بقلم لويز ريناتو مارتينز *

Cلاعتبارات حول ابتكارات إدوارد مانيه التصويرية

الديباجة والمخطط

تعرضت المشاهد الجماعية والصور التي رسمها إدوارد مانيه (1832-1883) ، مثل عمله بشكل عام ، لقراءات تاريخية رسمية. صعدت هذه وسادتها من فترة الإصلاح البرجوازي ، التي افتتحت مع مذبحة كومونة باريس (1871) التي دشنت ما يسمى أتممت حسناء.

دعونا نضع في اعتبارنا أنه منذ ذلك الحين ، وبغض النظر عن الحلقات الثورية القصيرة والأزمات والدمار (الناتجة عن الاستعمار والانهيار المالي لعام 1929 والحربين العالميتين داخل الإمبريالية) ، فقد ساد التوسع الرأسمالي ، ومعه ، شكلي قراءات في مجال النقد والتأريخ الفني. دون الخوض في أسباب وتفاصيل هذه العلاقة المتبادلة ، التي ليست مكانًا للتحليل هنا ، استمرت هيمنة القانون الشكلاني للفنون لمدة قرن تقريبًا ، حتى سبعينيات القرن الماضي ، عندما أفسحت الشكليات الطريق أمام انتقائية تسمى "ما بعد الحداثة" ، وهي أيضًا ليست المكان المناسب للمناقشة هنا.

في هذه الحالة ، من المهم أن نلاحظ ، في هذا المخطط ، أنه في إطار الدورة التاريخية التي تضمنت وشكلت تفسير فن إدوارد مانيه ، تطورت بالكامل تقريبًا تحت تأثير التوسع الاقتصادي (خلال الإمبراطورية الثانية [1852-) 70] واستئنافها في الجمهورية الثالثة من عام 1870 فصاعدًا). كانت الأوقات الاستثنائية بهذا المعنى فقط تلك التي حدثت في الحرب بين الإمبريالية الفرنسية البروسية في 1870-1 ، مع حصار باريس ، وأوقات الانتفاضة السياسية للكومونة ، التي استمرت قرابة شهرين.

قراءات مضادة على المد والجزر

بالنسبة للشكلانيين ، بدءًا من Julius Meier-Graefe (1867-1935) وما بعده ، مروراً بكليمنت جرينبيرج (1909-94) ، ستكون لوحة مانيه في الأساس ملهمة أو تجريدية مبدئية ، من حيث المفهوم الأساسي لعقيدة "الرؤية الخالصة" ". تم اقتراح هذا (بناءً على عناصر من الكانطية الجديدة) من قبل الجامع ، تاجر وأيضاً كاتب درس النقد الفني: كونراد فيدلر (1841-1895).[أنا] بعد فيدلر ، تم فهم قضية الموضوعات من قبل عدد من المؤرخين والنقاد على أنها غير ذات صلة بالتصاميم الفنية لمانيه ، والتي أعطت الأولوية ، وفقًا لهم ، لتحرير الرسم على وظيفة السرد.

وبهذا المعنى ، تم الإعلان عن مانيه وبيعه من قبل مثل هذا النقد باعتباره رائد تدمير "الوهم التصويري" ، أي باعتباره الشخص الذي رفض - بالإضافة إلى المركزية الموضوعية في التكوين - قواعد تشياروسكورو و عمق. من المفترض أن يكون مانيه مقدمة للرسم "المستوي" والمناهض للسرد ، فقد تم فهم مانيه بمثل هذا المفتاح على أنه "نقطة الصفر" للفن الحديث - يُنظر إليه ، بهذا المعنى ، على أنه فن تجريدي ومرجع ذاتيًا بشكل أساسي. في هذا السياق ، من الواضح أن السؤال (الخاص فقط بزاوية الواقعية) حول معنى اللوحات والمشاهد الباريسية لإدوار مانيه لم يُطرح.

بما يتعارض مع ذرة مثل هذا التفسير ، يفترض التحقيق الحالي ، منذ البداية ، العمل النقدي والمبتكر للرسام في مواجهة اللغة التصويرية في ذلك الوقت ، وكذلك المحتوى الملتزم والجمهوري جذريًا لعمله. لذلك ، سأحاول أن أبين أن الابتكارات اللغوية التي تم تقديمها ، وكذلك الموضوعات المختارة ، كانت جزءًا من وحدة الانعكاس الذي كانت فيه الممارسة المبتكرة للرسم لا تنفصل عن التوليف النقدي للحظة التاريخية.

كانت الابتكارات التصويرية لإدوارد مانيه - سواء تلك التي تم إبرازها (تحت تحيز خاطئ) من قبل الشكلانيين ، أو غيرهم ممن لم يكونوا على علم بها - هي فقط ما يحتاجه الرسام لمناقشته والتأمل فيه بشكل نقدي وتصويري في المد المتصاعد لنظام الإنتاج الجديد من البضائع. ما هي التوترات التي أحاطت بالعمل الجمالي في هذا السياق وما هو عكس الهيكل التصويري النقدي الذي منحه مانيه لهذه القوى؟ ما الذي يميز ، مقارنة بالرسم السابق ، مثل هذه اللوحات والمشاهد من الحياة في العاصمة ، ثم في ظل التحول المتسارع والمخطط له ، كما سيتم مناقشته لاحقًا؟ بدون مواجهة مثل هذه الأسئلة ، لا توجد طريقة لفهم الابتكارات التصويرية التي تقوم بها مانيه.

فسيولوجيا خيبة الأمل

كان مانيه باحثًا في التقاليد الدولية. قام برحلات إلى إيطاليا وإسبانيا وهولندا لزيارة المتاحف والتعرف على مصفوفات أخرى للرسم الأوروبي. لم تكن عملياته المتمثلة في الإزاحة والانعكاس وتمزق الرموز المصورة عرضية ، ولكنها كانت ذات محتوى نقدي ومنعكس وكانت موجهة تاريخيًا. طوال فترة تدريبه ، وحتى من خلال الرسام توماس كوتور (1815-1879) ، الذي بدأ في الاستوديو الخاص به ، ظل على اتصال وثيق بالمؤرخ جول ميشليه (1798-1874) الذي صوره كوتور (1843 ، باريس ، متحف كارنافالي) وأيضًا قريب من عائلة مانيه.[الثاني]

لنبدأ بالصور التي رسمها مانيه. هذه تمثل نوعًا من عدم التعبير وعدم التحديد. تُظهِر الوجوه حالات حميمة غير مؤكدة ، وعلامات فسيولوجية فارغة وعلامات تفكك سلوكية ، مرئية حتى في عدم تطابق المظهر. التفكك ، عدم التطابق ، عدم التعبير ... ما هو هذا المزيج غير العادي من الصفات السلبية؟ يتناسب السؤال ، أكثر من ذلك ، عندما يفكر المرء في مدى تكلفة وصعوبة - سواء في العصور القديمة أو من العصر القوطي وما بعده في أواخر فترة العصور الوسطى - في رسم مصطلحات الحوار والتجلي العاطفي والمجال الداخلي أو الذاتي.

إن عدم التحديد الواضح للرؤى التي تهيمن على مشاهد مجموعة مانيه يختلف تمامًا عن ذلك المليء بالوعود (بالإغواء والكآبة وغيرها) ، وهو نموذجي حفلات شجاعة دي واتو (1684-1721). في مانيه ، يتم إلغاء الإحساس بالعمل والتواصل في الوجوه والأجساد. والنتيجة هي لوحة من خيبة أمل الذات أو إفراغ عفوية الذات كأصل حقيقي للفعل.

اللوحة السلبية

مما لا شك فيه أن هذا يتناقض بشكل مباشر مع طابع التعليق التوضيحي المصور له: أي ، ضربة الفرشاة المرتبطة بالإحساس ، كما طالب بودلير (1821-67).[ثالثا] والذي يبدو ، في الحال ، قويًا وعفويًا. لكن هذا التناقض واضح فقط ويمكن تفسيره على أسس أخرى.

