من قبل ألفريدو بوسي *
رسم تخطيطي للسيرة الذاتية الفكرية
أعتقد أنه في مرحلة معينة من حياتنا ، تتجاوزنا الذاكرة الشخصية ؛ لذا فإن ما نقوله قد يكون له بعض المعاني في مجال التاريخ والثقافة. علاوة على ذلك ، هذا الأمل وحده هو الذي يخلصنا من خطيئة الحديث عن أنفسنا ، وهي عادة راسخة نزرعها كثيرًا ، وهي ، على حد تعبير أمبرتو إيكو ، جوهر الذوق السيئ.
من أين أبدا؟ بواسطة دفتر الملاحظات الذي نسخ فيه المراهق قصائده المفضلة ممزوجًا السوناتات لكامويز وسا دي ميراندا - الشمس عظيمة والطيور تسقط بهدوء - و بيرسيوز من أغنى القوافي ، بواسطة Guilherme de Almeida ، الذي مقفى دموع com معجزة لكن ... لكن في هذه المختارات الحميمة ، كانت هناك أيضًا قصائد للبكاء ، والقصائد التي قرأتها سرًا ، بصوت منخفض ، انتقلت إلى النقطة الحرجة في الورم في حلقي. و كان الموتى الصغار فيسينتي دي كارفالو وكانوا البجع بواسطة Júlio Salusse ، مأخوذ من مجلة أدبية في الخمسينيات من القرن الماضي. يتردد صدى التوائم الثلاثة في ذاكرتي حتى اليوم:
في يوم من الأيام ستموت بجعة بالتأكيد.
عندما يأتي ذلك الوقت المضطرب ،
في البحيرة ، حيث ربما يتحول الماء إلى اللون الأحمر ،
أتمنى أن تعيش البجعة ، مليئة بالشوق ،
لا تغني مرة أخرى ، ولا تسبح بمفردك ،
ولا تسبح أبدًا بجانب بجعة أخرى.
أتصفح دفتر الملاحظات هذا اليوم ، بعد سنوات عديدة ، أبحث عن اسم شاعر معاصر أيقظ في داخلي الرغبة في إحضاره إلى صحبة الكلاسيكيين والرومانسيين والباراناسيا والرموز الذين كانوا في ذلك الوقت يستحقون العناية بالنسخة المكتوبة بخط اليد ومشاعر القارئ الوحيد. ووجدت سونيت لدروموند ، "ليجاسي" (الذي يبدأ باستجواب محير: ما هي الذكرى التي سأعطيها للبلد الذي أعطاني / كل ما أتذكره وأعرفه ، كل ما شعرت به؟ / في الليل اللامتناهي ، نسي الوقت بالفعل / ميداليتي غير المؤكدة ، واسمي يضحك. وقبل صفحتين ، "صلاة الليل" لسيسيليا ميريليس. كيف ، إذن ، يمكن للمراهق المنغمس في نفسه أن يتخيل أنه بعد نصف قرن ، تمت دعوته لإلقاء محاضرة بمناسبة الذكرى المئوية لسيسيليا ميريليس ، سيناقش شعور الغياب عن العالم الذي هو موضوع هؤلاء الأربعة عشر آيات مكتوبة في دفتره؟ هل كان الأمر كله صدفة أم تماسكًا سريًا أقامته مهنة تجاهلت نفسها؟
لكن ، بوعي أو بغير وعي ، كانت الدعوة إلى الأدب قوية جدًا ، وعندما يتعلق الأمر باختيار مهنتي ، لم أتردد لحظة واحدة: أردت أن أصبح مدرسًا برتغاليًا ، واتبعت المسار المباشر ، الذي كان من المقرر أن يأخذ دورة الآداب اللاتينية الجديدة.كلية الفلسفة في جامعة ساو باولو. اسمحوا لي أن أذكر الصف الأول الذي حضرته ، والذي قدمه البروفيسور الراحل أتالو بيتاريلو ، الذي درّس مادة الأدب الإيطالي. أقول تذكر ، لأنني ذكرت هذا المقطع بالفعل في المقدمة التي كتبتها لمجموعة المقالات قرآءة الشعر. سارت الأمور على هذا النحو: "كان الفصل يدور حول الأدب الإيطالي. جميع الطلاب الجدد ، والأكثر خبرة في لغة bel paese là dove il sì suona ".
لم تعد ساو باولو في فترة ما بعد الحرب الثانية تلك المدينة الإيطالية البرازيلية في عشرينيات القرن الماضي التي غنى عنها الحداثيون وأخبروا عنها. ولكن ، بغض النظر عن الاحتياطات التعليمية ومراهنة كل شيء على كلام الفيلسوف وعلى القوة الأكبر لشغفنا على التعلم ، افتتح البروفيسور talo Bettarello مقرره بقراءة الفترة الأولية من جمالية في nuce بواسطة Benedetto Croce: إذا كنت مهتمًا بالتفكير في قصائد qualsiasi لتحديد ما تحتاج إلى القيام به ، فيمكنك تمييز no allá prima، costanti e mustari، due elementi: un complesso d'immagini e un العاطفة che lo anima.
الترجمة: "إذا كنا على استعداد للنظر في أي قصيدة لتحديد ما يجعلنا نحكم عليها على هذا النحو ، فإننا نتميز للوهلة الأولى ، الثابت والضروري ، عن عنصرين: مجموعة معقدة من الصور والشعور الذي يحركها".
كل شيء آخر كان يعتمد على هذه الرؤية ، التي كانت بسيطة وعميقة.
المثال الذي يوضح العقيدة مأخوذ من فيرجيل. يحلل كروتشي كانتو الثالث عنيد، حيث يخبر أينيس كيف هبط في إبيروس ، حيث ساد حصان طروادة هيلينوس مع أندروماش. رغبًا في رؤية مواطنيه يهربون من الكارثة ، يذهب أينيس للقاء الملكة خارج أسوار المدينة ، في بستان مقدس بجانب مياه جدول أطلقوا عليه اسم Simoente في ذكرى النهر الذي يتدفق عبر طروادة. تحتفل أندروماش بطقوس الجنازة أمام قبر فارغ حيث أقامت مذبحين ، أحدهما لهكتور ، زوجها الأول ، والآخر لابنها أستياناكس.
عند رؤيته ، تتفاجأ ويغمى عليها. يتذكر أينياس الكلمات المبتورة التي استجوبه بها أندروماش ، وهو يريد أن يعرف ما إذا كان رجلاً أم ظلًا. ثم تأتي الإجابة التي لا تقل إزعاجًا من أينيس ، الذي يطلب منه بدوره أن يتذكر الماضي. والاستحضار المؤلم والحكيم لأندروماش الذي يعيد النظر في مصيرها كنجاة من المذبحة ، كعبد تم سحبه بالقرعة وجعل محظية لبيروس ، ومع ذلك ، رفضها وأعطوها عبدة لهيلينوس ؛ وموت بيروس على يد أوريست ، وإطلاق هيلينوس الذي أصبح ملكًا. تتبع القصة موكب إينيس مع شعبه عبر المدينة ، والتي ، كونها صغيرة ، تحاكي بكل الطرق طروادة المجيدة والمدمرة لأسلافهم المشتركين (كانتو الثالث ، 295-355).
بعد قراءة الحلقة ماذا لدينا؟ صور الناس ، صور الأشياء ، الإيماءات ، المواقف ، لا يهم ما إذا كانت حقيقية تاريخيًا أو مجرد حالية في خيال الشاعر. (هذه النتيجة الأخيرة ستؤثر بشكل كبير على طريقتي المستقبلية في رؤية العلاقات بين الشخصيات الشعرية والحقائق الموثقة تاريخياً). لا توجد صور مفردة أو منعزلة ، لأنه من خلالها جميعًا يمر الإحساس ، وهو شعور ليس أكثر من شاعرنا ، شعور إنساني بذكريات مؤثرة ، بالرعب المخيف ، بالكآبة ، بالحنين إلى الماضي ، بالحنان ، وحتى الشيء الذي هو صبياني وفي نفس الوقت تقوى ، مثل هذا الاستعادة الباطلة للأشياء الضائعة ، تلك الألعاب التي صنعتها التقوى الدينية ، تروي سخيفة: شيء لا يوصف بمصطلحات منطقية ، وهذا وحده الشعر ، بطريقته الخاصة ، يمكنه التعبير عنه بالكامل.[1]
بطريقة ما ، فإن عقيدة كروس في الشعر هي تشكيل لشيء معين شفقة، كبديهة لحركة الروح ، أعطت المكانة النظرية لإثاري الساذج ولكن المكثف للقصيدة القادرة على أن أكتب في نصوص دفتر الملاحظات التي حركتني وأذهلتني. بالنظر إلى الوراء اليوم في المقطع من قارئ شغوف إلى عالم مسلح بنظرية جمالية ، أود أن أقول إنه بدون هذا الميل الأول للعقل تجاه الشاعرية ، فإن الأدوات التي يتم تعلمها على مقاعد الكلية لن تكون ذات فائدة بالنسبة لي. لا يكفي الشغف لتفسير القصيدة ، لكنه ضروري للغاية ، وأساتذة الأدب الذين نضجوا قبل المرحلة البنيوية للنقد الأدبي يعرفون أن أولئك الذين لديهم عصيرهم الخاص هم فقط من يمكنهم عبور رمل المخططات اللغوية دون أن يذبلوا في أشد الجفاف حزنًا.
كما هو معروف جيدًا ، أعطت عقيدة كروشيا أدلة رائعة لفهم الرابط بين الصورة الخيالية والحركات الذاتية ، وهو التوازن الإيجابي لإرث الفيلسوف الإيطالي وأحد المصفوفات التي أعلنها الأسلوبيون الإسبانيون. ولكن ، لدرجة أن كروس أنكر بشكل جذري الصلة الجمالية لعلاقات الشعر الأخرى (مع الخطاب التاريخي ، والفلسفة ، والأخلاق ، والدين ، والمعرفة العلمية ...) ، فقد خلق ذلك مآزق خطيرة للمترجم الذي كان ينوي صنع قصة تاريخية. - القراءة الاجتماعية للنص الأدبي.
لقد أدركت هذه الحدود عندما تلقيت ، بعد أن أنهيت دراستي في الأدب ، منحة لدراسة الأدب والفلسفة الإيطاليين في كلية الآداب في فلورنسا ، في العام الدراسي 1961-1962. استبدلت هيمنة الفكر الكروشي ، التي كانت واضحة حتى الخمسينيات من القرن الماضي ، بمصادر نظرية أخرى ، الوجودية والماركسية أساسًا.
لم تفصل الوجودية بين الدوافع العاطفية للذات الغنائية وخياراتها الفلسفية والسياسية. بالنسبة لمفكر الوجود ، فإن الإنسان الذي يخلق عملاً فنياً يفكر في حياته الذاتية وفي نفس الوقت يعيش بشكل درامي فكره ومشاركته. كان صنع الأدب ، بالنسبة لكامو ، خيارًا حيويًا تضمن العاطفة والنظرية والمشروع السياسي. تم تنفيذ نفس المطلب في جميع أعمال سارتر.
أما بالنسبة للماركسية ، فمن الضروري أن نتذكر أنه في إيطاليا في بداية الستينيات ، كان الشخصية المركزية هو أنطونيو غرامشي ، الذي تمت قراءة نصوصه الجدلية الكثيفة ضد المثالية الكرواتية باحترام من قبل المثقفين اليساريين الشرسين المنتشرين في جميع الجامعات. . تم العثور على مثال يوضح جيدًا الفرق بين النهجين Crotian و Gramscian في طريقة تحليل عمل Dante ، ولا سيما الكوميديا الإلهية. ميز كروس بوضوح ، في العمل ، ما يعنيه الشعر ، أي لحظات التعبير الغنائي والتخيلي العالي (حلقات باولو وفرانشيسكا ، يوليسيس وأوغولينو ، على سبيل المثال) ، وما يمكن أن يكون غير شعري ، أي ، خطوات التأمل اللاهوتي أو السياسي ، لا سيما في المطهر والفردوس.
لكن بالنسبة لغرامشي والماركسيين ، بدا من التعسف الفصل بين الخلفية الغنائية والعقائدية والقناعة الغنائية والأيديولوجية. على أي حال ، أكد كروس دائمًا ، حتى كتاباته الأخيرة ، الحالة الخيالية للعمل الفني ، والتي يمكن أن تغطي كامل عالم الممكن ، بينما يجب أن تلتزم العلوم بعالم الواقع الذي يمكن إثباته والتحقق منه. يشمل الممكن كل ما هو حقيقي بالإضافة إلى ما يمكن أن يصبح ، وفي هذا المعنى الأخير ، فإن الممكن هو أيضًا موضوع الرغبة والخيال ، والذي بدوره يكون في المنزل عندما يتعلق الأمر بإنشاء عمل فني.
لا تزال هذه الفروق التي قدمها كروس تبدو صالحة ومفيدة بالنسبة لي عندما يتعلق الأمر بالتفكير في العلاقات المتعددة بين التاريخ الأدبي والتأريخ نفسه.
بعد عودتي إلى البرازيل ، في عام 1962 ، كان علي أن أدرس الأدب الإيطالي ، وهو نشاط شغلني بشدة حتى عام 1970 ، عندما بدأت في تدريس مادة الأدب البرازيلي. أولئك الذين عاشوا تلك السنوات المضطربة في التاريخ البرازيلي سيوافقونني على أنه ليس من السهل ترتيب الثروة المتناقضة للتيارات الثقافية والتيارات المضادة التي اتسمت بها كل من الفترة التي سبقت الانقلاب العسكري عام 1964 وما يسمى بسنوات القيادة ، التي تقدمت في العقد التالي. الاتجاهات متداخلة أو مختلطة. خضعت الوجودية للماركسية (كانت طريقة سارتر ، ثم معلم المثقفين غير المطابقين) ، أو عادت إلى أصولها الظاهراتية ، من خلال عمل ريكور وجادامر ، أسياد الهيرمينوطيقا ، ممثلة هنا بمقترحات مجلة الطقس البرازيلي من إخراج إدواردو بورتيلا. في مجال التحليل الأدبي ، تم إهمال علم الأسلوب ، الذي اعتمد جزئيًا على جماليات التعبير الكرواتية ، من خلال البنيوية أو بشكل أكثر عمومًا عن طريق الشكليات. هذا ، مدفوعًا بالرقابة الستالينية ، انتقل من العالم السلافي إلى فرنسا ، وكان مصدر إلهام للعالم اللغوي العظيم رومان جاكوبسون ، الذي وضع نظرية لوظائف اللغة.
دراسة خط سير سرد بيرانديللو
في عام 1964 ، دافعت عن أطروحة الدكتوراه الخاصة بي حول خط سير رحلة لويجي بيرانديللو السردي. درست قصصه القصيرة ورواياته التي سبقت عمله المسرحي ، مع استثناءات نادرة. بالمعنى الدقيق للكلمة ، نأى توجهي بنفسه عن علم اجتماع الأدب وعن التحليل البنيوي للسرد ، ثم بشكل كامل. ما جذبني إلى عمل Pirandello هو الصراع بين الحياة الذاتية للشخصيات والأقنعة التي كان عليهم ارتداءها من أجل البقاء في المجتمع. إنه موضوع Pirandellian بامتياز ، والذي ستفعله مسرحياته بقلق شديد. كنت مهتمًا برؤية نفس التباين في رواياته الإقليمية ، الصقلية ، في المرحوم ماتيا باسكال، تحفته ، وفي مؤامرات رواية لمدة عام، وبعضها سيوفر مادة للدراما في مرحلتها الناضجة.
لم يبدو لي إذن أن الماركسية الأرثوذكسية أو البنيوية لديها أدوات استقصاء قادرة على فهم جودة شفقة التي كانت نابضة في مواقف Pirandellian. الوجودية ، في شكل الشخصية ، المستوحاة من ماكس شيلر ، والتي عمل عليها فلاسفة مسيحيون فرنسيون وإيطاليون (لافيل ، لو سيني ، مونييه ، باريسون) ، عمقت علاقات الشخص مع الآخر ، والتي يمكن أن تكون بداية نقطة لدراسة سرد بيرانديللو. ومع ذلك ، فإن ما أبرزته في أعماقها لم يكن الشعور بالتواصل ، بل كان على وجه التحديد تمزق ، واستحالة العيش مع سياق عائلته ، وبشكل مأساوي ، استحالة تحرير نفسه من نفس السياق. حالة وجودية تنبع ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، من ظهور الذات الرومانسية ، التي يحددها علم الاجتماع الماركسي مع الذات البرجوازية ، باستخدام مصطلح "برجوازية" ، في نظري ، بطريقة عامة مفرطة.
