع له آثار غنية كقصة رمزية وطنية.
ليس من المستغرب أن مثل هذا الرمز الوطني يتعلق بالتبعية. في مجتمع جامعي القمامة ، لدينا مجموعة من الأشخاص قاموا ببناء مجتمع افتراضي حول نفايات المجتمع البرازيلي الحديث. أصبحوا معتمدين على القمامة ، مع تداعيات محتملة على قصة رمزية وطنية. البرازيل بلد ذو تقاليد عريقة تركز على الصادرات ، وهي دولة ذات موارد طبيعية واستخراجية هائلة. بلد تنتقل فيه هذه المواد الخام نفسها عبر اقتصادين مختلفين: بعد إزالة الخضروات من القمامة ، تكتسب قيمة جديدة ، تتزامن مع ما سينسبه السوق غير الرسمي لهواة الجمع. قصة هذه الشخصية القديمة تشهد على ديمومة مجتمع ملتقطي النفايات. يبقى ، مثل البرازيل ، يعتمد على استخراج الموارد ، سواء أعيد تنظيم الموارد أم لا.
الفيلم دافع الوعد تدور أحداث الفيلم حول المصير الخاص لرجل يحاول ببساطة أن يفي بوعده. يمكن أن تكون العقبات التي يواجهها الإنسان مرتبطة بالحدود الضمنية ، ولكن غير الواضحة بعد ، بين الثقافة والمجتمع في البرازيل الحديثة. في هذا الفيلم ، بعض أفكار جيمسون تبدو مناسبة تمامًا. كما سنرى ، فإن ما يحدث عندما يقرر الفلاح الوفاء بوعده لسانتا باربارا له آثار أكبر بكثير من الدرج الهائل الذي يشكل إطارًا للصراع.
تثير الرحلة التي قام بها الفلاح وزوجته على الفور نزاعين. بادئ ذي بدء ، إنه يعلم أنه مدين بأكبر احترام لـ Iansã ، القديس الذي عالج حماره المريض ، وكان الدافع الرئيسي له لتحقيق العقد الإلهي حتى النهاية. وهكذا ، يحمل ثقل الصليب ، ويغادر إلى المدينة حيث توجد الكنيسة التي هي موضوع تفانيه. مع تقدم السرد ، ندرك أن التائب ، على الرغم من النزاعات التي تنشأ ، يدافع بقوة عن شروط عقده الإلهي. هنا ينشأ الصراع المركزي: كيف سيحافظ الفلاح على وعده في مواجهة المقاومة الرسمية؟
الصراع المركزي الآخر مرتبط بمساره الخاص ، والذي ينطلق من الريف إلى العاصمة. إنه ممر ينتقل من بيئة ريفية إلى مركز حضري كبير. لا يقتصر هذا المقطع على الانتقال بين أنماط الحياة المختلفة فحسب ، بل ينتقل أيضًا من مشهد يغلب عليه الطابع الزراعي إلى بيئة أخرى تمثل البرازيل الأكثر حداثة. إنه مرور من وقت إلى آخر. ينقل الحج الرجل وزوجته من البرازيل التقليدية إلى البرازيل الحديثة.
هذا هو الثقل الذي يحمله الرجل على خطوات الكنيسة ، على أمل أن يفي بوعده ، حتى يكتشف الكاهن الطبيعة التوفيقية للوعد. تشكل المقاومة الأولى لجهود الفلاحين التوتر بين الممارسات الكاثوليكية التوفيقية والأيديولوجية السائدة. بينما يبدو أن الريف البرازيلي يقبل التوفيق بين المعتقدات بسهولة أكبر ، فإن الكنيسة الحضرية تتماهى بشكل أعمق مع التقاليد الأوروبية للكاثوليكية.
بمجرد مواجهة مقاومة الكاهن لمعتقداته ، يبدأ نوع من الاستشهاد في السيطرة على الفلاح. بدأ يبدو وكأنه المسيح ، حتى بعيدًا عن الصليب في كل مكان. بمجرد أن يهدأ الغبار الأولي ، يصبح حقًا شهيدًا ويصبح البناء المجازي لهذا المصير الخاص أكثر وضوحًا. يرتبط البعد السياسي الذي تُسقطه هذه الرواية ارتباطًا وثيقًا بالقضايا الوطنية المتعلقة بالدين والطبقة والتحديث.
يجد الجزء الضخم من سكان البرازيل الذين يمارسون هذا الشكل التوفيقي للكاثوليكية صوتًا في هذا البطل. يمثل دستور المعتقد التوفيقي ، والسبب الرئيسي لمنع وصوله إلى الكنيسة. من خلال إدخال التاريخ إلى عالم الرموز الوطنية ، يُظهر الفيلم ما يحدث عندما يقرر شخص ما أن يتحدى علنًا الممارسات المهيمنة والمنظمة للكاثوليك. كما يخبرنا رد الفعل الرسمي للكنيسة ، فإن الكنيسة لن تتسامح مع توليف الاتجاهات الأوروبية والأفريقية. قد تُمارس حتى خارج دعم الكنيسة ، لكن لن يتم الاعتراف بها كممارسة كاثوليكية شرعية. تصبح الكنيسة رمزًا قويًا في السيطرة المطلقة على الأمور الفردية في الممارسات الدينية.هذا الرجل يجسد عددًا كبيرًا من المؤمنين في البرازيل: مستبعدون بشكل أساسي من إرث العبودية والصلابة الهرمية للفروق الاجتماعية في البرازيل ، يتم استبعاد الديانات الأفروبرازيلية من الخطاب السائد للكنيسة الحديثة. وكما تشهد الصورة النهائية للفيلم ، عندما تفرض الممارسات التوفيقية الدخول إلى داخل الكنيسة ، فإن هذا الداخل ليس مكانًا للضوء. داخل الكنيسة هو مكان مظلم لا هوادة فيه ، هاوية.
داس فلوريس إلهابقلم خورخي فورتادو ، سردًا مستوحى من الديناميكيات المجازية للحياة اليومية البرازيلية. ظاهريًا ، يروي الفيلم القصير مسار الطماطم وهي تعبر السوق المحلي والعالمي ، من الحقول والمزارع إلى السوبر ماركت ، وينتهي بها الأمر في نهاية المطاف في اقتصاد النفايات ، الحافة الساخرة لإلها داس فلوريس. على طول الطريق ، يعرض Furtado بعض الروايات الشخصية للبرازيليين الذين يتعاملون مع الطماطم. في كل من هذه الروايات ، يمكننا أن نتصور قصة رمزية وطنية متطابقة. ما يجعل هذا الفيلم القصير فيلمًا عاكسًا بشكل استثنائي هو حقيقة أن المشاهد مجبر على أن ينسج معًا معنى كل هذه الروايات من شبكة معاني متماسكة بإحكام. قام فرتادو ببناء نظام إنتروبيا من المعاني: توسع الطاقة ، تزايد عدم التنظيم والتفكك ، تشابك مضاعف بشكل متزايد.
تتبع الطماطم مسارًا محددًا جيدًا في الفيلم. يتم حصادها ، ووضعها في صناديق في مزرعة يابانية ، ونقلها إلى السوق ، وبيعها إلى ربة منزل ، ورفضها وإلقائها في سلة المهملات. عند الهبوط في جزيرة فلوريس ، سوف يلتهمه خنزير أو برازيلي بائس. تأخذ الطماطم جودة مجردة في نهاية الفيلم ، وهي فكرة مجردة ربما تولدها المسارات والطرق التجارية المتباينة التي يجب أن تسلكها. وتسمح البنية السردية لفورتادو له بوضع مجموعة متنوعة من الروايات الشخصية جنبًا إلى جنب ، وكلها مرتبطة بمسار رحلة الطماطم. بهذا المعنى ، يبدو أن الطماطم تقترب من شيء مثل مركز النازحين. في السرد ، هو الوكيل المنظم ، الشيء الذي يوفر التماسك للمصائر الشخصية المتنوعة لربات البيوت وجامعي الجمع والمزارعين. في نفس الوقت ، الطماطم باستمرار تدفق، التغيير من الاقتصاد إلى الاقتصاد ، من القيمة إلى القيمة. الطماطم هي الحلقة الافتتاحية بين هذه المصائر المتنافسة ، ولكنها غير مثبتة ، تخضع للتقلبات مثل أي فرد. يضع فرتادو الطماطم في السرد كنوع من مورد الترتيب في شبكة الأقدار الفوضوية.
يتميز طابع هذه الوجهات الخاصة المختلفة ببعد سياسي واقتصادي. إنهم جميعًا شركاء مطيعون في عقد اجتماعي لا يوحدهم ويضعهم على المستوى الوطني فحسب ، بل يربطهم أيضًا بالثقافة والاقتصاد العالميين. في بداية السرد يوجد مزارع ياباني. بشكل ملموس ، قصة هذا الرجل تلخص الوضع المهدد لاعتماد البرازيل على الموارد الزراعية. حتى كمهاجر ، يمكن أن يكون منارة للاستثمار الأجنبي ، للاندماج الأجنبي في الاقتصاد البرازيلي ، للاندماج المتزايد للبرازيل في الاقتصاد العالمي للدول الصناعية. عندما تصل الطماطم إلى يدي ربة البيت وترفض ، ينتهي جزء من رحلتها هناك وتشرع في طريق آخر. الآن ، لا تأخذ الطماطم المسار التقليدي الذي اعتادت عليه. تم طرحه في نوع آخر من الاقتصاد يعتمد على جمع البضائع من مكبات النفايات.
في اقتصاد ملتقط النفايات ، تساعد الوجهات الخاصة في إلقاء الضوء على معنى هذا الاقتصاد المضطرب. كما ناقشنا سابقًا ، يبدو أن مجتمع الجامعين يعمل في بنية اقتصادية عكسية ، وهو نظام منحرف تتمتع فيه الحيوانات التي يتم تربيتها للاستهلاك بامتيازات على الجامعين في مسار الطماطم. في الوقت نفسه ، يبدو أن هؤلاء الزبالين ليس لديهم بديل سوى القمامة نفسها. إذا كان صحيحًا أنه لا يوجد خيار آخر ممكن ، فالحقيقة هي أن الجامعين انتهى بهم الأمر إلى إنشاء اقتصاد ومجتمع في سلة المهملات. لهذا السبب ، هم بالتأكيد يحتلون هامش الاقتصاد العالمي. كقصة رمزية وطنية ، فإن ما نراه في كفاح ملتقطي النفايات للتكيف والبقاء في سوق عالمي يزداد اتساعًا هو صراع وطني مشترك. يخلق الاقتصاد العالمي ، مثل الطماطم ، نظامًا ينبع من مركز نازح. ومن المثير للاهتمام ، أنه يبدو أنه يعمل بشكل جيد كحكاية تحذيرية للبرازيل: فالأولويات المضللة والمنحرفة للسوق العالمية تتطلب القدرة على التكيف والبقاء على قيد الحياة مع التقلبات غير المتوازنة للاقتصاد. تتطلب هذه القدرة البقاء وإنشاء اقتصادات تعمل على ملء الفراغات التي خلفها الاقتصاد العالمي. في النهاية ، يتطلب المزيد من الابتكار من المجمع.
العدد الثاني: روائي وثائقي
Em بيكسوت والموز هو عملينشهد مجموعة من الأساليب الهجينة التي تدور بطريقة أو بأخرى حول تضارب التمثيل. في بعض الأفلام ، نرى نظامًا يعتمد بشكل أساسي على المواد الأرشيفية. في حالات أخرى ، يُستخدم التمثيل الخيالي لإغراء الصراع الاجتماعي المتقلب. يقدم كل فيلم توليفة مختلفة لأنماط التمثيل هذه ، حتى أن بعضها يستوعب هذه الأنماط المختلفة بلغة موجزة. تقترح هذه الأفلام أن تمثيل الواقع يعني السماح بالتعبير المتزامن للأصوات الخيالية وغير الخيالية.
Em بيكسوت، يستخدم هيكتور بابينكو أسلوبًا سرديًا خياليًا من أجل تمثيل حياة أطفال الشوارع في البرازيل. على الرغم من أن الأسلوب والسرد مبنيان من خطوط العرض الخيالية ، إلا أن الفيلم ينجح في الحفاظ على نظرة ونهج يبدو أنه أقرب إلى الفيلم الوثائقي من الخيال. موضوع بيكسوت يبدو أنسب لشكل الفيلم الوثائقي منه للخيال ، لأن جوهر الفيلم هو عرض الظروف الدرامية لحياة السكان الشباب الذين تم التخلي عنهم في المدن البرازيلية.
قد يقود المرء إلى الاعتقاد بأنه من خلال الفيلم الوثائقي ، يمكن تحقيق إحساس معين وضروري بالفورية بشكل مباشر أكثر من الخيال. الوضع ، للأسف دائمًا ، هو التوتر بين هؤلاء الضحايا والوحشية القاتلة لما يسمى "فرق الموت" والمؤسسات العقابية وحتى المفترض أنها تساعد شباب الشوارع. تنتج مثل هذه الصراعات بلا نهاية قصصًا ومزيدًا من القصص التي تملأ المجتمع البرازيلي بالخزي والصدمة والسخط. يبدو أن أي عمل روائي لن يضيف الكثير إلى هذه الصورة البانورامية التعيسة.
ولكن ، كما حدث ، انتهى الأمر بابنكو بتوظيف نمط خيالي من التمثيل هنا. من ناحية أخرى ، فهو ليس شكلاً تقليديًا من أشكال الخيال ، كما أنه ليس أسلوبًا جذريًا في التصوير. إنه بالأحرى توليفة من المشروعين ، حيث استخدم المخرج أطفال الشوارع الحقيقيين ، مما أعطى الفيلم نبرة شرعية ذات تأثير لا يمكن إنكاره. في الوقت نفسه ، يستخدم Babenco الخيال لتصوير الصراعات الداخلية لهذه الشخصيات البائسة ، وبناء متواليات ومشاهد تتبع النمط التقليدي للسرد للسينما الكلاسيكية ، مدعومًا بالتطور النفسي والعمل. إنه لا يتخيل بالضرورة هذه القصص ، ولكن هناك ، بطبيعة الحال ، درجة عالية من التلاعب السردي الذي يستبعد أي محاولة للاقتراب من الفيلم الوثائقي. في الواقع ، تُظهر هذه الرواية الهجينة ، وهي توليفة من الروايات والأفلام الوثائقية ، إلى أي مدى تلاعب بابينكو بقصص الشخصيات الحقيقية.
في التطور الفعلي للسرد ، لا يوجد شيء مميز في أسلوب بابينكو الهجين هذا. تكمن قوة هذا الأسلوب بشكل أساسي في الطريقة التي يوازن بها Babenco بين المصير الخاص لصبي Pixote والسياق الاجتماعي المتوتر في البرازيل. هناك فرضية أساسية هنا: قرار تصوير Pixote من خلال استخدام الخيال يشير إلى أن Babenco يعلق ضمنيًا على طبيعة مشكلة أطفال الشوارع. ومثل هذه المشكلة لا تحتاج إلى فيلم وثائقي بقدر ما تحتاج إلى خيال. وفقًا لجيمسون ، فإن المشكلة تحتاج إلى استعارة. وهذا ما يبدو أن Babenco تفعله في النهاية. من خلال استخدام الأطفال أنفسهم في تمثيل الذات ، يفرض المخرج انعكاسية داخل الفيلم ، وهو تأثير يساعد المشاهدين على إدراك الحقيقة ذاتها التي يتم إخبارها. وبهذه الطريقة يصبح الفيلم وسيلة للصراع نفسه.
بيكسوت يجبر المشاهدين على طرح أسئلة حول ما هو حقيقي وما هو خيال. من خلال الجمع بين هذين الوضعين ، يطمس المخرج الخطوط بينهما. نتاج هذا التوليف هو فيلم لا يلفت الانتباه فقط إلى صراعات أطفال الشوارع في البرازيل ، ولكنه يلفت الانتباه بشكل غريزي إلى الفيلم نفسه ، إلى المشكلة الدقيقة المتمثلة في تمثيل الحياة التعيسة لهؤلاء السكان المهمشين. إن استخدام الأطفال أنفسهم ، بصفتهم بيكسوت الحقيقي ، يخلق هالة فريدة من نوعها في الفيلم. الهالة التي تعتمد ، من أجل شرعيتها ، على صدق هؤلاء "الفاعلين" المبتدئين. الصراعات الممثلة في الفيلم موجودة خارجه ، بنفس القوة ، متوترة ودرامية على حد سواء. وينتهي الأمر باستراتيجية التهجين التي استخدمتها Babenco إلى تعميم مشكلة أطفال الشوارع ، وكسر حدود التمثيل التقليدي وتقديم شيء جديد ، أصلي ، وربما طريقة أكثر فاعلية لفضح واستنكار هذا الواقع البرازيلي المحزن.
