الذكرى المئوية للثورة السوفيتية ، وحتى الذكرى الخمسية لثورة لوثر ، قد تصرف انتباهنا عن الزلزال الأدبي الذي حدث قبل خمسين عامًا فقط ، والذي شكل ظهور ثقافي أمريكا اللاتينية في تلك المرحلة الجديدة والأكبر التي نطلق عليها العولمة - وهي نفسها مساحة يتبين في النهاية أنه يتجاوز بكثير الفئات المنفصلة للثقافة أو السياسية أو الاقتصادية أو الوطنية. أشير إلى المنشور ، في عام 1967 ، من مئة عام من العزلة بقلم غابرييل غارسيا ماركيز ، الذي لم يتسبب فقط في "ازدهارأمريكا اللاتينية في عالم خارجي غير مرتاب ، ولكنها قدمت أيضًا جماهير أدبية وطنية مختلفة إلى نوع جديد من الرومانسية. التأثير ليس نسخًا ولكنه إذن غير متوقع للقيام بأشياء بطرق جديدة ، والتعامل مع محتوى جديد ، ورواية القصص بطرق لم تكن تعلم مطلقًا أنه مسموح لك باستخدامها. إذن ، ما الذي فعله غارسيا ماركيز للقراء والكتاب في عالم ما بعد الحرب التقليدي نسبيًا؟
بدأ حياته الإنتاجية كناقد سينمائي وكاتب سيناريوهات لم يرغب أحد في تصويرها. سيكون من المشين النظر مئة عام من العزلة خليط ، متشابكة وخلط مخطوطات من الأفلام الفاشلة ، مع العديد من الحلقات الرائعة التي لا يمكن تصويرها أبدًا ، وبالتالي يجب أن يُنسب ذلك إلى مخطوطة ميلكيادس السنسكريتية (التي "تُرجمت" الرواية منها)؟ أو ربما يمكن للمرء أن يلاحظ التزامن اللافت للنظر بين بداية مسيرته الأدبية وما يسمى بوجوتازو، أي اغتيال القائد الشعبوي العظيم خورخي إليسير جايتان عام 1948 (وبداية سبعين عامًا من عنف في كولومبيا)؛ أو أن غارسيا ماركيز كان يتناول الغداء في الشارع بينما انتظر فيدل كاسترو البالغ من العمر 21 عامًا في غرفته بالفندق لقاء ظهرًا مع غايتان حول مؤتمر الشباب الذي أرسله لتنظيمه في بوغوتا في ذلك الصيف.
يجب ألا تؤخذ عزلة العنوان في البداية على أنها تعني شفقة يصبح الدور العاطفي في نهاية الكتاب: أولاً وقبل كل شيء ، في تأسيس أو إعادة تكوين العالم نفسه من خلال الرواية ، فإنه يدل على الاستقلالية. ماكوندو مكان بعيد عن العالم ، عالم جديد لا علاقة له بعالم قديم لا نراه أبدًا. سكانها هم عائلة وسلالة ، وإن انضم إليهم رفاقهم في الرحلة الاستكشافية الفاشلة التي وصلت إلى هذه النقطة. إن عزلة ماكوندو الأولية هي النقاء والبراءة ، والتحرر من أي بؤس دنيوي ، تم نسيانه في تلك اللحظة الأولية ، تلك اللحظة من الخلق الجديد. إذا أصررنا على رؤيته كعمل أمريكي لاتيني ، فيمكننا القول إن ماكوندو غير ملوث بالغزو الإسباني بقدر ثقافات السكان الأصليين: ليس بيروقراطيًا ولا قديمًا ، ولا استعماريًا ولا أصليًا. ولكن إذا أصررنا على البعد المجازي ، فإن هذا يعني أيضًا تفرد أمريكا اللاتينية نفسها في النظام العالمي ، وعلى مستوى آخر ، خصوصية كولومبيا فيما يتعلق ببقية أمريكا اللاتينية ، أو حتى بمنطقة غارسيا ماركيز الأصلية ( الساحلية والبحر الكاريبي) من بقية كولومبيا وجبال الأنديز. كل هذه المنظورات تشير إلى نضارة نقطة انطلاق الرواية ، تجربتها المختبرية المثالية.
لكن كما نعلم ، فإن المشكلة الرسمية في اليوتوبيا هي مشكلة السرد نفسه: ما هي القصص التي لا يزال من الممكن روايتها إذا كانت الحياة مثالية والمجتمع كاملاً؟ أو ، لقلب السؤال وإعادة صياغة مشكلة المحتوى من حيث شكل الرواية: ما هي النماذج السردية التي تبقى على قيد الحياة لتوفير المادة الخام لذلك التدمير أو التفكيك الذي هو عمل الرواية كنوع من الميتاجينر. أو معاداة الجنس؟ كانت هذه هي الحقيقة الأعمق للرائد نظرية الرومانسية بواسطة Lukács. تنتمي أنواع السرد أو الصور النمطية أو النماذج إلى أقدم المجتمعات التقليدية: الرواية ، إذن ، هي مضاد الشكل المناسب للحداثة نفسها (أو بعبارة أخرى ، للرأسمالية وفئاتها الثقافية والمعرفية ، الحياة اليومية). وهذا يعني - كما قال شومبيتر في عبارة خالدة - أن الرواية هي أيضًا وسيلة للتدمير الإبداعي. وظيفتها ، في "ثورة ثقافية" رأسمالية معينة ، هي التراجع الدائم لنماذج السرد التقليدية واستبدالها ليس بنماذج جديدة ، ولكن بشيء مختلف جذريًا. استخدام اللغة الدلوزية للحظة: الحداثة ، الحداثة الرأسمالية ، هي لحظة الانتقال من الرموز إلى البديهيات ، من التسلسلات ذات المعنى ، أو حتى ، إذا كنت تفضل ذلك ، من المعنى نفسه ، إلى الفئات التشغيلية ، إلى الوظائف والقواعد ؛ أو بلغة أخرى ، هذه المرة أكثر تاريخية وفلسفية ، إنه الانتقال من الميتافيزيقيا إلى نظرية المعرفة والبراغماتية ، حتى يمكننا القول من محتوى إلى شكل ، إذا لم يكن استخدام المصطلح الأخير مخاطرة بالتسبب في حدوث ارتباك.
مشكلة شكل الرواية هي أنه ليس من السهل العثور على تتابعات تحل محل تلك النماذج السردية التقليدية. تميل الاستبدالات حتمًا إلى اتخاذ شكل نماذج جديدة وأنواع سرد كاملة مرة أخرى (كما يشهد على ذلك ظهور Bildungsroman كنوع سردي ذي مغزى ، يعتمد على مفاهيم الحياة ، والوظيفة ، وعلم التربية ، والتنمية الروحية أو المادية التي هي في الأساس أيديولوجية وبالتالي تاريخية). هذه النماذج التي تم إنشاؤها حديثًا ، على الرغم من أنها مألوفة وعفا عليها الزمن بالفعل ، يجب تدميرها بدورها ، في ابتكار دائم للشكل. حتى مع ذلك ، من النادر أن يخترع الروائي نماذج بديلة أصلية تمامًا (التحول النموذجي هو حدث بالغ الأهمية في تاريخ السرد كما هو الحال في أي مكان آخر) ، ناهيك عن استبدال السرد نفسه - وهو الشيء الذي تتوق إليه الحداثة طوال الوقت. أود أن أقول جزئيًا ودون جدوى: لأن المطلوب هنا هو نوع جديد من السرد الروائي الذي يحل محل كل السرد ، وهو تناقض واضح في المصطلحات.