أطروحة في الأساطير والشعر في ليوباردي
في إطار تخصص الأدب الإيطالي ، دافعت عن أطروحة التأهيل ، في عام 1970 ، بعنوان الأسطورة والشعر في ليوباردي. مثل العمل في Pirandello ، لم يتم نشر هذه الأطروحة وقد تظل كذلك لفترة طويلة ، حيث لا تزال هناك مشكلات لم يتم حلها فيها. كانت الفرضية المركزية طموحة ومشتقة ، الآن ، من التركيز الذي أعطته بنيوية ليفي شتراوس للأسطورة كشكل سردي مصفوفة. لكن بدلاً من تحليل عمل ليوباردي كمزيج من الميثايم الأساسية (التي ستتبع النموذج البنيوي ، الذي هو نحوي) ، فضلت أن أتعرف في الموضوعات الأساسية للشاعر على إعادة التفسير الغنائي لبعض أساطير ثقافتنا اليهودية المسيحية أو اليونانية. - الرومانية ، مثل أسطورة الطبيعة العدنية ، وأسطورة الجنة المفقودة أو السقوط ، وأسطورة بروميثيان عن مقاومة الإنسان لقوة الآلهة ، أي لقوة القدر ؛ مما أدى إلى إعطاء التحليل نموذجًا دلاليًا.
هذا التركيز ليس في ليفي شتراوس ، الذي ، بالمناسبة ، فضل الأساطير الأصلية على الموضوعات الدائمة للتقاليد الغربية. من يقترب من التقليد اليوناني الروماني أو اليهودي المسيحي هو بول ريكور ، الذي عمل رمز الشر كان أحد مساندتي النظرية. بالتأكيد ، لن تكون البنيوية هي طريقي ، لأنه حتى التعامل مع موضوع مرتبط بـ الإحضار من هذا التيار ، كما هو الحال مع الأسطورة ، انتهى بي المطاف بالطرق على أبواب الطريقة التأويلية.
يعامل بول ريكور الأسطورة على أنها مجموعة معقدة من المعاني المتأصلة في تقاليدنا ، وبالتالي فهي عرضة للفهم من قبل المفكر الذي يعيش في نظام الألفة. وتقريباً من التعايش مع الشخصيات والمشاعر النموذجية لتراثهم الثقافي.
ومع ذلك ، فإن حقيقة الاعتراف ببعض الأساطير التوراتية أو اليونانية في أعمال ليوباردي لم تعفني من تأريخ إعادة بنائه ، التي صنعها شاعر من العقود الأولى من القرن التاسع عشر عاش في إيطاليا ، ثم انقسم إلى دوقيات وإمارات وممالك أجنبية المجالات البابوية ، لا تزال خارج التيار الرومانسي السائد في فرنسا وإنجلترا وألمانيا. ومن هنا جاءت الحاجة إلى فهم الظروف الثقافية التي دفعت الشاعر إلى المجادلة مع مدام دي ستايل والدفاع بحماس عن جمال العصور القديمة الذي لا يمكن تجاوزه في مواجهة الموضات القوطية الجديدة للرومانسية الجرمانية أو السلتية. كان ليوباردي ، الذي كان لا يزال مراهقًا ، قد ترجم بشكل رائع أغنية كانتو الثانية عنيد بالإضافة إلى العديد من القصائد اليونانية.
كلاسيكي في منتصف القرن التاسع عشر؟ في الواقع ، فيلسوف شاعر لم يؤمن بالتقدم الخطي الذي غنى به الليبراليون. ليس من قبيل المصادفة أن تشاؤمه قد أشاد به متشائم راديكالي آخر ، شوبنهاور ، أفضل قارئ ألماني ليوباردي. ولكن كان في صميم مرارته الرغبة في المقاومة ، والتي كانت قصيدته الأخيرة ، المكنسةيعبر عن ذلك بشكل مثير للإعجاب ، حيث أن المكنسة هي الزهرة التي تقاوم الحمم البركانية التي تنحدر على منحدرات فيزوف القاحلة. لقد كانت أيديولوجية مضادة ، ولم تتغذى على الآمال التي صاغتها سياسات الحزب. تشاؤم يطلب تضامن الرجال ضد الشرور التي تأتي من الطبيعة نفسها ، زوجة أب أفضل من الأم. كما لم يكن من قبيل الصدفة أن ألهم ليوباردي الفصل الخاص بهذيان براس كوباس ، كما أشار أوتو ماريا كاربو في مقال كاشفة.
باختصار ، لقد لجأت إلى تأويل الأساطير ، لكنني لم أستطع تجاهل الوضع السياسي والثقافي في إيطاليا ليوباردي. بدأت مسارات مختلفة من التفكير النقدي تتقاطع وأعطت نبرة من الحيرة لمحاولاتي في تفسير النصوص الأدبية.
التاريخ الأدبي والتأريخ
ما تركته لي أطروحاتي كإرث فكري ، في نهاية الستينيات ، كان ولا يزال مشكلة حادة وأساسية. مشكلة العلاقة بين الشعر والتاريخ ، وبالتالي العلاقة بين خطاب التاريخ الأدبي وخطاب التأريخ بمعناه الواسع الذي يشمل التاريخ الاجتماعي والتاريخ الاقتصادي والتاريخ السياسي. وفي تلك السنوات بالتحديد ، وبفضل الإشارة السخية للشاعر والصديق خوسيه باولو بايس ، دُعيت لكتابة تاريخ أدبي ، تاريخ موجز للأدب البرازيليالذي نشرته عام 1970.
واحدة من أكبر الصعوبات التي واجهها التاريخ الأدبي ، منذ الفترة الرومانسية التي بدأت فيها الهوية الأدبية للشعوب والأمم في الافتراض ، هو الاختيار الدقيق لموضوعها ذي الأولوية. هل المادة الخام للمؤرخ الأدبي هي كل ما تمت كتابته ويمكن اعتباره ممثلاً لثقافة معينة؟ الإجابة بالإيجاب هي أخذ كلمة "أدب" بمعناها الواسع للمواد المكتوبة حول مجموعة متنوعة من الموضوعات. إما أن يكون موضوعك هو النص الأدبي بالمعنى الدقيق للكلمة ، والذي يعطي الأولوية للشعر ، والسرد الروائي ، والمأساة ، والكوميديا ، والدراما ، باختصار ، للأنواع النصية التي يسود فيها الخيال أو الشعور ، دون علاقة إلزامية بالحقيقة المثبتة للممثل. يتصرف؟ وتجدر الإشارة إلى أن هذه المعضلة قد تمت صياغتها بالفعل في تعارض كروس بين الشعر وغير الشعر ، حيث تشمل في الأخير جميع العناصر التعليمية والسياسية والعلمية والدينية ، وما إلى ذلك ، والتي من شأنها أن تشكل البنية الثقافية للعمل ، ولكنها قد لا تعطيه الهوية الشعرية والفنية ، المكونة من تركيب الصورة والشعور والحدس والعاطفة.
نموذجان للتاريخ الأدبي في البرازيل
كان لديّ في تصرفي نموذجان متنافيان ، يميزان تقليد التاريخ الأدبي البرازيلي منذ نهاية القرن التاسع عشر: النموذج الاجتماعي الذي يمثله تاريخ الأدب البرازيلي بواسطة Sílvio Romero والنموذج التاريخي الجمالي الذي يمثله تاريخ الأدب البرازيلي بواسطة خوسيه فيريسيمو. يكفي أن تقرأ بعناية المقدمات التي كتبها كل من هؤلاء المؤرخين الأدبيين لأعمالهم الخاصة لإدراك مدى اختلافهم وحتى معارضتهم الجدلية. في سياق آخر ، كان أكثر دراية وقريبًا مني ، انتعشت المعارضة في الجدل الذي افترضه أفرينيو كوتينيو في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي عندما افترض نهجًا جماليًا أسلوبيًا للتأريخ الأدبي ، وعارضه للنقد التاريخي أو الاجتماعي ، التي جاءت من التقاليد الرومانية ، والتي ستظل سارية في معظم الجامعات البرازيلية.
في جامعة ساو باولو ، جنبًا إلى جنب مع التاريخانية التقليدية والتقاليد اللغوية ، تم التوسط في التفسير الاجتماعي ، في تدريس ناقد لمكانة أنطونيو كانديدو ، من خلال الانتباه إلى خصوصيات كل مؤلف ، وقبل كل شيء ، إلى الأدب المناسب. هياكل الأعمال المدروسة ، حيث يمكن التحقق منها بسهولة من خلال قراءة تحليلات النص الدقيقة التي تدمج فصول تشكيل الأدب البرازيلي. إنه عمل رأسمالي تم منذ لحظة نشره بتخصيب الدراسات الجامعية لأدبنا.
في ريو دي جانيرو ، بغض النظر عن الممارسات الأكاديمية ، كان النقد ، منذ الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي ، يظهر نشاطًا استثنائيًا ، ومن الإنصاف تمامًا إبراز اسمين على الأقل كرموا هذا المنزل ، وعلموني كثيرًا واستمروا في تعليمي. أنا وأوغوستو ماير وألفارو لينز. أضيف إليه اسم الباحثة العزيزة عليّ بشكل خاص ، لوسيا ميغيل بيريرا.
على الرغم من أنني فهمت أسباب هذين الجانبين (والتي ، بالمناسبة ، في وقت السبعينيات ، بدت مستبعدة من الخطاب البنيوي ، الذي لم يكن تاريخيًا ولا جماليًا) ، فإن تدريبي النظري تركني في حالة غير نمطية إلى حد ما. لقد التزمت عن كثب بجماليات كروس ، التي أعطت هوية للشعر والفن بشكل عام كشكل بديهي ومجازي ومعبري للمعرفة ، وحافظت ، كما رأينا ، على تمييز أساسي بين الفعل الشعري والممارسات الخطابية الأخرى.
لكن (وهناك الكثير من القوة في هذا الاقتران العدواني ...) ، لكن قراءة غرامشي وخاصة المقاومة الأخلاقية والثقافية التي ميزتني وجيلي طوال سنوات الرصاص دفعتني إلى إدخال النص الأدبي بشكل حاسم في حبكة التاريخ الأيديولوجي التي تم تصورها فيها. كلتا الحالتين كانت متطلبة وكانت حاضرة عند اختيار المؤلفين والحكم على الأعمال ، والتي كانت في بعض الأحيان صالحة كممثلين لعقلية معينة ، وفي بعض الأحيان بأنفسهم كإبداعات جمالية جيدة التنفيذ.
على الرغم من أنه لا ينبغي لأحد أن يكون قاضياً في قضيته الخاصة ، إلا أنه يبدو لي أنه عند وضع تاريخ موجز تمكنت من احترام كلا المطلبين دون أن أفقد الوعي بأنهما كانتا وجهات نظر مختلفة لدرجة عدم السماح بانتقائية مريحة. بعبارة أخرى: قد تكون القصيدة أو الرواية ذات مغزى اجتماعيًا أو سياسيًا ، لكن هذه الصفات في حد ذاتها لا ترفعها إلى مرتبة الأعمال الفنية. على أي حال ، فإن أفضل الأعمال في جميع الأدبيات صالحة دائمًا للمعيارين ، الممثل والجمالية.
بالانتقال إلى مثال للخروج من الخطاب الذي يخاطر بالوقوع في فخ التجريد ، أتذكر أنه عند دراسة الرواية الشمالية الشرقية في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين ، وهي واحدة من أغنى الفترات في تاريخ روايتنا الواقعية ، استخدمت مفهوم التوتر بين الراوي ومادته ؛ وضع المفهوم بدقة من قبل لوسيان جولدمان في مقالاته حول علم اجتماع الرواية. ثم ركزت على أعمال خورخي أمادو ، وإريكو فيريسيمو ، وماركيز ريبيلو ، وخوسيه لينز دو ريغو ، وغراسيليانو راموس ، مما سمح لي بالتأمل في روايات ذات حد أدنى من التوتر وأقصى قدر من التوتر. إنه نهج ديالكتيكي في علاقته بين العمل والمجتمع ، لكنه يفترض دائمًا القيمة الأدبية لـ الإحضار ليتم تفسيره.
بين التاريخانية والمنهج الديالكتيكي
أثناء تحليل النصوص وتفسيرها في الفصل الدراسي ، كنت أشتبه بشكل متزايد في أن الاعتراف بالفرق بين المستويات الجمالية والاجتماعية ، رغم أنه ضروري ، لم يكن كافيًا. كان من الضروري التعمق في مجال النظرية الأدبية ونظرية التأريخ لفهم تلك العلاقات التي لا ينبغي أن تبقى في نظام من الخارجة فقط.
أولاً ، كان من الضروري تعيين أوجه التشابه أو التشابه. يتعامل كل من التاريخ الأدبي والتأريخ العام مع ظواهر فريدة وغير قابلة للتكرار بالمعنى الدقيق للكلمة. لا يختلف أحد الأعمال الفنية عن الآخر ، ولكن كلاهما له خصائص مشتركة من حيث الشكل أو المعنى. نفس الشيء يحدث مع حقيقة تاريخية. الحدث هو الذي لن يعود كما كان في الزمان والمكان ، سواء كانت معركة ، أو ثورة ، أو انتخابات ، أو انقلاب.
إن تفرد أو عدم تكرار عمل وحدث تاريخي يتطلب من المؤرخ الأدبي أو الاجتماعي القدرة على اختيار الأعمال أو الأحداث المهمة ، وهي عملية لا غنى عنها بسبب العدد المتزايد والمتراكم للأعمال والأحداث. للعمل بشكل انتقائي ، يجب أن يسترشد كلاهما بمنظور معين ، والذي سيحدد معايير المعنى الخاصة بهما. فقط ما يعنيه يبقى أو ، من حيث المبدأ ، يجب أن يبقى فقط. التفرد أو عدم التكرار ، من جانب الكائن ؛ الانتقائية والمنظور من جانب الباحث - هذه بعض الخصائص المشتركة التي تجمع بين الناقد الأدبي والمؤرخ.
من أين تبدأ مناطق التمايز؟ تمشيا مع التاريخانية الألمانية ، لا يزال هناك مجال كبير من المقارنات. لقد اعترف ثقافيو ديلتاي ورثة فيكو عن بعد بالحركات الثقافية الواسعة في تاريخ الحضارة التي تتوافق مع فترات تاريخية محددة جيدًا. ومن هنا تم قبول الأنماط العظيمة للوقت الذي يتم فيه إدراج الأعمال والحقائق والأعمال: عصر النهضة ، والتكيف ، والباروك ، والروكوكو ، والأركاديانية ، والكلاسيكية الجديدة ، والرومانسية ، والواقعية ، والطبيعية ، والرمزية ، على سبيل المثال لا الحصر. طوائف الحركات التي تم رسمها حتى نهاية القرن التاسع عشر.
وبالتالي فإن معرفة هذه الأساليب ستكون خطوة أولى نحو تجميع الشخصيات والأعمال ، والتمييز بين الأشياء المشتركة بينهم في إطار الاتجاهات الأيديولوجية لعصرهم. بوركهارت ، على سبيل المثال ، تحدث بالفعل ، قبل ديلثي ، عن رجل عصر النهضة ، حامل سمات ثابتة معينة ، مثل عبادة الفرد ، ومن المعروف كم شرب نيتشه من هذا المصدر عند إنشاء شخصية الرجل الخارق. قدمت الباروك والرومانسية أوصافًا متشابهة ، لدرجة أن المؤرخ الأدبي وقع في بعض الأحيان في بداية مبدأ اعتبار العمل باروكًا لأنه كان مؤلفًا في فترة الباروك ، والتي بدورها كانت باروكية لأنها أنتجت أعمالًا. ذات الخصائص ... الباروك.
واحدة من النتائج الأقل حظا للتاريخية الخارج كان ولا يزال على وجه التحديد الاستخفاف بتفرد العمل الفني وعدم قابليته للتكرار ، بقدر ما ينحرف عن فئات الأسلوب الشائعة في فترة معينة ويميل إلى محو الاختلافات التي تفصل نصًا عن آخر ، وشاعرًا عن آخر. راوي آخر. وبالمثل ، فإن بعض أوجه التشابه أو الصدف الموضوعية أو الأسلوبية بين الأعمال من أزمنة مختلفة تدعو إلى التأريخية الخالصة لرؤية سلاسل ضيقة من التأثيرات ، وتذهب أحيانًا إلى حد الاعتقاد بأن عملًا معينًا قد ولد كتابة أخرى في وقت لاحق ، مما يحول التناص إلى أبوة عن بعد.
أتذكر أستاذًا في الأدب البرازيلي قال ذلك دون أدنى شك ساو برناردو، بقلم غراسيليانو راموس ، أصبح ممكنًا فقط لأن ماتشادو دي أسيس كان قد كتب قبله دوم كاسمورو: الدليل هو أن كلا الراوي كان غيورًا جدًا ... لا أعرف كيف كان رد غراسيليانو ، الذي لم يتفوق في الفكاهة ، على هذه التكهنات.
لقد حافظ قبول الأساليب التاريخية ، بأي حال من الأحوال ، على تماسكها وصلاحيتها ، ولم أتجنبها عند ترتيب تاريخي الأدبي. لكن ، كما قلت ، كنت أظن أن أوجه التشابه لم تكن كافية ، ناهيك عن إخضاع التجارب الفردية لخلفية ثقافية أو أيديولوجية مشتركة. من أين تبدأ الاختلافات الفعالة؟ كيف نؤكد ، في الخطاب التاريخي الأدبي ، على الطابع الفريد للعمل الفني؟ كيف نظهر أن الفعل الجمالي يولد من تجربة عاطفية أو معرفية أو ساخرة غريبة ، تم تصميمها بطريقة معينة ، وليس بطريقة أخرى ، بأصدائها الذاتية الخاصة ، والتي جعلها الشكل اللغوي أكثر أو أقل قابلية للتواصل مع البشر الآخرين الكائنات؟ علاوة على ذلك ، فهي ليست دائمًا قابلة للتواصل تمامًا ، لأن لغة القصيدة أو النثر ليست دائمًا شفافة ، مما يتطلب جهدًا في التفسير.
للإجابة على هذا السؤال الصعب ولكن الذي لا مفر منه ، لم يكن للنقد الاجتماعي للالتزام الصارم أدوات مضبوطة بدقة ، حيث كان يعمل ولا يزال يعمل مع فئات موحدة كبيرة مثل الطبقة الاجتماعية والنوع التاريخي الاجتماعي ، وهي الفئات التي تحتوي على على الأرجح قائمة العلامات المميزة للمؤلفين وشخصياتهم. بالنسبة للناقد الحتمي ، فإن القول بأن العمل تم إنتاجه بواسطة أرستقراطي أو لجمهور أرستقراطي يوفر مفتاحًا لفهم شخصية الشخصيات أو استعارات القصيدة. ويبقى السؤال: ما الذي يميز نصًا شعريًا عن الآخر ويميزه عن الآخر إذا كان كلاهما قد تم إنتاجهما داخل نفس الطبقة الاجتماعية وقراءتهما جمهور ينتمي إلى تلك الطبقة؟ كان هذا أحد الأسئلة الحاسمة التي كنت أنوي مواجهتها طوال السبعينيات ، في خضم المد الموضوعي ، الذي يمثله كل من البنيوية والماركسية ، وهما نهجان نظاميان وتصنيفيان للظواهر الرمزية. معضلة لا يوجد مخرج في الأفق بها ، أو مشكلة يجب حلها؟
على الرغم من تميزها بالقراءات الوجودية والتأويلية ، التي تميل إلى تعميق الأمثلة الذاتية للكاتب وإدراك هامش الحرية لخياراته الأسلوبية ، يجب أن أقول إن الفهم التاريخي الاجتماعي للنصوص الأدبية بدا لي ليس فقط ضرورة معرفية ، ولكن واجب أخلاقي سياسي ، الابتعاد ، ولو جزئيًا ، عن فلك كروس ، للإلهام المثالي. أتذكر قراءتي لـ Goldmann ، التي أُضيفت إلى القراءات السابقة لغرامشي ، وستُضاف ، في نفس السبعينيات ، إلى قراءات هيجل ، وأدورنو ، وبنجامين ، وسيمون ويل. كانوا جميعًا فلاسفة فتحوا فجوة الروح النقدية في الجسم المضغوط للأيديولوجيات المهيمنة ، وأضاءوا ضوء الوعي الأخلاقي والجمالي في عتامة التحديدات الاقتصادية والقمع السياسي.
درس أوتو ماريا كاربو
وفي هذه المرحلة ، حان الوقت لإنصاف مؤرخ الثقافة الغربية الذي كرست نفسي له بالفعل تاريخ موجز للأدب البرازيلي ، أوتو ماريا كاربو ، التي أصبح تاريخ الأدب الغربي فيها كتابي بجانب سريري. وماذا علمني كاربوكس مع سعة الاطلاع الهائلة؟
علم كاربو ، من بين العديد من الأشياء الأساسية الأخرى ، نصف حقيقة الحتمية الاجتماعية. كان مكيافيلي قد قدر بالفعل نسب الإرادة البشرية وقوة المصير عندما تحدث عن التقى بفضيلة التقى الحظمضيفًا بواقعته التي لا هوادة فيها أن الثروة ربما ينبغي أن تُمنح أكثر بقليل من نصف أسباب الأفعال التي يمارسها البشر. من خلال تحويل النسبة التي أشار إليها السكرتير الفلورنسي إلى تحليل عوامل العمل الأدبي وتمريرها عبر غربال تاريخية كاربو الديالكتيكية ، ماذا سيكون لدينا؟ مفهوم متجدد للتوتر بين قطبي الحتمية والحرية الإبداعية ، وتوازن صعب بين الفئات الاجتماعية والتاريخية والتفرد المؤلَّف ، وتوازن متجدد وصعب بين الأيديولوجيات السائدة والأيديولوجيات المضادة التي تم التعبير عنها خلال الإبداع الفني.
أدرك الآن ، إذا نظرنا إلى الوراء ، أن هناك في روحي هدفًا للتغلب على ، والحفاظ (بالمعنى الهيغلي لمصطلح "الديالكتيك") على التعارض الشديد بين الشعر واللامشعر والفن والأيديولوجيا.
جوهر جدلية كاربو في صياغة تاريخ الأدب الغربي تكمن بالتحديد في قدرتها على التعرف في النصوص الأدبية العظيمة ليس فقط على تقليد الثقافة المهيمنة ، ولكن أيضًا نظيرتها التي تشير إلى نقطة التحول ، والإشارة المقاومة للاختلاف والتناقض. هذه العين الثاقبة ، التي تدرك كل من الأرثوذكسية وبدعاتها الضرورية ، تميز حتى في كتابات القدماء ، التي تبلورت في التقليد المدرسي ، الأشكال المتعددة للمعارضة.
اقرأ ما كتبه كاربو عن الشاعر لوكان ، الذي دفع بالانتحار بتهمة التآمر ضد نيرون (65 م). ملحمتك الفرسالية ، اعتبرها العالم اللاتيني جاستون بواسييه قصيدة المعارضة sous les Césars. لم يكن لوكان ، الذي كان رزقًا ، مثل معاصره سينيكا ، الذي انتحر أيضًا في نفس العام من 65 عامًا ، مثاليًا لأصحاب السلطة الإمبريالية. على عكس فيرجيل ، الذي اخترع علم الأنساب الإلهي لتعظيم شخصية أغسطس ، يفضل لوكان المهزوم العظيم ، كاتو - فيكتريكس كوزا ديس بلاسويت سيد فيكتا كاتوني - "القضية المنتصرة أسعدت الآلهة ، لكن كاتو هي قضية المهزومين."
اخترت هذا المثال ، نموذجًا حقيقيًا ، حيث كان بإمكاني اختيار المئات من الأمثلة الأخرى التي يدرك فيها كاربو إحساس المؤلف بالمقاومة في مواجهة الخطاب المهيمن في عصره. دائمًا ما يأتي مصدر هذا الوعي النقدي من ذكرى الأزمنة الماضية التي كانت تعتبر أفضل ، العصر الذهبي. إنها البساطة الصارمة للجمهورية ، التي سبقت فساد الإمبراطورية في تاريخ روما. سيكون ، فيما بعد ، نقاء الكنيسة البدائية المتناقضة مع انحطاط البابوية ، في أذهان الإصلاحيين والحركات الإنجيلية الجديدة في العصور الوسطى. في بعض الأحيان ، لا تكون ذكرى الجنة الأسطورية على الأرض ، ولكن يوتوبيا المملكة ، أو المجتمع القائم على المساواة ، أو الشيوعية العالمية هي التي تقود الكاتب إلى مواجهة معاصريه ، وبعيون ثابتة في اليوم التالي ، يكشف النقاب عن أفخاخ الأيديولوجية الحالية.[2]
من المرآة إلى المقاومة - وضع وجود الشعر وزمانه
أعتقد أنه في منتصف السبعينيات من القرن الماضي ، أفسح التحسس الذي عايشته بين المطالب الجمالية والأيديولوجية المجال أمام حدس للطريق الذي يجب أن يسلكه دون الوقوع في مانوية عالقة. كان المسار هو تحليل وتفسير القصائد التي فرضت قوتها وجمالها نفسها على حساسي ، والسعي فيها إلى علاقتين أساسيتين يمكنهما تحقيقهما مع الأيديولوجية المهيمنة في سياقها. علاقة الانعكاس وعلاقة المقاومة.
لالتقاط العلاقة الأولى ، والتي يمكن استدعاؤها تأمليوفر التاريخ الاجتماعي والثقافي الذي حدد العمل المختار للتحليل البيانات الأساسية. لطالما كانت التاريخية ضالعة في جمع المواد المعاصرة من المؤلف ونشاطه الأدبي ، والتعرف على بيئته الأسرية ، وتعليمه الأساسي والعالي ، والكتب التي قرأها ، والمثقفين الذين يتردد عليهم ، والجماعات الأدبية أو السياسية ، والأزياء الثقافية. وقته ، ومن المنظور الماركسي ، الطبقة التي ينتمي إليها ، أو التي كان يتطلع إلى الانتماء إليها ، وكذلك طبقة قرائه. يمكن أن نسمي هذه العملية عملًا استطلاعيًا ، والذي يعطي خطاب المؤرخ الأدبي طابعًا راسخًا للغاية لدرجة أن العمل يشير إلى السياق ، وهذا بدوره يحدد ، أو بلغة أكثر اعتدالًا ، ظروف العمل.
لكن علاقة الانعكاس ليست الوحيدة. يمكن لمنظور الراوي أو الشاعر أن يرى أو يلمح ما تغطيه الأيديولوجيا أو تزيفه. في هذه المواجهة بين العملية التخيلية وتبريرات الفكر المهيمن ، نجد الجوهر الحيوي لأدب المقاومة. شغلني المفهوم وأشكاله الأساسية لفترة طويلة منذ أن كتبت ، حوالي عام 1976 ، مقال "شعر المقاومة", فصل من وجود الشعر وزمانه ، التي صدرت في العام التالي ، حتى التجميع الأدب والمقاومة ، نشرت مؤخرا.
حدد المقال بعض أشكال شعر المقاومة: شعر اللغة المعدنية ، وشعر الأسطورة ، وشعر السيرة الذاتية ، والشعر الساخر ، وشعر اليوتوبيا ، وانتهى بتحليل قصيدة ليوباردي الطويلة ، "المكنسة".
قوى وأشكال المقاومة في الأدب والتاريخ البرازيليين
إن الكثير مما كنت أفكر فيه وأكتبه من الثمانينيات إلى اليوم ، سواء في مجال التفسير الأدبي أو في مقالات التاريخ الثقافي ، يتميز بإدراك الحركات المتناقضة داخل أنماط العصر (حركة التناقض التي تقول إن المنهج الديالكتيكي يشير دي كاربو في كتابه العظيم تاريخ). أو ضمن الأعمال التي تتوتر مع الأيديولوجيات السائدة في عصرهم ، أو حتى بشكل أكثر دراماتيكية ، تتوتر مع أنفسهم.
من الممكن ، لكن لا يمكنني القول بيقين مطلق ، أن خياري للأعمال التي تجذبني بشكل خاص يكمن في تمثيل المواقف الوجودية التي تتخللها التناقضات والصراعات ، الاجتماعية والنفسية. على أي حال ، فإن التناقضات موجودة ، وينبع منها إحساس بالحيوية الفكرية يمنحها أهمية متكررة ، حتى لو كانت الصراعات تدين بالإيديولوجيات والأيديولوجيات المضادة في أوقات أخرى. الخطاب يطلب أمثلة.
أنطونيو فييرا - ما هي القوى الاجتماعية التي دفعت مستوطني بارا ومارانهاو إلى طرد الأب فييرا من أراضي الإرسالية هذه ، وما هي القوى الاجتماعية والثقافية التي دفعت محاكم التفتيش البرتغالية إلى سجنه لمدة عامين برفع دعوى قضائية أدت إلى منعه من الخدمة الكرازية في وطنك؟
في كلتا الحالتين ، تصرف اليسوعي المتهور على أساس مشاريع تتناقض علانية مع السلطة القائمة. دفاعًا عن هنود الشمال باسم خطة التبشير التي حالت دون الاستعباد الخالص والبسيط للقوى العاملة ، أعاق فييرا مسار المستوطنين المحتجزين الذين كان لاقتحامهم للداخل هدفًا محددًا. دفاعًا عن حق المسيحيين الجدد في البقاء في البرتغال ، حيث سيكون رأس مالهم لا غنى عنه لتمويل شركة جزر الهند الغربية ، أصبح فييرا مرتابًا من محاكم التفتيش ، التي استغلت على الفور الثغرات التي فتحتها كتاباته النبوية من خلال جعل المؤسسة تتزامن من الإمبراطورية الخامسة مع إعادة توحيد أسباط إسرائيل وعودتهم إلى أرض الموعد.
كانت كل من الحرية المحمية للهنود والوعظ في هذا العصر المسيحاني مكونين معاديين للأيديولوجية غذاهما هذا الحالم غير التائب ، الذي دفع ثمن يوتوبيا كثيراً. لكن إذا كان عمل فييرا مجرد مرآة للأيديولوجية الاستعمارية أو أرثوذكسية المكتب المقدس ، فماذا ستكون بلاغته مفيدة لنا؟ كان سيصبح مجرد مرعى ورائع للنحاة الأصوليين.
باسيليو دا جاما - الأوروغواي - لا يزال في سياق المستعمرة البرازيلية ، انظر التناقض الأيديولوجي الخصب الذي يتخلل القصيدة الجميلة لباسيليو دا جاما ، أوراغواي لقد أعجب بذلك ماتشادو دي أسيس. أثناء دراستي له ، اعتقدت أن المقال الذي كنت سأكرسه له لا يمكن أن يكون له عنوان آخر غير "ظلال الأضواء في الحالة الاستعمارية".
اعتبر النور ، الذي جاء من بومبالين البرتغال في وقت تحالف تكتيكي مع إسبانيا ، من خلال معاهدة مدريد ، أنه من المنطقي والمفيد طرد المبشرين من الشعوب السبعة من أجل إخضاع المنطقة للحكم البرتغالي في مقابل كولونيا. سكرامنتو ، التي ستنتقل إلى التاج الإسباني. كان هذا هو سبب الأضواء ، الذي تم تفسيره من خلال عمل وخطاب جوميز فريري دي أندرادا ، الذي قاد القوات الاستعمارية ، وغزا منطقة الشعوب السبعة وحاول إقناع زعماء السكان الأصليين بالتخلي عن أراضي البعثة.
إن صدى إرادة ماركيز دي بومبال هو الاقتراح الذي افترضه باسيليو دا جاما ، والذي يهدف إلى إعطاء حاميه دليلًا إضافيًا ونهائيًا على نبذ ماضيه كمبتدئ في مجتمع يسوع. لكن لحسن الحظ بالنسبة لقراء القصيدة الديالكتيكيين ، كان باسيليو أكثر من مجرد تملق في الآيات التي تشيد بالسلطة بشكل غامض: لقد كان فنانًا ورجلًا حساسًا لنزاهة وجمال شعب الغواراني الذي تعرض لمضايقات من قبل قوى متفوقة من شعب الغواراني. الجيش الاستعماري.
تعتبر القصيدة الثانية من القصيدة نموذجية كنقطة ونقطة مقابلة لثنائي مرتبك يكون فيه الصوت البطولي المقاوم للموت هو صوت الشعوب المتمردة. سيبي تياراجو ، الذي سيصبح شخصية أسطورية في كتاب أغاني الغاوتشو ، يأتي أعزلًا ووحيدًا ، دون انحناءات أو ارتعاشات أو أي إشارات احترام ، دون إظهار أو علامات مجاملة ، تجاه السلطة العسكرية العليا. تعطي هذه الصورة مقياسًا للرجل الأمريكي ، في نفس الوقت حر وقادر على التفكير ، فمن المنطقي أن يتحدث رفيقه كاكامبو إلى الجنرال:
أيها الجنرال المشهور ،
..........
حسنًا أن أجدادنا كانوا فاسدين
من غدر أوروبا ومن هنا
مع عظام الأقارب غير الملتحمة
إذا رأيت الأودية بيضاء في المسافة ،
أنا أعزل وحدي آتي لأبحث عنك
أتوقع الكثير منك. وأثناء البنادق
أعط طريقة للسبب ، يا رب ، لنرى
إذا أمكن إنقاذ الحياة والدم
من الكثير من الناس الكريهين (II ، 48-59).
يتم دعم خطاب المبشر من خلال اقتراح مسبب للسلام. يُظهر الهندي الثقة في صحة العقل البشري الذي من شأنه أن يقرب الجميع من بعضهم البعض: بينما تمنح الأسلحة طريقة للسبب ... لكن نتيجة اجتماع غواراني مع الجنرال توضح أن هناك سببين للصراع: السبب الطبيعي القانون ، أو الآمرة gentiumيزعمه اللاهوت السكولاستي ويفترضه المبشرون ؛ وسبب الدولة ، ليس أقل من حق القوة ، الذي ، باسم "سلام أوروبا" ، الذي زعمه جوميز فريري دي أندرادا ، سيطرد المبشرين ويدمر الشعوب السبعة ، التي هي اليوم مهيبة وحزينة أثار.
في نفس القصيدة ، تتعايش الأيديولوجية الاستعمارية لمن تملق ماركيز دي بومبال وصوت المهزوم ، الذي يمنحه الشاعر جرس البطولة المذبحة.
شخصيات المقاومة الأخرى
اتجاه النظرة يؤسس المنظور. يميل التاريخ الأدبي إلى اختيار موضوعاته ، وهو يفعل ذلك بمعايير أكثر صرامة ، مع غربلة أدق من التأريخ الاجتماعي والسياسي ، الذي الإحضار يجب أن يكون الإطار المرجعي مفتوحًا وشاملًا قدر الإمكان لتجنب مخاطر التعميمات من عدد صغير محدد مسبقًا من الأمثلة.
يتعامل التاريخ الأدبي مع كائنات فريدة وشخصية للغاية ، وأعمال شعرية وسردية ، والتي يمكن تصنيفها وفقًا للأنماط العظيمة في ذلك الوقت أو ، في العملية التي كنا نحاولها ، وفقًا لاتجاهات بارزة ذات طبيعة وجودية أو أخلاقية. لذلك تمكنت ، بعد أن كتبت شعر المقاومة البحث عن علاقات مماثلة في مجال الرواية وفضحها في النص السرد والمقاومة الذي هو جزء من المجموعة المذكورة أعلاه. فتحت لي إعادة قراءة الرواة الناقدين بقوة مثل راؤول بومبيا وليما باريتو وغراسيليانو راموس آفاقًا جديدة لاكتشاف الاختلافات الداخلية الكامنة في مفهوم السرد المقاوم.
تركت فلك الأدب البرازيلي ، ولكن ليس من التجربة البرازيلية ، كانت مفاجأة سارة عندما اكتشفت ، في كتاب من القصص القصيرة لألبير كامو ، L'exil et le royaume ، سرد موضوعه هو الاستعارة المثالية لمفهوم المقاومة ، أسطورة سيزيف ، الحجر المتدحرج الذي يحاول البطل اليوناني عبثًا نقله إلى قمة الجبل. القصة تسمى "لا بيير كوي بوس", "الصخرة التي تنمو". لفرحة القارئ البرازيلي ، يقع الحجر في هذه الحالة في وسط ساحة أمام كنيسة بوم يسوع ، في إيغوابي ، وهي مدينة استعمارية وكيسارا زارها ألبير كامو ، وأخذها أوزوالد دي أندرادي في بمناسبة زيارته للبرازيل.
مؤلف طاعون تخيل اللقاء بين مهندس فرنسي ، يعمل في إيغوابي ، وبحر أسود سيزيف ، كان قد وعد بوم يسوع في لحظة الخطر في البحر: لقد وعد بحمل خمسين كيلو حجر على رأسه. ووضعه على مذبح القديس الراعي في يوم عيده. ومع ذلك ، رقص بحارنا المخلص في الليلة السابقة في جلسة طويلة من macumba ، مما جعله منهكًا. لا يستطيع حمل الحجر ويسقط في منتصف الطريق. من سيحل محله في الوفاء بالوعد سيكون المهندس الفرنسي ، وبالتالي فإن فكرة الحياة كوزن عبثي بفضل لفتة تضامن غير متوقعة. ستستمر الحياة بلا معنى ، ولكن مع ذلك ، أو لهذا السبب بالذات ، يجب أن نمسك أيدي بعضنا البعض.
العودة إلى فلك الأدب البرازيلي
حمل بحار كامو الأسود حجرًا ثقيلًا للغاية بقدر استطاعته ، لكنه لم يستطع تحمل حمله إلى مذبح بوم يسوع. إذا رجعنا بالزمن إلى الوراء وركزنا على المصير المؤسف لشاعر برازيلي أسود عظيم مات قبل نصف قرن من قدوم كامو إلى البرازيل ، كروز إي سوزا ، فسنرى نفس صورة الحجر ، لكنها متراكبة على أحجار أخرى ، مرفوعة. جدار خلفه يقول الشاعر ساندويتش.
عاش Cruz e Sousa ومات في فترة من التاريخ البرازيلي والغربي عندما سادت في العلم والأيديولوجية الحالية فرضية وجود أعراق أعلى وأدنى. اجتمع الاستعمار والمركزية الأوروبية معًا لوصم السود كممثل لمرحلة قديمة ، وبالتالي ، أقل شأناً في المقياس التطوري للإنسان. حتى العلماء المشهورون المهتمون بثراء الثقافة الأفروبرازيلية ، مثل نينا رودريغيز ، اعتبروا السود غير قادرين على أداء فكري مشابه لأداء البيض ، بالإضافة إلى أن لديهم مشاعر عنيفة ، أخلاقياً أقل من متطلبات الحضارة الأوروبية. كان هذا هو سياق الأفكار والتحيزات التي كان على كروز إي سوزا مواجهتها طوال وجوده القصير والمؤلم. وكيف عبر عن تمرده كرجل وفنان اعتبرت بشرته وصمة عار؟
اقرأ قصيدته النثرية بعنوان "O emparedado". يرى الشاعر نفسه بين أربعة جدران حجرية عالية مرفوعة بفعل التحيز. لكن أكثر ما يذهله ويقرفه هو أن يمسك برجل العلم حاملاً بيديه حجارة ومزيدًا من الحجارة ليعزله عن الحائط ويمنعه من استنكار عار حالته. لا أعرف أي فقرات في الأدب البرازيلي أكثر وضوحًا وحيوية من التحدي الذي يلقيه دانتي الأسود على معقل الأيديولوجية المهيمنة ، الأنثروبولوجيا العنصرية.
إنه يتحدى العلم من خلال وصفه بـ "ديكتاتور الفرضيات" ، وهو أمر مثير للإعجاب ، لأن ما كان علمًا في نهاية القرن التاسع عشر لم يعد كذلك في القرن العشرين ، خاصةً من الدراسات المنيرة لفرانز بوا ، التي كانت تأثير كبير في الفكر الأنثروبولوجي لجيلبرتو فراير. لكن عندما سأل كروز إي سوزا ، غير المطابق ، عن لون مشاعره ، وخياله ، وأحلامه ، وأشكاله الشعرية ، موضحًا بقوة أن عالم الرموز والإبداع الفني لا علاقة له بكيمياء البشرة ، فقد كان وحده دون دعم حكماء بلاده وزمانها. أي مثال أفضل على التوتر بين الشعر والأيديولوجيا ، لدرجة أن الشعر هو نفسه مقاومة معادية للأيديولوجية؟
من المفهوم أن علم الاجتماع الحتمي يفضل جمع الحالات التي يكون فيها الأدب مجرد تمثيل للأيديولوجيات المهيمنة. لقد اتبعت التاريخية القديمة بالفعل ، بطريقتها الخاصة ، هذا المسار ، مما يثبت أ + ب أن كل عمل أدبي يعيد إنتاج السمات الأساسية لثقافة عصره. الوضعيون ، كما هو معروف ، خلقوا علم الاجتماع (من كونت ، الذي عمد العلم الجديد ، إلى دوركهايم ، سيدهم العظيم بين نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين) لم يكن لديهم شك في عامل "البيئة" كمبدأ مسبب للعمل الأدبي. وبهذا المعنى ، عادوا إلى عقيدة الكونت دي بونالد ، بطريرك الفكر الفرنسي المحافظ ، الذي عرّف الأدب ، المرابح محكمة، باعتباره "تعبيرًا عن المجتمع".
