من قبل نسيج مارياروساريا *
اعتبارات حول فيلم كارلوس ديجيس
إنها منازل بسيطة، بها كراسي على الرصيف.
ومع أفونسو -موظف في مكتب أو إدارة في وسط مدينة ريو دي جانيرو، والذي عند تقاعده يأخذ المشاهدين إلى الحي الذي يعيش فيه- والذي يبدأ أمطار الصيف (1977)، بقلم كارلوس ديجيس. ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ، منذ البداية، أن الكاميرا ستبقى ملتصقة ببطل الرواية طوال الوقت تقريبًا، وأنها ستدخل من خلاله، متتبعة نظرته أو تجواله، إلى النوافذ والأبواب، مما يقودنا إلى الاكتشاف. جوانب الحياة في ضواحي كاريوكا، في إجراء مشابه جدًا لـ تلع (فعل الوجود على الطريق)، أعلنه سيزار زافاتيني، كاتب السيناريو أومبرتو د (أومبرتو د، <span class=”notranslate”>1985</span>).
هذا الفيلم، الذي أخرجه فيتوريو دي سيكا، أحد أشهر الأفلام التي تناولت مصاعب المتقاعدين، هو على الأرجح مصدر إلهام لدييجو، على الرغم من أن تفسيره للشيخوخة في ضوء مختلف. في أمطار الصيفتتابع الكاميرا البطل والشخصيات الأخرى، وفي بعض الأحيان تبدو وكأنها تتحرك بناءً على الاتصال بالواقع المحيط، في محاولة مستمرة للتعرف على الآخر الذي غالبًا ما نرى سطحه فقط.
في المقدمة والتسلسل الافتتاحي للفيلم، تم توضيح الموقف بالفعل. لقد أقمنا حفل وداع لزملائنا، حيث تتساءل شابتان متحمستان عما إذا كان أفونسو لا يزال "رجلاً عجوزاً هزيلاً" أو أنه "تجاوز عمره ولم يعد يشكل خطراً"؛ ردهة محطة Dom Pedro II (وسط البرازيل) والقطار الذي تطمئن فيه الفتاة، التي استدارت لترى من يقف خلفها، عندما واجهت بطل الرواية، بمظهره كرجل مسن؛ الشوارع النموذجية لأحد أحياء الضواحي التي يعبرها المتقاعد حتى يصل إلى منزل بسيط، حيث يصرخ قبل الدخول إلى الجار الذي يسكن مقابله "لن أخلع بيجاماتي مرة أخرى يا سيد لورنسو"، وهو يرتجف حقيبته الفارغة. القلم الذهبي (مكافأة على تفانيه في عمله) الذي يظهره على صورة زوجته الراحلة على الخزانة؛ المشي، وهو يرتدي بيجامة، في شوارع الحي، عندما اعترف للسيد لورنسو بأنه لم يتقاعد مبكرًا خوفًا من زوجته؛ والاحتفال الذي يحضّره الجيران تكريماً له، والذي ستحضره أيضاً ابنته دودورا برفقة زوجها جيرالدو الذي «يلعب في البورصة»؛ نظرة أفونسو إلى إيسورا، الجار الذي يظهر باللون الأبيض كالشبح، لتهنئته؛ لوردينها، خادمته، التي تطلب منه إخفاء خطيبها هونوريو (المعروف أيضًا باسم لاكرايا)، المطلوب من قبل الشرطة؛ سانهاكو، الصديق العامل، الذي يصلح صنبور مطبخه مجانًا، بينما يتذكر سامبا ألفه عن لاكرايا وأن جوراسي، الوغد المحلي، باعه إلى "ملحن" آخر.
وهكذا، فإننا نعلم بسرعة أن أفونسو رجل مسن، وأرمل، والذي، على ما يبدو، لم يعد "يمثل أي خطر"، ولكنه يعتني بجاره، الذي، بعد تقاعده، حبس أحلامًا أخرى في قاع نهر. الدرج، لديه خطط ليصبح مجرد متفرج من الحياة: الكرسي الذي قام بتثبيته على الرصيف، أمام الباب الأمامي، يرمز إلى هذا الموقف جيدًا. إنه محبوب جدًا من قبل الحي، الذي ينسجم معه جيدًا، ويعيش في أحد أحياء الضواحي حيث لا يزال للتضامن قيمة بالنسبة لسكانه، وجميعهم أشخاص طيبون ومجتهدون، على الرغم من وجود واحد أو اثنين منهم دائمًا المستغلين.
الموضوع المركزي ل أمطار الصيف، الشيخوخة، تتخللها بعض الحبكات الفرعية التي تسلط الضوء على شخصية أفونسو، وتحدد لوحة من العالم المصغر في التركيز (وبالتبعية، الماكرو أيضًا) وتكشف عن نوايا المخرج. في المجلة دور السينما، كان خوسيه كارلوس أفيلار قد أشار بالفعل إلى أنه منذ السبعينيات فصاعدًا، كان "بناء المشهد" متشابهًا تمامًا في العديد من أفلام المخرج، وذلك بفضل "إدراج سلسلة من الشخصيات الثانوية التي تتمتع بحضور قوي للغاية". . هذا ما يحدث في العمل على الشاشة، إذا فكرنا في التركيز على قصص السيد لورنسو ودونا هيلو وفيرجينيا بشكل أساسي.