ما معنى عدم التعبير ماذا ينسب مانيه إلى شخصياته؟ إن المواجهة مع اللوحة التي أظهرت نشأة الفردية والبنية المرئية للموضوع الكلاسيكي مفيدة لتوضيح هذا التناقض. تحمل صور مانيه ثقل الرسم الهولندي. وهي تشمل بالمثل فورية الفعل ، النموذجية لشاردين (1699-1779) ، أحد أتباع الواقعية الهولندية. لكن مانيه يتغلب بشكل ديالكتيكي على مثل هذه المصادر وينفيها. مثل؟

تميزت الأنواع البشرية في اللوحات الهولندية - التي تعارضت أفعالها وبيئاتها بالدقة والوظيفة مع المحتوى غير الواقعي أو الخيالي أو المسيء للسلوك والمواقف في لوحات الباروك ، في رواج في المحاكم الاستبدادية في ذلك الوقت - باهتمامها واهتمامها مع من قام بمهمة ما أو تعامل مع شيء ما: صب الحليب ، أو قراءة حرف ، أو العزف على آلة موسيقية ، إلخ. - انظر لوحات فيرمير (1632-75). وبالمثل ، فإن شخصيات هالس[الرابع] (1582 / 3-1666) ، حتى في مشاهد التبديد والتبديد ، عندما ظهرت الابتهاج ، كشفت أيضًا عن تماسك داخلي قوي وشعور بالوجود الفردي ، وهو ما يميز اللحظة التاريخية. كانت هذه العلامات متوافقة مع العلمنة ، وتبسيط الوسائل ، والقناعة الناشئة ولكن العامة في كلية الحكم. أخيرًا ، رددت المجموعة صدى الثقة في مؤسسة الحرية الاقتصادية المزروعة في هولندا ودلت على العقلانية والعالمية المفترضة للأخلاق البرجوازية التي ضخت قيمة جديدة لقوة الحكم والحياة الفردية في القرن السابع عشر.

على العكس من ذلك ، يكمن ووني في قلب الشخصية الموضحة في لوحات مانيه. منفصلة عن كل شيء ، غائبة عن نفسه ومحيطه ، فإن المواقف التي قدمها الرسام الحديث لا تحتوي على أي اهتمام مركّز وقوي لأنواع شاردان أو التقليد الهولندي.

دعونا نعتبر أيضًا أن عدم التعبير وعدم التطابق والتفكك - الصفات السلبية لشخصيات إدوارد مانيه - تتوزع فيما وراء وجه أو آخر. في الواقع ، لقد حققوا قيمة عامة وموضوعية كميزة مشتركة بين جميع اللوحات والمشاهد في باريس. إذا كان هذا صحيحًا ، فنحن نتعامل مع "شكل موضوعي". يشتمل هذا على "مادة تاريخية عملية" - وفقًا للمعنى الذي صاغه روبرتو شوارتز (مواليد 1938) ، تم نشره من مفهوم الشكل المادي الذي بناه أنطونيو كانديدو (1918-2017).

يقول كانديدو إنه ، في هذه المصطلحات ، شكل يعني - من أجل تعزيزه الجمالي على وجه التحديد - الاختزال الهيكلي لـ "الإيقاع العام للمجتمع". تحدث العملية بطريقة لا يظهر فيها الإيقاع الاجتماعي كطريقة مغلفة ، بل كعنصر داخلي نشط وفي شكل ديناميكيته الخاصة والمحددة. إن الشكل المعني ، باعتباره تكثيفًا جماليًا للإيقاعات الاجتماعية ، يتجلى ، وفقًا لشوارتز ، النتيجة الثابتة لقوة داخل الرواية.[الخامس]

في مثل هذا المنظور ، فإن الأشكال التصويرية من عدم التعبير وعدم التطابق والتفكك - كصفات سلبية لشخصيات إدوارد مانيه أو أوجه القصور في لوحاته (وفقًا لوجهة نظر نقاد ذلك الوقت) - ستكشف عن أنماط محددة من الذاتية والتواصل الاجتماعي ، بالنسبة لمانيه ، التيارات في باريس الإمبراطورية الثانية (1852-70). مرة أخرى ، ما الذي يجلبه هذا ويعني؟

"حياة عصرية"

كان العمل الانعكاسي النقدي لبودلير (1821-1867) حاسمًا يتجاوز مصطلحات الفن ، أي لإرساء المعنى العام للحداثة بالنسبة لمانيه. حافظ الرسام على حوار مكثف - أهمله الشكلانيون - مع الناقد والشاعر الذي سبقت بداياته في النقد الفني لوحة مانيه بحوالي عقد ونصف ، وبالتالي ، ساهم بالتأكيد في تشكيل الأخير.

ما هو أصل مفهوم الحداثة في بودلير؟ بالإضافة إلى شعار ديدرو (1713-84) المضاد للكلاسيكية ، "إنها ليست المرة الأخيرة ["عليك أن تكون من وقتك]"[السادس] - مما يمهد الطريق لبودلير - من الواضح أن فكرته عن الحداثة تعود إلى عصر التنوير. وهذا ، علاوة على ذلك ، بهذا المعنى - وبسبب عملية التحضر غير المسبوقة والمتسارعة التي أبرزها بودلير بإصرار - يتم فرض التوازي بثلاث نقاط حاسمة على الأقل (وفقًا لفرانس فيرنير) من أطروحات البيان الشيوعي (1848).[السابع]

كان أول عمل نقدي كتبه بودلير حول صالون 1845. انعكاس بودلير التاريخي الجمالي ، الذي نشأ كتقدير دقيق للوحات المعروضة في الصالون - وبالتالي ، بناءً على النمط النقدي الاستطرادي الذي أنشأه ديدرو - ،[الثامن] سوف ينفصل تدريجياً عن التقدير الدقيق للأعمال ويكتسب طبيعة عاكسة وشاملة ، في سلسلة من الأعمال التي تتوج بالمقال لو بينتر دي لا في مودرن [رسام الحياة الحديثة],[التاسع] نشرت في ثلاثة أجزاء في لوفيجارو (26 ، 29.11 و 3.12.1863) ، أي بالتحديد في العام الذي أرسل فيه إدوارد مانيه ، إلى الصالون ، Le Déjeuner sur l'Herbe (1863 ، زيت على قماش ، 208 × 264 سم ، باريس ، متحف أورسيه). مجرد صدفة؟

بودلير ، على الرغم من أنه استخدم مصطلح "الفن الحديث" في تفكيره منذ البداية - ربما استعار من ديلاكروا (1798-1863) ، الذي استخدمه ، ولكن بطريقة عرضية وغير دقيقة - فإنه سيتطور نحو فهم معين للحداثة الواقعية وهيكل تاريخ غير مسبوق. سيتتبع الناقد بشكل تدريجي الخطوط العريضة لفن جديد ، والذي سوف يسميه "حديثًا" ، انتقالًا من الرومانسية إلى "ملحمة" العصر الجديد.

هناك ثلاث نقاط حاسمة وتستحق الانتباه: (1) "الفن الحديث" مرتبط بـ "الحداثة" ، وبالتالي ، فإن الانعكاس الجمالي والتفكير التاريخي ، في هذه الحالة ، لا ينفصلان ؛ (2) سيكون الاهتمام بكليهما دائمًا وسيؤدي تفصيلهما إلى تقدم انعكاس خلال عمل الناقد ؛ و (3) سيكون لهذا الانعكاس دائمًا طابع سلبي - ستكون الشيطانية شعارًا لها قبل النظام الاجتماعي والرمزي الحالي -[X] رؤية الجسور مع يظهر…، من 1848.

تمشيا مع البيان

وهكذا ، في المقطع حيث يظهر… يؤكد الطابع الثوري المتأصل والمدمّر في نفس الوقت للبرجوازية - التي ، كما نعلم ، تثور باستمرار الوسائل ، وعلاقات الإنتاج والروابط الاجتماعية ، دون أن تترك أي شيء - ، فإن التقارب بين التحليلات أمر رائع.[شي] ثلاثة أشكال من جماليات بودلير ، في العشرين عامًا من نشاطه حتى وفاته في عام 1867 ، تدل على الانسجام - ربما بشكل افتراضي ، ولكن بشكل موضوعي - مع هذا المقطع: سريع الزوال ، راكب أو عابر كسمة حديثة ؛ الدوران العام ، الحركة المستمرة كتمثيل للحداثة ؛ وأخيرًا ، الدمار الذي يصاحب التحديث وفقًا لمنطق التطور الرأسمالي والذي يقود جاذبية بودلير للمعنى المأساوي باعتباره حلقة الوصل بين الفن الحديث.

بهذا المعنى ، فإن معنى الزوال في بودلير لا ينفصل عن المعنى المأساوي ، ومن هذا التوليف يتم تقطير الملحمة التي يسميها حديثًا ، أي المزيج - الذي تم تحديده حتى قبل الإبادة الجماعية عام 1848 ، في "Do heroísmo da vida moderne" -[الثاني عشر] بين "العابر" ، في مرأى من الجميع ، و "الأبدي" - يُنظر إلى الأخير في منظور مادية شيطانية على أنه مطلق موضوعي ؛ أي أنه تم وضعه باعتباره التاريخ أو الذاكرة المأساوية للدمار - جوهر التحديث - كما قد يشيرون بشكل مشابه: ماركس ، بعد عامين ، في الملصقوبنيامين ، بعد تسعين عامًا ، في أطروحاته حول مفهوم التاريخ.[الثالث عشر]

السلبية المأساوية باعتبارها رابطة للفن الحديث تتعارض مع إيجابية وتفاهة الحياة البرجوازية اليومية التي يشوهها بودلير إلى ما لا نهاية. وبهذا المعنى ، فإن ما يمكن العثور عليه في تلك الظروف هو الأكثر تناقضًا لمفهوم بودلير للفن الحديث (الذي تأسس على التقشف الثوري والجمهوري لرسومات ديفيد ، من العام الثاني ، علاوة على أنه مرتبط بذكرى مذبحة ثورة 1848 ؟) - [الرابع عشر] من الزخارف الريفية والرعوية ، ومذهب المتعة الحضري ، والفورية والعبث ، والتي تنتمي في مشاهد الترفيه في الضواحي أو في المدينة إلى قلب الرسم الانطباعي؟ لذلك ، على عكس ما يعتبر أمرًا مفروغًا منه عندما يُقال في كثير من الأحيان أن مانيه كان أول الانطباعيين ، نفذ بودلير الإنكار أفانت لاتر، إذا جاز التعبير ، عن الفن الانطباعي ؛ أخيرًا ، أعد نقيضه مسبقًا.

باختصار ، الأحاسيس المشهورة بانتعاش "جوي دي التمتع بالحياة"أو من الثمار الانطباعية يتردد صدى نداء ريفيل للقول"belle époque". على العكس من ذلك ، فإن أول مظهر صريح للفن الحديث - وعلى هذا النحو ، للمأساوية والملحمة كسمات حديثة مترافقة ، وفقًا لبودلير - يتألف بشكل ملموس من قتل مارات (مارات قاتل [مارات ابن ديرنييه شوربة] ، 1793 ، زيت على قماش ، 165 × 128 سم ، بروكسل ، متحف الفنون الجميلة في بلجيكا) ، بقلم J.-L. ديفيد (1748-1825) ، الفنان الرمزي للثورة الجمهورية.[الخامس عشر]

مدينة خط الأنابيب

كان التمثيل الغذائي المدمر للنظام الاجتماعي الجديد واضحًا للجميع: فقد دمرت إصلاحات باريس في عهد نابليون الثالث المركز الحضري للعاصمة وشردت ثلاثمائة وخمسين ألفًا من السكان (بالأرقام الرسمية) لتركيب شبكة من الطرق والأرصفة والمعارض في أي البضائع والقوات العسكرية سوف تتداول بحرية. لقد كانت عملية ضخمة لإعادة استعمار المناطق الحضرية ، كما اعترف بارون هوسمان (1809-1891) ، زعيم الإصلاح ، قسراً ، بأن المدينة لن يكون لها سكان بعد الآن ، ولكن "البدو" فقط. في المدينة تم تحويلها إلى نظام مجاري ونوافذ - و "مدرع" حضريًا ضد المتاريس - ،[السادس عشر] دخلت امبراطورية التداول حيز التنفيذ.

إذا كانت فكرة مانيه عن الحداثة تتضمن مثل هذا التعقيد من المعاني ، فما الذي يمكن استنتاجه من العلامات المصوَّرة التي تدل على عدم التعبير وعدم التطابق والانفصال - وفقًا للفرضية المطروحة ، "الأشكال الموضوعية" المتعلقة بالذاتية الحديثة والتواصل الاجتماعي؟

الكائنات المتداولة

هل كان من خلال هذه الصفات السلبية أن رسم الرسم الموقع الجديد للذات ، أي إعادة هيكلة الموضوع وفقًا لإيقاع التغييرات في باريس خلال الإمبراطورية الثانية ، مع الأخذ في الاعتبار المصطلحات التي تتبع فيها الرسام آثار الإيقاع العام في الذاتيات المقدمة تصويريا. كان الخلاف بين الأفراد وانفصال المجموعة يردد صدى عدم التعبير ، والتفريغ الذاتي.

في المشاهد الجماعية في مواقف الاستهلاك أو الترفيه ، بين الوجوه المنفصلة ، يحدق البعض في الرسام ثم في المشاهد وكأنه يطلب شيئًا. إن العجز والتراخي والحيرة ، من خلال أن تصبح وظيفة هيكلية ، ستغذي مبدأً جديدًا للذاتية - وهذه هي الفرضية المعنية - أكثر من مجرد شعور شخصي أو حادث. بهذا المعنى ، توضح الوجوه الفارغة في لوحات مانيه نهاية الدوافع النفسية الحقيقية والعلاقات الجماعية ، باختصار ، تفكيك قدرة كل شخص على اتخاذ القرار وكذلك كل التماسك الاجتماعي.

هل سيشكلون ، في هذه المصطلحات ، مخططًا للتمثيل المرئي للاغتراب عن الذات أو ما يسمى بحالة "الاغتراب"؟ دعنا نفحص السؤال. في الرسائل ، تم اكتشاف هذه الظاهرة بالفعل قبل قرن من الزمان ، مع الأخذ في الاعتبار الوصف الذي قدمه روسو ، في رسالته الثالثة إلى Malesherbes (26.01.1762) ، عن الشعور الحاد الذي لا يوصف بإفراغ الذات ، حتى في خضم فرحة أن تكون وحيدًا في الطبيعة.[السابع عشر]

دعونا نبحث عن سبب افتراضي للاغتراب عن الذات أو لحالة الاغتراب ، من بين آثار الحداثة التي ميزها بودلير. دعونا نتذكر أن هذا كان أولويًا ومحاورًا حاسمًا للرسام. وفقًا لهذا المنشور ، سنستشعر ، في خلفية تكفير كل شخصية من مانيه ، أثر العجز الجنسي ، والشعور بالانجراف أمام ظاهرة لا حصر لها ، والتي تدمر كل شيء بشكل لا يمكن إصلاحه. إلى ماذا تنسب مثل هذه العنة؟ كيف يمكن تحديد مثل هذا العامل ، على ما يبدو عالمي النطاق؟

آلية حتمية تشمل كل شيء ، تظهر تجربة التداول عن طريق الفرضية ، بالنسبة لبودلير ، كشرط عام وعامة. الآن ، من المعروف أن الاتصالات غير المتوقعة ، والشركات العرضية وغير الرسمية بدت متأصلة في الروتين الجديد للمواقف الباريسية ، وفقًا لتقارير من ذلك الوقت حول حركة المارة ، والثراء للمتاجر الكبيرة والترفيه الجماعي ، إلخ. كان عمل مانيه يتألف من اكتشاف العلامات المرئية لأشكال جديدة من التواصل ، على الرغم من أكواد الحالة - العوامل التي كانت ذات يوم جزءًا من نظام مكاني صارم يعكس التجزئة الاجتماعية.

