من قبل لويز كارلوس أوليفيرا جونيور*

مقدمة للكتاب الذي تم إصداره حديثًا بواسطة ولينغتون ساري

في الآونة الأخيرة، في فابلمانز (2022)، الفيلم الأكثر سيرة ذاتية لستيفن سبيلبرغ، المشهد الرئيسي، الذي يعزز نقطة تحول السرد، يسلط الضوء ليس فقط على مخرج الفيلم ET (1982)، ولكن على النقيض من ذلك، فقد أوضح أيضًا جوهر عمل رفيقه الأقرب والأبعد في نفس الوقت، وهو بريان دي بالما، الموضوع الرئيسي لهذا الكتاب.

إن مؤلف هذا الكتاب نفسه، في الواقع، هو الذي يقنعنا بأن أفلام برايان دي بالما لا تُفهم حقًا إلا عند مقارنتها بأفلام أخرى، مما يساعدنا على إعادة إنشاء شبكة القياسات والاستعارات التي يتم من خلالها إنشاء مشاهد ديبالم. إذا كانت صور المخرج البدن المزدوج (الجسم مزدوجة، 1984) يتم تصورها من صور أخرى، فإن مواجهتها تعني تجربة العلامات المتداخلة للطرس الثقافي، للنص السينمائي المتعدد الطبقات. لذلك دعونا ندع فيلم سبيلبرج يساعدنا على فهم سينما بريان دي بالما بشكل أفضل.

بطل الرواية فابلمانز هو أحد عشاق الأفلام المراهقين الذين لا يغادرون المنزل أبدًا بدون كاميرته فائقة 8. في أحد الأيام الجميلة، أثناء مشاهدته للتصوير في إجازة عائلية، اكتشف أن والدته على علاقة غرامية مع أفضل صديق لوالده. فهو يفهم، أولا وقبل كل شيء، أن الصورة السينمائية تظهر دائما أكثر مما كان متوقعا منها في البداية، متجاوزة الأغراض التي صممت من أجلها. يأتي الوحي من خلفية الصورة، من التفاصيل التي تم إنقاذها من الازدراء الذي بدا أن عمق المجال يدينها.

من الآن فصاعدًا، يتم فحصها تحت عدسة مكبرة، وإخضاعها للدراسة التفصيلية التي يروج لها المراهق من خلال مجيئ وذهاب لا نهاية له للمواد المصورة، وتهاجر التفاصيل المبهرة إلى المقدمة وتعد بإعطاء معنى لما كان في السابق غير مهم. تصبح الابتسامة، وفرشاة الأيدي، والإيماءة الخفية علامة على مؤامرة ثانوية، متنكرة تحت المظهر البريء لفيلم عائلي.

ما يحمله الآن الصبي الحالم والمخرج الطموح بين يديه هو حرفيًا "مشهد الأم"، لاستخدام أحد التعبيرات الملهمة العديدة التي من خلالها يحدد ويلينغتون ساري ويكشف المجازات الرئيسية لسينما بريان دي بالما. لم يسبق له مثيل في أعمال سبيلبرغ، فالوضع مألوف جدًا في فيلموغرافيا برايان دي بالما، الذي تطارده منذ سن مبكرة "متلازمة ضربة الهاتفي"، أي من خلال تأثير التأجيل الإدراكي - الحدث المؤلم الذي لم يتم استيعابه في اللحظة الأولى من التجربة يظهر مرة أخرى كعرض متأخر - وبشكل رئيسي، من خلال تفويض الواقع إلى العلامات التي تحل محله في التمثيل.

دعونا نتذكر أنه في فيلم المصفوفة لمايكل أنجلو أنطونيوني، ضربة الهاتفي (1966)، مصور يسجل علامات الجريمة التي لا يلاحظها إلا بعد تطوير الصور. التحليل لاحقة من الصور المكبرة يجعلها تظهر – في الشكل المتبقي من "البقعة"، أو ما يسميه رولان بارت النقطة[أنا] - وهو الأمر الذي لم يلفت انتباه المصور خلال التجربة المباشرة للحدث. يتأخر الإدراك ويصبح معتمدًا على جهاز وسيط. تظهر الجريمة فقط في الصورة، في الصورة، في التمثيل، مع كل ظل الشك الذي ينطوي عليه الإدراك الحسي والاختزال الفينومينولوجي للواقع إلى السطح ثنائي الأبعاد للصورة الفوتوغرافية.