ما اكتشفته النظرية النقدية للثقافة ، من بنجامين إلى أدورنو ، بدءًا من عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، كان بالضبط عكس هذه الصيغة العامة. لا يرحب أفضل الأدب بشكل سلبي بصورة المجتمع بأن الحياة اليومية يتم تخديرها من خلال الخطابات القائمة على ما هو موجود. كان هذا بالفعل جنين فرضية التوترات التي صاغها جولدمان. وأي شخص قرأ ، كما كان لي شرف القيام بذلك ، الأمثلة العديدة للإيديولوجيا المضادة التي تسكن تاريخ الأدب الغربي من أوتو ماريا كاربو ، تعلم درسًا في المقاومة يميزه مدى الحياة.
نحو تاريخ الأيديولوجيات كتاريخ ثقافي
في منتصف الثمانينيات ، بعد أن قمت بتدريس العديد من الدورات التدريبية حول الأدب الاستعماري ، شعرت بالحاجة إلى تعميق معرفتي بالمصادر الثقافية للنصوص التي فسرتها في الفصل الدراسي. ثم أتيحت لي الفرصة للبحث في الأرشيفات الرومانية لدار الكتاب اليسوعيين والمجموعة الضخمة من عمليات محاكم التفتيش البرتغالية المحفوظة في مكتبة توري دو تومبو المثبتة في الجمعية الوطنية في لشبونة. من هذه الأبحاث ولدت المقالات عن Anchieta و Vieira و Antonil التي من شأنها دمج جدلية الاستعمار، تم نشره فقط في عام 1992.
لن أسهب في الحديث ، للإيجاز ، عن إعادة صياغة فرضيات العمل المختلفة التي حاولت جمعها معًا في هذا العمل. كان الهدف المركزي هو اكتشاف العلاقات المتعددة التي تربط الاستعمار والعبادة والثقافة فيما بينهم.
يتم التعبير عن المفاهيم الثلاثة بكلمات لها نفس الجذر اللاتيني ، الفعل حجر. ومن بين معانيه المختلفة ، كولو تعني زراعة الأرض ، واحتلال أراضي الآخرين والسيطرة عليها ، أي المستعمرة ، واستحضار الموتى والآلهة واستحضارهم ، من خلال العبادة المنقولة من المصفوفة إلى الأرض المحتلة ، وأخيراً ، بناء عالم من المعرفة و مشروع فكري يعبر عنه مصطلح الثقافة بشكل كامل. مستعمرة = زراعة + ثقافة + ثقافة.
ولكن ، على الرغم من هذا التقارب الاشتقاقي ، فإن ما كشفه التاريخ لي كان مجالًا من التوترات التي نادرًا ما تم حلها جيدًا بين المشروع المادي للاستعمار والقيم المثالية للعبادة أو الثقافة. إذا وجدت مصالح المستعمر في بعض الأحيان صدى في كلام اقتصادينا الأول ، اليسوعي الحكيم أنتونيل ، مستشار مالكي المزارع ، أو أن غارات العصابات كانت تمدح من قبل مزوري النبلاء ، في أوقات أخرى سيتم الحكم على عملية الفتح من أجل الكلمة المتحمسة لأعظم الخطباء المقدسين في لغتنا ، الأب أنطونيو فييرا.
في سياق الإمبراطورية الثانية ، صوّت خوسيه دي ألينسار ، بطريرك الرواية البرازيلية ، في مجلس الشيوخ ضد Lei do Ventre Livre ، على خطى المحافظين Bernardo Pereira de Vasconcelos ، الذي اختفى بالفعل في ذلك الوقت ، و Marquês دي أوليندا ، لا يزال نشطًا وشرسًا. أيدت الثقافة الرومانسية القديمة لألينكار الوضع الراهن؛ لكن الثقافة الرومانسية نفسها ألهمت كلمات الاستهانة والحكم بقلم غونسالفيس دياس ، بطريرك الشعر الهندي ومؤلف النثر البارز ، "Meditação" ، وهو تشهير تحرري مبكر.
كاتبان هنديان رومانسيان: أحدهما أيد الممارسات التجارية واللاإنسانية للاستعمار. وندد الآخر ، بأسلحة العبادة أو الثقافة ، بظلم عملية قضت على الشعوب الأصلية واستعبدت الأفارقة. لقد نسبت مصطلح "الديالكتيك" إلى لعبة "نعم ولا" هذه ، مدركًا أن المفهوم نفسه لم يعد يتمتع ، في تلك السنوات من الثمانينيات والتسعينيات ، بنفس المكانة التي تمتعت به في العقود السابقة.
يتأمل الكتاب مواقف أخرى تظهر فيها الصراعات الأيديولوجية على السطح. في جمهورية قديمة ليبرالية ، فإن مقاطعة يحكمها دستورها الخاص ، ذات الخلفية الوضعية المناهضة لليبرالية ، بين التقدمية والمركزية ، جزء لا يتجزأ من ريو غراندي دو سول. لن يقتصر التناقض على الأفكار فحسب ، بل في المشاريع السياسية التي أظهرتها ثورة 1930 بشكل كامل. في الوضعية الاجتماعية التي افترضها سياسيو غاوتشو المنتصرون في عام 1930 يكمن علم آثار دولة الرفاهية لدينا.
مثال آخر يمس كثيرين من جيلنا: في عام 1956 ، أطلق الرئيس جوسيلينو كوبيتشيك خطته للتحديث التي ستتوج بتأسيس برازيليا. في نفس العام ، أطلق أحد مؤيدي JK تحفة فنية تعتمد بالكامل على إعادة تقييم وتعميق المصفوفات القديمة في المناطق الخلفية لولاية ميناس جيرايس - ينشر Guimarães Rosa المناطق النائية الكبرى: ممرات.
على أي حال ، كي لا نقول إنني تجاهلت الحاضر ، ماذا يعني أن تكون ما بعد حداثي؟ قطع مع العقلانية الحديثة ، أو أخذ العمليات التقنية والافتراضات الأيديولوجية للحداثة الرأسمالية إلى نتائجها النهائية؟ هل ما بعد الحداثة مناهضة للحداثة أم فائقة الحداثة؟ إذا لم يكن هناك شيء بسيط في مفهوم الاستعمار ، فليست كذلك وجوه الحضارة المعاصرة موحدة.
هل تعلمت أي دروس من هذه الرحلة التي استمرت نصف قرن؟ من المؤكد أن الشك في أن الثقافة هي لقاء متوتر بين المرايا والمقاومات والشفافية والتعتيم ، مما يعطيها أحيانًا مظهر لغز. بالعودة مؤخرًا إلى عمل الساحر الذي يسكن هذا المنزل ونحن جميعًا ، كانت كلمة "الألغاز" هي التي خطرت لي عندما شرعت في فك رموز نظراته ، والتي بدت وكأنني ألمح فيها مزيجًا من النقد المستمر والرواقي. استقالة. إعادة قراءة ماتشادو دي أسيس ، كان هذا هو المسار الذي كنت أتبعه ، والله وحده يعلم ما إذا كان سيكون الأخير.[3]
* ألفريدو بوسي (1936-2021) كان أستاذًا فخريًا في FFLCH-USP وعضوًا في الأكاديمية البرازيلية للآداب (ABL). مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الأدب والمقاومة (Companhia das Letras).
نُشر في الأصل في مجلة الدراسات المتقدمة عام 19 ، لا.o. 55 ، 2005.
الملاحظات
[1 في قرآءة الشعر (org. by Alfredo Bosi)، São Paulo، Ática، 1996، pp. 7-9.
[2] يعطي أوتو ماريا كاربو في كتابه تاريخ الأدب الغربي ، أمثلة عديدة من الأدب الذي يقاوم الأيديولوجية السائدة. لقد علقت على بعض الحالات الهامة في الأدب والمقاومة ، ساو باولو ، كو. داس ليتراس ، 2002 ، ص. 36-40
[3] بيان تم تقديمه خلال الدورة الثالثة للمؤتمرات "Caminhos do Crítico" ، في الأكاديمية البرازيلية للآداب ، في 10 مايو 2005.