في الواقع ، القصر والقرية والقرية وسكانها ، في كل شيء يضعون أنفسهم فيه غرباء ومنفصلين ؛ كانوا يتواصلون فقط عن طريق الاستثناء ومن خلال الطقوس. من ناحية أخرى ، في باريس الإمبراطورية الثانية ، من الشوارع والحدائق الكبيرة ، ومن الحشود ومن نوافذ المتاجر ، ومن المعارض الدولية وحفلات المقاهي ، يأتي الجميع ويذهب أو يتجمعون حول البضائع التي تدور باستمرار. أنت لا تعمل حيث تعيش. في الواقع ، جاء الإصلاح الحضري لتصفية شوارع الحرفيين والأحياء الشعبية.

من مأساة إلى مهزلة

وهكذا ، في باريس حيث تعمل مانيه ، العاصمة النموذجية لمدينة اليوم-مولات، لا شيء له جذور ، كل شيء يدور ويتبادل. تنشأ المواقف والعلاقات بشكل تخميني كجهات اتصال بين الانقطاعات ، مما يسمح للفنان بتصور أي مونتاج على نحو مماثل. تمارس هذه الحرية في الديوراما واستوديوهات التصوير الفوتوغرافي ، حيث يمكن الوقوف أمام السيناريوهات الغريبة وعرض جميع أنواع "الخيالات الخيالية".[الثامن عشر]

وهكذا ، في نفس الوقت الذي تعبر فيه صور مانيه ومشاهده في باريس عن الدوران المكثف الذي جعل الحواجز الطبقية مرنة ، فإن المشاهد الخلابة مشتقة أيضًا من هذا (ما يسمى برسم مانيه في الاستوديو) ، استنادًا إلى مشاهد نموذجية. مثبتة ، تسمى أيضًا "الأسبانية" "(مواقف ذات زخارف من أصل إسباني ، عصرية بسبب أصل الإمبراطورة الأيبيرية).

في مواجهة التناقضات الواضحة ، اختار الشكلانيون أن يذكروا أن مشاهد إدوارد مانيه لم تكن تنوي السرد (كذا). هذا من شأنه أن يفسر مصارع الثيران الزائف ، وعازف الجيتار الزائف ، والمسيح الميت بمظهر مروع ، والملائكة غير المهتمين أو الأجانب - باختصار ، القائمة التي لا نهاية لها من الشخصيات غير المقنعة. يبدو أن وحدة العرض متصدعة. لم تعد الزخارف الإسبانية ، التي كانت لا تزال موجودة في غويا الأولى ، موجودة بالفعل في مانيه.

ومع ذلك ، يجدر طرح السؤال مرة أخرى: ما سبب التناقضات؟ السخرية ، كما أشار بعض المعاصرين؟ استقالة الرسم لمناقشة العالم ، كما أراد الشكليون ، أو أخيرًا حكم مانيه النقدي حول عملية تاريخية - نهاية أصالة السمات الوطنية - وفن معين ، فقد الأمة والفن معًا. الركيزة التاريخية؟

لماذا لا نفترض إذن أن تأثير عدم الأصالة ، المماثل لتأثير عدم التعبير ، جاء ليشير إلى دورة تاريخية جديدة؟ أيّ؟ إذا منحناه نظرة ثاقبة وتفكيرًا نقديًا ، فسيهدف مانيه ، في هذه المصطلحات ، إلى تصنيف العلاقات غير المصححة بشكل مؤكد. مشاهده السلبية - فقط من المفارقات "الإسبانية" - ستكون باريسية أصيلة في رغبتها في الظهور مثل الآخرين ، صحيحة في افتقارها وزيفها أو في محتواها من "الخيالات الخيالية" ، بمعنى بنيامين. مع لمسة من chanchada ، تجمع هذه اللوحات بين محاكاة ساخرة للسادة ، مثل Velázquez (1599-1660) ، وصورة شخصية باريسي عاطل. نموذج يمثل مناظر خلابة مختلفة. لا تزال "مجلات الرجال" تفعل ذلك حتى يومنا هذا. إن القرابة بين هذه اللوحات والأوهام الخيالية لاستوديوهات التصوير لن تكون عارضة ، بل استراتيجية.

الى أي نهاية؟ من خلال كشف الفجوة بين المظهر والدور ، يؤكد مانيه ، في تزييف النموذج ، التواطؤ الذي سيظهر قريبًا كعادة متكاملة ، ورابط في منطق الديوراما وغيرها من وسائل الترفيه في ذلك الوقت - استفاد منها من قبل هوليوود التي جعلت من استخدام الممثلين أمرًا روتينيًا لا علاقة له بالأنماط التي يمثلونها.

بيض الثعابين

بعيدًا عن ترتيب المشهد ، تفترض مثل هذه العملية مسبقًا إعادة تنظيم اجتماعي واسع النطاق للعمل ، جاريًا في إنجلترا منذ ذلك الحين قبل ذلك بكثير ، ولكنه بدأ فقط يترسخ في فرنسا مع الصعود السياسي للبرجوازية المالكة للممتلكات في عام 1791 (التي تفككت). شركات العمال).[التاسع عشر]

تم تعزيز إعادة تنظيم العمل مع إصلاحات باريس ، في الإمبراطورية الثانية ، ليتم استكمالها بعد ذلك بمذبحة الكومونة ، عندما تم ذبح ما بين ثلاثين وأربعين ألف شخص في ما يسمى بـ "الأسبوع الدموي" (21 - 28.05.1871). XNUMX) ، بناءً على طلب من جمهورية المالكين المثبتة في فرساي ، بدعم من القوات البروسية الغازية. تم القضاء على جحافل من العمال المهرة والحرفيين الرئيسيين وفرق عملهم بضربات الحربة وإطلاق النار الجماعي.[× ×] كانت بدايةbelle époque".

ثم دخلت باريس في وتيرة التصنيع وإعادة هيكلة الإنتاج ، الأمر الذي - مع انخفاض الطبقة العاملة في المدينة - تطلب عمالة مهاجرة. مانيه ، شاهدًا على إصلاحات هوسمان والعملية المذكورة أعلاه - التي غيرت تمامًا خصائص الطبقة العاملة الباريسية - كانت قادرة على أن تلاحظ جيدًا ، كما أعتقد ، استمرار دورات تصفية أسلوب العمل المؤهل. لهذا السبب ، كان بإمكانه - بالعدسة المكبرة في رسمه - جمع بيضة الثعبان وفحصها عن كثب.

كيف قمت بتسجيله؟ في حالة عدم التطابق بين الذاتية ووظيفتها ، التي تم إنشاؤها في الاستوديو ، تظهر حالة عامة من شغور الأدوار الاجتماعية ، والتنقل ، وتوافر الشخصيات. كل ما يأتي ويأتي. ومن هنا جاء الافتقار إلى التعريف وعدم اليقين في النظرة ، وعمل الرسم الذي يتجنب إنشاء الخطوط العريضة والتفاصيل: الناقد الفني مستعد لأن يصبح مستثمرًا ؛ العالم في جامع. الصحفي في البرلمان ؛ هذا ، في الكتابة والعكس صحيح ؛ الممثلة أو الراقصة ، لأداء وظائف وأدوار أخرى ، إلخ.

الفصل الجوهري بين الذات والوظيفة متأصل في التقسيم الاجتماعي للعمل وممارسات السوق. ميز مانيه هذه العلامات على أنها مظاهر لقوانين عملية عامة لأن إصلاحات باريس صنعت العمالة المتنقلة بدون أدواتها الخاصة ، أي قوة العمل المجردة.