بريان دي بالما يجسد "المتلازمة". ضربة الهاتفي" من عند تحيات (1968)، الذي أعاد خلق مشهد التكبير الفوتوغرافي بنبرة كاريكاتورية غير مقنعة وعالج بطريقة ساخرة موضوع المؤامرة السياسية وجنون العظمة - ثم أصبح رائجًا، خاصة في أعقاب اغتيال جون كينيدي وسجله الصادم في أشهر فيلم هواة في التاريخ، تصوير سوبر 8 لأبراهام زابرودر.

ثم في طلقة في الليل (خرج عن طوره، 1981)، تصبح الحبكة موضوعًا جديًا والحوار معه ضربة الهاتفي تم تحسينه: يعيد بريان دي بالما اختراع الدوار التأويلي لفيلم أنطونيوني من خلال التاريخ الشامل لحدث تم تسجيله أيضًا كتسجيل صوتي، وليس كصورة فقط - يتكشف الانعكاس في إطار النظرة ووجهة النظر في التحقيق حول الصوت الذاتي ونقطة الاستماع.

هكذا ضربة الهاتفي كما طلقة في الليل يتحدثون عن واقع لا يمكن الوصول إليه، أو لا يمكن الوصول إليه إلا لاحقًا بمساعدة المواد المسجلة صورة أو صوتًا. ويتضاعف عدد الأجهزة والأجهزة والدعامات اللازمة للحصول على المعلومات المطلوبة من فيلم إلى آخر، مما يدل على أن وساطة التكنولوجيا في الإدراك أصبحت أكثر تعقيدًا تدريجيًا في السنوات الخمس عشرة التي تفصل بينهما.

في كتابه عن بريان دي بالما، لاحظ الناقد الفرنسي لوك لاجير أن تكاثر أدوات الوساطة يسمح للمخرج بالتشديد على الطابع المبني سينمائيًا لتفسير الحبكة. لفهم ما حدث "حقًا" في الحادث الذي شهده وسجله بطل الرواية طلقة في الليل يُخضع تسجيله لسلسلة من التلاعبات، وفي النهاية، ما تبقى لم يعد واقعًا، بل إعادة بنائه الخيالية. "في طلقة في الليل"يظهر دي بالما أن كل عنصر مأخوذ من الواقع، يعاد النظر فيه في سياق آخر، يتحول".[الثاني]

بمجرد مواجهة إمكانية اكتشاف حبكة قادرة على إعطاء التماسك لسلسلة من الدلالات التي تجعل الواقع مع سرد غير مقنع – فإن القدرة على خياطة المعنى المفتوح والغامض للعالم في مخطط مغلق هي سمة من سمات علم التأويل المصاب بجنون العظمة – يدخل فني الصوت الذي يؤدي دوره جون ترافولتا في دوامة تحقيق لا تعرف الكلل، ولا تتوقف آلته الجهنمية عن الدوران إلا عندما يكرر المأساة في النهاية على شكل مهزلة، في مشهد عنيف يُقتل فيه رفيقه، الذي شرع معه في المغامرة البوليسية، بينما الألعاب النارية تضيء سماء فيلادلفيا خلال احتفالات عيد الاستقلال.

فابلمانز يصل إلى استنتاجات مماثلة حول قوة تحويل الواقع من خلال التلاعب السينمائي، لكن عواقب هذا التغيير في وجهة النظر، في عالم سبيلبرغ، تختلف تمامًا عن تلك التي كنا سنراها لو كان فيلمًا لبريان دي بالما. في فابلمانزفإن اكتشاف الخيانة يقرّب الأم والابن من بعضهما البعض، ويخلق التواطؤ بينهما، ويعزز الرابط العاطفي الذي يجمعهما. تتحول الكارثة الحميمة إلى تجديد العقد الأبوي. والحقيقة التي شهدها الفيلم لا شك فيها أبدًا: ما تم تصويره قد حدث بالفعل، مع كون الإيمان بالصورة السينمائية باعتبارها كشفًا للحقيقة شرطًا لا مفر منه لتصبح المصالحة على مستوى الواقع ممكنة.