إن الإحياء الدائم لنماذج السرد والأنواع الفرعية الجديدة من رماد تدميرها الذي لا يزال ساخناً هو عملية أود أن أعزوها إلى التسليع باعتباره القانون الأول لنوع مجتمعنا: ليست الأشياء فقط هي التي تخضع للتسليع ، بل كل شيء قادر على الترشيح. هناك العديد من الأمثلة الفلسفية لهذه العملية التي تبدو حتمية ، والفلاسفة الذين - مثل فيتجنشتاين أو دريدا ، بطرق مختلفة - وضعوا هدفًا لتحريرنا من الفئات والمفاهيم المستقرة والمتجددة والتقليدية. يحدث هذا أيضًا مع التدمير الخلاق للنماذج السردية: ينتهي الأمر بـ "حركة الحصان L" ، أو انحرافها أو تشويهها ، إلى أن تصبح مجرد "نموذج جديد" آخر (ما لم يقرر المرء العكس ، كما هو الحال في ما بعد الحداثة). ما كان يطلق عليه السخرية ، أي استخدام pastiche ، اللعبة مع تكرار الأشكال الميتة بمسافة طفيفة).
بالتأكيد ، هذه هي النتائج ، في رأيي ، لأفكار Lukács في نظرية الرومانسية - أفكار لم تستطع الاستفادة قدر المستطاع من أجيال من التجارب الحداثية المتراكمة في هذا الاتجاه. العودة إلى مئة عام من العزلة بهدف إظهار ما اقترحته للتو والتحقق من صحته ، يمكننا أن نبدأ بنموذج السرد الرئيسي ، وهو الرومانسية العائلية. لقد نوقش هذا كثيرًا مؤخرًا ، والنتيجة هي أنه لم يعد ممكنًا ، إذا كان كذلك (وربما ، في الواقع ، في الغرب لم يكن كذلك). ا Bildungsroman إنها ليست قصة عائلية ، لكنها هروب عائلي ؛ تدور رواية البيكاريسك حول بطل لم يكن له عائلة قط. في رواية الزنا علاقتها بأسرتها تتحدث عن نفسها.
شخص ما ، أعتقد جيفري أوجينيدس ، يجادل بأن الرومانسية العائلية أصبحت الآن ممكنة فقط خارج الغرب ، وأعتقد أن هناك فكرة عميقة هنا. يمكننا أن نفكر في محفوظ ، على سبيل المثال ، لكنني أزعم أنه ينبغي للمرء أن يفكر أولاً في واحدة من أعظم الروايات ، وهي الرواية الصينية الكلاسيكية. حلم الغرفة الحمراء. بعد كل شيء ، يأتي من الصين شعار الذي يجسد المثل الأعلى للأسرة باعتبارها البنية الأساسية للحياة نفسها: خمسة أجيال تحت سقف واحد! وبالتالي ، فإن القصر أو المجمع العظيم يشمل الجميع من البطريرك البالغ من العمر ثمانين عامًا إلى المولود الجديد ، بما في ذلك الأجيال الوسيطة من الآباء والأجداد وحتى الأجداد ، وفقًا للفجوات المناسبة بين جيل عشرين عامًا: الأبوية في مثلها الأعلى الشكل. أو حتى الأفلاطونية ، يمكن للمرء أن يقول (غض الطرف عن الدور الخبيث في كثير من الأحيان لمختلف الأعمام والأمهات في هذه العملية). لقد دمجت الحكمة الشعبية عبر العصور - جنبًا إلى جنب مع العديد من الفلاسفة ، بدءًا من أرسطو - الدولة نفسها في هذه الأسرة الأبوية أو السلالة ، وهذا هو النموذج الأيديولوجي العميق الذي مئة عام من العزلة يبرز إلى السطح ويجعله مرئيًا. الأسرة الممتدة التي أسسها خوسيه أركاديو بوينديا هي الدولة "الأسطورية" ، والتي سيتولى مسئوليها المهنيون أو الرسميون المسؤولون الرسميون أو المسؤولون الرسميون في الدولة لاحقًا ، في أيام ازدهارها ، في شخص "القاضي" وشرطته ، الذين في البداية ، يتم تعيين موضع أصغر ومنفصل جنبًا إلى جنب مع المجاميع الأخرى [الشماعات على] من أي دولة مدينة ، مثل التجار وبائعي الكتب. وكما أن للعائلة الممتدة موظفي الخدمة الخاصين بها - البستانيين والكهربائيين وعمال حمامات السباحة والنجارين والشامان - فهؤلاء يظهرون ويختفون أحيانًا حول عائلة بوينديا ، والتي يمكن اعتبارهم أعضاء فخريين فيها.
إن الأسرة التي تعتبر دولة مدينتها الخاصة بها ، كما يعلمنا علماء الأنثروبولوجيا ، مشكلة أساسية: زواج الأقارب ، والميل الجاذب لاستيعاب كل شيء خارجي في نفسها ، مما يعرضهم لخطر القرابة (زواج الأقارب وحتى سفاح القربى) وجميع العواقب الهوية المنتصرة ، بما في ذلك التكرار ، والملل ، وتلك الطفرة الجينية المصيرية ، الضفيرة المألوفة. ما هو ليس عائلة بالطبع هو الآخر والعدو. ومع ذلك ، فإن قانون زواج الأقارب له طريقته الخاصة في التفكير في أن الآخر غير ضار ؛ له فئاته الخاصة من التفكير للتعرف على الاختلاف وإحالته إلى فئة ثانوية ومتقطعة ، وحتى احتفالية دورية وغير مؤذية. تسمى هذه الغارات من الخارج غجر. تجلب هذه ، مثل الصفحات الافتتاحية لـ مئة عام من العزلة يظهر لنا بشكل لا يُنسى ، الاختلاف الجذري ، في شكل الحلي والاختراعات: المغناطيس ، والتلسكوبات ، والبوصلة ، وأخيرًا ، المعجزة الحقيقية الوحيدة التي حققها هؤلاء المحتالون والمحتالون ، الأعجوبة التي تثبت قوتهم السحرية الحقيقية: "بعد سنوات عديدة "، يقرأ الجملة الأولى الخالدة من الرواية ،" أمام فرقة الإعدام ، كان الكولونيل أوريليانو بوينديا يتذكر ذلك العصر البعيد عندما أخذه والده لاكتشاف الجليد ". جليد! عنصر بخصائص لا يمكن تصورها ، إضافة جديدة إلى الجدول الدوري. إن وجود الجليد في المناطق الاستوائية "لا يُنسى" لأنه يتم تذكره ، كما قال بنيامين. يشير ، في الجملة الافتتاحية ، إلى الطبيعة الديالكتيكية للواقع نفسه: الجليد يحترق ويتجمد في نفس الوقت.