بحسب تصريح كارلوس ديجيس نفسه ل دور السينما"أفلامي عبارة عن كتب قصص، إنها سلسلة من القصص المرتبطة ببعضها البعض من خلال بنية. [...] تبدأ أفلامي من [...] هياكل بسيطة للغاية، وهشة للغاية، والتي تكملها هذه المراجع الخارجية الصغيرة التي، في بعض الأحيان، قد تتعرض لخطر أن تصبح زخارف.
Em أمطار الصيف، هذا لم يحدث؛ إلا أن الفيلم يكاد يتعرض لهذه المخاطرة،[1] في اللحظتين اللتين يتجاوز فيهما عالم الضواحي - في المشاهد المسرحية المتنوعة وفي الشقة التي ألقت فيها زوجته القبض على جيرالدو. ما "يبرر" الحلقتين داخل البنية السينمائية هو نية المؤلف في توسيع الأفق المصور، على النقيض من ذلك، لإبراز القيم الإيجابية لمحيط البطل.
حياة طويلة، طريق طويل
ومن المثير للاهتمام أن الفيلم تم تصويره عام 1977 وصدر في العام التالي، أي في فترة سبقت ظهور مفهوم الشيخوخة بيننا،[2] والتي حدثت في الثمانينات، وأصبحت ذات شعبية كبيرة في بداية العقد التالي. هذه البيانات مهمة، لأنه في الوقت الذي أنشأ فيه المخرج عمله، كان يُنظر إلى الشيخوخة على أنها حقيقة إشكالية للغاية من وجهة نظر ذاتية واجتماعية.
إن اعتماد بعض التصرفات الإيجابية فيما يتعلق بالشيخوخة والعبارات الملطفة للدلالة عليها، في مجتمع اليوم، لا يقلل دائمًا من إحباط أولئك الذين يصلون إلى هذه المرحلة من الحياة، حتى عندما يتعلق الأمر بالأشخاص الذين يتمتعون "بطول العمر الفكري" المدهش.[3]. وكما اعترف الفقيه والفيلسوف الإيطالي نوربرتو بوبيو: «إنني أعاني من شيخوخة حزينة، ويُفهم الكآبة على أنها وعي بما لم يتحقق وما لم يعد من الممكن تحقيقه. إن صورة الحياة تتوافق مع طريق تتقدم نهايته دائمًا، وعندما نعتقد أننا وصلنا إليه، فإنه ليس هو الذي تصورناه نهائيًا. تصبح الشيخوخة حينها هي اللحظة التي ندرك فيها تمامًا أن الطريق لم يكتمل فقط، بل لم يعد هناك وقت لإكماله، وعلينا أن نتخلى عن استكمال المرحلة الأخيرة.
إذا كان من المقبول في الماضي، كما كتب الفيلسوف والخطيب الروماني شيشرون، أن "الحياة تتبع مسارًا دقيقًا للغاية وأن الطبيعة تمنح كل عصر صفاته الخاصة"، وآخرها "الحكمة والاستبصار والبصيرة". ; وإذا كانت الشيخوخة، التي تعتبر "المشهد الأخير في هذه المسرحية التي تشكل الوجود"، قد توجت بالسيطرة الطبيعية التي يمارسها الرجل المسن (خاصة عندما كان له ماض مثالي) على أسرته ومجتمعه، مع تفكك الروابط. التي كانت موجودة ذات يوم، جمعت الأجيال معًا، مجتمع اليوم، كما أوضح بينيديتو نونيس: "لقد كسرت هذا الرابط، وقللت من قيمة المعرفة بالخبرة، وأفسدت الذاكرة الجماعية، وقللت من قيمة الذاكرة؛ لذلك، جردت الشيخوخة هديتها للمجتمع والثقافة. من الحالة الطبيعية للناجي من جيل، [...] الرجل المسن، لأنه غير منتج [...] ينتقل، المغطى بالعلامة السريرية لـ "العمر الثالث"، إلى عدم الكشف عن هويته للمستبعدين دون صوت "(تقرير فيرا ماريا تيتزمان سيلفا).
على الرغم من هذا الاختلاف الذي تمليه العوامل الثقافية و/أو الاقتصادية، فإن ما يهم هو أنه تحت ضغط مجتمع لا تكون فيه للبشر قيمة إلا عندما ينتجون سلعًا مربحة، كما نددت سيمون دي بوفوار أيضًا في مقالتها. كبار السن (1970)، يبدو أن الإنسان عند وصوله إلى هذه المرحلة من الحياة، بالإضافة إلى شعوره بالثقل الساكن، قد تخلى عن الطموحات والأحلام والرغبات والمستقبل، يمكن أن نقول.
هذه هي القضية التي يركز عليها كاكا دييجو،[4] وبشكل أكثر تحديدًا حول علاقة كبار السن بجسدهم، والرغبة الجنسية لديهم. والأكثر إثارة للدهشة في تلك السنوات هو أن الفيلم يركز على رغبة المرأة في سن الشيخوخة.[5] Em أمطار الصيف، هناك ثلاث نساء مسنات يجب التركيز عليهن لتمثيل هذه القضية: إيسورا، المنجذبة إلى جارتها، مع اختناقها بسبب الضغط الاجتماعي والروابط الأسرية؛ دونا هيلو، التي أُجبرت على التخلي عن الجنس بإجبار زوجها أبيلاردو، صديق أفونسو، الذي اعترف له بأنها لا تزال تراودها "أحلام بالكثير من القمامة، والكثير من الدمار، والكثير من الأوساخ"؛ فيرجينيا دينيز، الممثلة/النجمة الدرامية، التي تدفع ثمن امتلاكها الشجاعة لمتابعة دوافعها إلى جانب الشاب باولينيو (ابن أبيلاردو وهيلو).