الموز هو عملي يقدم سردًا يحتوي أيضًا على آثار روائية ووثائقية ، وخصائص تمت تصفيتها من خلال التركيز الذي أعطته المخرجة هيلينا سولبرغ لتعريفها بعمل كارمن ميراندا. على غرار الفيلم الوثائقي Gringo في مانانالاندبواسطة De De Halleck ، يستخدم Solberg أجزاء من الأفلام ومقاطع الفيديو لإنشاء نوع من الاعتراف الراديكالي. لأنها نفسها تتحدث بصوتها خصم، ذكرياته مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بتاريخ معبوده. وهكذا ، فإن الشكل السردي الذي تستخدمه يحمل نكهة مميزة لما بعد الحداثة. يدور الفيلم ظاهريًا حول كارمن والطبيعة المعقدة لارتفاعها إلى الشعبية ، من خلال تقنيات الأفلام الوثائقية التقليدية. ولكن أيضًا بطريقة أكثر شخصية وأصالة ، تدمج المخرجة تجربتها الخاصة في المناقشة والاحتفال بمعبودها. في صميم هذه النوايا ، توجد محاولة لحل بعض أكثر المشكلات حساسية التي تؤطر العلاقة بين النجم والمعجب.
يتكون الجزء الأكبر من الصور من مجموعة كبيرة من الصور والأصوات التي تسجل تجربة كارمن ميراندا. Solberg قادر على حل مشكلة صعبة دائمًا تقريبًا ، وهي إنشاء سرد يمكنه ، بشكل انتقائي ، بناء سيرة كارمن السينمائية. كل هذه المواد الأرشيفية مسبوقة ، بشكل مثير للاهتمام ، بتسلسلات خيالية تجعل كارمن ميراندا تحتضر في غرفة نومها في بيفرلي هيلز. يخبرنا Solberg عن علاقته القوية مع كارمن - قوية بما يكفي لحمله على إعادة تمثيل موت خيالي للممثلة. يشير التسلسل إلى قضايا موضوعية في الفيلم: عمل يدرك وظيفته الخاصة في تمثيل حياة كارمن ميراندا ، والذي يلفت انتباهنا إلى الجوانب الخاصة والحميمة للممثلة وأيضًا إلى المعاني المختلفة لها شخصية.
في ما بينهما ، يحافظ السرد على التركيز على صعود كارم إلى النجومية. بالنسبة للمشاهد غير المألوف مع كارمن كرمز لـ سيدة الفاكهة لاتينا ، هذه المواد كاشفة تمامًا. يستحق Solberg الثناء على كلٍ من بحثه وكشفه عن مواد غير منشورة أو قليلة المشاهدة وعلى الطريقة الأنيقة التي أظهر بها لنا موقع كارمن في البيئة الاقتصادية والسياسية المتغيرة في الأمريكتين في منتصف القرن. ما نراه هو مسار رمزي: فهو يصعد فوق كل البرازيل ويحمل في طياته بنية كاملة البرازيل. في أسفاره ونجاحه في الولايات المتحدة ، أصبح دوره غامضًا بشكل متزايد. هناك نوع من الانتروبيا تبدأ كارمن في تجسيده مع نمو شعبيتها وأصبحت أيقونة ، تخفي بالضبط من هي وماذا تعني.
لا يبحث سولبيرج في المعاني الجديدة التي ولدتها عن غير قصد شخصية كارمن لأمريكا اللاتينية. بدلا من ذلك ، فإنه يركز على كارمن نفسها. ومن المفارقات أن قضية السرد هذه تتطابق مع حياة كارمن الخاصة. بينما يحدد جهاز الهيمنة فكرة أمريكا اللاتينية على أنها فضاء تهيمن عليه الزراعة والعاطفة ، تستنفد كارمن نفسها في نفس الصناعة التي احتفلت مؤخرًا بقوة سحرها وعززتها. تمثل مشاهد الموت "المتلفزة" جزئيًا هذه الذروة. كما نرى أمام أعيننا ، كارمن يعاني من انهيار وسط عرض تلفزيوني مباشر. تتعافى ، ويستمر العرض ، مدعومة بصمودها الذي لا يعرف الكلل.
ما يكشفه هذا المشهد ، بإيجاز شديد ، كما يبدو لي ، هو بالضبط عواقب ذلك الحزم. ليس من المستغرب أن تستوعب كارمن مشاكلها ، وتعرض Solberg العديد من المواقف الصعبة التي واجهتها الممثلة بشكل جيد للغاية. بينما كانت في موقع السلطة ، كانت ضعيفة. كانت كارمن مواطنة برازيلية فخرًا ، ومنارة لحيوية شعبها ، وكانت أيضًا نوعًا ما رهينة صناعة السينما ، وأجبرت على لعب دور "البرازيلية" أو "اللاتينية" في أفلام هوليوود ، التي من شأن فهمها لأمريكا اللاتينية أن فقط تكون مضحكة. ، لم تكن خائنة ومضاعفة. بهذا المعنى ، وبالتأكيد في سياق السرد ، يبدو أن الانهيار التلفزيوني يلخص كل ذلك في وقت واحد.