وبالتالي ، فإن المادة الخام لـ "الرومانسية العائلية" التي سيتم العمل عليها في هذا القسم الافتتاحي في جميع مواردها وإمكانيات التباين الموسيقي ، والتبديل الهيكلي ، والتحول ، والاختراع القصصي ، في إنتاج حلقات لا نهائية كلها في والحقيقة هي نفسها ، المتكافئات البنيوية في أسطورة "الواقعية السحرية" ، والتي يعد إنتاجها وإعادة إنتاجها في حد ذاتها ما يوصف بعد ذلك بشكل حشو بأنه "أسطوري". ومع ذلك ، فإن هوية هذا التكاثر الذي يبدو أنه لا يمكن كبحه ولا رجعة فيه من الحكايات العائلية يتعرض للخيانة من خلال تكرار الأسماء على مر الأجيال - الكثير من Aurelianos (17 منهم في وقت واحد) ، والكثير من خوسيه أركاديوس ، وحتى بعض Remedios و Amarantas مجتمعين في الجانب الأنثوي. هارولد بلوم محق في شكواه من "نوع من إرهاق الحرب [اجهاد حرب] جمالية ، بقدر ما تكون كل صفحة مكتظة بالحياة تتجاوز قدرة أي قارئ فردي على استيعابها ".
أود أن أضيف إلى هذا الإحراج الذي يبغض المعلق الأدبي الاعتراف به ، وهو صعوبة فصل أسماء الشخصيات عن بعضها البعض. تختلف هذه المشكلة تمامًا عن شكاوى الطلاب حول الأجيال المستحيلة الروسية (والآن الصينية أو غير الغربية) ، وتستحق مزيدًا من الاهتمام كعرض لشيء أكثر أهمية من الناحية التاريخية: ألا وهو الأهمية المتجددة للأجيال والعمر. في عالم مكتظ بالسكان ، وبالتالي محكوم عليه بالتزامن بدلاً من عدم التزامن. أتذكر عندما ، أثناء تطوير النوع الأدبي المحترم الآن للقصة البوليسية ، بدأ كاتب من بعض الأصالة (روس ماكدونالد) بتجربة جرائم متعددة الأجيال: لا يمكنك أبدًا أن تتذكر ما إذا كان القاتل هو الابن أو الأب أو الجد. هذا هو الحال مع غارسيا ماركيز ، ولكن بطريقة متعمدة ، في عالم مكاني يتجاوز الزمن نفسه ("حيث لم يمت أحد بعد" ؛ "أول إنسان ولد في ماكوندو" وما إلى ذلك). كل شيء يتغير في ماكوندو ، تأتي الدولة ، ثم الدين ، وأخيراً الرأسمالية نفسها ؛ الحرب الأهلية تسير في مسارها مثل الثعبان يقضم ذيله. تتقدم القرية في العمر وتصبح مقفرة ، ومطر القصة يأتي ويذهب ، ويبدأ الأبطال الأصليون في الموت ؛ ومع ذلك ، فإن السرد نفسه ، في خيوطه الجذرية ، لا ينطفئ أبدًا - تظل قوته كما هي حتى الانعطاف المصيري لصفحاته الأخيرة. السلالة هي عائلة من الأسماء وهذه الأسماء تنتمي إلى الدافع السردي الذي لا ينضب ، وليس الوقت أو التاريخ.
وهكذا ، كما لاحظ فارغاس يوسا ، وراء التزامن المتكرر لبنية عائلة غارسيا ماركيز ، هناك تطور متزامن كامل لتاريخ المجتمع نفسه ، الذي نتبع ضده الزماني المظلم الذي لا يرحم التباديل البنيوي لعائلة دائمة التغير ، لكنها ثابتة. البنية ، التي تتغير أجيالها في ديامتها والتي تعكس اختلافاتها التاريخ كأعراض فقط ، وليس كعلامات استعارية. هذه البنية المزدوجة هي التي تسمح بحل فريد وغير قابل للتكرار لمشكلة الشكل لكل من الرواية التاريخية والرواية العائلية.
لكن السرد المألوف لديه خدعة أخيرة في جعبته ، خطوة أخيرة يائسة في لحظة التشبع والإرهاق: الانعكاس المطلق أو الإنكار البنيوي لذاته. ما عرّف استقلالية ماكوندو وسمح بتقشيرها الفاخر للزواج الأقارب كان عزلتها الأحادية. ومع ذلك ، كما هو الحال في علم الكون القديم للذرة ، فإن مفهوم الذرة نفسه ينتج عنه تعدد الذرات الأخرى المتطابقة مع نفسها. فكرة الواحد تولد العديد من الآحاد. قوة الجاذبية التي تجذب كل شيء خارجيًا إلى الداخل ، والتي تمتص كل الاختلاف في الهوية ، تفسد الآن نفسها وتنفيها ، ويأخذ النفور الذي تتحول إليه الانجذاب فجأة اسمًا جديدًا: الحرب.
مع الحرب مئة عام من العزلة يكتسب نموذجها السردي الثاني ، فقط في المظهر صورة معكوسة للأول ، حيث يصبح البطل الأبوي ، الثانوي ، غريب الأطوار الآن البطل فجأة. رواية الحرب ، بالطبع ، هي في حد ذاتها نوع خاص وإشكالي من رواية القصص: فهي ، إذا أردت ، مظهر من مظاهر الحاجة البنيوية العميقة لكل رواية القصص ، أي ما توصي به أدلة كتّاب السيناريو على أنه صراع وما يوصي به منظرو السرد. Lukács (و Hegel) يرى على أنه جوهر تفوق المأساة كشكل.
ومع ذلك ، فإن النسخة الأمريكية اللاتينية من رواية الحرب أكثر تعقيدًا قليلاً مما تبدو عليه. الحرب الأهلية الكولومبية المؤسسية ، التناوب على النمط النمساوي بين الحزبين ، تم استدعاؤه في البداية من خلال ارتباط أوريليانو مع الليبراليين ، ولكن تحول لاحقًا من خلال رفضه لكلا الطرفين مع تبني حرب العصابات وانتشار "اللصوصية" الاجتماعية. في هذه الأثناء ، في بلد بوليفار ، تم تعديل هذا الانحلال من خلال نزعة أمريكية بوليفارية حقيقية (من النوع الذي تطمح إليه كل من الثورتين الأخيرتين في أمريكا اللاتينية ، الكوبية والفنزويلية) ، والتي هي في حد ذاتها مجرد شخصية لتلك "الثورة". ". العالم" التي كانت الثورة السوفيتية الأصلية تأمل في إطلاقها. إن الغموض لا يقتصر فقط على أمريكا الجنوبية باعتبارها "منطقة حكم ذاتي" متميزة جغرافيًا وعرقيًا في تاريخ عالمي ترغب مع ذلك في أن تكون جزءًا مركزيًا منه. ولكن أيضًا تداخل هذه الأنواع المختلفة من الحكم الذاتي - من القرية إلى الدولة القومية إلى المنطقة - التي يتحرك التمثيل بينها بحرية. دعونا نتذكر أن المؤسس الأسطوري ، خوسيه أركاديو ، ترك العالم القديم "باحثًا عن منفذ إلى البحر" (وقد أحبط اكتشافه مستنقعًا بدائيًا ، فاستقر في موقعه في منتصف الطريق إلى ماكوندو). وبالتالي ، فإن مساحة الاستقلال (والوحدة) هي شيء مشابه لمحاولة أن تصبح جزيرة. يمثل البحر هنا الحدود النهائية ونهاية العالم ، تجسدها الولايات المتحدة اجتماعيًا واقتصاديًا لأمريكا اللاتينية. (صحيح أن المنطقة الإقليمية الكبيرة الأخرى المتمتعة بالحكم الذاتي والتي تعد كارتاخينا دي غارسيا ماركيز جزءًا منها هي منطقة البحر الكاريبي ، ولكن هذا نادرًا ما يكون في مئة عام من العزلة أهمية المركزية الإقليمية للثورة الكوبية في حياة غارسيا ماركيز).
سيكون هذا هو الوقت المناسب للحديث عن السياسة و مئة عام من العزلة كرواية سياسية ، لأنه على الرغم من الحرب الأهلية الكولومبية الأبدية ، فإن العدو دائمًا هو الولايات المتحدة ، كما يذكرنا الصعداء الذي لا ينضب لبورفيريو دياز: "المكسيك المسكينة ، بعيدة جدًا عن الله وقريبة جدًا من الولايات المتحدة!". لكن هؤلاء الجرينج ، جنس غريب وغريب ، الذي يجهد اقترابه فقط العضلات ويثير الشك دائمًا ، يجسد هنا السيد المتواضع. براون ، سرعان ما تم استبداله بشركة الموز المجهولة الهوية ، والتي تجلب معها الرأسمالية والحداثة واضطهاد النقابات والقمع المتعطش للدماء والانتقال الحتمي (توقع غير عادي للوباء الذي عانت منه الولايات المتحدة نفسها ، بعد عقود ، من تهجير المصانع. ). كما أنه يجلب خراب ثماني سنوات من المطر: عالم من الوحل ، أسوأ توليف ديالكتيكي ممكن بين الفيضان والجفاف. لكن ما هو سياسي حقيقي وفني حول هذا التسلسل ليس مجرد رمزيته الأسطورية - أو ، في هذا الصدد ، الطريقة التي يتم بها إبحار مجموعة المشكلات الشكلية لتمثيل الأشرار والأجانب والجهات الفاعلة الجماعية - بل بالأحرى استبدال الموضوع أعظم غارسيا ماركيز: لا ذاكرة ، لكن النسيان. لقد تم التغلب على وباء الأرق (وفقدان الذاكرة الناتج عنه) منذ فترة طويلة. لكن هناك فقدان ذاكرة محدد - يمكن أن نقول جراحيًا - يتم إحياؤه هنا: لا أحد غير خوسيه أركاديو سيغوندو يستطيع أن يتذكر مذبحة العمال. لقد تم استئصالها بنجاح من الذاكرة الجماعية ، بطريقة سحرية وطبيعية ، في ذلك القمع البدائي الذي يسمح لنا جميعًا بالبقاء على قيد الحياة من كوابيس التاريخ السحيقة ، والاستمرار في العيش بسعادة على الرغم من "مجزرة التاريخ" (هيجل). هذه هي الواقعية - نعم ، حتى الواقعية السياسية - للواقعية السحرية.
ومع ذلك ، في هذا السياق ، هناك شيء عقيم وهيكلي بشكل خاص حول نموذج الحرب على هذا النحو: لا يمكن للحرب أن يوفر الثراء القصصي للنموذج المألوف ، حتى أكثر من ذلك عندما يتم اختزاله ، كما هو الحال في الرواية ، إلى المعاملة بالمثل الصارمة. من جوانب العدو. ما ظهر ليس رواية حرب بقدر ما هو لعبة إعدام - بدءًا من الجملة الأولى الشهيرة ("أمام فرقة الإعدام") - ومجموعة من التقلبات المفاجئة (لن يتم إعدام أوريليانو - مرتين - ، ولكن فعل الأخ خوسيه أركاديو ، جنبًا إلى جنب مع العديد من الأنا). هنا ، في هذه "نهاية العالم" الزمنية وليس الجغرافية ، ما يعد به الأداء هو توقف مؤقت في تلك الاستمرارية اللاهثة للوقت المليء بالحيوية والسرد الدائم الذي رثى له بلوم ، وبالتالي خلق مساحة لنوع جديد تمامًا من الأحداث: الذاكرة ( "العقيد أوريليانو بوينديا سوف يتذكر"). إن تمثيل الذاكرة كحدث يحول هذه الزمنية تمامًا: تختلف تمامًا عن النسخة البروستية المألوفة ، فهي تصل مثل صاعقة برق بقوة خاصة بها. الحنين هو القصصية. الذاكرة هنا ليست قيامة للماضي ، في هذا الفضاء المليء بعبارات متواصلة ، شيء مثل قصة Churrigueresque. لا يمكن أن يكون هناك ماضي بهذا المعنى التقليدي ، ولا يمكن أن يكون هناك أي حاضر (ما هو موجود ، كما يعرف قراء الرواية بالفعل ، هو مخطوطة ، سنصل إليها قريبًا).
لكن الانقلابات الهيكلية التي تشكل سلسلة أحداث الرواية تستمد طاقاتها الشديدة من مادة الحرب ، وهذا على وجه الخصوص في شخصية أوريليانو (الذي ، لهذا السبب ، يبدو غالبًا أنه بطل الرواية ، على الرغم من أنه يمتلك لا يوجد بطل). ، بخلاف الأسرة نفسها وفضاء المجتمع المذكور أعلاه). غارسيا ماركيز هو عالم سلوكي بمعنى أن الشخصيات تفتقر إلى علم النفس ، عميقًا أو غير ذلك ؛ دون أن يكونوا استعاريًا ، على وجه التحديد ، فهم جميعًا مهووسون ، وممتلكون ومُعرّفون من خلال عواطفهم الخاصة وغير المقيدة. يتم تمييز الأحرف الثانوية من خلال وظائف مجرد (مؤامرة أو مهنية) ؛ ولكن عندما يخرج أبطال الرواية من هواجسهم ، فمن دخول فراغ الأماكن المغلقة والمنازل المغلقة - كما هو الحال مع ربيكا ، التي ظلت منسية في سنها المتقدم في نوع من الاختطاف السردي ، حيث يكون إلهاء الروائي (أو بالأحرى المؤرخ غير الشخصي) مطابقًا تمامًا لنسيان المجتمع (والأسرة). ).) على هذا النحو ؛ بدون قيودهم القصصية ، لا يصبحون طبيعيين فحسب ، بل يختفون.
وإلا فإن عواطفه تتحول فجأة إلى مهمات جديدة ، وممتلكات شيطانية جديدة: هذا ما هو نموذجي في أوريليانو ، الذي ينتقل من افتتانه بالجليد في طفولته ، ويمر خلال عام إنتاج الكيميائي الحرفي (في مختبر والده) للأسماك الصغيرة الذهب ، إلى المهنة السياسية للحرب والتمرد ، التي تسيطر عليه بمجرد أن يتعرض ماكوندو للتهديد بأن يتم امتصاصه من قبل التجديد المؤسسي للدولة ، والتي تختفي مرة أخرى كتفكيك وإحباط في نهاية عصر الثورات ، في اللحظة التي يعود فيها إلى أعماله اليدوية وغرفه المنعزلة: في ماكوندو ، النشاط المستمر فقط هو الذي يحافظ على الحياة.
في ماكوندو ، يوجد فقط المحدد والمفرد: يمكن للمخططات المجردة العظيمة للسلالة والحرب أن تهيمن فقط على الأنشطة الدقيقة والمحددة تجريبياً. تكمن خصوصية الحل السردي لغارسيا ماركيز بوضوح في التنسيق ، وهو شيء فريد ، وليس مستحيلًا ، من هذه المستويات السردية: ليس في توحيد الاختراعات الشعرية العرضية ضمن استمرارية حياة شخصية فردية غريبة (كما في العام). خط متوازي من الروايات الضخمة لجراس ورشدي) ، ولكن بالأحرى في كوكبة هيكلية فريدة ، ربما ما يمكن تسميته في الحالة الأخيرة "الواقعية السحرية". في الواقع ، يتعلق الأمر بالتوقف عن استخدام هذا المصطلح العام لكل شيء غير تقليدي وإلقائه في السلة حيث نحتفظ بتلك الصفات المتعبة مثل "سريالي" و "كافكا". النسخة الأصلية من أليخو كاربنتير هي النسخة التي يكون فيها الواقع نفسه أعجوبة ("رائع حقيقي") والتي تكون فيها أمريكا اللاتينية نفسها ، في اختلالها النموذجي - حيث تتعايش أجهزة الكمبيوتر مع الأشكال القديمة لثقافة الفلاحين وما إلى ذلك ، عبر جميع مراحل أنماط الإنتاج التاريخية - إنها أعجوبة. لكن هذا لا يمكن ملاحظته وقوله إلا بذكاء جاف تمامًا وعدم إمكانية إنكار مجرد حقيقة تجريبية. يخبرنا أن "أسلوب" غارسيا ماركيز يجب أن يكون أسلوب "سرد القصة ... بنبرة صلبة ، وبهدوء معصوم من الخطأ ، حتى لو قاوم العالم بأسره ، دون الشك للحظة فيما تقوله وتجنب العبث مثل وكذلك المشاكسة… [هذا] ما عرفه القدماء: أنه ، في الأدب ، لا يوجد شيء أكثر إقناعًا من قناعتك ". لذلك ، لا يوجد شيء رائع ، ولا شيء معجزة ، حول حقيقة أن موريسيو بابيلونيا ، الرجل الذي هو محبة بالكامل ، حب نقي ، محاط دائمًا بسحابة من الفراشات الصفراء ("رائحتها مثل زيت المحرك") ؛ لا يوجد شيء مأساوي في أن يتم إخماده مثل الكلب من قبل شخص يتدخل في خططه ؛ لا يوجد شيء سحري حول حقيقة أن كاهنًا يعاني من الغياب التام لله أو الدين في ماكوندو يحاول دعوة مواطنيه إلى الحشمة والتفاني من خلال رفع قدم واحدة فوق الأرض (بعد تحصين نفسه بكوب من الشوكولاتة الساخنة) ؛ أو أن Remedios the Beauty تصعد إلى الجنة مثل كومة من أوراق الفناء الخلفي في مهب الريح. لا سحر ، لا استعارة: مجرد حبة تم التقاطها في التعالي ، سامية مادية ، تجفيف الأطباق أو تغيير الزيت الملتقط من منظور ملائكي ، الأوساخ السماوية ، الفكرة الأفلاطونية عن أظافر سقراط القذرة. يجب أن يربط الراوي هذه الأشياء بكل البرودة الأنطولوجية لهيجل قبل جبال الألب: "هذه هي"(وحتى ذلك الحين بدون التركيز الأنطولوجي للفيلسوف).
ليس "السحر" ، إذن ، بل شيء آخر يجب استحضاره عند التفكير في الطابع الفريد الذي لا يمكن إنكاره لاختراع غارسيا ماركيز السردي والطريقة التي يسمح بها للوجود. أعتقد أن هذا الشيء الآخر هو تركيزه المقلق والآسر على موضوعه السردي المباشر ، والذي يشبه استيقاظ أوريليانو للعالم "بعيون مفتوحة":
"بينما كانوا يقطعون سرتها ، حركت رأسها من جانب إلى آخر ، وأخذت الأشياء الموجودة في الغرفة ، وتفحص وجوه الناس بفضول لا يقاوم. بعد ذلك ، وبغض النظر عن أولئك الذين جاءوا لمقابلته ، ركز انتباهه على سقف النخيل ، الذي بدا وكأنه على وشك الانهيار تحت ضغط المطر الهائل ".[أنا].
في وقت لاحق ، استعادت "المراهقة ... التعبير الشديد الذي كان في عينيه عندما ولد. لقد كان شديد التركيز على تجارب المجوهرات التي أجراها لدرجة أنه لم يغادر المختبر بالكاد ، ويأكل فقط ". من المثير للاهتمام ، على الرغم من عدم ارتباطه بأغراضنا بشكل خاص ، أن غارسيا ماركيز ، مثل شخصياته المخطوفة ، لم يغادر منزله أبدًا أثناء كتابة مئة عام من العزلة؛ ما هو ضروري لفهم خصوصيات الرواية هو مفهوم التركيز هذا ، والذي يمنحنا ، أكثر بكثير من الأفكار الغامضة للسحر أو "maravilloso" ، مفتاح سردها العرضي.
يمكننا أن نعود ونرسم رحلة طويلة من المنطق الأرسطي إلى الارتباط الحر الفرويدي ، مروراً بعلم نفس الترابطية في القرن الثامن عشر وتبلغ ذروتها في السريالية من ناحية ، والبنيوية جاكوبسون (الاستعارة / الكناية) من ناحية أخرى. في كل هذه الإطارات ، ما يهم هو التتابع الزمني والحركة من موضوع إلى آخر ، كما هو الحال عندما تنتقل نظرة أوريليانو الناشئة من كائن إلى آخر أو عندما يُذكّر وضع الأشياء في هذا أو ذاك "مسرح الذكريات" المشاهد بالمتحدث ترتيب تعليقاتك. ما أريد أن أقترحه هو أنه ، بعيدًا عن الاضطراب الباروكي والإفراط في تلك "الواقعية السحرية" التي يُطلق عليها غالبًا ، يجب أن تُنسب حركة فقرات غارسيا ماركيز وكشف محتويات فصوله إلى منطق سردي صارم ، يتميز بدقة من حيث "التركيز" الغريب ، والذي يبدأ بموضع موضوع أو كائن معين.