في الواقع ، بسحب العمال من المركز لتحويل الأحياء القديمة إلى خطوط أنابيب دائرية ، دمرت الإصلاحات الوحدة العلمانية بين المنزل والورشة ، الرابط العضوي بين السكن ومكان العمل. لقد عملوا بشكل مشابه لـ حاويات، تطويق الأراضي المشاع في إنجلترا ، تم توحيده هناك بالفعل في القرن السابع عشر.[الحادي والعشرون]

وهكذا ، في فرنسا ، تم التحضير للتحول المتأخر للحرفي والمتدرب إلى عمال غير مهرة أو وحدات عمل مجردة من خلال التحضر المخطط ، الذي صادر بشكل كبير ورش العمل ومساكن العمال. مثل أرضية وتربة باريس التي أزيلت أحشاءها من عمليات الهدم ، كان منطق العملية سيقفز على الرسام الذي كتبه.

حفز الإصلاح الحضري قوانين العملية الجارية. جردت وجهها الهيكلي. مع إعادة تنظيم الإنتاج على نطاق واسع على أساس القوة العاملة المجردة وذات الرواتب ، لم تعد المهن تتخللها الأسرة أو الأصل التاريخي أو الجغرافي. توقفوا عن الانتقال من جيل إلى جيل. أصبحت الهجرة من المنطقة الأصلية للحصول على عمل حالية وعاملًا أساسيًا في المدينة كتكتل من الحشود المجهولة بدون أصل. إن الظهور التاريخي لشكل "العمل الحر" ، أو للعامل بدون وسائل الإنتاج وإعادة تعريفه باعتباره عملاً مجرّدًا يتم نقله إلى السوق ، هو أيضًا ظهور دورانه البنيوي المطروح بشكل تجريدي ، في غياب أي تحديد ملموس.

وهكذا ، تم حل الرابط العضوي بين الذاتية والدور الاجتماعي على نطاق واسع وجذري ، وهو الرابط الذي - منذ ظهور البشرية حتى نهاية النقابات التجارية - كان محددًا لهياكل التجمع والتواصل الاجتماعي والذاتية. وكانت هناك فجوة بنيوية بين الفاعل والوظيفة.

كائنات لحركة المرور

بهذه الطريقة ، يتضح سبب عدم ظهور صور البورتريهات التي رسمها إدوارد مانيه بدون علم النفس. ولأن سمات مانيه ، على عكس دومير (1808-1879) وكوربيه (1819-1877) ، لا تجلب سمات سلوكية أو نفسية أو سمات مشابهة. تُسجِّل رسوماته التكتل الناشئ باعتباره تجريدًا للتاريخ الذاتي والسمات الشخصية الملموسة.

في ضوء ذلك ، فإن عدم تعبير الأشكال التي تبرزها اللوحات يعادل قابليتها للتبادل أو قابليتها للتداول ، أي تكوينها كقوة عمل مجردة. في اللوحات والمشاهد الباريسية ، يكشف مانيه قانون السوق: كل شيء هو وسيط متداول وقابل للتحويل ويصل إلى نفس الشيء ، أي إلى ما يسمى بالمكافئ العام ، شكل النقود. في هذا ، يتبلور العابر والعرضي ، كمجموعات من الخبرات والعلاقات الاجتماعية ، على الرغم من جذورها الحية والأيضية ، في الشكل المجرد الموضوعي لقيمة (التبادل) أو في وحدات العملة ، تتحول إلى معيار عام.

لذلك ، فإن الحقيقة التاريخية المتجسدة في الإيقاع العام للحياة الاجتماعية لا تترسب في الأفراد ، ولكنها تتكون من إعادة هيكلة واسعة للذات ، وفقًا لعملية واسعة النطاق. تصف النمذجة التخطيطية والموجزة - من خلال بضع ضربات سريعة للفرشاة المطبقة بواسطة Manet - مثل هذا التحول أو تحويل العوامل الأيضية إلى أشكال مجردة ، قابلة للاختزال إلى وحدة أو وحدة ذات قيمة تعمل كأساس مكافئ لجميع الأشكال ، والتي لا يتم تمييز الاختلافات (أصناف القيمة) إلا على أنها اختلافات في الأسعار.

بعبارة أخرى ، كان الشكلانيون يبدون حدسًا ومربكًا عندما زعموا أن لوحة مانيه كانت تتجه نحو التجريد. لكنهم كانوا مخطئين تمامًا (نظرًا لطبيعة الطريقة الوثنية التي رأوا بها العملية الاجتماعية) ، عندما افترضوا أنها كانت ترسم ، بمفردها ، بشكل مستقل ومستقل ، التي اتجهت نحو التجريد - وليس العملية الاجتماعية - ، والتي سعت اللوحة الواقعية لمانيه بشكل فعال إلى رسم خريطة لها ، من خلال صياغة أنماط سردية جديدة أو تصويرية استطرادية.

مشهد بمشهد ، صورة تلو الأخرى ، موكب من الذوات التي لا نهاية لها ، بوساطة التجريد ، يسير بشكل فعال من خلال لوحات مانيه. الأطراف الاصطناعية للهويات العابرة لأنها تُعاد بناؤها باستمرار ، فالذاتية - دون تحديد المعالم - ، في نظر الرسام ، تعمل كوحدات نمطية. النادلات الذين يخدمون ، السادة الذين يشربون ، الزوجان اللذان تمشيان ، السيدة التي تتزلج ، السيدة التي تقرأ ... من أين يأتون؟ إلى أين تذهب؟ من هم؟

إذا لم يتم احتساب تحديدات الأصل ولم يتم ملاحظتها على أنها خاطئة - من ناحية أخرى ، يتم ختم وجهة الجميع على الوجوه والمواقف غير المحددة وكذلك في الارتجال البرنامجي ، كما يمكن للمرء أن يقول ، للنسيج التصويري: هم كائنات للعبور ، معدة للتداول. إنهم المارة أو البدو ، أبو هوسمان.

يتم تجديده كقضية ، وبالتالي ، في الرؤية المشتركة مع بودلير ، تحليل المجال العام ، وتحويله من تشكيل مثالي في التنوير إلى جهاز في حالة طفرة ، يخضع لدوامة دائرية مستمرة - هيكل مصفوفة جديد في التي أبدية وعابرة هي أنماط من نفس الشيء.

عملة الإنسانية

لذلك ، فإن رؤية وتصنيع مانيه الماديين يفعلان أكثر من مجرد الهروب من القاعدة الأكاديمية أو اكتشاف - من خلال الارتجال - شكل الإحساس العابر والزمن. ومع ذلك ، فقد وضعوا مفتاحًا ماديًا ، تحول التحول الجذري للإنسان إلى شكل القيمة.

تركز سلسلة من الصور الفردية على التوقف المؤقت: العمال أو المستهلكون غير المتنقلين. سلمت إلى ماذا؟ تظهر علامة واضحة على أسبقية الأوتوماتيكية ، حالة اللامبالاة أثناء الراحة وأثناء الفاصل ، الفراغ الذاتي موطن استقلاب السوق: يفضح القوة المجردة وبدون وسائل الإنتاج ، المحرومين من الملكية وفي ظل غضب "المنافسة الحرة".

وهكذا ، فإن ترتيب الأشكال التي يتم تداولها يشكل أيضًا عدم الوجود ، أو الدخول في تعليق ظاهر (حقيقة البقاء وحيدًا بلا حراك في عدم الدوران) كعجز وغياب للذات. في الوجه المذهول واللامبالي ، بمجرد تعليق شكل الهوية الوحيد المتبقي - أي الوجود للسوق ، والمتنقل للإنتاج - ، ثبت أن إعادة التعريف البصري للفرد من قبل مانيه تسعى إلى تقديم شكل مجرد مجردة قوة العمل ، لا أكثر. السكران ، المتسول ، المغني ، النادلة ، الناقد الفني ، السياسي ، البارز ، الشاعر ، الكاتب ، الرسام ، إلخ. - في وقفة أفعالهم - تشبه بعضها البعض. وهكذا ، فإن السياسيين ورجال الدولة مثل جامبيتا (1838-82) ، روشفورت (1831-1913) ، كليمنصو (1841-1929) ، تم تصويره من خلال توليف مانيه ، رفض لوحاته.

في الواقع ، بالإضافة إلى الصور الفردية ، يتم وضع أجزاء من شبكة اجتماعية جديدة ، كعلامة على نظام إنتاجي آخر ، لوحظ بطريقة غير مسبوقة في الرسم باعتباره "شكلًا موضوعيًا" للذاتية. توفر السمات الذاتية المنفصلة وغير المعبرة ، المحايدة والمرنة وفقًا لإدوارد مانيه ، رؤية بانورامية للمسارات المجردة للسوق ، والتي يتم تعزيزها في الفراغات وقابلية تحويل كل واحدة في كونها قابلة للتبادل.

في هذه المصطلحات ، فإن الفردية التي جعلت التنوع الثري لـ كوميديا ​​بشرية بواسطة Balzac (1799-1850) في النصف الأول من القرن ، أو الرسوم الكاريكاتورية لـ Daumier (1808-1879) في النظام السابق (1830-48) ، بواسطة Luís-Felipe (1773-1850). حتى عندما تؤدي الأشكال المصورة إلى ظهور تعريف خاص - في عام 1866 ، الناقد زاكاري أستروك (1835-1907) ؛ في عام 1868 ، الناقد تيودور دوريت (1838-1927) ؛ في 1866 ، 1867-8 ، سوزان لينهوف ، زوجته ، وفي عام 1868 ليون لينهوف ، ابنهما ؛ في عام 1876 ، ستيفان مالارميه (1842-1898) ؛ في عام 1879 ، مانيه نفسه ؛ في عام 1880 ، إميل زولا (1840-1902) ؛ في عام 1880 ، الناقد أنتونين بروست (1832-1905) ... - ، لا شيء يميزهم في علم وظائفهم أو في نظرهم. إنه يميزهم ، أحيانًا وفي بقايا ، مجرد تلميح من النشاط أو اليأس المحتوي ، الذي يجلبون به الكتاب أو الفرشاة أو مادة العمل أو لغرض آخر ، وبالتالي يتركون دون جدوى أو فارغين أيضًا.

باختصار ، يتم توليف الطفرة الهيكلية للحالة البشرية والتحول العام لمعنى الأفعال كتصرف وإعادة تأهيل عام للتداول والتحويل. الشكل الأساسي لمانيه - وهذا التحديد سيكون قفزة من القط ، والخطوة التي قد تتجاوز بودلير - هي ، بالتالي ، السلعة ، "الشكل الأساسي" للمجتمع الجديد ، كما ورد في العبارة الشهيرة في الفقرة الأولى ل العاصمة.[الثاني والعشرون]

اللحوم الاجتماعية

في الختام ، في مدينة السوق ، حيث يتم تداول كل شيء وتنشأ المواقف والعلاقات الاجتماعية بشكل تخميني كعلاقات عشوائية بين المصطلحات المتقطعة ، كل شيء أو كل شيء تقريبًا ممكن ، لأن كل شيء يميل إلى التحول إلى مكافئ وهكذا. ومع ذلك ، لا شيء يتوقف عن التوسط أو يصبح سلعة ، بغض النظر عن وقت وشكل الطفرة أو التحول. إن الطبيعة المزدوجة للكائنات الحية والأشياء وعلاقاتها ، من ناحية ملموسة ومن ناحية أخرى ، التجريدات الموجهة للسوق ، تشكل البنية الحاكمة للنظام التاريخي الجديد ، الذي كان من المفترض أن يكون طبيعيًا أو إلى الأبد - ولكن الذي يمكن أن يلمح إنكاره مانيه في الإيجاز المأساوي للكومونة (التي شارك فيها).

في عملية المسح وتحديد هيكل البضائع بصريًا ، فإن أولمبيا (1863 ، زيت على قماش ، 130,5 × 190 سم ، باريس ، متحف أورسيه) ، من قبل مانيه ، اتخذ طابع البيان. وهي تتوافق مع توليفة أو نتيجة طبيعية للصور المختلفة للنساء العاملات التي رسمتها مانيه منذ عام 1862 فصاعدًا (عام معرض دولي كبير).

أولمبيا أوضح الهيكل المرئي للعمل للبيع ، وبالتالي ، للبضائع. لكني أتوقف هنا ، بمثل هذا الاقتراح أو الاقتراح للمناقشة.[الثالث والعشرون]

* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايمarket / HMBS).

النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 7 ، "المشاهد الباريسية" من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، لوزان ، إنفوليو (2022 / من المقرر إجراؤها في النصف الثاني من العام).

الملاحظات

[أنا] حول وجهة النظر الشكلية للوحة مانيه ، انظر LR MARTINS ، مانيه: سيدة أعمال ، غداء في المنتزه ، وبارريو دي جانيرو ، الزهار ، 2007 ، ص. 11-22.

[الثاني] لمزيد من التفاصيل ، انظر مايكل فريد ، حداثة مانيه أو وجه الرسم في ستينيات القرن التاسع عشر، Chicago and London، The University of Chicago Press، 1996، pp. 118-23 ، 128-131 ، 142.

[ثالثا] انظر LR MARTINS ، "مؤامرة الفن الحديث" ، في شرحه ، الثورات: شعر غير المكتمل 1789 - 1848 ، المجلد. 1 ، مقدمة فرانسوا ألبرا ، ساو باولو ، إيدياس باراتاس / سندرمان ، 2014 ، ص. 27-8.

[الرابع] انظر ، على سبيل المثال ، Frans Hals: شاب وامرأة في نزل / يونكر منحدر وحبيبته ([شاب وامرأة في نزل] ، حوالي 1623 ، زيت على قماش ، 105,4 × 79,4 سم ، نيويورك ، متحف متروبوليتان للفنون) و لا بوهميين ([بوهيميا] ، حوالي 1626 ، زيت على قماش ، 58 × 83 سم ، باريس ، متحف اللوفر).

[الخامس] انظر أنطونيو كانديدو ، الخطاب والمدينةريو دي جانيرو ، أورو سوبر أزول ، 2004 ، ص. 28 ، 38 لتعليقات شوارتز حول هذا الموضوع ، انظر روبرتو شوارتز ، "الافتراضات ، إذا لم أكن مخطئًا ، في ديالكتيك مالاندراجم" ، في أي ساعة؟، ساو باولو ، Companhia das Letras ، 1989 ، ص. 129-55 ، خاصة ، ص. 142 ؛ انظر أيضًا ، نفس المرجع ، "الكفاية الوطنية والأصالة النقدية" ، في شرحه ، التسلسلات البرازيلية: مقالات، ساو باولو ، Companhia das Letras ، 1999 ، ص. 24-45 ، خاصة ، ص. 28 ، 35-6 ، 41. من الجدير بالذكر ، نظرًا للتواصل مع العناصر الأخرى المشاركة في العلاقة بين مانيه وبودلير ، أن شوارتز في تعليقاته يلاحظ وجود تشابه بين اهتمام كانديدو بتأسيس "مادة عملية - تاريخية" الشكل الجمالي والتحقيق في "الخط مجسامي بقلم والتر بنجامين ، ببراعته ، على سبيل المثال ، لأهمية آلية السوق لتشكيل شعر بودلير "(تركيز شوارتز) ، راجع. كما سبق ، "الملاءمة ..." ، ص. 30-1 (لمفهوم الجوهر) و 28 (لمنظور بنيامين المجسم).

[السادس] أبود جوليو كارلو أرغان ، "Manet e la pittura Italiana" ، في شرحه ، من Hogarth إلى Picasso / L'Arte Moderna في أوروبا، ميلانو ، فيلترينيلي ، 1983 ، ص. 346.

[السابع] انظر France joxe [Vernier]، “Ville et modernité dans les فلورس دي مال"، في  أوروبا، XLV، no.456-457، Paris، ed. أوروبا ، أبريل ومايو 1967 ، ص. 139-162. France VERNIER ، "المدينة والحداثة في زهور الشر بودلير "، العابرة. ماريا هيرزمان ، مراجعة. فني LR Martins ، في المجلة Ars / مجلة برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية، رقم 10 ، ساو باولو ، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية / قسم الفنون التشكيلية ، كلية الاتصالات والفنون ، جامعة ساو باولو ، 2007 ، ص. 63. انظر أيضا LR MARTINS، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 23-7.

[الثامن] انظر دينيس ديدرو ، الصالونات (1759-1781) ، انترود. لوران فيرسيني ، في D. DIDEROT ، المشهيات, خذ الرابع / Esthetique - المسرح، محرر. établie par L. Versini، Paris، Robert Laffont، 1996، pp. 169-1011.

[التاسع]  انظر تشارلز بودلير ، «Le peintre de la vie moderne ".، على نفسه ، Oeuvres كاملة ، texte établi، présente et annoté par C. Pichois، vol. II، Paris، Gallimard / Pléiade، 2002، pp. 683-724.

[X] حول الديانة الشيطانية لبودلير ، انظر إل آر مارتينز ، "المؤامرة ..." ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 35-40.

[شي] "لا يمكن للبرجوازية أن توجد بدون إحداث ثورة مستمرة في أدوات الإنتاج ، وبهذه الطريقة ، علاقات الإنتاج ، ومعها جميع علاقات المجتمع. على العكس من ذلك ، كان الحفاظ على أنماط الإنتاج القديمة دون تغيير هو الشرط الأول لوجود جميع الطبقات الصناعية القديمة. إن ثورة الإنتاج المستمرة ، والاضطرابات المستمرة في جميع الظروف الاجتماعية ، والشكوك الدائمة والتحريضات ، ميزت الحقبة البرجوازية عن كل العصور السابقة. لقد جُرفت جميع العلاقات الراسخة والصلبة ، بسلسلة تحيزاتها وآرائها القديمة والجليلة ، وأصبحت جميع العلاقات الجديدة بالية قبل أن تتمكن من التحجر. كل ما هو صلب يذوب في الهواء ، وكل ما هو مقدس يتم تدنيسه ، ويضطر الرجال أخيرًا إلى مواجهة ظروف حياتهم الحقيقية وعلاقاتهم مع إخوانهم الرجال بشكل معقول ". انظر كارل ماركس وفريدريك إنجلز ، البيان الشيوعي، العابرة. ماريا لوسيا كومو ، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1998 ، ص. 13-4 ؛ كارل ماركس وفريدريك إنجلز ، البيان الشيوعي، حرره فيل جاسبر ، شيكاغو ، هايماركت ، ص. 44.

[الثاني عشر] "Toutes les beautés contiennent ، como tous les phénomènes luxibles ، quelque اختار d'éternel et quelque اختار de transitoire ، - d'absolu وآخرون [كل الجمال يحتوي ، مثل كل الظواهر الممكنة ، على شيء أبدي وشيء عابر - مطلق وخاص] ". راجع سي بودلير ، "XVIII. De l'héroïsme de la vie moderne "، في شرحه ، صالون 1846 ، في مثله أكمل Oeuvres، texte établi، présenté et annoté par C. Pichois، Paris، Pléiade / Gallimard، 2002، vol. الثاني ، ص. 493.

[الثالث عشر] انظر بشكل خاص الأطروحة التاسعة ، عن "ملاك التاريخ" ، في والتر بنجامين ، حول مفهوم التاريخ، في والتر بنيامين ، "حول مفهوم التاريخ" ، ترجمة. من أطروحات JM Gagnebin، M. L Müller، in Michael Löwy، والتر بنيامين: تحذير من حريق، العابرة. WNC Brandt ، ساو باولو ، بويتيمبو ، 2005 ، ص. 87.

[الرابع عشر] انظر إل آر مارتينز ، "المؤامرة ..." ، مرجع سابق. يقتبس…

[الخامس عشر] راجع C. BAUDELAIRE ، “Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle” ، في شرحه ، أكمل Oeuvres، المجلد. II ، C. Pichois (مقدمات وملاحظات) ، باريس ، غاليمارد ، 2004 ، ص. 409-10. راجع أيضًا LR MARTINS ، "ماراتبقلم ديفيد: التصوير الصحفي "، في شرحه ، الثورات ...، مرجع سابق. استشهد ، ص. 65-82.

[السادس عشر] انظر دبليو بنجامين ، "Paris، capitale du XIX siècle / Exposé (1939)"، in idem، الكتابة الفرنسية، مقدمة وإشعارات بقلم جان موريس مونويير ، باريس ، غاليمارد / فوليو إيسيس ، 2003 ، ص. 373-400 ؛ انظر أيضًا Michael Löwy، «La ville، replaceu stratégique de l'affrontement des classes. تمردات ، حواجز و haussmannisation de Paris dans le باساجينويرك بواسطة والتر بنيامين »، في فيليب سيما (محرر) ، عواصم الحداثة. والتر بنجامين إت لا فيل. باريس ، Éclat ، «الفلسفة التخيلية» ، 2005 ، ص. 19-36. DOI: 10.3917 / ecla.simay.2005.01.0019. عنوان url: https://www.cairn.info/capitales-de-la-modernite–9782841621088-page-19.htm، "المدينة ، مكان استراتيجي للمواجهة الطبقية: التمردات ، المتاريس و Haussmannization باريس في ممرات بواسطة والتر بنيامين "، في المجلة الضفة اليسرى / المقالات الماركسية، ساو باولو ، ن.^o 8 ، ص 59-75 ، نوفمبر. 2006 ؛ انظر أيضًا TJ CLARK، "The view from Notre Dame"، in idem، لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984) ، نيو جيرسي ، برينستون ، مطبعة الجامعة ، 1989 ، ص. 23-78 ؛ إد. ر. : "المنظر من نوتردام" في شرحه ، لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984) ، العابرة. خوسيه جيرالدو كوتو ، ساو باولو ، Editora Schwarcz ، Companhia das Letras ، 2004 ، ص. 59-127.

[السابع عشر] «Je m'en formalis une société charmante dont je ne me sit pas indigne، je me faisais un siècle d'or à ma fantaisie، et remplissant ces beaux jours de toutes les scènes de ma vie، qui m'avaient laissé de doux التذكارات ، et de toutes celles que mon cœur pouvait désirer encore، je m'attendrissais jusqu'aux larmes sur les vrais plaisirs de l'humanité، plaisirs si délicieux، si follow، et qui sont désormais si loin des hommes. Ô si dans ces minutes quelque idée de Paris، de mon siècle، et de ma petite gloriole d'Auteur، venaitroubler mes rêveries، avec quel dédain je la chassais à l'instant pour me livrer sans exquis dont mon âme était pleine! au milieu de tout cela، je l'avoue، le néant de mes chimères venait quelquefois la contister tout-à-coup. Quand tous mes rêves se seraient tournés en réalités، ils ne m'auraient pas sui؛ j'aurais imaginé، rêvé، désiré encore. Jerouvais en moi un vide الذي لا يمكن تفسيره que rien n'aurait pu remplir؛ un معينة élancement de cœur verse autre sorte de jouissance dont je n'avais pas d'idée، et dont pourtant je sentais le besoin [لقد خلقت في خيالي عصرًا ذهبيًا ودفعتني إلى البكاء عندما فكرت في أفراح البشرية الحقيقية ، تلك الأفراح اللذيذة والنقية التي هي الآن بعيدة جدًا ومبتكرة عن الرجال. ومع ذلك ، في خضم كل هذا ، أعترف أنني شعرت أحيانًا بألم مفاجئ. حتى لو تحققت كل أحلامي ، فلن تكون كافية بالنسبة لي ؛ كنت سأستمر في تسليم نفسي لمخيلتي وأحلامي ورغباتي. وجدت في فراغ لا يمكن تفسيره لا يمكن لأي شيء ملؤه ؛ دافع من القلب لنوع آخر من السعادة لا يستطيع أن يتخيلها والذي مع ذلك يتوق إليه] "(التركيز لي). راجع جان جاك روسو، "Quatre lettres à M. le président de Malesherbes: Contenant le vrai tableau de mon caractère، et les vrais motifs de toute ma conduite"، 1762، in Ouvres Complètes بواسطة J.-J. روسو ، Tome V، Ière Partie، Paris، Chez A. Belin، 1817، p. 321 ؛ عبر. ر. : "الرسالة الثالثة إلى Malesherbes ، 26 يناير 1762 [Hachette، X، p. 304-6] الوكيل apud E. Cassirer، سؤال جان جاك روسو، العابرة. EJ Paschoal، J. Gutierre، review Isabel Loureiro، São Paulo، UNESP، 1999، p. 85. انظر الملاحظة 62 ، الصفحة. 85 ، لكاسيرير ، مشيرًا في إحدى الجمل المقتبسة إلى تعديل أدخله المؤلف الألماني ، لاختصاره. ومع ذلك ، هذا ليس تغييرًا في المعنى فيما يتعلق بما يهم هنا.

[الثامن عشر] حول مفهوم "phantasmagoria" كنظير للسلعة ودورها الحاسم في التجربة الحضرية لباريس في القرن التاسع عشر ، انظر W. Benjamin، "Paris، capitale ...", مرجع سابق .. انظر أيضا سوزان باك - مورس ، ديالكتيك الرؤية / مشروع والتر بنيامين والممرات، Cambridge (MA)، The MIT Press، 1991، (الفصل 5) ص. 110-58 ؛ ديالكتيك النظرة / والتر بنيامين ومشروع الممرات، العابرة. آنا لويزا أندرادي ، مراجعة. فني ديفيد لوبيز دا سيلفا ، بيلو هوريزونتي / تشابيكو (SC) ، إد. UFMG / إد. Universitária Argos، 2002. انظر أيضًا J. Crary، تقنيات المراقب / في الرؤية والحداثة في القرن التاسع عشر، كامبريدج (ماجستير) ، كتاب أكتوبر / مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 1998.

[التاسع عشر] وضعت سلسلة من الإجراءات ، التي نفذت في عام 1791 ، حداً للنظام النقابي. وهكذا ، فإن قانون آلارد (02.03.1791) قمع الشركات والمصنوعات ذات الامتياز ، وفقًا لمبدأ المؤسسة الحرة وحرية الوصول إلى أصحاب العمل: "A compter du 1er Avril prochain، il sera libre à tout citoyen d'exercer telle profession art أو métier qu'ilrouvera bon après s´être pourvu d'une براءات الاختراع [اعتبارًا من الأول من أبريل المقبل ، سيسمح لكل مواطن بممارسة هذه المهنة أو الفن أو الحرفة التي يراها جيدة ، بعد أن يكون قد قدم لنفسه براءة اختراع] ". بعد أسابيع ، ألغى التدبير الثاني (1) ، المنسوب أيضًا إلى المشرع Baron de Allarde (23.04.1791-1749) ، مناصب المحلف ورئيس النقابات. أكمل قانون شابلييه ، الذي تم التصويت عليه في 1809 ، العمل الذي أسس نظامًا جديدًا لأصحاب العمل ، وحظر جميع التحالفات والجمعيات المشتركة والجمعيات العمالية ، وكذلك الإضرابات. انظر مداخل "Allarde Pierre" بقلم J.-R. Suratteau ، و "Corporations" ، بقلم R.Monnier ، في Albert SOBOUL ، القاموس التاريخي للثورة الفرنسية، Paris، Quadrige / PUF، 2005، pp. 15 ، 294-5.

[× ×] تم إضافة المبعدين والمختفين والهاربين إلى الموتى ، بطريقة يقدرها تقرير "L'Enquête des conseillers Municipaux de Paris sur l'état de main d'oeuvre de la capitale" الصادر في أكتوبر 1871 ، في أكثر من مائة ألف ، فإن عدد العمال "tués، سجناء ou en fuite، manquent aujourd´hui à Paris [الموتى أو السجناء أو الفارون ، مفقودون في باريس اليوم]". الشكل الذي تمت إضافته ، "لا يشمل النساء [لا يفهم النساء]" ، الوكيل apud جورج سوريا هيستوار دي لا كومون العظيم، خذ 5 / "Les Lendemains" ، ص. 43-50. يتضمن المقطع أيضًا تقريرًا للجنرال فيليكس أبيرت ، الذي احتفظ ، على مدى السنوات الأربع التالية ، بسرد للاعتقالات والإدانات التي نفذها نظام القضاء العسكري ، مقسمة حسب الحرف والمهن. يخدم المسح أيضًا مراقب حقبة أخرى ، كسجل لعدد لا يحصى من الحرف والممارسات الحرفية التي ستختفي بسبب إعادة ترتيب عملية الإنتاج في القوالب الصناعية.

[الحادي والعشرون] انظر K. MARX ، "نزع ملكية السكان الزراعيين من الأرض / الفصل 27" و "التشريعات الدموية ضد المصادرة منذ نهاية القرن الخامس عشر. إنزال الأجور بموجب قانون صادر عن البرلمان / الفصل 28 "، في المحاكمة ذاتها ، العاصمةالمجلد الأول ترجمة بن فوكس ، مقدمة إرنست مانديل ، لندن ، كلاسيكيات البطريق ، 1 ، ص. 1990-877. للسجلات الملموسة للاشتباكات الطبقية التي شاركت فيها حاويات في إنجلترا في القرن السابع عشر ، انظر كريستوفر هيل ، انقلب العالم رأسًا على عقب: أفكار راديكالية أثناء الثورة الإنجليزية، كتب البطريق ، لندن ، 1991 ، ص. 19-56 ؛ عبر. ar .: العالم رأساً على عقب / الأفكار الراديكالية أثناء الثورة الإنجليزية عام 1640، الترجمة والعرض التقديمي بقلم ريناتو جانين ريبيرو ، ساو باولو ، Cia. داس ليتراس ، 2001 ، ص. 36-71 ؛ انظر أيضا ما سبق ، رجل الله الإنجليزي أوليفر كرومويل والثورة الإنجليزية, ويدنفيلد & نيكولسون، لندن ، 1972 ؛ ؛ عبر. ar .: الله المنتخب / أوليفر كرومويل والثورة الإنجليزية، الترجمة والعرض التقديمي بواسطة CE Marcordes de Moura ، ساو باولو ، Cia das Letras ، 2001.

[الثاني والعشرون] "تظهر ثروة المجتمعات التي يسود فيها نمط الإنتاج الرأسمالي على أنها" مجموعة شنيعة من البضائع "؛ والسلعة المفردة ، كشكلها الأولي ". راجع ك. ماركس ، البضائعالعابرة والتعليقات Jorge Grespan، S. Paulo، Ática / Ensaios Commentados، 2006، p. 13 ؛ ك. ماركس ، العاصمة، المجلد. 1 ، مرجع سابق. انظر ، البطريق ، ص. 125.

[الثالث والعشرون] في أولمبيا، منفذ لرسم الخرائط المرئية لعمل المرأة ونقطة انطلاق انعكاس مانيه البصري على شكل السلعة ، وكذلك على Un Bar aux Folies-Bergères (1881-2 ، زيت على قماش ، 96 × 130 سم ، لندن ، معارض معهد كورتولد) - لوحة بمقياس الجسم من المحتمل أن تقدم أول حكم انعكاسي نقدي في الرسم حول الأشكال بشكل عام في عصر السوق - ، أخيرًا لوحة من النوع التاريخي لمانيه ، اكتملت قبل وقت قصير من وفاته (والتي ، بالمناسبة ، في نفس العام الذي حدث فيه ماركس) ، انظر LR MARTINS "مشهدان عن البضائع" ، في المجلة النقد الماركسي، لا. 54 ، كامبيناس ، Cemarx / IFCH-UNICAMP ، 2022 (تحت الطبع).