بواسطة AFRANIO CATANI *

تعليقات على كتب جان كلود برنارديت وبي جيه دوارتي وفيرناو راموس

1.

ما يلفت الأنظار فيه السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ، بقلم جان كلود برنارديت هي الطريقة التي يستخدم بها المؤلف المساحة الزمنية لتأسيس أطروحاته ومقترحاته ومقترحاته من أجل دراسة أعمق للسينما البرازيلية. لا تزال المواقف والحقائق التي حدثت في بداية القرن تتكرر حتى يومنا هذا بكثافة مخيفة في السينما الوطنية المستعمرة. المشاكل الحاسمة المتعلقة بالتصنيع واحتلال السوق - حوالي 70٪ منها مأخوذة عن طريق المنتجات الأجنبية - لم يتم حلها بعد ؛ دور الدولة - في البداية من خلال التدابير الحمائية ، وبعد ذلك ، من خلال المزيد من التدخل المباشر في إنتاج الأعمال - في سياق الإنتاج السينمائي وتسويقها: تمت مناقشة هذه المواضيع وغيرها من الموضوعات المثيرة للجدل بعناية في عمله التحفيزي.

منظم في ستة فصول ومكتوب بلغة مجردة من المصطلحات الأكاديمية ، اقتراحات... يسعى لمناقشة القضايا التي حتى ذلك الحين لم يتم استكشافها إلا قليلاً من خلال الببليوغرافيا المتاحة عن السينما البرازيلية. بما أنه من المستحيل تسليط الضوء على مجموعة القضايا التي تناولها برنارديت ، فإنني أسلط الضوء على فصلي "الحفر" و "الفاعل الجديد: الدولة". في الأول ، يلفت جان كلود الانتباه إلى المتغير التالي: في العقود الأولى من القرن العشرين ، مع سيطرة المنتج المستورد على السوق ، لم يكن الفيلم البرازيلي ضروريًا لتشغيل تجارة السينما.

في بعض الأحيان يظهر فيلم روائي ، على الرغم من أنه "ليس منتظمًا ومربحًا بدرجة كافية للحفاظ على كادر من المنتجين مع الحد الأدنى من المعدات والمختبرات والدراية الفنية. ومع ذلك ، فإن المخرجين موجودون هناك وينتجون دون انقطاع. يبدو أن ظاهرة تحدث فقط في التصوير السينمائي المهيمن ". تناولت المنتجات الحياة اليومية للمدن ، والمصالح المحلية ، وخلق "منطقة حرة ، خارج المنافسة من المنتجين الأجانب (...). تم تطوير إنتاج أفلام وثائقية - أو "طبيعية" كما كانت تسمى في ذلك الوقت - وشرائط الأخبار ".

هذه الأفلام ، وليست الأفلام الخيالية ، هي التي تدعم الإنتاج البرازيلي ، الذي يتم إنتاجه من الأموال التي يحصل عليها الأثرياء "الذين يريدون الترويج لاسمهم ، ومشروعاتهم ، ومنتجاتهم ، وأفعالهم السياسية والدنيوية. (...) يعتمد الإنتاج على فيلم وثائقي مرتبط بنخبة كنسية ، مالية ، سياسية ، عسكرية ، دنيوية ، يعتمد عليها صانعو الفيلم ". إذا ظهر العمال والفلاحون والجنود ، فهذا فقط كمكمل فاعل للنخب. بالنسبة لبرنارديت ، "كانت غرفة الأفلام الوثائقية في ذلك الوقت غرفة السلطة".

في "الممثل الجديد: الدولة" ، يوضح برنارديت الطريقة التي يساهم بها وجود الأفلام الأجنبية ، المتحالفة مع عمل الدولة ، في تحديد أشكال الإنتاج السينمائي في البرازيل. وبسبب عدم قدرتهم على مواجهة عدوانية الشركات الأجنبية ، وجد المنتجون الوطنيون في الدولة الطريقة الوحيدة القادرة على تأمين حصة دنيا من السوق لهم تسمح بالنمو - وإن كان على مستويات غير صناعية - في الإنتاج.