على النقيض من هذه الأجساد المميتة بسبب العمر، يوجد جسد لوردينها الشاب، الذي ينفس تمامًا عن حياتها الجنسية مع صديقها، الذي تجسس عليه أفونسو، الذي، عندما رأى الشابين متشابكين، شعر برغبته تزداد، وإذلال، يلجأ إلى غرفته لإكمال عمله الانفرادي. لأن الجنس، بالنسبة للرجال أيضًا، له عمر محدد، دون أن يتهم بالإثارة في غير أوانها.[6]. أبيلارد، البالغ من العمر 60 عامًا، لضمان حياة طويلة وصحية، تخلى عن الاتحاد الجسدي ويقضي أيامه معلقًا على الهاتف لمعرفة ما إذا كان معاصروه على قيد الحياة وكيفية بقائهم على قيد الحياة، من حيث الصحة؛ يخفي "لورنسو" الاعتداء الجنسي على الأطفال المأساوي الذي أصابه خلف قناع المهرج الحزين في نهاية حياته المهنية؛ يوجه أفونسو رغبته في النظرات التي يوجهها إلى جاره الذي يرد بالمثل بصمت.
هذا هو المحرمات التي أمطار الصيف فواصل، من خلال إظهار أن الجنس، تمامًا مثل المشاعر، لا يزال ينبض في هؤلاء الأشخاص الذين يبدو أن الحياة لم تعد تحمل المزيد من المفاجآت. وفي المشهد الأكثر شعرية في الفيلم، ينجح المخرج أخيرًا في تحقيق اللقاء بين إيسورا وأفونسو.
هذه هي أشياء اللحظة، إنها أمطار الصيف
قلق بشأن المتقاعد الذي تعرض للتو لبعض الحوادث المؤسفة (استنكره جوراسي لأنه يوفر المأوى لاكرايا، لكن سانهاسو أنقذ وجهه، بينما اعترف لورنسو، لصرف انتباه الشرطة عن صديقه، بأنه اختطف فتاة واغتصبها وقتلها). ) ، يقرع الجار جرس الباب. يحدث هذا في الوقت الذي يطلب فيه أفونسو صورة المتوفى لتشفعه فيأخذه الموت ويضربه بقوة في صدره فيتكسر قلبه.
على العكس من ذلك، سوف ينفجر قلبك بالسعادة عند الترحيب بإيساورا. لكسر جمود محادثة محرجة إلى حد ما، يقدم لها البيرة، وتقرأ بعض "الأبيات"، ربما كتبها، وتتحدث عن حياتها الخاصة (خطيبها، حملها، إجهاضها، إخلاصها لأخواتها الأكبر سنا، أيام كموظف في الضواحي)، يرقص الاثنان على صوت لنمشييغنيها فرانسيسكو ألفيس، يتباهى المتقاعد بأنه يعرف كيف يرضي السيدات، يقبلها، يعلن رغبته، لكن الجار يحاول الاختباء خلف عبارة شائعة - "لا أحد منا يبلغ من العمر ما يكفي للحب" -، يقبل لها مرة أخرى. ومن ثم، في أكثر اللحظات المؤثرة في الفيلم، من خلف ستار الغرفة، يظهر جسدان نصف عاريين، تظهر عليهما علامات الزمن. على الأرض، مجردة من أي تواضع، تبحث الأيدي والأذرع عن بعضها البعض، يصرخ إيسورا "نستطيع"، الاثنان يحبان بعضهما البعض، بينما تمطر في الخارج.
العبارات التي تبادلوها قبل الفعل الجنسي تكتسب معنى حقيقيًا ويصل الفيلم إلى معناه الكامل. إلى المظهر الخجول لمشاعر إيسورا ورغبته الجنسية – “الحياة ليست مثل مياه النهر التي تمر دون راحة، ولا مثل الشمس التي تأتي وتذهب دائمًا. الحياة مطر صيفي، مفاجئ وعابر، يتبخر عندما يهطل» – رد أفونسو باندفاع رغبته: «لم يبدأ اهتمامي بك بمجرد انتقالك إلى الحي. كان ينمو ببطء، يومًا بعد يوم، مثل النهر الذي يتكاثف دون أن تلاحظ، لأن الأمطار تهطل من مصدرها. وفجأة يتحول إلى طوفان." إذا شعرت أفونسو بزيادة المتعة، سمحت إيسورا لنفسها بالاقتناع بأن عليها الاستفادة من هذه الفرصة الجديدة التي منحتها لها الحياة: لذلك، كلاهما ينفسان عن رغبتهما في الاستمتاع الشديد.
على الرغم من عدم وجود نفس القدر من الشهوانية التي تسمح بها زولميرا للمطر المتوفى (1965)، بقلم ليون هيرسمان،[7] مشهد أفونسو تحت المطر، بعد العناق، له قوة شهوانية لا جدال فيها. إن ما يحتفل به المتقاعد، عندما يستسلم للمياه المتجددة، هو أن الجنس لم يعد مخفيًا ومخجلًا، بل أصبح حرًا بلا عوائق. إنها بذرة الحياة التي نبتت مرة أخرى في جسده، متأثرة بالعمر والقيود الاجتماعية. إنها ازدهار طاقات جديدة في مرحلة الشيخوخة، مهما كانت تلك اللحظة سريعة الزوال ووهمية. إنه تمجيد هذا "الصيف" غير المناسب لوجوده.