يخبرنا Solberg أن الانهيار كان العامل الرئيسي في وفاة كارمن وأن كل هذا الوقت الذي أمضيته على التلفزيون زاد من سوء حالتها الجسدية. ما نراه في الواقع ، إذن ، هو الموت المتلفز لكارمن ميراندا. من السخرية ، ولكن ليس من المستغرب ، أن ترتبط وفاته ارتباطًا وثيقًا بقوة موهبته. تموت ويستمر العرض. بشكل أعمق ، ماتت في خدمة صناعة الترفيه ، محبوسة بالمعنى الحرفي والمجازي في ورق ملزم بعقد.
بطبيعة الحال ، تأتي هذه الأفكار بعد إظهار على التلفاز وبعد انتشار خبر وفاته. ومع ذلك ، في تلك الفترة القصيرة من الوقت عندما كان يتم بث البرنامج على الهواء مباشرة في جميع أنحاء البلاد ، لم يكن لدى المشاهد أي فكرة أنه كان يشاهد وفاة امرأة. إنها لحظة رائعة ومتطورة في السرد. لا يسلط Solberg الضوء على المشهد نفسه ، لكن التسلسل هو الذي يغلق الفيلم ، حيث يستفيد المخرج من الآثار المترتبة على وفاة كارمن ميراندا المتلفزة.
كشهود على المشهد ، نحن المتفرجون على وفاة الممثلة ، وهي وفاة دبرها سولبرغ عمداً. مع ذلك ، يوضح لنا المخرج مدى تعقيد كارمن وما زال كذلك. سولبرغ ، إلى حد ما ، يولع موت كارمن. إنها تريد موتًا لا يهين كارمن ولا يشوه سمعتها. ضمنيًا رغبة المعجب في ضمان عنصر تحكم في علاقة المعجبين بالآيدول. لكنها ليست مسألة الاقتراب من نجوم السينما أو عدم الاقتراب منها ، بل هي مشكلة الهوية الفردية والقومية. تشهد قصة المخرجة وموضوعها على الضرورة المطلقة والاستحالة المطلقة لتأمين عنصر السيطرة هذا. هذا فيلم يتحدث عن الهيمنة والأولوية المعقدة لجاذبية كارمن ميراندا للمخرج والجمهور البرازيلي بشكل عام.
القضية الثالثة: المواجهة الاستعمارية
كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية e أغيري ، غضب الآلهة (أغيري ، دير زورن جوت، 1972) الذي صدر في أوائل السبعينيات ، تم إخراج الأول من قبل أحد قادة سينما نوفو والآخر من قبل أحد رواد السينما الألمانية الجديدة. تشترك هذه الأفلام ، المستوحاة بحرية من مذكرات مستكشفي العالم الجديد ، في محور مشترك: فهي تمثل الاتصال المتفجر والديناميكي الذي حدث عندما دخلت أوروبا فضاء الشعوب الأصلية لأمريكا. في الجوهر ، يشع الفيلمان صراع الاتصال بين هاتين الثقافتين. كما هو متوقع ، هناك اختلافات ملحوظة في تنظيم المواجهة الاستعمارية بين هذه الأفلام. لكن هناك أيضًا أرضية مشتركة ، حدود تشمل قضايا موجودة خارج روايات الأفلام نفسها. في العمل هنا تيارات قوية لمراجعة التاريخ ، بالإضافة إلى فجوات زمنية كبيرة. تقليدًا لمونتاج المدرسة القديمة ، سأحاول وضع هذين التمثيلين جنبًا إلى جنب.
كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية هي علامة بارزة في المرحلة الاستوائية للسينما البرازيلية ، وهي الفترة التي ظهرت فيها أنماط وأشكال اتجاه جذرية. مثل سابقتها ، ماكونيمامن تأليف جواكيم بيدرو دي أندرادي ، يتناول فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس أكل لحوم البشر كجزء لا يتجزأ من الاتصال بين الأوروبيين والأمريكيين الأصليين. في هذه الأفلام ، نرى محاولة متعمدة لمراجعة مدى تعقيد هذا الاتصال ، من منظور الشعوب الأصلية. هناك طريقة جذرية للعمل: الأفلام مستوحاة من قوة المراجعة التاريخية ، من خلال طريقة بسيطة وأنيقة لإعادة تعريف تاريخ الاتصال من منظور وجهة نظر السكان الأصليين. القصة التقليدية ، بالطبع ، تُعرف بـ هيستوريا وهكذا ، في محاولة لإعادة تعريف التاريخ ، ينتهي الأمر بنيلسون بيريرا دوس سانتوس بتقديم تعليق في الوقت الحاضر. يتماشى هذا الاتجاه مع إمكانية النقد الاجتماعي الموجود في النص الفني ، وفي هذه الحالة يكون أكثر راديكالية في ضوء المناخ السياسي القمعي للغاية في البرازيل في أوائل السبعينيات.
حتى قبل أن تظهر الصور الأولى للفيلم على الشاشة ، كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية يفيض بالإيماءات الجذرية. تستند روايتها إلى يوميات مستكشف ألماني نجا من الموت ، وغاب عنه أن يصبح المسار الرئيسي لعيد الأنثروبوفاج. استحوذ نيلسون على هذه النصوص. يشبه في بعض الأحيان أسلوب كوروساوا في راشومون، يفضل هذا الفيلم وجهات نظر مختلفة ، ويختار نصوص المستكشف الأصلية من خلال دمجها في سرد جديد. وكما أشار ريتشارد بينيا بحق ، فإن استخدام "شاهد السجين" من شأنه أن يكشف عن المعرفة بثقافة الخاطفين. "الرواية التي قدمها شاهد الرهينة محصنة ضد الدفاعات الخارجية". هذه الإيحاءات الثقافية ، كما أظهرها شهود السجين ، هي من صنع المدير. لهذا السبب ، في أصل الفيلم ، حقق نيلسون إنجازًا رائعًا: استخدام التاريخ التقليدي في خدمة رواية ستشكك في النهاية في ذلك التاريخ بالذات.
القصة بسيطة إلى حد ما. الفرنسي مجبر على التخلي عن ثقافته ، مقيدًا بقذيفة مدفع. هو على وشك الموت غرقا عندما تم القبض عليه من قبل الهنود التوبينامبا ، وهي قبيلة تجد نفسها بدورها في وسط تحالفات زائفة بين البرتغاليين والفرنسيين والتوبينيكوين. الفرنسي محكوم عليه بالإعدام ، لكن ليس على الفور. لن يلتهمه إلا بعد أن اختبر الحياة اليومية للقبيلة واستوعبها ، وهو ما يفعله في النهاية. حصل على زوجة ، سيبويبيب ، وبعد محاولات محبطة للتفاوض على حريته ، ذهب إلى القدر وأكلته القبيلة. يتدخل نيلسون بيريرا في العناوين في جميع أنحاء السرد ، مستخدمًا هذه الأجزاء التاريخية بشكل فعال كتمويه لما يحدث على الشاشة. بينما ، على سبيل المثال ، تنص اللافتة نصًا على أنها جزء من "التاريخ الرسمي" ، إلا أن الصور تدحض هذه المعلومات تمامًا. التأثير مذهل ويضع سرد الشاهد المسجون في إطار يتحول باستمرار بين وجهات نظر الأوروبيين والأمريكيين الأصليين ، والماضي والحاضر ، والتاريخ المكتوب والتاريخ المرئي. في المركز ، أو خارج ديناميكية السرد ، توجد فكرة الاتصال الديناميكية بنفس القدر.
في البداية ، يتم تمثيل الاتصال كلحظة من الضراوة. تم القبض على الفرنسي من قبل Tupinambás في تسلسل يؤكد قوة ومفاجأة هجوم هذه القبيلة. هناك شعور طبيعي بالوحشية يوجه العرض ، ولكنه يصبح بعد ذلك هزليًا حيث يجبره المحاربون على التحدث ، ويقارنونه بالبرتغالي ويكشفون عن هويته. في حين أن مثل هذا التسلسل يساعد في إلقاء الضوء على الولاءات السياسية المتغيرة في السرد ، فإنه يعمل أيضًا كإيحاء في تصوير الفرنسية.
منذ اللحظة الأولى التي نرى فيها الفرنسي يبدو أنه مسجون. تم إلقاؤه من على جرف ، مقيدًا بقذيفة مدفعية ، وجعله منبوذًا من ثقافته ومجتمعه. إنه نوع من المنفى القصير ، حيث سيتحول بعد ذلك إلى منبوذ آخر يُعرف بالبقاء في العالم الجديد كسجين له دور ثقافي واجتماعي محدد جيدًا. عندما يتحول من يد tupiniquin إلى يد tupinambá ، يصبح من الواضح أنه أصبح سلعة. ليس من المهم هنا أن يقنعك الفرنسيون بأنهم برتغاليون أم لا. ما يهم هو أنه أوروبي ، يمكن تعريفه بسهولة عن طريق البشرة الفاتحة. إنه أوروبي ، لديه قوة معينة تميزه كسلعة.
بالنسبة إلى tupinambás ، لديها قوة لا يمكن امتصاصها إلا من خلال ابتلاعها ، وفقًا للعادات التقليدية. ومن المثير للاهتمام أن الفرنسية كسلعة يمكن اعتبارها مادة خام ومورد لا يختلف عن المعادن أو النفط أو الفضة. وعلى هذا النحو ، يجب معالجتها بنفس الطريقة. تعتمد قيمتها كمواد خام على كيفية معالجتها. هذا انعكاس محتمل للدور التقليدي الذي لعبه الأوروبيون في تنمية البرازيل وأمريكا اللاتينية. يتم تجسيد الصانع والتاجر والمستهلك باللغة الفرنسية. إنه عميل أوروبا التي استعمرت الأمريكتين. في هذه الرواية يصبح جزءًا من البيئة الاقتصادية والسياسية التي قلبت مفاهيم المواد الخام والقطاعات الصناعية. مع تقدم الفيلم ، نتعلم كيف يتم تصنيع الفرنسية.
تحدد ممارسة Tupinambá المتمثلة في دمج السجين في الحياة اليومية للقبيلة جوهر عملية الصقل هذه. إنها ممارسة رائعة يستكشفها المخرج ببراعة. في هذا الاستيعاب يمكننا أن نفهم كيف يتم الكشف عن ديناميات الاتصال. في مرحلتها الأولى من التكامل ، يتم تحديد الفرنسية بوضوح من خلال طابعها الأوروبي الطبيعي. إنه يبرز بين الهنود ، وبمعنى ما ، سيشغل هذا المنصب دائمًا فيما يتعلق بالقبيلة. عليه أن يحافظ على دوره بصفته آخر، تقريبًا بسبب لون بشرتهم. لكن سرعان ما ازدهرت ديناميكيات العادات القبلية واندمج الفرنسيون تدريجياً. سائق هذا الاستيعاب هو زوجته المؤقتة سيبويب.
في البداية ، لم ينجذب الفرنسي إليها فورًا ، نظرًا للطبيعة الآكلة للحوم لإيماءات المرأة الهندية تجاهه. لكنه يساعدها في مهامها اليومية ويبدأ في لعب الدور الذي تريده. يربط الاثنان بمودة ، ومثل أي زوج صالح ، يقوم بقص شعرها. يأخذ مظهره شكل tupinambá ، لكنه لا يزال متخلفًا بخطوة واحدة ، ولا يزال يتم تحديده من خلال دوره ووظيفته. يبدأ في المشاركة في اقتصاد القبيلة ، الأمر الذي يعزز فقط تمثيله كسلعة. لكل العالم يثبت قيمته. على الرغم من كل الإرادة والخطط للهروب ، فإن استيعابها المستمر في الثقافة القبلية لا يؤدي إلا إلى قياس عملية صقلها وتنشيط القوة التي سيتمكن جسمها المحمص من إطلاقها. الفرنسية جزء من الاقتصاد القبلي ، وهي بدورها جزء من الاقتصاد الاستعماري الحقيقي للأمريكتين. يُجبر المشاهدون هنا على التحقيق في كيفية تكوين المدير للاقتصاد الاستعماري ووضع الفرنسيين فيه.
يلقي الناقد ريتشارد بينيا الضوء على الدور الخاص الذي يحتله الفرنسيون في الاقتصاد الاستعماري: "الفرنسي ، جسديًا واقتصاديًا ، مُسقط في حالة تعليق ، بين أن يكون أمريكيًا حقيقيًا وأوروبيًا". كان يمكن اعتباره منبوذًا في التاريخ الرسمي ، تمامًا كما أن التاريخ الرسمي غير سعيد عندما يخبرنا عن الاقتصاد غير الرسمي الموجود في الأمريكتين. في الواقع ، بالطريقة التي يمثل بها نيلسون بيريرا الاقتصاد الاستعماري التقليدي ، القائم على المذهب التجاري ، كان يعمل في المساحات التجارية الرسمية والهامشية. يتجسد هذا الاقتصاد غير الرسمي في شخصية التاجر الفرنسي القديم ، وهو نفسه مشارك في الاقتصاد التجاري الأوسع نطاقاً. يتفاوض مثل أي أوروبي. في مقابل المواد الخام مثل الخشب والتوابل ، يجلب الأوروبي القديم سلعًا مصنعة ذات قيمة مشكوك فيها إلى القبيلة. الفرنسيون قادرون على دخول هذا الاقتصاد من خلال التجارة في سلعة فريدة من نوعها في الأمريكتين ، البارود.
هذه لحظة مهمة من التوتر والصراع في السرد. لا يتخلى الفرنسي عن دوره في القبيلة ، لكنه في نفس الوقت يواصل إظهار سمات أوروبية مميزة. إنه يتصور هروبه بناءً على التأثير الذي يمكن أن يكتسبه كوسيط بين التاجر القديم والقبيلة. بينما يؤجل الفرنسيون النتيجة الحتمية ، يستعد الفرنسيون للهروب المحتمل عبر الطرق غير الرسمية للاقتصاد الاستعماري. الأمر الذي ينتهي في مواجهة بين الاثنين حول الكنز المدفون.
يتشاجر الأجنبيان على الذهب ، لكن الأكبر هو الذي ينتهي به الأمر إلى استبدال الكنز المدفون بجسده. يغلق القرار علاقة الفرنسي باقتصاد الصرف في لحظة حاسمة في الفيلم. من هنا يتجه الفرنسي إلى وفاته. يؤكد بينيا على المفارقة في حقيقة أن الاندماج الحقيقي في القبيلة يحدث مباشرة قبل موت المرء. قد تكون هناك مفارقة هنا ، لكن الطريقة التي يمثل بها نيلسون بيريرا الفرنسية كسلعة ومشتقة من الاتصال هي فكرة مركزية.
في النهاية ، عندما تتحول الصور المتحركة إلى نقوش استعمارية لأكل لحوم البشر ، يقيس الفيلم الفجوات في التاريخ الرسمي للتواصل الأوروبي الأمريكي. باستخدام النصوص الرسمية ، قوض المخرج السلطة الحقيقية لهذه النصوص وكشف عن مساحات غير محددة من التاريخ الرسمي. بدلاً من اليقين الصارم للعديد من الحسابات الأوروبية الحالية ، واجهنا نيلسون بيريرا بقصة أكثر تعقيدًا. يمكن تتبع كل هذه الاكتشافات في الطريقة التي يبني بها الفيلم الفرنسيين كسلعة ، ودورها في الشبكة الديناميكية للاقتصاديات الرسمية وغير الرسمية التي توفر انعكاسًا للاقتصاديات التقليدية للأراضي المستعمرة والحفاظ عليها.
فيلم ويرنر هيرزوغ ، أغيري ، غضب الآلهة، يجلب أجندة أكثر اختلافًا ، على الرغم من أن السرد يحتوي أيضًا على يوميات مسافر أوروبي كنقطة انطلاق. في هذه الحالة ، يوميات ديني يسافر في رحلة استكشافية بقيادة فرانسيسكو بيزارو. السرد الأساسي لهيرتسوغ معقد مثل رواية نيلسون بيريرا دوس سانتوس. يروي قصة رحلة استكشافية محكوم عليها بالفشل ، وتمرد من قبل أغيري ، وهو جندي طموح من التاج الإسباني المتعطش للمجد والذهب. يقود Aguirre التمرد إلى منطقة عذراء بحثًا عن Eldorado ، مما أجبر بعنف الحملة الاستكشافية عبر أنهار الأمازون حتى تم تقليص الأسطول إليه فقط. وسفينة مليئة بالقردة تطفو ببطء على الماء ، عليها صورة أغيري ، تتجه نحو الأسفل ومجنونة بأحلام الثروة.
أغيري إنه ليس عملاً جذريًا ، ولا دقيقًا مثل الفيلم البرازيلي ، ولكنه يقدم تمثيلًا للتواصل الأوروبي الأمريكي الذي يتناقض ، بطريقة مثيرة للاهتمام ، مع فيلم نيلسون بيريرا ، ويرجع ذلك أساسًا إلى أغيري إنه عمل مخرج أوروبي.
كان فيرنر هيرزوغ جزءًا من السينما الألمانية الجديدة التي تطورت كرد فعل على التشبع المفرط للأفلام الأمريكية على الشاشات الألمانية. لذلك فهو صانع أفلام حساس لقوة المؤسسات المهيمنة على دور السينما الأخرى. لكن في ممارسته السينمائية ، تعرض هرتسوغ لانتقادات بسبب البطء المثير للسخط والمدمّر في بعض الأحيان في تحقيق مشاريعه. بصرف النظر عن ذلك ، طور أسلوبًا رائعًا يعتمد ، دائمًا تقريبًا ، على التوتر بين الماضي والحاضر ، الحقيقي وتمثيله.
منذ البداية ، كانت وجهة نظر المستعمر الأوروبي مميزة ، حيث تنزل الرحلة الاستكشافية إلى قمة الأنديز وتدخل شيئًا فشيئًا في الغابة الكثيفة. تتكون المجموعة في الغالب من هنود مستعبدين ومقيدين بالسلاسل ، وبعضهم يحمل متعلقات ابنة أغيري ودي أرسولا زوجة قائد الحملة. الهنود الحمر هم هدف السيطرة الأوروبية منذ الصورة الأولى للفيلم.
يجب فهم هذه القصة من منظور فريد ، يختلف اختلافًا جذريًا عن التركيز الذي استخدمه نيلسون بيريرا دوس سانتوس. على الرغم من ذلك ، لا يزال بإمكاننا رؤية بعض آثار تأثير المنظور المحلي. في الواقع ، فإن سرد هرتسوغ مستوحى بشكل كبير من الاختلافات الشديدة بين المستعمر والمستعمر. كما في فيلم نيلسون بيريرا ، تتجسد ديناميكيات الاتصال في الشخصية المركزية ، أغيري. طوال الفيلم ، كان شخصية غاضبة ، لكن في البداية ، تم تمثيله كشخص هامشي وشرير ، مرتبط بالظلال والهمسات.
باحتلاله مركز المشهد ، يتخذ وضعية معيبة ، يتحرك بطريقة ملتوية ومنحنية ، كما لو كان قوة مجردة في منتصف الرحلة. تشير هذه الوضعية المائلة إلى نوع من التشوه الجسدي ، ولكن عند الفحص الدقيق ، يبدو أن هذه المشية الملتوية ناتجة عن عدم قدرته الجسدية على توجيه الطموح الهائل للكنز الذي يدفعه بشكل صحيح. أغيري مدفوع بالجشع ، وأسطورة إلدورادو هي طعامه.
تلعب هذه الأسطورة دورًا سرديًا دقيقًا وهامًا. بمعنى ما ، فإنه يوجه مناقشتنا لتمثيل جهات الاتصال ، على وجه التحديد لأنه يعمل على تعريف كل من الأوروبيين والأمريكيين.
حظيت أسطورة إلدورادو بجاذبية قوية للإسبان ومن السهل أن نفهم الافتتان بأن رواسب الذهب الضخمة على سطح الأرض قد وعدت بهذا الوهم. في حين أن هذه الأسطورة نفسها كانت مفيدة لبعض القبائل من حيث أنها حولت انتباه الإسبان إلى أراض أخرى خارج المناطق القبلية ، فإن هذا ليس هو الحال في الفيلم. نرى أن الأسطورة جندت الهنود ببساطة في الرحلة الاستكشافية ، مدفوعة بالإغراء الذي تمارسه عظمة وجلالة الإسبان على الهنود. بهذا المعنى ، لم تكن أسطورة إلدورادو سلاحًا للهنود المستعبدين. يتم تمثيل الهنود الحمر هنا على أنهم عملاء ضعفاء ، وسجناء الأساطير والغزو المجنون للإسبان.
مع انتشار جنون الحملة ، يشق أغيري طريقًا جديدًا إلى أسفل النهر. شيئًا فشيئًا ، تخترق الحملة الصغيرة الأراضي القبلية. هناك لحظة مهمة في الاتصال عندما يجدف اثنان من أفراد القبيلة عبر النهر لمقابلة المجموعة. كما هو متوقع ، ينتهي المشهد باستخدام أغيري للعنف ، والذي ، بهذه الطريقة ، يحاول تهدئة معنويات الحملة. لكن التراجع لا يرحم حتى النهاية الدرامية. في الكمين ، أغيري هو الناجي الوحيد. من الآن فصاعدا هو رجل محكوم عليه. تسببت رغبته المجنونة في إنزاله إلى سفينة ممزقة تقاتل من أجلها القرود.
إنها صورة قوية ، حيث يحاول أغيري إبقاء رأسه مرفوعًا بينما تدور السفينة في النهر. انتهى المشهد إلى أن يكون التعليق الأكثر قسوة لهرتزوغ على نتيجة الاتصال الأوروبي الأمريكي. الاتصال الذي خلق رغبة مجنونة ، للشبع ، إما أن تستهلك أو تدمر. الاتصال الذي بنى الجنون. بهذه الطريقة ، إذا لم يميز هرتسوغ المنظور الأمريكي ، فإنه يطور سردًا يستنكر الرغبة التي حفزت المصالح الأوروبية في أمريكا اللاتينية ، مثل لكمة في المعدة.
* بنيامين ميتشل هو طالب دراسات عليا في "فنون الإعلام" في جامعة نيو مكسيكو.
ترجمة: جواو لويز فييرا.