من نقطة انطلاق اعتباطية نسبيًا - الغجر وألعابهم أو ألعابهم الميكانيكية الغريبة ، عائلة الزوجة ، بناء منزل جديد (فقط لذكر بدايات الفصول الثلاثة الأولى) - يتم اتباع مجموعة من الأحداث والشخصيات والأشياء بكل صرامة الارتباط الحر الفرويدي ، الذي ليس حرًا بأي حال من الأحوال ، ولكنه يتطلب أقصى قدر من الانضباط في الممارسة. يتطلب هذا الانضباط الإقصاء ، وليس التضمين الملحمي الذي يُنسب غالبًا إلى رواية غارسيا ماركيز. ما لم يظهر في الخط المحدد من الموضوعات ذات الصلة يجب حذفه بدقة ؛ ويجب أن يأخذنا الخط السردي أينما ذهب (من لعنة ذيل الخنزير إلى تشويه سمعة برودينسيو أغيلار ، وقتله ، ومطاردة شبحه ، وبالتالي محاولة التخلي عن المنزل المسكون ، واستكشاف المنطقة ، أساس ماكوندو ، واستقرارها من قبل أبنائها ، والعضو الذي هو بعيد كل البعد عن كونه ذيل خنزير ، وما إلى ذلك). كل من هذه الخيوط تتبع سلفها عن كثب ، مهما كان الشكل الذي تأخذه السلسلة من زخمها الخاص ؛ ومع ذلك ، فهو ليس شكل التسلسل السردي ، بل هو نوعية انتقالاته ، كما تنبثق من تركيز غارسيا ماركيز الحماسي على منطق مادته ، بقدر ما هو من تسلسل الموضوعات التي تنبثق من تلك النظرة غير المشتتة. ، التي لا يمكن للتجريد ولا الاصطلاح أن ينقلها منها. هذا منطق سردي يتجاوز بطريقة ما كل من الذات والموضوع: فهو لا ينبثق من اللاوعي لبعض "الراوي كلي العلم" ولا يتبع المنطق المعتاد للحياة اليومية. قد يكون من المغري أن نقول إنه مدمج في المواد الخام لأمريكا اللاتينية التي وصفها كاربنتير بأنها "مارافيلوسو" (على ما أعتقد ، بسبب التعايش بين طبقات عديدة من التاريخ ، والعديد من أنماط الإنتاج المتقطعة). على أي حال ، ليس من المناسب حقًا أن ننسب إلى الكيان الوهمي المسمى "خيال" غارسيا ماركيز بعض العبقرية الاستثنائية لقصص. بدلاً من ذلك ، إنها كثافة تركيز لا يمكن وصفها بنفس القدر أو لا يمكن وصفها والتي تنتج المواد المتتالية لكل فصل ، والتي تؤدي بعد ذلك ، في تراكمها ، إلى ظهور الحلقات والتكرار غير المتوقع ، "الموضوعات" (لتسمية رواية أدبية نقدية أخرى) ، بدأت أخيرًا في النفاد وبدأت في إعادة إنتاج نفسها في أنماط رقمية ثابتة.
ومع ذلك ، فإن هذا التركيز هو الجودة التي نستهلكها في قراءتنا الفردية والتي ليس لها مثيل حقيقي في ، على سبيل المثال ، الطبل ou قوس قزح الجاذبية ou بنو منتصف الليل، على الرغم من أن دوافعهم متشابهة ، مثل الارتباطات التي تتكون منها حلقاتهم. ليس لدينا مصطلحات فنية - أدبية جاهزة للتعامل مع الوضع الغريب للتأمل النشط الذي هو في صميم هذه العملية التركيبية (والقراءة) أيضًا. سيكون من الفلسفي والتحذلق الإشارة إلى صيغة Fichtean الشهيرة - "الشيء - الموضوع المتطابق" - والتي كانت لها أيام مجدها في مجالات تتجاوز الجماليات ؛ لكن هناك شعورًا يجعلها أكثر التوصيف إرضاءً ويحثنا على اتباع نهج سلبي في الأساس لهذه الخيوط السردية. لا ، ليست هناك وجهة نظر أو راوي (أو قارئ) معني هنا. لا يوجد تيار للوعي أو أسلوب حر غير مباشر. لا يوجد نظام تم الطعن فيه في البداية وتم استعادته أخيرًا. ولا يوجد انحرافات. يتبع الخيط منطقه الداخلي دون إلهاء وبدون واقعية أو خيال. الصور العظيمة - الأشباح التي تتقدم في العمر وتموت ، الحبيب الذي ينبعث من الفراشات الصفراء - ليست رموزًا أو استعارات ، ولكنها تشير فقط إلى الخيط نفسه ، في تقدمه الزمني الذي لا يرحم وفي رفضه العنيد لأي تمييز بين الذاتي والهدف. والشعور الداخلي والعالم الخارجي. فقط نقاط البداية اعتباطية ، لكنها معطاة في الأسرة نفسها ؛ إنها ليست نوعًا أو موضوعًا أكثر من شبكة من النقاط ، يمكن لأي منها أن تخدم حتى تبدأ الجمعيات في الجفاف وتتوقف. يترك جدل الكمية على الجودة بصماته حيث تتراكم الحلقات وتبدأ في إرباك ما كان سابقًا مراجع جديدة بطبقات من الذاكرة. وبالفعل ، هذا ما يسميه غارسيا ماركيز ، بسبب الافتقار إلى كلمة أو مفهوم أفضل ، المنطق السردي لخيوطه: "الذاكرة" ، لكن ذكرى من نوع غريب وغير شخصي ، ذاكرة داخل الأشياء ذاتها في مستقبله. الاحتمالات ، مهددة فقط من قبل وباء الأرق المعدي الذي يهدد ليس فقط بتصفية الأحداث ، بل بتصفية المعنى الحقيقي للكلمات نفسها.
قد يكون من النوع التافه الأكثر شدة ومملًا أن تنطق كلمة "خيال" هنا ، كما لو كان غارسيا ماركيز شخصًا حقيقيًا وليس (كما اعتقد كانط "العبقري" نفسه) مجرد وسيلة للشذوذ الفسيولوجي - مثله. الشخصيات الخاصة - حامل تلك الهدية الغريبة التي لا يمكن تفسيرها التي نسميها التركيز ، وعدم القدرة على التشتت بما لا يعنيه التسلسل السردي المعني. كقراء ، إنه لصدفة سعيدة إذا كنا قادرين ، بطريقة مماثلة ، على أن نفقد أنفسنا في هذا النسيان الواقع بدقة ، حيث يتبع كل شيء منطقيًا ولا يوجد شيء غريب أو "سحري" ، وعي مفرط ولكنه غير تأملي في الانتباه الذي نحن فيه غير قادرين على تمييز أنفسنا عن الكاتب ، الذي نشارك فيه تلك اللحظة الغريبة من الظهور المطلق التي ليست خلقًا ولا خيالًا: المشاركة بدلاً من التأمل ، على الأقل لفترة من الوقت. إنها سمة مميزة لسحر الرائع أننا نتجاهل سحرنا.
*
ومع ذلك ، فإن بعض سمات العمل الفني بشكل عام توفر لنا وصولًا متميزًا إلى ما كانت مدرسة فرانكفورت تطلق عليه اسم محتوى الحقيقة ؛ من بينها ، لعبت الزمنية دائمًا دورًا مهمًا في أكثر التحليلات المثمرة للرواية كشكل. تمامًا كما وصف لو كوربوزييه السكن بأنه "آلة للعيش" ، كذلك كانت الرواية دائمًا آلة لعيش نوع معين من الزمنية ؛ وفي الفروق المتعددة للرأسمالية العالمية أو ما بعد الحداثة ، يمكننا أن نتوقع تنوعًا أكبر من آلات الزمن هذه أكثر مما كان عليه في الفترة الانتقالية التي نسميها الحداثة الأدبية (التي بدت وقتياتها التجريبية ، للمفارقة ، في البداية ، أمامها أكثر تنوعًا ولا يضاهى).
الرواية نوع من الحيوانات ، وكما نتوقع الطريقة التي يعيش بها الكلب الوقت ، أو السلحفاة ، أو الصقر (كل ذلك ضمن حدوده وإمكانياته ، ونمنح أننا نقيسه وفقًا لخبراتنا الخاصة) كذلك تعيش كل رواية بعينها وتتنفس نوعًا من الزمن الظاهراتي الذي يمكن أحيانًا أن نلمح وراءه الهياكل غير الزمنية. لهذا السبب ، على سبيل المثال ، أصررت على فهم ما يسمى هنا فعل الذاكرة كتجربة دقيقة ، حدث يقاطع التدفق القصصي ولكن الذي لا رجوع فيه للجمل السردية ويتم استيعابها في الحال كما لو كان لا يزال سردًا آخر حدث. بعد فترة وجيزة ، ما بدا أنه وقفة وبُعد لحظة من الوعي بالذات يكشف عن نفسه كمثال آخر للوعي غير الانعكاسي ، ذلك الاهتمام المتواصل بالعالم الذي تم تشكيله وتوتره بحد ذاته من خلال الأنطولوجيا المتناقضة التي حدث فيها كل شيء بالفعل. حتى هذه اللحظة ، فهو يحدث مرة أخرى في الحاضر حيث الموت بالكاد موجود ، على الرغم من وجود الزمن والشيخوخة. لقد أصبح التكرار موضوعًا شائعًا في النظرية المعاصرة ، ولكن من المهم أن نتطرق إلى أنواع التكرار المختلفة ، والتي يعد هذا التكرار الزمني - الماضي والحاضر في وقت واحد - نوعًا فريدًا من نوعه.
يتقاطع هذا الهيكل الزمني المعين مع آخر ، حيث يتم تسجيل الانقطاعات التاريخية الأساسية: أساس ماكوندو هو أحد هذه "الانقطاعات" ، ولكن يتم استيعابها بفضل ميل الأحداث الأسطورية للعودة إلى نفسها. تم استيعاب وصول شركة الموز ، التي تسجل الحدث المؤلم للاستعمار الاقتصادي الأمريكي ، في استمرارية الحياة اليومية لماكوندو حيث أصبح وكلائها والممثلون جزءًا من فريق عمل ماكوندو الثانوي. وبعد ذلك كله جرفه بؤس السنين الممطرة التي جعلت وجودها غير مرئي. هنا أيضًا ، تعكس المؤقتية كمشكلة رسمية تلك المعضلة الأكثر عمومية التي وصفتها بأنها زواج الأقارب ، حيث يجب أن تجد استقلالية الجماعة وأحداثها الداخلية بطريقة ما طريقة لنزع فتيل الصدمات الخارجية واستيعابها. من خلال الزواج أو الحرب أو ، في هذه الحالة ، من خلال التجنس الذي يحول ما هو اجتماعي اقتصادي إلى أفعال إلهية أو قوى طبيعية. تصبح الزمانية التاريخية تاريخًا طبيعيًا ، وإن كانت من النوع الإعجازي. بينما يحتفظ المستفيدون بخيار التراجع إلى المساحة الداخلية الفعلية للمباني المنهارة.
مثل هذه الانسحابات ، والوفيات التي طال انتظارها للأبطال الرئيسيين ، وحتى مؤشرات الحداثة الرأسمالية في شخصية الاختراق الإمبريالي ، من قبل شركة الموز ، لاستقلال ماكوندو المهدّد بشكل متزايد ، ومع كل هذا الاستنفاد التدريجي للمخططين. أو الروايات النموذجية (التكرار الدوري للأسماء ؛ النمو والإلغاء التدريجي للمنافسات العسكرية في الصراع الأيديولوجي والجدلية بين مقاومة حرب العصابات و "الحرب الشاملة"): كل هذا يشير إلى نفاد صبر متزايد مع النماذج التي استنفدت أصولها البنيوية و التي ، بعد تطورها المزدوج ، تؤدي إلى التكرار اللانهائي للأكاذيب وتراكم الحكايات على الحكايات الجديدة. (أين يحدث الانقطاع؟ هذه هي رذيلة المؤرخ التي لا توصف ، التمتع الخفي بالفترة الزمنية: خصم الأوقات الأخيرة من بدايتها ، "متى حدث" أو ، بعبارة أخرى ، عندما يتوقف كل شيء - على عكس المشهد الأساسي الذي كنت سأختاره شخصيًا اللحظة التي كان فيها "العقيد جيرينيلدو ماركيز أول من أدرك فراغ الحرب" ، لكنني أترك الأمر للآخرين لتحديد "كسر" سرهم.
يختلف هذا النوع من أحداث الذاكرة تمامًا عن سابقه العظيم: أبشالوم! بواسطة فولكنر.
"ذات مرة - هل لاحظت كيف أن الوستارية ، التي تتلقى التأثير الكامل للشمس على هذا الجدار هنا ، تقطر وتخترق هذه الغرفة كما لو (دون أن يعيقها الضوء) من خلال تقدم سري ومليء بالاستنزاف تم إحرازه من جسيم إلى جسيم من الغبار من عدد لا يحصى من مكونات الظلام؟ هذا هو جوهر التذكر - اللمس والبصر والشم: العضلات التي نراها ونسمع ونشعر بها - لا العقل ولا الفكر: لا توجد ذاكرة: يتذكر الدماغ بالضبط ما تسعى إليه العضلات: لا شيء أكثر ، لا شيء أقل: والمبلغ الناتج بشكل عام غير صحيح وخطأ ، ولا يستحق إلا أن يطلق عليه حلم ".[الثاني].
إن ذاكرة فولكنريان حسية للغاية ، في تقليد بودلير - الرائحة التي تجلب معها لحظة كاملة من الماضي. على الرغم من نسبه إلى الطليعة الشعرية ، فإن هذا هو المفهوم الأيديولوجي الغربي السائد للوقت والجسد ، بينما يعتبر غارسيا ماركيز ، على العكس من ذلك ، انعكاسًا للزمن الزمني: زمن المعجزات والفضول ، وزيادة الاهتمام ، و الحدث الاستثنائي الذي لا يُنسى (راوي بنجامين) - ما يحدث عادةً في الذاكرة الجماعية والشعبية ، على الرغم من أنه هنا "الذاكرة الشعبية" لشخصية فردية. والعكس: أليس كل شيء في فوكنر ينتقل بطريقة ما عن طريق الذاكرة على هذا النحو ، بحيث لا يمكن بعد الآن تمييز الأحداث الغارقة فيها على أنها حاضر أو ماضي ، ولكن يتم نقلها فقط من خلال همهمة لا نهاية لها من الصوت التذكاري؟ لا يوجد مثل هذا الصوت في غارسيا ماركيز: السجل يسجل ، لكنه لا يستحضرنا ، لا يسحرنا ويجمدنا ، آسرًا ، في شبكة من الأسلوب الشخصي ؛ ونقص الأسلوب هو أيضًا ، بشكل عام ، السمة المميزة لما بعد الحداثة.
"كان تاريخ العائلة عبارة عن عجلة ذات تكرارات لا يمكن إصلاحها" ، كما تقول بيلار تيرنيرا قرب نهاية الرواية ، "عجلة دوارة تستمر في الدوران إلى الأبد لولا التآكل التدريجي الذي لا يمكن إصلاحه للمحور". يمكننا أن ندرك بداية هذا القسم الأخير من خلال ظهور الكمية الصافية كمبدأ منظم لها ، وقبل كل شيء ، من خلال تأليه تلك الثنائيات العزيزة جدًا على البنيوية بشكل عام ، حيث يفسح المحتوى الطريق لتكاثر رسمي موحد وفارغ ؛ ولكن أيضًا ، كما ذكرت سابقًا ، بالنسبة لعلامات الحداثة التي بدأت تظهر في القرية ، مثل العديد من الأجانب غير المرغوب فيهم الذين يحتاجون بطريقة ما إلى السكن.
لن يكون شجب الإمبريالية جديدًا على أدب أمريكا اللاتينية: سيكون نوع "رواية الديكتاتور العظيم" نسخة أخرى من هذا (تبناه غارسيا ماركيز نفسه في كتابه التالي ، خريف البطريرك) - صورة الوحش السياسي الذي هو وحده قوي بما يكفي لمقاومة الأمريكيين. ومع ذلك ، فإن التحليل هنا أكثر دقة: المطر وحده هو الذي يمكن أن يجبر شركة الموز على الخروج من البلاد ، لكن العلاج يترك وراءه خرابًا لا يمكن التغلب عليه - مثال "نظرية التبعية".
إن الطرق التي يتم بها تسجيل هذا الاختراق لـ "الحداثة الغربية" في الزمنية نفسها هي أكثر إشكالية ، لأنها تجلب معها ما نسميه الآن "الحياة اليومية" ، ولكن عنوان الرواية قد حددها بالفعل على أنها "وحدة يرثى لها" ، عدم وجود حدث معجزة ، يجب أن يملأ مللها الآن بعمل روتيني بلا روح: في حالة أمارانتا ، الخياطة ، التي "زودها تركيزها بالهدوء الذي تفتقر إليه لقبول فكرة الإحباط. عندها أدرك الحلقة المفرغة لسمكة الكولونيل أوريليانو بوينديا الذهبية الصغيرة ". لكن هذا الإدخال "للفهم" في النشاط الخالص للسرد هو بالفعل تلوث ويشير إلى أنواع أخرى من الخطاب السردي الذي تنوي الرواية تجنبه. يحدث الشيء نفسه مع مفهوم "الحقيقة" ، الذي يظهر في اللحظة المحددة عندما اكتشف خوسيه أركاديو سيغوندو أن ذكرى مذبحة العمال قد محيت ، بطريقة أورويلية ، من الذاكرة الجماعية. تصبح الحقيقة إذن هي السلبية بالمعنى الهيغلي تقريبًا: ليس سرد الأحداث اللانهائي في السجل التاريخي ، بل إعادة صياغة الأحداث القديمة بدلاً من تشويهها أو حذفها. لكن هذا أيضًا نوع آخر من الخطاب ، نوع آخر من السرد ، يختلف عن الذي كنا نقرأه.
هذا هو الجانب الآخر من الإرهاق وظهور ملل القارئ الذي أعطى هارولد بلوم صوتًا: لأن الوضع المزمن هنا قد سقط في حالة سيئة وبدأت الرواية نفسها تفقد سبب وجودها ، مهددة من قبل علم النفس من ناحية ، ومن خلال التحليل العميق من ناحية أخرى. كان الوضع المزمن في حد ذاته نوعًا من اليوتوبيا القديمة ، ولكنه من النوع الأكثر دقة وفعالية من تلك الروايات الأصلية تمامًا التي اشتكى منها فارغاس يوسا بمرارة. أعادنا السجل إلى نوع أقدم من الزمان والمكان ، طريقة قديمة في الأصل. الآن ، فجأة ، ولأول مرة ، بدأنا نفهم الرواية على أنها ثنائية في حد ذاتها - الوجود ، بالتوازي مع السرد غير الشخصي والمعاصر لغارسيا ماركيز ، للرقوق السنسكريتية القديمة التي ألف عليها ملكياديس نفس القصة ، ولكن في بطريقة مختلفة. بطريقة أخرى ، أكثر أصالة. وعند هذه النقطة ، مئة عام من العزلة ومن المفارقات أنه يتحول إلى اتجاه نصي يحتضن كل الضجة الأيديولوجية لـ "النقش" في الستينيات. لأنه ، في إزهار نهائي غير متوقع ، تظهر أصالة قاطعة لتتناسب مع بداية الرواية ، وعندما تتزامن "الحياة الواقعية" أخيرًا مع مصادفة الرق ، ينتهي كل ذلك في كتاب ، تمامًا كما تنبأ مالارمي ، والرواية يترك في دوامة من الأوراق الميتة ، تمامًا كما جرفتها الريح ماكوندو.
* فريد جيمسون هو مدير مركز النظرية النقدية في جامعة ديوك (الولايات المتحدة الأمريكية). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من آثار المستقبل: الرغبة تسمى اليوتوبيا وغيرها من الخيال العلمي (بيت شعر).
ترجمة: كارلوس هنريك بيساردو
نشرت أصلا في المجلة مراجعة لندن للكتب في 17 يونيو 2017.
ملاحظات المترجم
[أنا] غابرييل غارسيا ماركيز. مئة عام من العزلة. ترجمة إليان زاغوري. الطبعة 53. ريو دي جانيرو: سجل ، 2003 ، ص 20. المقاطع الأخرى التي استشهد بها جيمسون مأخوذة من نفس الطبعة [ملاحظة المترجم].
[الثاني] فولكنر ، ويليام. أبشالوم! ترجمة سيلسو ماورو باسيورنيك وجوليا روميو. ساو باولو: Cosac Naify ، 2014 ، ص 132.