ومن خلال شرب ماء المطر بعد الحب، يريد أفونسو أن يحتفظ بهذه اللحظة داخل نفسه حتى لا تختفي سريعًا. يمكن أن تكون الحياة مثل أمطار الصيف، مفاجئة وعابرة، ولكن قبل أن تتبخر المياه، علينا أن نستسلم لزوابعها، بغض النظر عن الوقت، مهما كان الثمن، بغض النظر عن الثمن الذي يجب أن ندفعه، يبدو أن الرجل يخبرنا بذلك. بخلاف ذلك، ستدرك دونا هيلو إدراكًا مريرًا بأنها تعتقد أنها أفسدت حياتها بالتخلي عن مسيرتها الموسيقية المرغوبة.
هذا الحلم الذي كنت أحلم به طوال فترة حلمي
وهذا هو الموضوع الثاني الذي أمطار الصيف يتناول الرغبات الخفية، والتطلعات التي تركتها البراغماتية اليومية جانبًا، بسبب القيود الاجتماعية أو العائلية، والتي تؤدي في النهاية إلى توليد الصراعات والإحباطات. وهنا يوسع الفيلم نطاقه، فلا يركز فقط على سكان الضواحي، مثل سانهاكو، الذي كان يطمح إلى أن يكون لاعب كرة قدم (أصبح احتياطيا لبانغو)، وربما لاعب سامبا، وهو عامل، ولكن أيضًا جيرالدو، أحد سكان المنطقة الجنوبية، يبدو ناجحًا في حياته ومتزوجًا سعيدًا، لكنه أخفى، تحت غطرسته، دافعًا جنسيًا مثليًا.
بالنسبة للمخرج (كما ذكر سيرفولو سيكويرا): "هذا فيلم عن أشخاص لا يعيشون الحياة التي يرغبون حقًا في عيشها. من حيث المبدأ سيتم استدعاؤه حياتين: تلك الحياة التي أجبرت على عيشها، إما لأسباب قوية، أو بضغط اجتماعي، أو بحكم الواقع نفسه؛ وحياة أخرى إما أن تعيشها سراً، أو ببساطة لا تعيشها لأسباب القمع الاجتماعي أو لأسباب داخلية. ويدور الفيلم حول مدى سهولة استكشاف هذا التناقض وافتراض تطرف معين في كثير من الأحيان. لذلك هذا ليس فيلمًا منحطًا لأنه إذا لم تحل بعض الشخصيات هذا التناقض، فإن البعض الآخر يفعل ذلك. هذا فيلم متفائل."
وعلى الرغم من رأي مديرها، في أمطار الصيفهناك نوع من التشاؤم - أو على الأقل نوع من الكآبة - فيما يتعلق بما يفعله كل واحد منا بحياته، تشاؤم ينتشر من عالم مصغر إلى المجتمع ككل، من الضواحي إلى أرقى أحياء المدينة: إذا انحراف لورنسو السلوكي مخفي في ماريشال هيرميس، الأحلام الصغيرة أو الكبيرة لأفونسو وإيساورا وهيلو وسانهاكو والعديد من سكان الحي الآخرين، في المركز وفي كوباكابانا تكشف عن إحباط دودورا، وميل جيرالدو الجنسي، الوجه الحقيقي لفيرجينيا دينيز ، ممثلة درامية سابقة لسكان الضواحي المشهورين، نجمة منحلة في واقعها كل ليلة.
رؤية رومانسية إلى حد ما للمنطقة الشمالية في ريو، والتي لها جذورها في السينما الجديدة،[8] وكذلك في تجربة كارلوس دييجيس، الذي قضى فترة مراهقته في بوتافوغو، وهي منطقة في المنطقة الجنوبية، والتي، على حد تعبيره (في البيان الذي يتكون منه الفيديو)، "في ذلك الوقت، كانت تجربة رائعة". حي الضواحي تقريبًا، على الأقل من خصائص الضواحي.
في فيلمين سينمائيين - فم ذهبي (1962)، بقلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس، وما سبق ذكره المتوفى -، نموذجيًا مثل سجلات الحياة في ضواحي ريو، يتم إلقاء نظرة أكثر انتقادًا على هذا الواقع. وفقًا لإسماعيل كزافييه، في الأول، مع خيار اتباع نهج إنساني، "لا يمحو العنف سيئ السمعة لمسة من البراءة على وجوه الممثلين [...]، وهي شخصيات تسمح لنا بالتقاط صورة للبرازيل، أو تمثيلها". منه، قبل توتر عام 1964 والتعلم الصعب للعنف في الدورة الجديدة للتحديث المحافظ"، في حين ينتمي الثاني إلى "مجموعة الأفلام البرازيلية المحبطة، التي تم إنتاجها في الفترة 1965-70، والتي يوجد فيها رؤية واضحة بذل جهد لفهم عقلية تلك القطاعات من السكان بشكل أفضل والتي توقعت منها سلوكًا مختلفًا في الأزمة السياسية التي كنا نمر بها في ذلك الوقت.