في سينما بريان دي بالما، سيكون الأمر على العكس تمامًا: الصورة لن تتيح الوصول إلى كشف الحقيقة، بل إلى صورة أخرى، والتي بدورها تستقر على أخرى. تركيب الزوجي، دوار النسخ (لا يوجد أصل لدعمها). لم تعد هناك شفافية، بل "عتامة مقنعة"، وهي الصيغة الجوهرية التي توجه هذا الكتاب. "المتلازمة ضربة الهاتفي"، في دي بالما، يضيف دائمًا إلى" التأثير " دوار"- المحور الآخر لأسلوب ديبالميان - إلى القوة المبهمة للصورة، كما في تحفة هيتشكوك، الجسد الذي يسقط (دوار(1958) يسبب الخداع البصري ليس لأنه يخفي شيئًا ما، بل لأنه يعرضه بشكل زائد.

على عكس ما يحدث في سينما سبيلبرج، من الضروري في براين دي بالما عدم الثقة في الصورة، وعدم الإيمان بها حقًا على طريقة طفل مندهش من مظهر الصحن الطائر. لقد فشلت الرؤية كأداة للمعرفة، دون أن يتمكن الرجل الأسطوري (فابيلمان) من مساعدتها أو تخليصها من خلال “سحر السينما” المقترن بالإيمان بالمشاعر الطيبة. الهوس بالصورة الآن يؤدي إلى الهاوية والمأساة، أو بالأحرى مأساة ميز إن أبييم.[ثالثا]

أو مجرد الإحباط، كما تعلم بريان دي بالما في وقت مبكر، حتى قبل أن يصبح مخرجًا سينمائيًا. ويصف ويلينغتون ساري، في رواية مشابهة للسيناريو السينمائي، المشهد الذي يجلس فيه برايان دي بالما، الشاب وعديم الخبرة، على قمة شجرة مسلحًا بكاميرا ينوي أن يسجل بها زنا والده المفترض: “من خلال عدسة الكاميرا يرى الصبي رجلاً وامرأة محاطين بإطار النافذة. انقر. انقر. هناك القطع الناقص. خيبة الأمل عند تطوير الصور: هل هي قبلة؟ عناق حار؟ سر صغير قال في الأذن؟ لا، إنه مجرد وهم سببه المنظور. نظرة متواطئة؟ تضيع هذه الإيماءة وسط الغموض، بسبب صلابة التصوير الفوتوغرافي. المهمة لم تكتمل: لم يتمكن الشاب من الحصول على صور تثبت أن والده، جراح العظام، على علاقة خارج نطاق الزواج مع إحدى الممرضات في المستشفى. كلية جيفرسون الطبية. كما أن جهاز التسجيل الذي قام الصبي بتركيبه على هاتف والده لم يقدم دليلا قاطعا.

وهكذا فإن "مشهد الأم" يؤدي إلى ولادة "البطل الحارس"، وهو تعبير مذهل آخر يوضح به ويلينجتون ساري طريقة عملها لسينما بريان دي بالما، حيث نظام الرؤية الشامل، كما يشرح المخرج بشكل تعليمي تقريبًا في عيون الثعبان (عيون الأفعى، 1998) و المرأة fatale (2002)، فهو أقل ضمانًا للشفافية الكاملة من التورط في عدد لا يحصى من الصور المحاكاة. فالعين الساهرة ترى كل شيء إلا ما كانت تبحث عنه. إنه التحقيق البوليسي لـ«الرسالة المسروقة»، وهي قصة كتبها إدغار آلان بو تمت مناقشتها في بداية الكتاب، عندما نعلق على هذه المفارقة في الرؤية التي تدقق في كل ملليمتر من الفضاء، لكنها تفتقد الأساسيات، وربما التافهة، وغير المرئية. لأن مرئية جدا .