من الممكن أن نرى أن صراع صانعي الأفلام الأرستقراطيين ، تاريخيًا ، لم يتم تطويره كثيرًا ضد الأفلام الأجنبية - عن طريق الحد من الواردات - ولكن لصالح الأفلام البرازيلية. وبالتالي ، فإنهم يطلبون العرض الإجباري ، والإعفاء من ضريبة الاستهلاك ، والإعفاء أو تخفيض الرسوم الجمركية لاستيراد الآلات والمواد الخام ، بينما يقوم الصناعيون من مناطق أخرى بإرسال الطلبات من أجل الحصول من الحكومة على ضرائب قوية على المنتجات المستوردة - عندما كان هناك منتج وطني مماثل - لمنع الواردات.

بهذه الطريقة ، في مواجهة الادعاءات الظرفية التي يدعيها صانعو الأفلام البرازيليون ، ينتهي الأمر برأس مال الدولة بالتغلغل مباشرة في مجال الإنتاج في عام 1969 ، من خلال إنشاء Embrafilme ، بهدف ضمان بقاء السينما الوطنية. ومنذ عام 1975 فصاعدًا ، دخلت أيضًا في مجال التوزيع - مع العواقب الأيديولوجية الطبيعية التي يمثلها هذا الوضع - سعيًا إلى مكافحة الأفلام الأجنبية على مستوى السوق نفسها.

بعيدًا عن كونه عملًا مكتملًا ، السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ لها ميزة لا جدال فيها في اقتراح أدلة وفتح العديد من المسارات لفهم مشاكل هذه السينما الأصلية المستعمرة.

2.

ربما لا يكون Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) اسمًا مألوفًا للأجيال التي لم تتابع السينما الوطنية عن كثب في الأربعين أو الخمسين عامًا الماضية ، ولا سيما سينما ساو باولو. ومع ذلك ، فعل Benedito القليل من كل شيء أثناء نشاطه: لقد كان منتجًا ، ومخرجًا ، ومصمم مواقع ، وإضاءة ، ومشغل كاميرا ، ومحررًا ، ومحررًا ، بالإضافة إلى كونه ناقدًا لصحيفتين رئيسيتين ، ولاية ساو باولو (1946-1950) و فولها دي س. بول (1956-1965) ، وكذلك في مجلة الثقافة البائدة anhembi (1950-1962).

عاش في فرنسا من 11 إلى 18 عامًا ، تعلم مهنة المصور مع خوسيه فيريرا غيماريش ، رسام بورتريه معروف وعمه ، في نفس الوقت الذي طور فيه مهاراته في ورشة الباريسي بريوتلنجر. بالعودة إلى البرازيل ، من عام 1929 إلى عام 1933 ، كان مصورًا ومراسلًا لصحيفة ناشيونال جازيت.

كان قتال بي جيه دوارتي الفعال في سينما ساو باولو واضحًا بالفعل في النصف الثاني من الأربعينيات من القرن الماضي عندما أنشأ - جنبًا إلى جنب مع كايو شيبي وفرانسيسكو لويز دي ألميدا ساليس ولوريفال جوميز ماتشادو وموسيو بورفيريو فيريرا وآخرين - في عام 1940 ، 1946^o نادي ساو باولو السينمائي - قاد الأول باولو إميليو ساليس غوميز في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي ، وأغلق بعد ذلك بوقت قصير من قبل DIP (قسم الصحافة والدعاية) من Getulio Vargas ، في منتصف Estado Novo (1940-1937). بعد وقت قصير من تأسيس سيسيلو ماتاراتزو لمتحف الفن الحديث (1945) ، تم افتتاح مكتبة MAM السينمائية ، والتي لم تكن أكثر من Clube de Cinema السابق و Cinemateca Brasileira المستقبلية.

بلغت ذروة هذا التحريض الثقافي في نهاية عام 1949 ، عندما تم تشكيل Cinematográfica Vera Cruz ، بتمويل من برجوازية ساو باولو بهدف تزويد السينما الوطنية بالإنتاج الصناعي على أسس "عقلانية" وفي ظروف تقنية للمنافسة على قدم المساواة. مع الأفلام الأجنبية. في أعقاب فيرا كروز ، ظهرت استوديوهات أخرى ومنتجون مستقلون ، مع تشكيل سوق عمل (غير مستقر) في هذا المجال. اندلعت أزمة فيرا كروز المالية في عام 1954 ، مما تسبب في إحباط كبير بين الشباب الذين فكروا في مهنة واعدة في السينما الخيالية. ولكن في النصف الثاني من الخمسينيات من القرن الماضي ، ظهرت وكالات الإعلان وتحول معظم الفنيين إلى الإعلان عن الأفلام.

ينضم بينديتو إلى الجسد والروح في هذا التحريض الثقافي الحقيقي: فهو يكتب البرامج والبيانات ويشارك في النقاشات التي لا حصر لها حول السينما ، وهو عضو منتظم في اللجان (الحكومية والبلدية) للسينما التي يتم تشكيلها. كل هذه القضايا وسلسلة من الموضوعات الأخرى (على سبيل المثال ، الكفاح المنهجي ضد السينما الجديدة ، وجوائز ساسي التي أنشأتها الصحيفة ولاية ساو باولو، الفيلم الوثائقي العلمي الذي تم إنتاجه في البلاد) تمت مناقشته بشكل شامل في المنظمات الصحفية الثلاث التي عمل فيها - ومجلدات هذه سجلات الذاكرة هي شهادة ممتازة على ذلك. ويجب ألا ننسى أن المؤلف قد أنتج بالفعل أكثر من 600 فيلم وثائقي علمي ، منها 60 تم تكريمها هنا وفي الخارج. علاوة على ذلك ، كان بينديتو هو الذي صور الجراحة لأول عملية زرع قلب في البرازيل ، والتي أجراها طبيب القلب والجراح Eurycledes de Jesus Zerbini في مايو 1968 - وكانت هذه العملية الخامسة في العالم والأولى في البلاد.

لا غنى عن كتب بي جيه دوارتي لفهم الجوانب المختلفة لسينما ساو باولو في الخمسينيات والستينيات ، إلا أنني أفهم أن دور الجمعيات الطبقية ومؤتمرات السينما التي عقدت في الخمسينيات من القرن الماضي ، فضلاً عن المساهمة الفعالة للسينما الجديدة.

3.

مع السينما الهامشية (1968-1973)من تأليف فيرناو راموس ، يتمتع المهتمون بتاريخ السينما البرازيلية بفرصة التواصل مع التفكير المنهجي في هذه الحركة ، التي حدثت ذروتها بين نهاية الستينيات وبداية العقد التالي. حتى ذلك الحين ، حول نفس الموضوع ، لم يكن هناك سوى كتاب جايرو فيريرا ، سينما الاختراع، والتي تميزت بشكل أساسي بأنها شهادة أولئك الذين شاركوا منذ البداية في العديد من إنتاجات ساو باولو التي تم تنفيذها في ذلك الوقت.

تمت كتابة النسخة الأولى من كتاب Fernão في عام 1984 وتم نشرها بعد ثلاث سنوات من خلال اتفاقية تضم Editora Brasiliense و Embrafilme المنقرض وقسم الأبحاث في Centro Cultural São Paulo (CCSP). جنبا إلى جنب مع منطقة السينما في هذا المركز ، طور Fernão مشروعًا حول السينما الهامشية ، وأجرى مسحًا للمقالات المتاحة في الصحافة (الكبيرة والصغيرة) ، في المنشورات الأخرى للحياة الزائلة ، وعلى وجه الخصوص ، باستخدام Multimeios أرشيف CCSP - بالإضافة إلى إنتاج الفيلم الأكثر اكتمالا في تلك الفترة ، مع 56 فيلما.

اندلعت السينما الهامشية في البرازيل (ساو باولو وريو دي جانيرو وسلفادور وبيلو هوريزونتي) في أواخر الستينيات ، مع المخرجين ، من بين آخرين ، مثل روجيرو سغانزيرلا وجوليو بريسان وأندريا توناتشي وأوزوالدو كاندياس وجواو سيلفيريو تريفيسان وخوسيه موجيكا مارينز و Neville d'Almeida و Sylvio Lanna و Geraldo Veloso و Elyseu Visconti ، بالإضافة إلى بعض "المستقلين القريبين" ، مثل Luiz Rosemberg و Carlos Frederico و Sérgio Bernardes و Haroldo Marinho Barbosa و Ivan Cardoso و José Setti و Paulo Bastos Martins. أفلام مثل قاطع الطريق الضوء الأحمر (1968) كل امرأة (1969) و بدون هذا العنكبوت (1970) ، بقلم Sganzerla ؛ الهامش (1967) ، بقلم كاندياس ؛ قتلت العائلة وذهبت إلى السينما (1969) ولد الملاك (1969) احذر سيدتي (1970) و ملك السطح (1974) ، بقلم بريسان ؛ الخ الخ الخ (1967-1968) و بانغ بانغ (1970) ، بقلم Tonacci ؛ حديقة الحرب (1968) و أسفلت بيرانهاس (1970) ، من قبل نيفيل ، ممثل السينما الهامشية.

من خلال مفاهيم مثل الرعب والمتعة والدناء يمكن فهم الصراخ والعواء والجنس والقيء وسيل اللعاب وتمزيق الجسد والعقل والفضلات والدم الذي يتدفق من أفواه الشخصيات. بتحليل جماليات الهامش ، يكرس فيرناو نفسه على وجه الخصوص لثلاثة عناصر هيكلية تمر عبر مجموعة الأعمال ، وهي العدوان ، والأسلوب (دباغة العشب) والتجزئة السردية (عكس التقليد الكلاسيكي ، الموجود في صناعة السينما الأمريكية في النصف الأول من القرن). بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يؤسس العلاقة بين السينما الهامشية والسينما الجديدة ويضع السينما الهامشية في مواجهة معقد الإنتاج - التوزيع - معرض الأفلام.

يختتم فيرناو راموس بالقول إن السينما الهامشية انتهى بها الأمر إلى ترك جذور عميقة في السينما البرازيلية ، والتي لا تزال تؤتي ثمارها. وباستخدام كلمات والتر بنيامين ، أدرك أن خصوصية هذه السينما كانت في البحث عن "أسلوب عنيف كان في ذروة عنف الأحداث التاريخية" (لا يتطلب الأمر الكثير من الجهد لتذكر البيئة غير القابلة للتنفس - بشكل رئيسي من الناحية السياسية). وثقافيًا - موجود في البرازيل في أوائل السبعينيات).

* أفرينيو كاتاني, أستاذ متقاعد في USP وأستاذ زائر في UFF ، وهو مؤلف من بين آخرين ظل الآخر: Cinematográfica Maristela و Cinema Industrial Paulista في الخمسينيات من القرن الماضي (بانوراما ، 2002).

نُشرت النسخ الأصلية من المقالات الثلاثة ، على التوالي ، في اقرأ كتب، لا. 22 ، مارس 1980 ؛ اقرأ كتب، لا. 52 ، نوفمبر 1982 ؛ صحيفة بعد الظهر، 19 نوفمبر 1987.

المراجع

جان كلود برنارديت. السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ. ساو باولو ، كومبانيا داس ليتراس ، 2009.

1982. J. دوارتي. سجلات الذاكرة. ساو باولو: ماساو أونو / روسويثا كيمبف ، 3 مجلدات ، 1982.

فرناندو راموس. السينما الهامشية (1968-1973): التمثيل في حدودها. ساو باولو: Brasiliense ، 1987.