Em أمطار الصيفعلى الرغم من أن التجربة الشخصية هي أصل العاطفة التي يركز بها المخرج على هذا الكون، فلا يمكننا أن ننسى وسط البرازيل - باعتباره نقطة تحول بين المدينة الغنية والضاحية التي تم دفع الطبقات الأقل تفضيلاً إليها مثل ريو. لقد أصبح دي جانيرو الحديث رمزًا في سينمانا السينمائية، على الأقل منذ الخمسينيات فصاعدًا. وهي عملية لا يفشل الفيلم في إظهارها، ليس فقط من خلال تذكر مصادرة منزل أفونسو في المستقبل لبناء جسر، ولكن من خلال مقارنة المنازل التي بنيت عند تأسيس الحي مع أحدث المجمعات السكنية، مثل تلك التي في التي تقيم فيها عائلة لاكرايا في الأحياء الفقيرة العمودية الحقيقية.
نحن نعالج الوحدة من خلال الاهتمام بالآخرين
وليس هذا هو النقد الضمني الوحيد للقضايا الاجتماعية في ذلك الوقت الموجودة في الفيلم. وبما أن الراوي اختار أن يكون شخصية من بين شخصياته، فإن هذا النقد ليس لاذعاً. يحترم أفونسو القانون، لكنه في الوقت نفسه يؤوي لاكرايا (الذي لا شك في انتمائه الاجتماعي) ويرفض التعاون مع الشرطة. عندما يعلق جوراسي بأنه مجرم خطير، يرد المتقاعد قائلاً إن المجرم الميت بالنسبة له هو مجرد طفل مغطى بالدماء.
ويجب أن نؤكد أن هذه الحلقة، بالإضافة إلى تأكيدها لحسن شخصية أفونسو، تذكرنا بالتفاوت بين الجريمة المرتكبة والعقوبة المطبقة، منذ نهاية الخمسينيات، من قبل شرطة ريو، خاصة في العقد التالي، مع ظهور من فرق الموت[9]. هنا يجتمع موضوعان عزيزان على سينمانا في الخمسينيات والستينيات، خاصة: التعايش بين الهامشي والعامل ضد اضطهاد الطبقة الحاكمة والحكومة، والتضامن بين الطبقات. ومن الواضح أن تلك السنوات كانت لا تزال سنوات حيث من الممكن أن تسود رؤية أكثر مثالية للخارج عن القانون، والتي سوف تختفي تدريجيا مع تصاعد الاتجار بالمخدرات وما يترتب على ذلك من أعمال عنف. بعد كل شيء، يمكن أن يكون لاكرايا لصًا، لكنه لا يزال يشعر بالرعب عند التفكير فيما قد يفعله السيد لورنسو بالطفل المختطف.
وإذا لم يخون أفونسو الثقة التي وضعها فيه هونوريو ولوردينا، فإن سانهاكو هو الذي سيحمل راية التضامن، ليس فقط من خلال مساعدة جاره على الهروب من الشرطة، ولكن بشكل رئيسي من خلال أن يصبح مستودعًا لجميع القيم. في ما يعتقده أهلها: التسلسل النهائي للفيلم مهم جدًا بهذا المعنى. وبينما يدخل المتقاعد إلى المنزل برفقة موظفي البلدية للتعامل مع عملية المصادرة، يناديه العامل على الرصيف أمامه (برفقة أحد أبنائه)، فيتبادل الاثنان التحية. وتترك الكاميرا أفونسو مرة واحدة وإلى الأبد وتبدأ في متابعة سانهاكو (مع ابنه)، الذي، بعد أن لحق بزوجته وأطفاله الثلاثة الآخرين، يسير معهم جميعًا في نفس الشارع الذي رأينا أفونسو يمشي فيه عندما عاد من آخر يوم عمل له
إنه مشهد ريفي، في لقطة مغلقة، يتخلله حزن ناعم، يبرز أكثر من خلال البكاء الذي يصاحبه، مع جو معين من الحنين إلى عالم كان مقدرًا له أن يختفي مع تقدم التحديث، ولكن قيمه الأساسية وقد تستمر حتى يكون هناك من يرغب في تصديقها. أناس بسطاء، غالبًا ما تُحبط رغباتهم، لكنهم لا يفقدون الأمل في أيام أفضل، ومعها متعة الحياة. هذه النهاية، التي يستمد منها الفيلم طبيعته الشعرية مرة أخرى، تسلط الضوء أيضًا على حدوده.
دعنا نسير، ربما نراك لاحقًا
أمطار الصيف يمكن اعتبار الترجمة إلى صور للأغنية الناس المتواضعين (بقلم جاروتو وفينيسيوس دي مورايس وتشيكو بواركي)، وهي نسخة أكثر خيبة أمل، في جوانب معينة، ولكنها شعرية بنفس القدر. في البيان الذي يتكون منه الفيديو، يكشف كارلوس دييجو عن مشاعر متعارضة تجاه عمله. إذا، من ناحية – من خلال تسليط الضوء على ذلك أمطار الصيف كان مخصصًا لأطفاله، الأطفال في ذلك الوقت -، موضحًا أنه فعل ذلك "لأنني أعتقد أن الفيلم الذي يدور حول الأشخاص الذين لم يعرفوا كيف يعيشون حياتهم يجب أن يكون درسًا لأولئك الذين ما زالوا سيعيشون حياتهم". "، في المقابل، يقدم قراءة متفائلة:" على كل حال، هو ليس فيلما سلبيا، بمعنى القول إن الحياة لا تستحق العناء، لا، على العكس من ذلك، لدرجة أن الشخصية الرئيسية يجد هذا الفيلم السعادة، ويفهم أخيرًا مشاعره، ومعنى حياتك، بالضبط عندما يكون في النهاية. وبعبارة أخرى، حتى لو كنا على وشك الموت، فإننا لا نزال على قيد الحياة، وطالما أننا على قيد الحياة، فإن الأمر يستحق ذلك دائمًا.
ورغم القراءة الثانية لمخرجه، فإن ما يبقى في النهاية هو فزع معين. من ناحية، يراوغ المخرج حول نهاية سعيدة معلنة بين إيسورا وأفونسو، حيث لا يوجد ما يشير إلى أنهما سيواصلان قصتهما، بعد موسم الحب القصير للغاية، ويرجع ذلك أساسًا إلى مصادرة منزله للمتقاعد. لا يعني ذلك أنه يهم أو يغير ما عاشه الاثنان معًا والمغزى الأخلاقي للعمل نفسه. ولكن كما هو الحال في الحلقات الأخرى، فإنه يعطي الشعور بأن هذه الشخصيات لم تقدم لهم سوى الفتات وهذا ما يجب أن يكتفوا به. ومن هنا تأتي تلك النغمة البسيطة، النموذجية للتاريخ، ولكنها أيضًا النغمة التي مرت بها حياة الأشخاص الذين تم تصويرهم. في الأساس، على الرغم من لحظات التمجيد، فإن الملاحظة في هذا العمل لكاكا دييجو لا تختلف عن تلك الموجودة في الأعمال السينمائية الأخرى حول المنطقة الشمالية. لكن شخصياته تبدو أكثر هزيمة، وأكثر حصارًا في الضواحي.
نهاية ال فم ذهبيعلى العكس من ذلك، يشير إلى إمكانية الخروج، من خلال الكشف عن «أفق الاضطراب الحضري الذي يواصل مجراه»، وهو ما قد يعني أن نيلسون بيريرا دوس سانتوس أنهى «الفيلم بإشارة خجولة نحو فيلم متميز وربما أكثر واعدة». في المدينة التي تقدم قنوات أخرى للخبرة”، على حد تعبير إسماعيل كزافييه. كما يهيمن الافتقار إلى وجهات النظر المتوفى: في هذا العمل، على الرغم من أنه يسعى إلى شرح "الوضع الاجتماعي مع تناقضاته الداخلية، حيث تتصارع الشخصيات دون وعي كبير بالظروف التي تحركهم"، يبدو أن ليون هيرسمان، في النهاية، يتعاطف مع زولميرا و الزوج، ويرى فيهما “ضحيتين لعملية اغتراب متقدمة وقاتلة في نهاية المطاف. إن حياتهم لا قيمة لها، إذ ليس لديهم أي سيطرة عليها"، كما أشار لويز زانين أوريشيو.
ومع ذلك، فإن كارلوس دييجو، على الرغم من سعيه إلى تعزيز استعادة القيم الشعبية في الضواحي، وعلى الرغم من رغبته في إظهار الوجه الآخر للعملة، أي برجوازية صغيرة متضامنة ولا تضيع في رذائلها الصغيرة وتفاهتها، لا يسترشد بالأحرى بالحس السليم، بالنزعة الإنسانية الغامضة[10] لا يختلف كثيراً عن الزافاتينيين،[11] دون فتح آفاق جديدة لشخصياته، ولا انتقاد البيئة الاجتماعية التي أُتيحت لهم العيش فيها، وجعل الخلفية مجرد إطار لفيلمهم. ومن خلال حرمان شخصياته من بعد تاريخي و/أو أيديولوجي أكثر، يقدم لهم المخرج فرصة عاطفية ثانية فقط، في حين يبدو أنه يحكم عليهم بالبقاء معزولين اجتماعيًا ضمن الحدود التي يفرضها خط القطار.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟ (إيدوسب). [https://amzn.to/3PYm91L]
نسخة منقحة من "الشعب المتواضع"، النص المنشور في المجلة العلمية/FAP، الخامس. 6 يوليو-ديسمبر. 2010.
المراجع
بيوفير ، سيمون دي. كبار السن. ريو دي جانيرو: نوفا فرونتيرا ، 1990.
بوبيو ، نوربرتو. وقت الذاكرة: من senectute وغيرها من كتابات السيرة الذاتية. ريو دي جانيرو: الحرم الجامعي ، 1997.
تشيفاليير ، جان ؛ جيربرانت ، آلان. قاموس الرموز. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو، 1991 (مداخل الماء والمطر).
شيشرون، ماركو توليو. معرفة كيفية التقدم في السن تليها الصداقة. بورتو أليغري: L&PM، 2009 [يعود العمل إلى عام 44 قبل الميلاد].
ديجيس، كارلوس. أمطار الصيف. ريو دي جانيرو: Globovídio, sd [بيان المخرج جزء من الفيديو].
________. “كونسيساو عند 40 درجة. الكرنفال منطق العرض وكلمة القرن العشرين”. دور السينما، ريو دي جانيرو، رقم 17، مايو-يونيو. 1999 [محادثة مع خوسيه كارلوس أفيلار، وجيرالدو سارنو، وخوسيه أنطونيو بينيرو، وإيفانا بينتيس].
مورا، ماريلوس. "قوة القديم" (يوليو 2009). متاح على موقع Pesquisa FAPESP – عبر الإنترنت.
أوريكيو، لويز زانين. “رؤية سياسية لضواحي ريو”. ولاية ساو باولو، 17 يناير. 2010.
سيف ، لوسيان. "من أجل عمر ثالث نشط". لوموند ديبلوماتيك البرازيلساو باولو، السنة الثالثة، 30 يناير. 2010.
سيلفا، فيرا ماريا تيتزمان. "القراءة عن الشيخوخة: مراجعة". مجلة UFG، جويانيا، السنة الخامسة، ن. 2 ديسمبر. 2003. متاح على الموقع الإلكتروني www.proec.ufg.br.
سيكيرا، سيرفولو. "خمسة أيام من واقع الضواحي". غلوبريو دي جانيرو، 28 يونيو/حزيران. 1977.
فينتورا، زوينير. المدينة الراحلة. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1994.
كزافييه ، إسماعيل. المظهر والمشهد: الميلودراما، هوليوود، سينما نوفو، نيلسون رودريغز. ساو باولو: Cosac & Naify ، 2003.
الملاحظات
[1] بالإضافة إلى ضياعه تقريبًا في بعض الحبكات الفرعية، يعاني الفيلم من نقص الإيقاع في عدة نقاط ويقدم تفسيرات غير منتظمة إلى جانب الأداء الجيد.
[2] بالنسبة لأمراض الشيخوخة، تبدأ الشيخوخة عند سن 75 عامًا، في حين تحدد منظمة الصحة العالمية تباينًا يعتمد على العوامل الثقافية و/أو الاقتصادية، حيث تصنف الأشخاص الذين تزيد أعمارهم عن 65 عامًا على أنهم كبار السن في البلدان المتقدمة، ومن تزيد أعمارهم عن 60 عامًا في الدول المتقدمة. تلك في التنمية. إذا كان الأشخاص الذين تزيد أعمارهم عن 60 عامًا يشكلون، في بداية هذا القرن، 10% من سكان العالم، وتتجه هذه النسبة إلى 22% في عام 2050، فلا يمكننا أن ننسى أنه قبل عشر سنوات، كان متوسط العمر المتوقع في البرازيل 30 عامًا. وحتى في الولايات المتحدة، لم يتجاوز عمره 50 عامًا (ماريلوس مورا).
[3] في رأي لوسيان سيف، فإن الشخص الذي يتمتع "بتدريب عالي المستوى، وتجديد مليء دائمًا بالدوافع والقدرات والأنشطة، بالإضافة إلى الإنجاز التدريجي للاستقلالية فيما يتعلق بالعالم ونفسه" سوف يضمن "طول العمر الإبداعي". " . وبحسب الفيلسوف الفرنسي، فإن التحدي الذي يواجه المجتمع المعاصر هو جعل هذه القاعدة هي، كما قال كارل ماركس، "تشكيل الظروف إنسانيا" للجميع.
[4] كما يمكن استخلاصه من مقابلة أجريت مع سيكويرا، في وقت الفيلم، كان تفكير دييجو يتقارب مع فكر الكاتب الفرنسي والمثقف البرازيلي: “هل لاحظت أنه مع تفشي المرض – بدءًا من الستينيات فصاعدًا – في الطعن والدفاع عن الأقليات الجنسية والسياسية والاجتماعية، لم يظهر بعد بالمعنى العمري. هنالك ال com.gaypower ولكن لا يوجد القوة القديمة. وهذا غريب جدا. ومع ذلك فإن كبار السن مثيرون للاهتمام للغاية. إنهم أناس عاشوا تجارب لم نعيشها. أعلم أنني أقول شيئًا واضحًا، لكنه صحيح. بشكل عام، يُحكم على كبار السن من قبل الشباب والنظام نفسه بالجمود الاجتماعي والخمول الجنسي. وهذا الفيلم - لن أقول إنه يدور حول ذلك - ولكن لديه جانبًا وهو أن كبار السن ليسوا كذلك. هناك هذه الأسطورة التي تقول بأن الشباب ثوريون والكبار رجعيون. هذه مانوية سخيفة. غالبًا ما تجد كبار السن أكثر ثورية من بعض الشباب اليوم. لذا فإن الفيلم يحمل هذا الجانب: نوع من التساؤل حول العمر، ليس باعتباره اقترابًا من الموت، بل باعتباره استمرار الحياة في مرحلة لاحقة. إن اتجاه الحضارة الرأسمالية الكاثوليكية هو أنه في اللحظة التي لا يعود فيها الفرد منتجا للمجتمع فإنه يبدأ في انتظار الموت. وهذا الفيلم هو عكس ذلك تماماً، بمعنى أن الشخصيات القديمة تخدم برهاناً معاكساً. لأن الحياة تنتهي عندما تموت وليس عندما تبدأ في انتظار الموت. بشكل عام، تظهر العلاقة مع الشيخوخة من وجهة نظر تقية للغاية. إن الشفقة على المسنين أمر رجعي للغاية، لأنه يبدو وكأنه شكل من أشكال الإدانة والتهميش. أنا لست آسفًا على الشيخوخة، بل أحاول أن أبين أنه لا يمكنك الحكم على فرد بالموت الاجتماعي قبل أن يموت".
[5] ولكن لا يمكننا أن ننسى أن الحركة النسوية في السبعينيات جعلت من إدارة جسد المرأة أحد مطالبها الرئيسية.
[6] بالنسبة لشيشرون، "المتحرر من الجسد"، من طغيان الشهوانية - هذه "العاطفة المؤسفة" -، يجب على كبار السن تنمية ملذات الروح. وبحسب المتحدث الروماني، فإن كبار السن لم يشعروا فقط بنفس الشدة "بهذا النوع من الدغدغة التي توفرها المتعة"، ولكنهم لم يتألموا عندما يُحرمون منها. لا يبدو أن هذا النوع من الحكم قد تغير كثيرًا، حتى لو كان الجمهور اليوم يضحك على الجماع الجسدي بين أفونسو وإيساورا في أمطار الصيفكما حدث أثناء عرض الفيلم في MuBE (متحف النحت البرازيلي)، في ساو باولو، في 10 ديسمبر 2009، كجزء من الحدث المعرفة الحيةوالتي كان هدفها تطوير الأنشطة الثقافية المرتبطة بموضوع الشيخوخة ومحرمات الشيخوخة.
[7] بحسب إسماعيل كزافييه: “في المتوفىإن وجود المطر كمناسبة للمتعة والإثارة الذاتية ينكشف في رحلة البطل، محققًا قيمة جمالية فريدة: إنه مشهد أنطولوجي.
[8] على سبيل المثال، يكفي أن نتذكر أول فيلمين روائيين لنيلسون بيريرا دوس سانتوس، النهر، أربعون درجة (1955) و ريو المنطقة الشمالية (1957). وفقا لديجو (في دور السينما)، الأول والقطعة Orfeu da Conceição (1956)، بقلم فينيسيوس دي مورايس، "كان اكتشافًا كبيرًا للغاية، ولحظة تأسيسية لسلسلة من الأشياء في حياتي"؛ والثاني “فيلم مذهل. […] تحفة؛ لقد سرقت حتى في المدينة الكبيرة [1966]؛ هناك الكثير من الأشياء من فيلم نيلسون، وقد أشيد بها، على سبيل المثال.
[9] كما يتذكر زوينير فينتورا، في نهاية الخمسينيات، ظهرت خدمة العناية الخاصة، والتي كان من بين موظفيها خريجون من الشرطة الخاصة في إستادو نوفو. ويمكن للشركة أن تتبنى أي "إجراءات جذرية" تعتبرها ضرورية "لتطهير" مدينة ريو دي جانيرو من التهميش. كانت هذه بداية فرقة الموت، المعروفة أيضًا باسم تورما دا بيسادا أو رجال الذهب، والتي اشتقت منها فرقة Scuderie Le Cocq، بقيادة المندوب ميلتون لو كوك دي أوليفيرا.
[10] كلام ديجو (منقول في دور السينما)، عند التفكير في بلده أورفو (1998-1999) يمكن تطبيقه على أمطار الصيف: "لاستعادة حتى بعض الكلمات المفقودة بسبب فائض تخصصات التحليل النفسي والسوسيولوجي والأنثروبولوجي، وما إلى ذلك، لاستعادة أفكار معينة مثل الكرم والرحمة (الرحمة ليس بمعنى الشفقة: الرحمة بمعنى التضامن في المسار" (من الآخر)، الأفكار الأساسية للحضارة الغربية، والمسيحية، والهيلينية، والديمقراطية الحديثة، ولكنها وضعت في الخلفية في هذا القرن إما من خلال الأيديولوجيات المنغلقة في النصف الأول من القرن، أو من خلال نهم الربح، هذا الشره. الاستهلاك، شره فكرة أنك تعتقد في الآخر هو غباء - هل تفهم؟ أعتقد أن هذه الأفكار الأساسية هي من عالم الروح، والفن وحده هو الذي يستطيع التعامل معها. إنها أفكار ليس وراءها صراع طبقي، إنها أفكار ليس وراءها أوديب، إنها أفكار ليس لديها أي من آليات السجن الأيديولوجي هذه التي تم اختراعها في القرن التاسع عشر. بكلمات أخرى، أعتقد أن الوقت قد حان لتنوير روحي جديد، لإنسانية جديدة أكثر تواضعًا، حيث لا ينتصر الإنسان في النهاية، ولا ينتصر بمعنى الانتصار الكلاسيكي، وإنسانيات المجتمع اللاطبقي، الجنة عندما تموت، لا. إنها إنسانية جديدة متواضعة وغير منتصرة، حيث ربما تكون العيوب البشرية هي عظمة الإنسان ككائن أصلي على هذا الكوكب. هذا... الفن وحده يمكنه التعامل مع هذا؛ ولا تستطيع السياسة أن تتعامل مع هذا الأمر؛ العلوم الإنسانية لا تستطيع أن تتعامل مع هذا، الفن وحده يستطيع أن يتعامل مع هذا، الإبداع الفني وحده يستطيع أن يتعامل مع هذا.
[11] كما هو موضح في الملاحظة السابقة، فإن كارلوس دييجو، مثل سيزار زافاتيني، مشبع بالإنسانية المسيحية، حيث يبدو الاهتمام بالآخرين مرتبطًا بالرحمة. إن النزعة الإنسانية الماركسية التي تبناها نيلسون بيريرا دوس سانتوس تشير بالفعل إلى أفق من التعافي الاجتماعي. إن صرامة ليون هيرسمان الأيديولوجية، التي تتجنب الفخاخ العقائدية، تجعل من فيلمه الأكثر سياسية من بين الأفلام الثلاثة.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