"كل شيء معروض"، يقول ويلينجتون ساري عند تحليل مشهد من الفيلم الطائر ذو الأعمدة الكريستالية (طلاء من البلور الشفاف، 1970)، بقلم داريو أرجينتو، أثناء المنعطف الإلهي أصفر تم ذلك في الفصل الثاني من الكتاب، حيث النفق السري الذي يربط براين دي بالما بنوع السينما الإيطالية الشعبية الأكثر تحميلًا بالإسراف الأسلوبي، والمواقف البصرية المعقدة، والتشوهات المجازية والصور المشوهة المماثلة لتلك الموجودة في لوحات Mannerist لفنانين مثل تم استكشاف بونتورمو وبارميجيانينو.

يمكننا توسيع الجملة: كل شيء معروض، لكن لا شيء يمكن رؤيته. عتامة مقنعة، على وجه التحديد. فالمبهم، في نهاية المطاف، هو ما يُرى بشكل زائد، فائض المادة التي لم تتحول بالكامل إلى شكل، فائض الدال الذي لم تتمكن الدلالة من استيعابه جيدًا، أي ليس إلى درجة الوصول إلى الشكل. شفافية العلامة، الوهم التام بأن كل صورة قائمة بذاتها وتظهر المطلوب، دون أن تكشف عن أي غياب أو نقص. "في الصورة، لن ترى الكل أبدًا، ولن ترى أبدًا كل الصورة"، يشير ويلينغتون ساري، الذي يؤكد أيضًا على إيماءة الإشارة بإصبع الاتهام إلى الصورة، للحث على تقارب الطاقات المجهرية في نقطة واحدة معزولة عن طريق الإفراط في الاستثمار في الاهتمام والرغبة الجنسية، على وشك الذهان الهلوسة.

ومع ذلك، فإن هذه الوظيفة الاستدلالية المتكررة في سينما بريان دي بالما - والتي ربما تشير إلى الإيماءة الأولى التي تؤسس الصورة: الإشارة إلى شيء ما كما لو كانت توحي بأننا ننسى الباقي مؤقتًا ونرى فقط ما تم تأطيره وإبرازه لصالحنا المتميزين. الإدراك – إنه يخدم قبل كل شيء كمحفز للإفلاس الواسع النطاق للذات المعاصرة، المنغمسة في شبكات متعددة من الرؤية، ولكنها ترى أقل فأقل. إذا كانت العتامة، عند بريان دي بالما، تبدو مقنعة، فذلك لأنها مقنعة في خيال رؤية مقدمة بألف عين، تتمتع بالتواجد في كل مكان.

لكن التواجد في كل مكان في وقت واحد، أو مجرد التواجد في المكان المناسب في الوقت المناسب، كشاهد مثالي، لا يضمن فهم معنى الحدث. بطل الرواية دوار هو الشاهد المثالي، لكن ما يتعلمه من المشهد الذي يراه هو مجرد لعبة أقنعة: الجسد الذي يسقط ليس هو نفسه الذي يراه يسقط.

كل هذا يناقشه ولينغتون ساري في كتابة تمزج بين النظرية والتحليل والمقالة وشيء آخر يمكن أن نسميه «التكهنات الخرافية»، لعدم وجود مصطلح أفضل. لأنه في بعض الأحيان يكون لدينا انطباع بأننا نقرأ رواية مستمدة من الصور الديبالمية، مكونة من انحرافات، وتوجيهات خاطئة، ذكريات الماضي، شاشات منقسمة، تأجيلات، تشويق، حوارات نصية. بعض الأوصاف للمشاهد هي تقريبًا إعادة صياغة خيالية: يصبح التحليل عملاً إبداعيًا ويجلب تألق أسلوب ويلينغتون ساري في الكتابة معه المبدأ الهيكلي للتفكير النظري والنقدي الذي اقترحه.

إننا أمام ظاهرة تشبه ما أشار إليه مؤرخ الفن مايكل آن هولي عندما قارن كتابات جاكوب بوركهارت عن عصر النهضة مع كتابات هاينريش فولفلين عن الباروك. وفقًا لمايكل آن أولي، وصف بوركهارت عصر النهضة بأنه مجموعة متناغمة وثابتة إلى الأبد، وتكشف صورها عن جمال وفضائل الركود الكلاسيكي، كما لو كان عالم quattrocento تم تجميده في لوحة أوربينو. يشبه نص بوركهارت رسميًا لوحة رافائيل: فهو يجعل كل شيء يبدو متناسبًا ومتناغمًا.

على العكس من ذلك، يتخلى وولفلين عن موقف المراقب الثابت لرسومات عصر النهضة ويتبنى وجهة نظر مائلة، حيث أن التوترات وعدم الاستقرار في التجربة البصرية التي حددها هو نفسه في الفن الباروكي لا تسمح بالركود أو المنظور الصارم للكائن. "إن السيولة، والتأكيد على العالم الإدراكي في حالة من التغيير، والافتقار إلى المطلقات التي يعتبرها وولفلين من سمات الخيال الباروكي هي أيضًا من سمات خياله عن الباروك."[الرابع]

وربما يمكننا القول إن النظرة التي ألقاها ولنجتون ساري في سينما بريان دي بالما تتبنى استراتيجية مماثلة، حيث تستخرج من الشيء الذي تم تحليله نفسه الأدوات البلاغية التي تحدد استجابته النقدية - وتضيف بالطبع نظرة وأسلوب مختلفين موجودين. فقط في المساحة النصية التي تم إنشاؤها خصيصًا لهذا الكتاب. الطريقة التي وجد بها برايان دي بالما تفكيره في سينما هيتشكوك تتكون من الأفلام التي صنعها بناءً على أفكار هيتشكوك.

إن الطريقة التي وجدها ولينغتون ساري في تحليل سينما دي بالما تقوم على تحقيق نظري يتقاطع بين أدوات التحليل السينمائي والمقال النقدي من خلال اختراع أسلوب فريد في الكتابة، مستوحى من دوافع ديبالمين دون الاقتصار عليها. ما سيكون بين أيدي القارئ، من الآن فصاعدا، ليس فقط أفضل دراسة عن بريان دي بالما مكتوبة باللغة البرتغالية على الإطلاق، بل نص ممتع ومثير للتفكير مثل أفلام المخرج الأكثر جاذبية.

*لويز كارلوس أوليفيرا جونيور. وهو أستاذ دورة السينما والسمعي البصري في الجامعة الفيدرالية في جويز دي فورا (UFJF). وهو مؤلف الكتاب الميزان في السينما: من السينما الكلاسيكية إلى السينما المتدفقة (Papirus). [https://amzn.to/3RTSuYf]

مرجع

ولينغتون ساري. بريان دي بالما: عتامة مقنعة. كوريتيبا، Edições A Quadro، 2025، 274 صفحة.

الملاحظات

[أنا] انظر رولان بارت، لوسيدا الكاميرا. عبر. بقلم جوليو كاستانيون غيماريش. ريو دي جانيرو: الحدود الجديدة، 2015. [https://amzn.to/3xsGuGo]

[الثاني] لوك لاجير, Les Mille Yeux بقلم بريان دي بالما. باريس: دفاتر السينما، 2008، ص. 102. [https://amzn.to/4bw8Flw]

[ثالثا] للحصول على مقارنة أقرب بين سبيلبرغ ودي بالما، راجع هيرفي أوبرون، “دي بالما، صديق مزدوج". كتيبات السينما، ن. 795، فبراير. 2023، ص. 24.

[الرابع] مايكل آن هولي، "ولفلين وتخيل الباروك". في: نورمان بريسون؛ مايكل آن هولي؛ كيث موكسي (محرران)، الثقافة البصرية: الصور والتفسيرات. هانوفر: مطبعة جامعة ويسليان، 1994، ص. 360-361. [https://amzn.to/3zznV3F]

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم