من قبل بيدرو باولو بيمنتا*

مقدمة للكتابين اللذين تم نشرهما مؤخرًا من تأليف دينيس ديدرو

1.

فكرة أن الاثنين رسائل بقلم دينيس ديدرو المجمعة هنا في شكل زوج يعتمد بشكل شبه حصري على المرجع الحسي الوارد في عناوين كل منهما، "حول الأعمى"، و"حول الصم والبكم". يبدو أن هناك أشياء أخرى كثيرة تفصل بينهما، بدءًا من أسلوبهما التوضيحي في الأول، والمقالي في الثاني. إن العرض المتعلق بالمكفوفين رشيق ومباشر، ويتحرك بسرعة نحو هدفه، ويمر عبر ثلاث شخصيات مستمدة من الحياة الواقعية - في الواقع أربعة، إذا حسبنا الملحق الذي تمت إضافته لاحقًا.

إن المناقشة حول الصم والبكم بطيئة واستطرادية، وتبدو في بعض الأحيان خارج نطاق التركيز، ولا تحتوي على أحرف، وتؤدي إلى ملحق يهدد، بسبب طوله، التوازن الرسمي للنص. وبينما اختار دينيس ديدرو في الرسالة الأولى، المؤرخة في عام 1749، سلسلة من الحلفاء لدعم الاستنتاجات المثيرة للجدل التي توصل إليها، فإنه في الثانية، من عام 1751، فضل التركيز على خصومه. كلاهما كتابات تجريبية، فبالإضافة إلى عدم التوصل إلى استنتاجات نهائية، فإنهما ينطلقان من فحص مجموعة من الحالات: أفراد عميان هنا، وأدلة نصية هناك.

هناك أوجه تشابه واضحة أخرى عند قراءة الرسائل معًا. الفكرة الرئيسية، كما أود أن أقترح، هي الفكرة الواضحة التي يرسمونها، في خيال القارئ، لكائن جديد، حر، مستقل، نشيط، يتمتع بقواعده الخاصة: الجسد الحي، مادية تظهر نقية. والإحساس الذي هو موجود بذاته، لم يُخلق، وهو إلى هذا الحد مؤشر على أن فكرة الخلق نفسها قد عفا عليها الزمن. تم تنفيذ هذه اللوحة ببراعة من خلال مزيج ماهر من وجهات نظر مختلفة، على طريقة موناد لايبنتز.

فالشخص الأعمى الذي لا يستطيع الرؤية يشعر بشكل مباشر بما يعجز عنه المبصرون، ونتيجة لذلك، تكون لديه فكرة مختلفة عن "نظام الطبيعة" الذي يتبجح به كثيرًا. الأصم الأبكم لا يتكلم ولا يسمع، بل يومئ، جسده عبارة عن حركة خالصة، وحدة تشكل وتعيد تشكيل الفضاء من حوله. المخطط المثالي لهذا المجموع المتكامل هو الهيروغليفية أو الإيديوجرام. وكما أن حقيقة الرؤية تكمن في اللمس – حيث تشعر العين بالأشياء التي تؤثر عليها جسديًا مثل الجلد – فإن حقيقة الكلام تكمن في الإيماءة الصامتة، وهو أول تصوير لما سيسميه روبرت برينجهيرست “الشكل الصلب للغة”. .^[1]

2.

دخل دينيس ديدرو تاريخ الفلسفة كمفكر غريب الأطوار وغير قادر على إنتاج نظام متماسك. في هذا التقييم، تم الخلط بين نظامين، نظام الفكر ونظام العرض، اللذين كانا لا ينفصلان بالنسبة له: وضع تفكير مفاهيمي متماسك، من خلال عرض يتميز بانقطاعات النوع والشكل والأسلوب. إذا كان علينا أن نحدد اللحظة التي اكتسب فيها التفصيل الأساسي الزخم والاتجاه، فسيتعين علينا اختيار اللحظة رسالة عن المكفوفين, ليستفيد من يرى. أصداء هذا النص موجودة في كل مكان في إنتاج الفيلسوف اللاحق، الذي أدرك، في عام 1782، أنه إذا اضطر إلى تغيير النص، فإنه سيكتب نصًا آخر، ربما ليس بنفس الجودة. أي أنه على الرغم من العيوب في التكوين والأسلوب، فإن الفكرة تظل موجودة، باعتبارها بذرة كل ما سيأتي لاحقًا، عضويًا، منها.

إن الاستعارة الحيوية مناسبة، لأن إحدى التجارب المقيدة التي يتمتع المكفوفون بامتياز الوصول إليها هي على وجه التحديد اقتراب الموت، الذي يخشونه، لسلسلة من الأسباب، أقل من المبصرين. كل شيء يحدث كما لو أن فكرة الحياة نفسها قد اكتسبت محيطًا، في تحليل الأحاسيس، ليس من المغفرة المريحة إلى "المبدأ الحيوي"، ولكن من خلال تحديد أنماط العلاقة بين الكائن الحي الحساس، في هذه الحالة، مأخوذة من تكوينه البشري .

يلفت الانتباه إلى رسالة عن المكفوفين التعايش المثالي بين العرض والحجج. ينقسم النص إلى ثلاثة أقسام، مرتبة بشكل أنيق في تدفق الكتابة، كل منها مخصص لشخص أعمى عرفه ديدرو أو التقى به في الأدب، والذي يوفر له التوضيح الكامل لإحدى النقاط التي تشكل الحجة. (وهم المكفوفين الذين يجعلهم مكملين). نيسا كارتا بعنوان استفزازي، حرص ديدرو على أن يكون واضحًا جدًا للمخاطب، السيدة. سيمونو، ونحن الذين منحنا امتياز القراءة، لا يمكننا إلا أن نستفيد من هذه الخاصية.

تعتبر النغمة الحضرية مثالية للإعلان عن أطروحة ذات عواقب عميقة، والتي تتوافق افتراضاتها بشكل كامل مع ادعاءات الميتافيزيقا الكلاسيكية. يقول جيرار ليبرون: «في الواقع، يجبر الرجل الأعمى الأخلاقي أو الميتافيزيقي على الاعتراف بأن فلسفته ليست من عمل ذات عقلانية، بل هي أيديولوجية كائن حي يعتقد أن له علاقة بأشياء نحن نعيشها.» رؤية الدعوة. باستخدام أسئلته فقط، يضعنا الأعمى في نفس الموقف الذي نضع فيه كائنًا حيًا له عدة أزواج من العيون – فهو يجعلنا ندخل بسذاجة إلى بُعد الوحشية.^[2]

يدعونا دينيس ديدرو إلى التفكير في العقل كقوة محدودة، ليس بمعنى التناهي، على النقيض من كمال العقل الإلهي، بل كصفة مكونة للحيوان البشري، الذي يكتسب أو يخترع هذه الميتافيزيقا أو تلك، اعتمادًا على الاستخدام الكامل أو الجزئي للحواس. يمتد النموذج إلى الحيوانات غير البشرية، التي أدركت بذلك غريزة التأمل التي تقودها إلى التفكير في حلول للمشاكل التي يطرحها الإحساس عليها. منذ البداية، تم تقويض ادعاء الميتافيزيقا بأن تصبح علمًا عالميًا، والذي سيكون حتى مسؤولاً عن توفير الأساس العقلاني للمعتقد الديني.

إن رجال دينيس ديدرو المكفوفين ليسوا شخصيات مجردة أو محايدة. من القواسم المشتركة أن لديهم تحيزًا تجاه حالتهم الخاصة. إنهم يعرفون أنهم مختلفون، ولكن في الوقت نفسه، يشعرون بعمق بالغرابة تجاه الطريقة التي يرى بها المبصرون العالم، ويستخلصون من هذه التجربة عواقب لا معنى لها بالنسبة للمكفوفين. وقد يبدو من المدهش أن يكون رجل أعمى مهندسا هندسيا ويقوم بتدريس هذا العلم في جامعة كامبريدج للطلاب المبصرين. هذه الدهشة هي نتيجة السذاجة: الهندسة ليست اللغة التي اختارها الله ليكشف عن العالم، بل هي نظام من العلامات التي تصف العلاقات الحساسة، والتي يمكن فهمها وكشفها بالرؤية - مما يقودنا إلى نسيان أنها الأساس النهائي ، كوصف للفضاء، هي علاقات اللمس.

في عام 1782، حدثت إضافة غير متوقعة: ملاحظة صغيرة، يتم فيها تقديم شخصية رابعة، ميلاني دي ساليناك، وهي شابة عمياء عرفها دينيس ديدرو شخصيًا وعلمته، بصقل ودقة، استقلالية ورفعة الميتافيزيقا التي ، الآن لا يبدو أنها أصلية فحسب، بل إنها أيضًا، في كثير من النواحي، متفوقة على تلك التي لدى العرافين، وإلى هذا الحد، لا غنى عنها بالنسبة لها. أكثر من مجرد نقطة مقابلة نقدية، فإن نظام الفتاة العمياء يشبه الحقيقة الكامنة وراء نظام القارئ المبصر.

إن فسيولوجيا المرأة العمياء ليست مثل الرجل الأعمى، وما لا تستطيع رؤيته يسمح لها بالشعور بأشياء أخرى، ليست مثل ما يشعر به. أقل اعتيادًا على التفكير، وأقل تغلغلًا في الميتافيزيقا المجردة، تفتح ميلاني عيون ديدرو على العلاقات الحساسة التي يتأمل من خلالها الحيوان البشري ما يحب الفلاسفة أن يسموه "الطبيعة" أو "العالم".

عند هذه النقطة، قد يتذكر قارئ الفلسفة أن الوضع المميز للحدس الإلهي، في الميتافيزيقا الكلاسيكية، هو الرؤية. لا يكتفي ليبنيز بتسمية الله كمهندس مدن لا حصر لها تتداخل مع بعضها البعض من وجهات نظر مختلفة، ويضمن أيضًا، في علم المونادولوجياأن "من يرى كل شيء" في الكون "يمكنه أن يقرأ"، في كل موناد، "كل ما يحدث في كل مكان، وحتى ما تم القيام به وما هو على وشك القيام به".^[3]

مع رجاله العميان وامرأته العمياء، يرفض دينيس ديدرو أن يندب محدودية الكائنات التي لا ترى كل شيء، ويحتفل، على العكس من ذلك، بامتياز الكائنات الحية التي، لأنها لا ترى، تفهم أن فكرة ولم تكن رؤية الكل أكثر من مجرد وهم. ولذلك فإن علم الكونيات الغريب ذلك كارتا يقدم، في مرحلة معينة، وصفًا بالكلمات لما تدركه حواس الأعمى، دون أن يرى شيئًا.^[4] وسوف يكون الأمر متروكاً للشعر ـ ونماذج ديدرو هي لوكريتيوس وأوفيد ـ لسد الفجوة التي خلفها تقادم الميتافيزيقا.

3.

للوهلة الأولى، حيوان هذا الآخر كارتا، عن الصم البكم، ليس كالأول، الذي يستهلك الإحساس، ويجترئ التفكير. إنه أشبه بالحيوان الذي يتحدث، يومئ، يرقص، يغني، يرتل - باختصار، معبر. تبدأ مشاكل النص بالتعبير. كما يقول فرانكلين دي ماتوس، رسالة عن الصم والبكم "ليست الأسهل في القراءة"، ليس لأنها غامضة، ولكن لأن المؤلف، الذي فيها رسالة عن المكفوفين وبعد أن تبنى اقتصادًا تفسيريًا أنيقًا للغاية، فإنه يفضل الآن إخفاء أغراضه، وتراكم الأسئلة أمام القارئ الذي قد يصبح منهكًا بسبب حيرة شديدة.

استراتيجية تأخذنا إلى قلب ما هو على المحك، ولا تظهر للنور إلا في نهاية النص المخصص للشعر. لأن “ما يحدد “روح” الشعر هو على وجه التحديد القدرة على ربط عدة أفكار بنفس التعبير، أي تحويل الكلام المتتالي إلى لغة متزامنة (إلى “هيروغليفية” أو “شعار” كما يقول المثل). كارتا) ".^[5] استعادة العلاقة بين اللغة والإحساس: ضرورة تربط هذه الثانية كارتا إلى الأول، حيث يتم فصل نظام معين من العلامات – الميتافيزيقا – ليس عن الأحاسيس، ولكن عن التجريدات التي كان من المفترض أن يسلط عليها الضوء.

كل شيء يحدث كما لو رسالة عن الصم والبكم عرض الأطروحة التي يدافع عنها فيما يتعلق بالشعر من الداخل إلى الخارج، وربط فكرة واحدة، وهي الوحدة الفسيولوجية للروح الإنسانية كأساس للفنون، بمجموعة كبيرة من الأسئلة. كيف يمكننا أن ندرك شيئًا ليس كيانًا ميتافيزيقيًا ولا واقعًا ماديًا، ولا يمكن اختزاله في القوة الموحدة للمفهوم؟ يتحرك ديدرو برشاقة على سطح أنماط التعبير، وهو يحولنا في كل لحظة عن الطرق المختصرة التي يمكن أن تقودنا إلى الاستقرار الذي يكتمل في الفهم. وهو بذلك يعبر عن القوة الكامنة في الإحساس، والتي تمنح الفكر الذي يستمد منه ديناميكية مختلفة عن القدرة التأملية للنفس الديكارتية وحتى عن الصفاء العاطفي لجسد سبينوزا.

اعتبرها الكثيرون أطروحة صغيرة عن علم الجمال، ككتابة ثانوية، رسالة عن الصم والبكم يقوم بمراجعة مبادئ التكوين البلاغي، وبالتالي يصل إلى شعرية يمكن أن يطبقها ديدرو نفسه على تأملاته حول الفن الدرامي (الذي يساهم هو نفسه في تجديده) وعلى تمارين الوصف التي تتخلل "النقد الفني" الغريب الذي تم إجراؤه في صالونات. في هذه التأملات، المكانة البارزة التي أعطتها الأطروحات الفرنسية للجمال، وهو مفهوم محايد على ما يبدو، ومع ذلك، كما يتضح من رسالة عن المكفوفين، يعتمد على مفهوم جزئي للغاية لحساسية الإنسان. من الآن فصاعدا، ليس من حق الفنان أن يقلد الطبيعة، باستخدام الكلمات أو الأصوات أو الصور، ويصل بتنقيتها إلى طبيعة جميلة - وهي مهمة، كما نعلم الآن، ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالتحيزات الإيمانية. ومهمته مختلفة: للدلالة على ما تسمح به العلامة.

إن إعادة التنظيم المفاهيمي هذه تستلزم إعادة تعريف الفن نفسه، الذي يفقد مكانته الفكرية ويصبح تجربة فيزيائية، من إحساس الرسام أو النحات أو الكاتب، الذي يتعامل مع مواده ويبني بها فكرة، إلى إحساس المتفرج المتحول. من خلال تجربة الاتصال الجسدي المباشر مع هذه الإنشاءات أو "الآلات" التي تعتبر أشياء فنية. لم يكن دينيس ديدرو رسامًا أو شاعرًا أبدًا، وكانت أعماله الدرامية الفلسفية مكتوبة نثرًا.

الكلمة تترجم الإحساس وتعدل العاطفة: فهي إشارة إلى ما يدل عليه بدوره. فكرة النظام، انتقدت في الآخر كارتايتجدد الآن: على عكس الطبيعة، التي تطرح نفسها وتصنعها، يصبح الكلام، في يد الكاتب الفلسفي، مثالًا لوحدة الروح التي أنتجته، والتي نعرف الآن أنها نشاط أو طاقة خالصة. .^[6] إذا كان لكل نوع من أنواع الفن موضوعه الخاص، والذي لا يتقاسمه مع الآخرين، فإنهم جميعًا لديهم نفس الشهوانية التي تحدد التجربة الفنية، والتي تقع في النطاق الأوسع للتجربة الحسية. الفن لا يقلد الطبيعة التي ليست جميلة؛ يضفي طابعًا رسميًا على تجربة الإحساس، التي تحتوي في حالتها الأولية على العناصر الضرورية لإنتاج المتعة الأكثر كثافة.

4.

وبعد سنوات، سنجد الفيلسوف يتجول في صالات عرض متحف اللوفر، في المعارض السنوية المخصصة للرسامين الشباب (“الصالونات” الشهيرة)، يغطي أذنيه بيديه ليسمع اللوحات بشكل أفضل، ويغريه بلمس اللوحات القماشية بيديه. الأيدي التي تلمسها عيناه بالفعل، ويجدون، في ألوان لوحات شاردان، جوهر الأشياء المقلدة.^[7] إن الشيء الفني، الذي يصنعه الذكاء الماهر للرسام أو النحات، يصبح مناسبة لتجربة فريدة، وشحذ الإدراك، وصقل الإحساس، وتكثيف المتعة. يتم تعريف التأمل على أنه تجربة حسية تحشد جسد المشاهد بأكمله، على غرار ما حدث مع الفنان.

إن الكتابة عن هذه الأعمال تتطلب من المؤلف أن يتحكم في هذه العناصر ويعرف كيف يحولها إلى علامات محددة، حروف مكتوبة، يمكنها أن تنتج في ذهن القارئ إيحاء الصور التي يصفها أو يلمح إليها. تتلاشى الملامح، ويرتفع الجمال إلى قوة الجليل، وينخفض ​​التمثيل إلى الشعور النشط والحيوي الذي يجعل الأمر ممكنًا أولاً.

في الإدخال "تركيب"، مكتوب ل موسوعة ونشرت عام 1753، بعد عامين من نشرها رسالة عن الصم والبكم، يشرح ديدرو تفكيرًا مثيرًا للاهتمام، يسمح لنا بقياس المسافة التي تفصل شعريته عن شعرية الكلاسيكية الفرنسية، والتي لا يزال لم ينقطع عنها تمامًا.^[8] وكما لاحظ زميلي لويس ناسيمنتو، الذي توفي قبل الأوان في عام 2022، في نص لم يُنشر بعد، فإن جزءًا كبيرًا من الإدخال عبارة عن إعادة صياغة لكتاب شافتسبري، "مفهوم الإطار التاريخي لمحاكمة هرقل"، الذي ذكر فيه الإنجليز يدرس الفيلسوف الخيار الدقيق الثاني الذي يجب أن يختاره الرسام الذي يريد أن يرسم على القماش قصة اختيار هرقل بين المتعة والفضيلة.^[9] إنه موضوع متكرر في علم الأيقونية التصويرية، وإذا تناوله شافتسبري مرة أخرى، فهو في محاولة لإظهار أنه إذا كانت مبادئ الرسم والتشكيل، التي توجه التمثيل تقليديًا، مهمة جدًا، فذلك لأن نقل رسالة تعتمد عليهم أخلاقية.

إن الطابع الأخلاقي للرسم هو موضوع متكرر في صالوناتولا عجب أن دينيس ديدرو قد استكشفها منذ عام 1753. ومع ذلك، يجب ألا ننسى الجزء الأخير من المدخل، حيث يخاطر ديدرو بتوسيع اعتبارات شافتسبري لتشمل تمثيل مشهد آخر ذي طبيعة أخلاقية، وهو دخول السيبياديس إلى سقراط. "مأدبة" كما ورد في حوار أفلاطون الذي يحمل نفس الاسم. سيكون من الأفضل أن نتحدث عن الإزاحة، لأن الفضيلة البطولية والمدنية لهرقل لشافتسبري تفسح المجال الآن لفضيلة المحبة والإثارة، حيث يتم توجيه قوى الجسم - على سبيل المثال، قدراته الفسيولوجية، التي تم استكشافها بشكل جيد في الرسائل - نحو أداء أعمال المتعة التي لا تنطوي على الإرهاق إلا في حالات استثنائية. لم تعد التضحية الجسدية، التي حل محلها الاستسلام، شرطًا لرفعة الروح، بل أصبحت استعارة لحالة حسية معينة أطلق عليها ديدرو اسم "الذات".^[10]

5.

As رسائل بقلم دينيس ديدرو تم نشرها في وقت - من أربعينيات إلى خمسينيات القرن الثامن عشر، في ما يسمى "قرن التنوير" - الذي شهد تحولًا مهمًا في عالم الأدب الأوروبي. حتى ذلك الحين، كانت الفلسفة الفرنسية راضية بمنافسة الإرث الديكارتي الذي أثقل كاهل الأرواح، على المستوى البرنامجي أكثر منه على المستوى المفاهيمي. الرسائل الفلسفية، التي كتبها الشاب فولتير من إنجلترا ونشرت عام 1726، حاولت فتح أعين مواطنيهم على الثورة الإنجليزية، التي سببتها فيزياء نيوتن، وطريقة بيكون التجريبية، وفلسفة لوك الحسية. يمهد هذا البيان الطريق ليس فقط للتطورات اللاحقة لفلسفة فولتير، ولكن أيضًا لتكييف الجيل الجديد من الأساليب الجزيرة مع طريقة التفكير القارية.

إن وفرة الإشارات إلى اللغة الإنجليزية في الرسالة حول المكفوفين تظهر أن ديدرو، مترجم شافتسبري، لا يزال محباً قوياً للإنجليز. ومن بين الفرنسيين، يسلط الضوء، بالإضافة إلى فولتير، على كونديلاك، مؤلف كتاب مقال عن أصل المعرفة (1746) و أ معاهدة الأنظمة (1750) والذي به كارتاعلى الرغم من أنها لا تعبر عن اتفاق صارم، إلا أنها تتماشى بشكل استراتيجي. الذي - التي حلف، التي تمت صياغتها منذ بعض الوقت في اجتماعات أسبوعية في مقهى La Coupole، والتي شارك فيها روسو أيضًا، استمرت لفترة قصيرة. مثل رسالة في الأحاسيسمن عام 1754 ،^[11] يبتعد كونديلاك عن معلمه لوك ويستأنف عمله رسالة عن الصم والبكملكنه يبقي البحث في منطقة وسطى بين الميتافيزيقا والنحو وعلم وظائف الأعضاء. ديدرو يتهمه بالسرقة الأدبية. الصداقة تنهار إلى الأبد.

في مراجعة رسالة في الأحاسيس كتبها جريم ل مراسلة littéraire، وهي دورية يتم تداولها في طبعة محدودة في الدوائر العليا للمحاكم الأوروبية، إلا أن كتاب كونديلاك، على الرغم من حصوله على الثناء، يُقارن بشكل سلبي مع كتاب ديدرو. وبعد ما يقرب من ثلاثمائة عام، أدركنا أن هذه المنافسات تخفي سرًا ثمينًا، لعمل متعدد الأشكال، منسوج بشكل جماعي، يشكل إرثًا ــ عصر التنوير ــ الذي نضطر بين الحين والآخر إلى تصفية الحسابات. من خلال إعادة اكتشاف النصوص، واكتساب ذوق في التفاصيل، والوقوع في حب التخريم، هناك طرق عديدة لتجنب التعميمات وبالتالي تجديد ممارسة النقد - وهو ما يكون مرهقًا دائمًا، ومجزيًا في العادة. صوت دينيس ديدرو، الذي تم التعبير عنه بمثل هذه الحيوية في رسائل، يمكن أن يكون دليلاً لأولئك الذين يريدون تكريس أنفسهم لتنفيذ هذه المهمة.

6.

يجمع هذا المجلد بين الاثنين، لأول مرة باللغة البرتغالية رسائل، وتقديمها في ترجمات جديدة كتبها علماء أكثر دراية بكتابات دينيس ديدرو. سيجد القارئ أيضًا وثيقتين متكاملتين، مدخل "Cego" الذي كتبه دالمبرت لـ موسوعة (الآية ١، ١٧٥١)، في الواقع مراجعة نقدية للكتاب المقدس رسالة عن المكفوفين، فضلا عن مراجعة رسالة في الأحاسيس، كتبها جريم، كما قلنا، ل مراسلة littéraire، والذي يتضمن اعتذارًا عن رسالة عن الصم والبكم.

* بيدرو باولو بيمنتا وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من نسيج الطبيعة: الكائن الحي والغرض في عصر التنوير (غير مناسب).

مرجع

دينيس ديدرو. رسالة عن الأعمى، ليستفيد منها البصيرون e رسالة عن الصم والبكم ليستخدمها من يسمع ويتكلم. ترجمة: فرانكلين دي ماتوس، ماريا داس غراساس دي سوزا، فابيو ستيلتجيس ياسوشيما. ساو باولو، إيديتورا يونيسب، 2023، 232 صفحة. [https://amzn.to/48b5nCu]

الملاحظات

[1] روبرت برينجهرست، الشكل الصلب للغة. عبر. جوليانا أ. سعد. ساو باولو: إديسوس روزاري، 2006.

[2] جيرار ليبرون، "الرجل الأعمى وولادة الأنثروبولوجيا"، في: الفلسفة وتاريخها. ساو باولو: CosacNaify، 2006، ص.55.

[3] لايبنتز، “المونادولوجيا”، ص61، في: Discours de métaphysique suivi de Monadologie. إد لورنس بوكيو. باريس: تل جاليمارد، 1995، ص 197.

[4] انظر ماريا داس غراكاس دي سوزا، الطبيعة والتوضيح. عن مادية ديدرو. ساو باولو: Editora Unesp، 2002، الفصل. 1.

[5] فرانكلين دي ماتوس، "كألف فم من الإحساس"، في: الفيلسوف والكوميدي. بيلو هوريزونتي: UFMG، 2004، ص 158.

[6] ميشيل ديلون، فكرة الطاقة في جولة لوميير. باريس: PUF، 1988، ص.74-84.

[7] انظر جاكلين ليختنشتاين، لا تاش أفيوجلي. مقال عن علاقات الرسم والنحت في العصر الحديث. باريس: غاليمار، 2003، الفصل. اثنين.

[8] انظر في النسخة الأصلية، المجلد 3، ص 772-4، وفي الطبعة البرازيلية، المجلد 5.

[9] شافتسبري، “فكرة المسودة التاريخية لحكم هرقل”، في: الأحرف الثانية، أو لغة النماذج. إد بنيامين راند. بريستول: مطبعة ثوميس، 1995.

[10] انظر جورج فيجاريلو، الشعور بالذات. تاريخ إدراك الجسم. عبر. فرانسيسكو موراس. بتروبوليس: فوز، 2016، الفصل. 3.

[11] كونديلاك، مقال عن أصل المعرفة الإنسانية. عبر. بيدرو باولو بيمينتا. ساو باولو: إيديتورا أونيسب، 2016؛ إنها رسالة في الأحاسيس. عبر. دينيس بوتمان. كامبيناس: إيديتورا يونيكامب، 1994.

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم