من قبل جيرد بورنهيم*

المؤتمر التعريفي لعمل الكاتب المسرحي الألماني.

في البداية أقول هذا: كتبت كتابًا عن بريخت ،^[أنا] حوالي 400 صفحة ، والكثير من المقالات والمقالات وما إلى ذلك ،^{[الثاني]} لكن هذا لا يعني أنني بريشتيان ، هل تعلم؟ قطعاً! أنا براغماتي. عندما أذهب إلى المسرح ، أريد أن أرى العرض ، بريشت أم لا ، لكن يجب أن يكون عرضًا.

طبعا نشرت كتابا عن بريخت والسبب واضح وبسيط جدا. هناك مخترعون ومنظرو مسرح في القرن العشرين كانوا أكثر راديكالية من بريشت - على سبيل المثال: هذا الشيء العظيم الذي كان أنطونين أرتود. لكن إذا تابعت عمل أرتود ، عمل أرتود ، في أعماقك ، في الممارسة العملية ، فلن يفعل شيئًا تقريبًا. أرتود هو في المقام الأول ، وهذا مجاملة ، مبدأ ملهم لمسرح القرن العشرين. وفي العمق ، ما خلقه في الواقع هو ما فعله روبنز كوريه: "شخصية رائعة!"

الآن ، إذا أردنا ، مع احترام كل مصادر الإلهام الموجودة في أرتود ، فكر ، في الواقع ، في إشكالية المسرح ، وليس المنظر - لم يكن بريخت منظِّرًا. على المستوى العملي بشكل أساسي ، كان يمثل مشكلة. كتاباته ليس لها استقلالية نظرية ، ولا بحث كبير.

أتساءل أحيانًا: هل قرأ بريخت ملف شاعرية أرسطو؟ لأنني أعتقد أنه يقتبس من أرسطو أو شاعرية مرتين أو ثلاث مرات فقط ؛ لكنه لم يكن معنيا بأرسطو أو مع شاعرية أرسطو. كان مهتمًا بالطريقة التي قدم بها أرسطو نفسه في المسرح الحديث والمعاصر. لقد اختلف بشكل أساسي في هذه الطريقة ، واختلف في الطريقة التي قدم بها برنامجه. كان في الأساس رجل شعراء، إنتاج العرض ، ومن هناك كتب نصوصه الصغيرة ... (صغيرة ، صغيرة ، أكبر ، أكبر ...) ، والتي انتهى بها المطاف في سبعة مجلدات. مثير للاهتمام! لكن دائمًا مع شعور بعدم اكتمال العمل ، لأنه لا يريد إنشاء نظام.

الآن ، انظر بعناية ، كيف تفهم بريشت؟ إنه نقد عنيف للغاية للمسرح التقليدي ، لكنه في نفس الوقت نقد ، بطريقة معينة ، داخل نفس المسرح التقليدي. سؤاله جمالي للغاية. إنها فكرة المسرح ، إنه ما كان عليه المسرح - ينبغي للمرء أن يقبله أم لا - وما يجب أن يكون عليه المسرح ، أو يجب أن يكون عليه. بما أن المسرح ، بالنسبة لبريخت ، ليس المسرح ، بل هو الحياة! إنه المجتمع ، إنه العالم ، الطريقة التي نعيش بها ونقبلها أو نرفضها ، أو نشيد بها أو نثور ضد هذا العالم.

المسرح هو مجرد نتيجة لذلك. لذلك فهو ينقل فكرة أن هذا العالم مليء بالمشاكل. ويأمل أن يتم حل هذه المشاكل في يوم من الأيام. ومنذ تلك اللحظة فصاعدًا ، فإن مسرحه - كما قال بريشت - سيفقد معناه. من ناحية أخرى ، بريخت رجل أراد أن يصنع مسرحًا كلاسيكيًا ، أدبًا ، لنقل ، حديثًا ، واستقرارًا أساسيًا. كل شيء تم على أساس هذا الاستقرار في المسرح. وفي الوقت نفسه ، انظر إلى مفارقة بريخت: لقد أراد ، وأراد ، باسم تطور المجتمع ، وتطور القضايا الاجتماعية والتغلب على هذه القضايا الاجتماعية ، أنه لم يكن يريد أقل من التغلب على كل أعماله الدرامية. .

حسب ماذا؟ من قمع المسرح؟ بالطبع. من مسرح إلى آخر. والشيء المثير للفضول بشأن بريخت هو هذا: لقد أراد دائمًا مسرحًا مختلفًا. أنهى حياته قائلاً: "لا ، المسرح الملحمي الذي فعلته ... المخرج ليس هناك". المخرج هو فيما أسماه في نهاية حياته "المسرح الديالكتيكي". ما الذي فهمه بالمسرح الديالكتيكي يا إلهي؟ غير معروف. في هذا الخط لم يفعل شيئا. أريد أن أقول إن بريخت ، بكل ما لديه من عظمة ، وبكل إبداعاته - بلا شك ، يقول باربرا هيليودورا إنه أفضل كاتب مسرحي وأفضل مسرحية هي جاليليو جاليلي^[ثالثا], يمكن أن تكون على حق - هذا الرجل ، بكل هذا الارتفاع ، تلك العظمة ، وصل إلى نهاية حياته ، كما نقول ، يسكنه استياء جذري للغاية.

وهذا ما أردت أن أتحدث عنه قليلاً هنا اليوم معك. إنه داخل تحول ، دعنا نقول ، نظريًا ، نظريًا - عمليًا للمسرح. والفن التقليدي يخضع لتطور فريد للغاية. كانت هناك أشياء لم يكن بريخت لديه حساسية تجاهها. على سبيل المثال - إنها مأساة يونانية مثيرة للإعجاب. إنها إحدى اللحظات التي تتوج ، بطريقة ما ، في تاريخ الثقافة الغربية. وهل تعلم ماذا قال؟ "كانت المأساة ممكنة في اليونان فقط بسبب نقص المرافق الصحية ، لأنه بدون الطاعون لا توجد مأساة".

الطاعون شيء لا نفهمه بفضل باستير. لكن الطاعون ، الذي يتغلغل ، يجتاز الثقافة بأكملها ، المجتمع الغربي بأسره ، في العمق هو نوع من الأساس السلبي للمأساة. لأن السبب الحقيقي لوجود المعنى السياسي للمأساة اليونانية - لأوديب على سبيل المثال - يأتي من الطاعون. كما كان هناك هجين، فائض ، شذوذ من نوع ما ، كانت النتيجة أن الآلهة صبوا الطاعون على المجتمع ، ويجب القضاء على هذا الطاعون. الطابع السياسي للمأساة اليونانية مستمد بالكامل من هذا.

ماذا لو كان باستير يونانيًا؟ هذا ما يعتقده بريشت (يضحك!). المأساة لن يكون لها معنى ، ولم تعد منطقية. هل بريشت على صواب أم خطأ؟ هل أوديب مذنب أم غير مذنب؟ هكذا يذهب ... لن أخوض في هذا الموضوع هنا.

لكن ألغاز القرون الوسطى ، بالطبع هذه لحظة عظيمة أخرى من المسرح الغربي - المأساة اليونانية ، ألغاز القرون الوسطى ، القرنين الثاني عشر والثالث عشر والرابع عشر كانت تتوج ، تتويجا للمسرح - بالنسبة له ، ليس لها معنى. هل تعرف لماذا؟ لأن كل هذا المسرح القديم - أتحدث عن الفن العظيم ، وليس الكوميديا ​​، وفنون الكوميديا ​​، والهجاء - وهذا بالنسبة للقدماء لم يكن فنًا ، لقد كان تسلية. كان شكلاً من أشكال الترفيه ، لا أكثر. لكن بالنسبة لجميع القدماء ، ماذا يمثل هذا الفن؟ نوع من التقليد التنكر البيئي، من أرسطو على وجه التحديد ، من سيكون خصم بريخت.

كان على هذا التقليد أن يعيد بناء ، وبناء ، حقيقة معينة. ما هذا الواقع؟ إنها الحقيقة أو العلاقة الموجودة بين الإنسان والآلهة ، بين الإنسان والمطلق. الحوار الأساسي لأوديب هو بينه ، من هو الملك - الذي يتداخل بطريقة ما مع واقع البشر الفقراء - والعدالة الإلهية نفسها. هذا الاتصال ضروري. الآن ، بالنسبة لبريخت ، هذا لا معنى له على الإطلاق. هذا هو الفن الديني الذي فقد سبب وجوده تمامًا ، وعلى الفن أن يسير في اتجاه آخر ، ويتبع مسارات أخرى. هل تريد أن ترى مدى حق بريشت؟

كان الباروك آخر لحظة في تاريخ الفن الغربي أنتجت الفن الديني. بعد عصر الباروك في القرن الثامن عشر ، لم يعد هناك فن ديني في العالم الغربي ، بل اختفى ببساطة. بالطبع يمكنني أن أجد كاتبًا وموسيقيًا ، ويمكنني أن أجد كاتبًا مسرحيًا يقوم بمسرحية دينية. كيف يتم تفسير ذلك؟ إنه عمله! إنها مسألة اقتصاد خاص - إنه متدين. لأنه ، على سبيل المثال ، إنجيلي ؛ اتضح أنني إذا كنت بوذيًا ، فماذا أفعل بها؟ إنها مسألة اختيار.

ولكن حتى زمن باخ وموتسارت ، كان كل هؤلاء العظماء ، الفن متدينًا. أي أنها تنتمي إلى ما أسماه هيجل الجوهر الموضوعي. المجتمع كله ، العالم الذي يعيش فيه الإنسان ، كان دينًا ، كانت تنتمي إليه بشكل أساسي. لاحظ أن شخصية الملحد ، الحركة الملحدة ، لم تظهر إلا في القرن الثامن عشر ، بعد الباروك. هذا يعني أنه لم يعد هناك فن التقليد الذي أنتج العلاقة بين الإنسان والإله ، "روعة الحقيقة" ، كما قال القديس توما الأكويني ، والتي أنتجت المأساة الكبرى ، لغز القرون الوسطى العظيم ، الأوبرا الباروكية ... هذه مشكلة أخرى ، لن أخوض فيها هنا. ثم فجأة يبدأ في الاختفاء. وهكذا ، يظهر جماليتان جديدتان ، و Brecht ضمن هذا المنظور برمته.

هذا الحديث الذي أقدمه لكم ، إذا جاز التعبير ، هو نوع من مقدمة لبريخت.

ولكن بعد ذلك ، بعد نهاية العصر الباروكي ، ظهر نوعان من الجماليات. أحب أن أجسد هذا ، لقد كتبت عنه بالفعل مع بيتهوفن. يبدأ بيتهوفن بموتسارت ، وهو باروكي ، ويعيش موزارت الباروكي هذا على لغة باروكية ، والتي لا تزال ضمن التدين الأساسي. يمكن القول أن التدين أصبح ماسونيًا الآن ، لكن هذا لا يهم ، إنها لغة عالمية. يبدأ بيتهوفن هناك. في السيمفونية الثالثة يغير جمالياته. ويقوم بيتهوفن بعمل استراحة ويخترع - ليس من الناحية النظرية ، هذا ثانوي ، تأتي النظرية دائمًا في وقت لاحق - عمليتان ، جماليتان جديدتان أساسيتان لمعرفة كل الجماليات الحديثة.

على جانب واحد يكتب السيمفونية الثالثة ، و بطولي، لوحة تاريخية كبيرة ؛ وإلا فإنه يكتب مباشرة بعد السيمفونية السادسة ، وهي رعوي. الحركة الثالثة ، كما تتذكرون - وصف العاصفة - هي مجرد رائعة! من خلال الأوركسترا ، يستنسخ ويقلد القوة الكاملة للعاصفة ، كما ترى؟ ثم تأتي الطفرة وهناك حتى غناء الوقواق ، وأشياء من هذا القبيل ... أعني ، إنه يخلق جمالية تسمح لنفسه بالاسترشاد بفئة الشيء. إنه يرسم الأشياء ، وهذا أمر أساسي ، كما سنرى ، لفهم بريخت.

أعني ، من ناحية ، أنه يصنع نوعًا من الفن والسمفونيات وأشياء أخرى ، حيث لا يترك نفسه مرشدًا من الله ، من خلال سد المأساة اليونانية والمسيح في العصور الوسطى. كل شيء يختفي ، إنه انتحار ، ولكن بسبب فئة الشيء. وفي نفس الوقت يفعل شيئًا آخر يتألق ، يظهر في موسيقى الحجرة وموسيقى البيانو والسوناتا وأشياء من هذا القبيل. في السوناتات ، على سبيل المثال ، يعترف. يتحدث عن روحه ومشاعره وعواطفه ومشاكله الشخصية. لذلك يخترع الجمالية.

تم الإعلان عن هذا بالفعل ، لكن بيتهوفن واضح جدًا في تعاليمه لدرجة أنني أحب استخدامه كمثال. يخترع جمالية للموضوع والتعبير. وهاتان الجماليتان ، هذان الخطان الأساسيان ، هما أساس الجماليات الحديثة ، وبطريقة ما ، في جذور بريخت. من ناحية ، هناك جمالية للكائن ، لأنه يجب رسم الكائن. المشهد ، على سبيل المثال ، لديه حتى سيمفونية لريتشارد شتراوس في جبال الألب ...

يجب اختزال كل شيء إلى فئة الكائن. لان الله قد اختفى ومات الله. من ناحية أخرى ، هناك جماليات الموضوع ، جماليات التعبير. يجب أن توضح جماليات التعبير ما يشعر به الفنان وستنقله للجمهور. من الواضح أن هذين الجماليتين لهما تاريخ كامل ، وتطور. لكن في القرن الماضي ، لم يكن هناك سوى قرنان ، دعنا نقول ، في القرنين ، لم يكن هناك سوى قرنان. كان هناك ذلك التقليد الجمالي القديم الذي يختفي. ثم هناك جماليات التعبير والموضوع وجماليات الشيء. وهذا يتطور ، ويبدأ اختلاف رائع في الظهور في نهاية القرن الماضي ، القرن العشرين. إنها مجرد هاتين الفئتين - الموضوع والموضوع ... انظر كيف يكون عالمنا. من أجل شرح الثقل الكامل للمشكلة ، سيكون من الضروري إلقاء محاضرة إضافية.

لدينا عالم يكون فيه كل شيء إما موضوعًا أو موضوعًا. هذه هي نقطة البداية - لم يعد هناك إله ، لم يعد هناك شيطان ، كل شيء هو موضوع أو موضوع. والشيء الأكثر روعة: العالم نفسه ، الكوكب ، هو كائن هائل يمكن مناقشته وتخطيطه وتجربته. في يوم من الأيام سوف يديرون كوكب الأرض ويحولونه ، فلماذا لا؟ - في احتمال وقوع كارثة كونية. ولم لا؟

إنها ضمن الحسابات. بطريقة ما ، الأرض ، كوكب الأرض هو بالفعل كائن. وما يتعارض مع هذا الكائن هو نحن - الموضوع - ، الذين يدركون ، على سبيل المثال ، استخدام كوكب الأرض ، أو تلويثه ، أو ضد التلوث وما إلى ذلك ...

وهل تعرف ما هو أكثر فضولاً؟ هذا لأن هاتين الفئتين ، الموضوع والموضوع ، أصبحت قابلة للتبادل في القرن العشرين. فجأة أصبح الموضوع كائنًا وأصبح الموضوع موضوعًا. تبدأ الأمور في الاختلاط. وهذا سيمثل تعقيدًا كبيرًا جدًا للفن. كيف يمكن للموضوع أن يكون موضوعًا ويكون الشيء موضوعًا؟ هذه جماليات حتى نهاية القرن الماضي ، بداية القرن العشرين ، وهو أمر أساسي لفهم تطور بريخت نفسه. إنه في صراع تام ، كما أقول ، بين جماليتي الموضوع والموضوع. من الواضح أننا إذا أخذنا شوبان كمثال ، فهي جماليات الموضوع ؛ يبكي طوال الوقت ، إنه يعيش ... ينجرف بعيدًا ، يضع نفسه على البيانو أو أشياء من هذا القبيل.

أو خذ أوبرا فاجنر. ماذا أراد فاغنر؟ "مجموع عمل فني". هل تعرف ما هو "الفن الكلي"؟ إنه تعبير عن النشوة الموجودة داخل الذات. وأراد فاغنر بالضبط ما يلي: التعبير عن التوليف ، بل أقول أنه كوني ، وهذا التوليف الكوني يدخل في نوع من الوحدة ، من الانسجام الأساسي ، من خلال جمالية الذات. لذلك ، من الأوركسترا ، أراد أن يستحضر لدى الجمهور نوعًا من النشوة ، والتي من الواضح أنها ذاتية ، بحيث أثارت هذه النشوة نوعًا من التحول في الموضوع. أعني ، إنه الانتصار النهائي لجماليات الموضوع ، للتعبير ... فقط فاغنر ، لن أطور الموضوع هنا ، هذه مجرد آثار أولية.

لكن الغريب أنه عندما يعارض بريخت شكلي التمثيل - فهناك تمثيل قديم ، وهو تقليد الذات ، والموضوع يفسر ويصرخ وأشياء من هذا القبيل - هل تعرف من يشير؟ لفاجنر. في تلك اللوحة الخاصة به - عن طرق التمثيل الدرامية والملحمية - يبدأ بوضع النقوش مجموع العمل الفني، مجموع عمل فني. ثم تظهر كلمة أخرى في العنوان ولا شيء آخر في العنوان ، إنها الكلمة الفصل، "انفصال". لأن فاجنر أراد وحدة عميقة ، وتوليف كل الفنون ، وتوليف الفن مع الجمهور ومن خلال هذا التوليف المزدوج ، للوصول ، لنقل ، إلى حالة من النشوة التي من شأنها إصلاح الواقع إلى حد ما.

مقابل هذا التركيب الكامل ، فإن ما يسعى بريخت إلى فعله هو ثقافة الانفصال ، كما أقول. كل الأشياء يجب أن تبقى منفصلة. لذلك عاد ، بطريقة ما ، إلى جماليات الذات والموضوع ، لم يعد إلى تمجيد الموضوع ، وهو أوبرا فاغنريان ، ولكن ... هنا يأتي الشيء الذي يصبح جادًا في بريخت ... خط جماليات الكائن. إنه شيء يتعرض لانتقادات شديدة حتى اليوم في بريخت. إنه يفتقر ، حسب بعض المؤلفين ، إلى فكرة الموضوع ، والشخص ، والذاتية. لذا فإن كل شيء يعود مرة أخرى إلى فئة الكائن ، وهذا ما أردت أن أتحدث عنه أكثر قليلاً اليوم.

كما ترى ، بالإضافة إلى هاتين الجماليتين الأساسيتين - للذات والموضوع - والتقليد ، هناك رابع سأتحدث عنه لاحقًا - لهما تبادل معين. على سبيل المثال ، منذ نهاية القرن الماضي في فرنسا ثم في ألمانيا هناك مسرح يسمى الطبيعة ... في هذا المسرح الطبيعي: في إميل زولا ، في المخرج العظيم أنطوان ، على سبيل المثال ، يجب تقليص الشخصية حرفيا إلى حالة الكائن. ماذا يعني ذالك؟ أن الموضوع لا يمكن العثور عليه في المشهد. نحن في عصر العلموية.

العلم ، حتى بين قوسين ، هو الافتراض المسبق الكبير لكل مسرح بريخت. تأتي فكرة بريخت من الطفرة وانتصار العلموية في نهاية القرن الماضي في جميع أنحاء أوروبا. إذن ، من هناك ، كيف تظهر الشخصية على خشبة المسرح؟ بنفس الطريقة التي يظهر بها العالم مخلب الضفدع. على لوح رخامي ، ستتلقى قدم الضفدع الميت صدمة كهربائية وستنتج انعكاسًا انعكاسيًا. هذا هو اختزال الضفدع إلى حالة الكائن ، لأنه من الواضح أنه ليس كذلك. يقفز الضفدع في المستنقع ، ولديه عفوية رائعة في الحركة. لكن بالنسبة للعلم ، وللعلم ، يجب أن أختصر كل شيء إلى حالة الشيء.

فكر إميل زولا بالطريقة التالية إذن: ما يصلح للعلم - إظهار مخلب الضفدع - يجب أن يكون صالحًا لفن الرواية أو المسرح. عليّ أن أختصر الشخصية والذاتية إلى فئة الشيء. وعندما أقوم باختزالها إلى فئة الشيء ، أصنع الحقيقة. لأن الحقيقة العلمية هي بالضرورة حقيقة موضوعية أو حقيقة مرتبطة بفئة الشيء. هذا هو أحد الافتراضات لجميع جماليات بريخت.

كما ترى ، لم يكن هذا الشيء من اختراع بريخت ، كما يقول بعض الناس في كتابات معينة. قطعاً! كان هذا طبيعيًا في مطلع القرن ، في بداية القرن. عاش المسرح كله من أجل هذا ، وولد بريخت في هذا الجو. على سبيل المثال ، مع التعبيرية الألمانية وليس فقط فيها - ويأتي بريخت من التعبيرية - لأول مرة يتواجد اللاوعي الفرويدي في المسرح والسينما ، نتيجة لذلك ؛ لكن اللاوعي الفرويدي هو نفي الشخصية ، وبطريقة معينة ، يحل اللاوعي الشخصية ويفسرها بدءًا من الدافع السابق ، وهو ما قبل فردي ، وما قبل شخصي ، وما قبل شخصي. لذلك هناك انحلال للذاتية.

إن فكرة تفكك الذاتية هي أساس الكثير الذي تم القيام به في فن القرن العشرين. التعبيرية أيضًا فعلت شيئًا آخر: ضع على المسرح هل تعرف ماذا؟ الرجل الجماعي. ذهابا وإيابا في متحف الفن الحديث… أو في العواصم بواسطة فريتز لانغ هو رجل جماهيري على خشبة المسرح. وما هو كتلة الرجل؟ إنه الرجل الذي لم يعد لديه الفردية. وقد خلقت التعبيرية هذا الشيء الشامل للرجل. من هو هذا الرجل الجماهيري؟ نحن ، عندما نسير على طول أفينيدا ريو برانكو ، فهم؟ نحن كتف إلى كتف مع الآخرين. لا أحد لا أحد. نسير في مدينة كبيرة ونقلص أنفسنا ، ونحرم أنفسنا من الفردية ، لأن المناظر الطبيعية تتطلب ذلك بطريقة ما. وقد كانت التعبيرية بالضبط هي التي أحدثت هذا لأول مرة.

خلقت التعبيرية شيئًا آخر موجودًا في فكر بريخت: الروبوتات بواسطة الآلة ، والتي سخر منها كارليتوس لأول مرة في العصور الحديثة: الرجل الذي يقلد العتاد ويطيل الحياة. مما يعني أنه في أعماقك لم تعد هناك فردية ، ولم تعد هناك شخصية ، ولم يعد هناك شيء ذاتي ، هل تفهم؟ هذا يعني أن هذا الرجل الجماعي ، الآلي ، قد تم اختزاله إلى اللاوعي أو شيء من هذا القبيل. في أعماقه ، تم اختزاله في فئة كائن.

ضمن هذا المنظور ، تتحرك جميع جماليات بريخت الأولية. كما ترى ، هو في وضع كان أكثر أو أقل عمومية في ذلك الوقت: عدم الثقة في الذاتية.

هل تعرف ما هو المثير للاهتمام؟ في المسرحية الرجل هو رجل^{[الرابع]}الذي سنراه هنا ، الإنسان هو إنسان ، لكن كيف يظهر ذلك؟ الإنسان مهارة يمكن تفكيكها وإعادة تجميعها ككائن. إنه مركب من الأجزاء التي يمكن تشغيلها وإيقافها. في البداية ، هو حامل رزمة ، شخصي حتى ، وفجأة ، لأسباب غريبة عنه ، يتحلل ويتفكك ، كما نقول اليوم ، ويعاد بناؤه في شخصية أخرى. وأصبح محاربًا شجاعًا يدمر بمفرده حصنًا في آسيا ، حيث كان يقاتل.

وهذا يعني أن هذا الواقع الإنساني قد اختُزل تمامًا في فئة الشيء. هذه الفكرة موجودة في الشاب بريشت. كما ترى ، هذه ليست فكرة ماركسية بالضبط. هل تعرف من أين أتت؟ من الولايات المتحدة الامريكية. هذا هو مصدرها ، السلوكية ، والتوصيلية ، كما تريد أن تسمي علم المنعكسات في أمريكا الشمالية. ضمن هذا الموقف في أمريكا الشمالية ، لا توجد ذاتية في الواقع. يمكن تفسير الإنسان إما بردود فعل بيولوجية بحتة (أي موضوعية) ، أو أنه عبارة عن مجموعة من العلاقات ، أو بالأحرى ردود أفعال ، وهذه التفاعلات الاجتماعية جميعها تؤدي أيضًا إلى اختزال الإنسان في المجتمع ، وبالتالي إلى ما قبل الذاتية.

عليك أن تفهم شيئًا واحدًا: ألمانيا لها تأثير رائع على الثقافة الأمريكية. نادِر. هل تعلم أن هناك شيئًا شائعًا يلفت انتباهي في ألمانيا - ما أعرفه عن ألمانيا - شيء لا أراه إلا في ألمانيا؟ إنها متاجر الأزياء الأمريكية الغربية. هل تعرف تلك المعاطف الجلدية ، والجلد المدبوغ ، والشراشيب؟ هناك متاجر متخصصة في هذا.

على المرء أن يتساءل إلى أي مدى تتكون الثقافة ، الشعب الأمريكي ، من الألمان والإنجليز. هذا كل شيء ، هل تفهم؟ ليس لدي بيانات دقيقة ، لديك كلاوس^{[الخامس]}؟ على سبيل المثال ، أخبرني أحد النازيين الفرنسيين: "لقد أجروا استفتاء في الولايات المتحدة لمعرفة اللغة التي سيتم التحدث بها في الولايات المتحدة. فاز الإنجليز بصوت واحد. وهذا التصويت أدلى به ألماني ". لا أعرف ما إذا كان هذا من خيال النازية أم لا ، لكن هناك بعض الحقيقة فيه (يضحك). من بين الأسماء الأمريكية ، من المذهل عدد الأسماء الألمانية الموجودة. هذه الفكرة عن الثقافة ...

وهل تعرف من هو المعلم العظيم في ألمانيا؟ إنه كارل ماي. قرأته عندما كنت مراهقًا في إصدار Editora Globo ، قرأت كل شيء ، أعطاني إياه جدي الذي كان ألمانيًا. الكتاب الأساسي Winnetou هي قصة هندي من أمريكا الشمالية ، بطل عظيم للشباب الألماني. بطريقة ما ، كان كارل ماي لألمانيا مثل جول فيرن بالنسبة لفرنسا.

لذلك ، هناك هذا الشيء الغامض لثقافة أمريكا الشمالية في ألمانيا ، وأكثر من ذلك مع الحنين العالمي للاكتشاف ، فإنه يقطع شوطًا طويلاً. لذا ، أعتقد أن هذا الشيء من الاختزال - يوجد في بريشت ، في بريشت الشاب ، افتتان بثقافة أمريكا الشمالية - يحتاج إلى دراسة أفضل.

وبعد ذلك ، عندما اندلعت الحرب في ألمانيا وجميع أنحاء أوروبا - حسنًا ، لم يتم قبول بريخت جيدًا في روسيا - مر بكل ذلك في بداية الحرب ثم ذهب إلى الولايات المتحدة. هذا مهم جدا كتجربة. لقد كان ضمن جمالية تم تشكيلها جميعًا من فئة الكائن. وفي ظل الرأسمالية في أمريكا الشمالية ، وصلت هذه الفئة من الشيء إلى روعة رائعة ، ولم يعد هناك موضوع.

هل هذا يعني أن نفس الشيء يحدث على اليسار؟ لا! انظر إلى اتساع المشكلة ، لترى حجمها ؛ الأسس التي تتكون منها كل جماليات بريخت. ليس السبب في الستالينية ، على سبيل المثال ، في علم انعكاسات بافلوف .... الموضوع ما هو؟ ليس. الموضوع ليس له مكانة خاصة به.

أتذكر أنني التقيت بهم في البرازيل ، ولن أذكر الأسماء ، ولا داعي لذكر الأسماء ، لأن أي شخص من ذلك الوقت يعرف جيدًا أنه كان هناك نقاد فنيون عظماء: ماريو شيمبيرج^{[السادس]}، على سبيل المثال ، الذي كان صديقًا لي ، وجه لي نقدًا عنيفًا في مكان عام. لقد أدليت بتصريح مرة ، لقد كان بجواري ، كنت سأناقش ، وقد سحقني لمجرد أنني تحدثت كثيرًا عن الموضوع ، اللاوعي ، الذاتية ، في كتاب صغير كتبته منذ زمن طويل وهذا جعلني مشهوراً ، مع آذان منخفضة ، لا أعرف من اخترع هذا؟ أن جيرد بورنهايم كان وجوديًا.

لم أشعر بهذا السوء ، لا يهم ، هذه الأشياء آداب ، غير مهمة. الحقيقة هي أن هذا النوع من الستالينيين كان لديه نوع من التواضع ، والذي كان فضوليًا للغاية ، لا يتحدث عن اللاوعي ، عن الفرد ؛ في الجنس ، بأي حال من الأحوال. لقد كان نوعًا ما تقريبًا خارج الشخصية ؛ لم يتحدث عن هذه الأشياء ، لم تكن موجودة ، ما كان موجودًا هو العلاقات الاجتماعية ، وهذه العلاقات الاجتماعية هي التي تحدد الواقع كله. الآن ، كتب الفرد… Luckács ، في الثلاثينيات من القرن الماضي ، كتابًا - الوعي الطبقي والنضال^{[السابع]} - واضطررت إلى التراجع العلني من أجل التكيف مع الثقافة الستالينية. أُدين الكتاب ، ولم يُعاد اعتباره إلا بعد الحرب.

أعني بهذا أنه في جميع المجالات: ماريو بيدروسا^{[الثامن]}، Schemberg ، الذي ذكرته ، كانوا غير مخلصين قليلاً ، لأن لديهم شيئًا رائعًا. هل تعلم ماذا؟ لقد أحبوا الرسم التجريدي. لأن الرسم التجريدي بالنسبة للستالينية والنازية كان فاحشًا ، وانحطاطًا برجوازيًا. عندما دمروا شقة Schemberg في ساو باولو ، دمروا لوحاته ؛ كان الكثير منها عبارة عن لوحة تجريدية ، شغفه. كل هذا كان خطيئة.

أنا أقول هذا فقط لإظهار ما يلي: في النصف الأول من القرن ، كان لهذه الفئة من الأشياء هيمنة رائعة. وكان بريشت ضمن تلك السلسلة. لكن من المهم أن نفهم أنه لا يوجد قبول سلبي لهذا في بريخت. هناك تفصيل كامل ، تطور لبريخت ... ليس أنه تحول إلى الذاتية ، لكن هذه المشكلة يجب أن تناقش حقًا ، هل تعلم؟

إذا فجأة في مسرحية - والتي قدمها فرناندو لوبو بشكل جيد في ملعب أليانكا فرانسيس في بوتافوجو ، الأم^{[التاسع]}، هل ترى؟ - تظهر الأم ، هذه هي المشكلة. لماذا كانت الأم مهمة في بريخت؟ الأم الشجاعة^[X]أو المعلم أم... لم يتم تحليل هذا من قبل أي شخص. في عام 1933 ، قدم هذه المسرحية ، لكنها مربعة صغيرة ، كما أقول ، مع جدلية شديدة الانغلاق ، لكن لها شخصية الأم. تريد أن تفهم لماذا قتلوا ابنها. تريد أن تفهم ، تريد أن تتطور ، تريد أن تفهم. إنها تثور وينتهي الأمر بالتفاهم.

هناك ، في بريخت ، يبدأ البناء ، تطوير الشخصية. إلى أي مدى يذهب العنصر الذاتي أم لا هو مشكلة أخرى ، لأنه في أعماقه لم يتصالح بريخت تمامًا مع فكرة الذاتية هذه. انظر كيف هو. أكرر: نحن نعيش على فئتين: إما موضوع أو موضوع. الموضوع معقد للغاية ، لأنه ملتزم بتقليد ميتافيزيقي ولاهوتي كامل وما إلى ذلك ... ، لكن المفتاح الكبير كان في فئة الموضوع. ماذا قلت لك؟ أردت أن أوضح مقدار هذه الفئة من الأشياء لا تزال موجودة حتى اليوم. عندما تشاهد التلفاز ... في أعماقك ، فإن التلفاز يصنف الجميع إلى فئة الشيء. إنه مستودع للأفعال وردود الفعل ... والجميع يحبها أم لا ، ويمكن أن تكون جيدة ، ويمكن أن تكون سيئة. قد يكون هناك بعض الانتقادات ، ولكن إلى أي مدى؟

والنقد يمكن أن يكون ولادة الموضوع ، لكن في العمق كل شيء يقع ضمن فئة الموضوع. لذا فإن الأمور معقدة.

لكن الشيء المثير للاهتمام حول بريشت هو ما يلي: في الرجل رجل، الذي استخدمته كمثال ، هناك هيمنة مطلقة لفئة الكائن. لكن هناك تطور كامل ... ليس أن بريخت يحول نفسه إلى فئة الذات ، ولكن بطريقة معينة ، من خلال مسرحه ، ينتصر على الموضوع ، سواء أحب ذلك أم لا. إذا أخذنا قطعة ، شجاعة الأم، على سبيل المثال ، بالطبع هي جاهلة ، بالطبع هي هامشية ، بالطبع هي لا تعرف شيئًا عما يحدث ، لكن بريخت كان من دعاة السلام ، وكان ضد العنف. كان دائما ، منذ شبابه. أراد أن يلعب ضد الحرب. و فعل! أحد أكثر النصوص تألقًا في القرن العشرين.

لكنها ، الشخصية الرئيسية ، لا تفهم أي شيء. تفقد ابنها ، وتتزوج ابنتها من جندي ولا تفهم شيئًا. تنتهي المسرحية وتغني ترنيمة في مدح الحرب ، لأن الحرب تغذي رجلها. لم تفهم ، لكن المشاهد يفهم. هذا الفهم للمتفرج - حيث يأتي العلم ، وسأتحدث عن ذلك في لحظة - أمر أساسي ، لأن شجاعة الأم إنها شخصية ذات قوة "نفسية" كبيرة جدًا ، إنها حقًا شخصية ، حتى لو لم تفهم أي شيء. لذا ، بطريقة ما ، تنتهي المسرحية إلى أن تكون نقدًا لوجود العنصر النفسي الشخصي. وذلك؟ إنها نوع من التعقيد للإجابة (يضحك!). وهذا تطور كامل لبريشت.

في نهاية حياته ، هذا شيء مثير للفضول عن بريخت ، ولم يتم تحليله ... هل تعرف ما هو؟ يجب أن يكون بريخت قد قرأ ستانيسلافسكي - افتراضي ، لكنني أضمن أنه صحيح (يضحك!) - لماذا كان ستانيسلافسكي رجلاً مهمًا للغاية ، مع إحدى أهم الطرق لتدريب الممثلين؟ لا! لتكوين الشخصية. لذلك ، كان لديه مشروع عبقري ، فريد من نوعه في التاريخ ، لكتابة ثمانية كتب عنه ، على الرغم من أنه كتب اثنين فقط. ولم يدرس ستانيسلافسكي علم النفس أبدًا. لم يكن يعرف ... وكان حتى علم نفسه بنفسه. بالطبع ، في ذلك الوقت لم يكن هناك علم نفس. لم يكن هناك علم نفس. باستثناء دوستويفسكي ، وهو أعجوبة ، تستحق أكثر من كل علم النفس.

في عام 1932 ، ذهب اثنان من تلاميذ ستانيسلافسكي إلى نيويورك لتقديم عرض. وظل هذان الطالبان هناك. أجد أن هذا شيء ممتع للغاية. في ذلك الوقت ، في الولايات المتحدة ، بدأ نوع من رد الفعل على هيمنة فئة الكائن. بعد ذلك ، من هناك ، يتم إدخال التحليل النفسي في طريقة ستانيسلافسكي. ثم يبدأ في الظهور ، على سبيل المثال تينيسي ويليامز^[شي]، هستيريا ، ذاتية محضة ، لكن هذه مشكلة أخرى. لن أخوض في ذلك هنا.

على أي حال ، كانت هذه الذاتية متجذرة في المسرح العظيم - مسرح رائع. من وجهة نظر الجهات الفاعلة في التدريب ، من الواضح ، أنها استندت إلى نوع من إعادة تأهيل فئة الموضوع ، هل تفهمني؟ من خلال التحليل النفسي.

هل هذا ستانيسلافسكي؟ لكن ليس قليلا من هذا القبيل! لم يكن ستانيسلافسكي قد قرأ فرويد قط. لكن الشيء الرئيسي ، هل تعرف ما هو؟ كل ما في الأمر أنه في نهاية حياة ستانيسلافسكي نشر محاضرة في موسكو. أنا أعرف النسخة الألمانية. لا أعرف ما إذا كانت مترجمة إلى البرتغالية. إنه مؤتمر مثير للاهتمام يسمى: "أهمية الأفعال الجسدية". للممثل أن يؤلف الشخصية.

وكان بريخت يعمل على شيء ما ... في كتابي لفتت الانتباه إلى هذا ، أعتقد أنني أول من تحدث عنه ، ولا حتى في ألمانيا يتحدثون عنه ، ولم أقرأه أبدًا ، وحتى يوم أمس قرأت كل شيء [يضحك]. هناك كلمة يستخدمها .. إنها عادة ألمانية استخدام اللاتينية. إنها كلمة "جيستوس". أو جيستوس إنه شيء مثير للفضول بشأن بريخت. أكرر لم يكن منظرا. يستخدم كلمة "جيستوس”في نصوص النضوج ثلاث مرات فقط. بالنسبة إلى جيستوس على الممثل أن يكتشفها جسديًا ... يمكن أن يتضمن المادي أيضًا الكلمة ، ويمكن أن يشمل ... منديل Desdemona الذي سيستخدمه Iago في عطيل^{[الثاني عشر]}. عليه أن يكتشف طريقة معينة للوجود تحدد الشخصية. هل تفهم كيف هو؟ يعتمد بناء الشخصية على بناء جيستوس. بالطبع ، من تلك النقطة فصاعدًا ، يمكن للممثل استخدام أشياء أخرى ... الخرف الواضح ، ومستويات أخرى من الإيماءات أو أشياء من هذا القبيل. لكن ما يحدد الشخصية هو جيستوس.

لذا ، إذا كنت ، على سبيل المثال ، كاذبًا. ما هو ملف جيستوس من الكذاب؟ يفعل شيئًا ، كشر بيده ، يهز رأسه ، أيا كان. وعندما ترى ذلك جيستوس إذا فهمت ما هي الكذبة ، على سبيل المثال. ثم جيستوس، وهو ليس جسديًا فحسب ، بل جوهريًا ... يكتب ستانيسلافسكي ، أعتقد أنه يتحدث في سيرته الذاتية ... ولم يعرف كيف يؤلف الشخصية. بحثت وبحثت ، وأنا أفتقر إلى نقطة البداية. ثم رآك تعرف ماذا؟ في ضواحي موسكو ، كوخ مغطى بالطحالب ، مثل اللون الرمادي والأخضر. وعندما رأى هذا اللون ، فهم الشخصية. قام بعمل الماكياج وقام بتأليف الشخصية بأكملها من هناك. هذا هو جيستوس في بريخت. هذا يعني أن ستانيسلافسكي دخل أيضًا في هذا الخط من بريخت.

لكن بريشت لم يكن يعرف ذلك. لقد فعل ذلك بمفرده. قال: يجب أن أكتشف بالكلمة أو بدونها ؛ بمنديل Desdemona أو بدون منديل ؛ لا بد لي من اكتشاف مسار يمكنني من خلاله ، في الواقع ، تكوين الشخصية ". هذا هو جيستوس! وهذا ما يفسر سبب إلقاء ستانيسلافسكي في نهاية حياته هذه المحاضرة حول أهمية الأفعال الجسدية. كان ذلك عام 1948 ، وبالطبع كان بريخت يعلم أنه عاش في ألمانيا الشرقية. الأشياء المتداولة ، كان لا بد من تعميمها.

لدرجة أنه منذ ذلك الحين ، في الخمسينيات ، سنوات بريخت الأخيرة ، كان هناك نوع من تطوير بريخت من قبل ستانيسلافسكي. ثم بدأ يجادل ... ليس بريخت وحده. بريشت غير موجود بمفرده. لأن بريشت شيء جماعي. عندما قدم عرضًا ، لم يكن وحيدًا أبدًا بصفتي "أنا ، مدير العرض". كان دائما شيء جماعي. نوع من الكذاب أيضًا ، لأنه ، أكثر من أي شيء آخر ، كان أساسيًا. لكن هذا كل شيء ، ناقش كل شيء مع الجميع.

لذلك بدأ بعمل ندوة حول ستانيسلافسكي ، درس ستانيسلافسكي. لكن كل هذا لم يكن واضحًا تمامًا. يمتدح ستانيسلافسكي في نص. لكن أي ستانيسلافسكي؟ بالطبع ، ليس هذا خط أمريكا الشمالية ، دراسة التحليل النفسي. بالطبع ليس علم نفس بهذه الطريقة أو بهذه الطريقة. ومع ذلك ، هناك فرصة لفهم الشخصية. أكبر تجربة لفكرة هذه الشخصية. ستانيسلافسكي - كان تشيخوف أول سيده.

تشيخوف ليس له شخصية محددة ، ولا غاليليو. كل شيء جو. إنه نوع كامل من الأشياء غير المحددة. لذلك ، يجب ترجمة عدم اليقين هذا. وفجأة ظهرت شخصية رائعة. هل تعلم ما هو؟ إنه الطالب الأبدي. الطالب هو الفرد الذي يقود ، بحكم التعريف ، حياة مؤقتة: "أريد شهادتي". كيف ال جيستوس من الطالب الأبدي؟ - وهو في الأساس رفض للمسؤولية. إنه رفض للحياة. لن أذهب إلى العمل ، سأنتظر: أنا أدرس! [ضحك].

كيف ال جيستوس من الطالب؟ سؤال تشيخوف من المسرح في روما رائع. إنه بحث رائع يجب القيام به. الممثل يجب أن يعبر ، ولا يكفي أن يقول: "لا ، لن أدرس على المسرح" ، عليه أن يُظهر أنه الطالب الأبدي من خلال تفسيره. والتفسير يمر بهذا جيستوس. ومن ثم فإن الحوار ، الذي لا يعتبر شمولاً ، ليس مجرد تعليق لتلك الهيمنة على فئة الموضوع. ولم يعد يتجاهل فئة الموضوع.

O جاليليو^{[الثالث عشر]}، على سبيل المثال ، تجاهل الموضوع؟ بالطبع. أعني أنه تطور كامل. وهذا التطور في بريخت يحدث في إطار صراع معاصر بشكل عميق. ومن هنا تأتي حيوية وأهمية بريشت. لأنه ببساطة ليس لديه الإجابة في متناول اليد. يعيش المشكلة. هذا هو السؤال في بريخت. هذه التجربة من المشكلة لا تأتي من القرار ، اختار الشاب بريخت الشيء ، ولكن بعد ذلك يبرد.

إن تضارب العلاقة بين الذات والموضوع هو الذي أخذ زمام المبادرة في بريخت. ليس لأنه توقف عن كونه ماديًا ، لأنه توقف عن اختيار الشيء أو الشيء الذي يستحق كل هذا العناء ، ولكن لديه كل شيء ... جيستوس؟ إنها الشخصية. ا جيستوس إنه بناء الشخصية. إذا ما هو؟ هل هي علم نفس أم علم اجتماع؟ في العمق ، بدأت هذه المناقشات تفقد بعض المعنى. أعتقد ، في الثقافة المعاصرة ، أن الحديث عن الروحانية والمادية أمر قديم. لا معنى له. الإنسانية تتجه نحو شيء آخر. إنه التغلب على كل ذلك.

هنا يأتي عنصر أساسي آخر لفهم بريخت ، وهو أنه منذ نهاية القرن الماضي ، في الرسم والأدب ، جمالية رابعة. هذا مهم للغاية. هذا يصرف الانتباه إلى حد ما عن الموضوع أو الكائن في بريخت. اسمح لهذا النوع من المناقشة ، الاختيار الأيديولوجي ، بالمرور لفترة من الوقت.

إنها جمالية رابعة ، على سبيل المثال ، في مدام بوفاري عن طريق فلوبير أو في تفاح سيزان. هل رسم سيزان التفاحة؟ تفاحة سيزان بالطبع. فقط من يرى التفاحة لا يفهم شيئًا. هذه هي المشكلة! رسم اللوحة. وهو أمر مختلف جدا. كان مهتمًا باللغة البلاستيكية.

A مدام بوفاري إنها قصة سخيفة ، مملة ، لزوجين صغيرين في مغامرة حتى في Farofeira ... يظهر الفيلم ذلك. ما لا يظهره الفيلم هو ما هي لغة فلوبير. ما يبتكره فلوبير هو قصة القرن العشرين الرومانسية ، مسألة اللغة. عندما رسم بيكاسو تلك العجب أن زوجته - جاكلين ، نموذج العنق المثالي - هل رسم زوجته؟ لقد كان زانيًا حرفياً. هل تعرف لماذا؟ لأنه لم يرسم صورة جاكلين. رسم اللوحة. كان مختبرا للرسم والرسم واللغة التشكيلية. هذه هي المشكلة.

لذا فإن فن القرن العشرين مفهوم إلى حد ما من خلال ذلك. على سبيل المثال ، في القرن العشرين لم يعد هناك فن الرسم ، وهو مجد الرسم من عصر النهضة فصاعدًا: إنه فن الصورة. هل رسم بيكاسو صورة؟ شيء في البداية بشكل رئيسي. من هو فنان البورتريه العظيم في القرن العشرين؟ اللحم المقدد الفرنسي. أنا موافق! لم يعد هناك فن بورتريه ، ولم يعد رامبرانت الرجل الموجود في الصورة. ما الذي يحدث مع الرجل؟

كل هذا جزء من هذا الشيء الذي قلته من قبل. هل يمكنني طي فئة الكائن؟ الرسم ، على سبيل المثال ، يسير في مسار آخر ، حيث تسير بيكيت أيضًا في مسار آخر: استكشاف اللغة - إنها تتجاوز أو تتجاوز الموضوع والشيء.

لذلك أنا أعمل الرسم التجريدي. يمكن أن تكون مجازية. بيكاسو ، على سبيل المثال ، كان دائمًا يقوم بالرسم التصويري. لم يرسم بيكاسو أبدًا لوحة تجريدية. لكن ما فعله دائمًا هو استكشاف اللغة البلاستيكية. وهنا يأتي دور بريخت.

هل تريد أن ترى شيئًا فضوليًا؟ لقد أدليت ببيان منذ بعض الوقت في فولها دي س. بول، قائلا أن مسرح بريخت كان اجتماعيا وليس سياسيا. الصحفي من فولها رد قائلاً: لا ، هذا ، ذاك ، لكن هذا صحيح! هذه هي الطريقة التي يجب أن تفهم بها بأي معنى يصنع هذه الجماليات الرابعة ، جماليات اللغة. لأن بريخت كان يتمتع بسنتين من الخبرة التي كانت أساسية بالنسبة له ، مع صديقه العظيم ، إروين بيسكاتور ، في أواخر عشرينيات القرن الماضي.لكن بريخت خرج من تلك التجربة ، أو دخل في تلك التجربة ، وفهمًا أفضل لما يريد. ما أراده لم يكن المسرح السياسي.

المسرح ، المشهد ، يجب أن يكون ، بالنسبة لبيكاتور ، حرفيا تجمع ، القضية ، الحزب ، الحزب الشيوعي ، الذي كان حزب بريخت نفسه في ذلك الوقت - بدأ في التحول إلى الماركسية في عام 1926 ، وبعد فترة وجيزة التقى بيسكاتور. ماذا فعل بيسكاتور؟ جعل المسرح الحشود الهذيان. غنى في الساحات العامة لقلب كل شيء ، كان مسرح التحريض السياسي. وقال بريشت ، "لا أريد ذلك. أريد مسرحًا اجتماعيًا ". ما فعله طيلة حياته كان المسرح الاجتماعي. بالطبع المسرح الاجتماعي مشوش مع ما قلته من قبل: فئة الشيء.

تمعن جيدا. في العهد النازي ... هناك قطعة ، مجموعة من القطع ، تسمى الرعب والبؤس للرايخ الثالث^{[الرابع عشر]}. وهي مشاهد ، هناك 26 أو 27 مشهدًا روائيًا بالمعنى الأوروبي للكلمة. مشاهد فريدة ، مواقف فريدة من نوعها ، في مواضيع صغيرة استخدمها كرسومات مبنية على إشاعات الشارع ، في أشياء معينة سمعت في الصحافة. الأشهر التي تعرفها ، أليس كذلك؟ زوج. كانوا يهودًا ، والابن ينتمي إلى مجموعة شباب هتلر. ويغادر الابن. والزوجان خائفان حتى الموت. الابن لا يعود. يعتقدون أن الابن سيقضي على والديه. ويعود الابن. لقد ذهب لشراء الشوكولاتة.

هذه هي الأشياء التي يتبناها بريخت ويلعبها بقوة شبيهة بالبيسكاتور وتأثير سياسي. فقط ، في نقطة معينة ، في مذكراته ، يقول: "هذا ليس مسرحًا". هذه دعاية سياسية. إذا كنت ، في البرازيل ، على سبيل المثال ، تريد استخدام هذا المشهد ، فقم بتكييفه. ما يهم هو التأثير المباشر. إنه عمل سياسي فوري. لكن بريخت لم يفعل ذلك في مسرحية. لا يمارس السياسة. إنه يصنع النقد الاجتماعي ، وهو شيء آخر. ينقل المشهد - حتى قبل الماركسية ، الرجل رجل - إلى الشرق ، إلى نوع من الآثار ، إلى الإمبراطورية الرومانية أو أشياء من هذا القبيل. يفعل ما يسميه التباعد.

والأداة لفهم كل هذا ليست السياسة ، على الرغم من أن كل شيء يمكن أن يكون له عواقب سياسية. الطريق ليس إلحاح الحزب. طريق بريشت ، هل تعرف ما هو؟ إنه علم. بالنسبة لبريخت ، كل شيء يمر عبر العلم. ليس من قبيل المصادفة أنه كتب جاليليو، على سبيل المثال. كان لديه أسطورة العلم في رأسه. بالفعل بريخت الشاب ما قبل الماركسي. العلم عظيم… وما هي العلوم ستكون؟ بالطبع ، العلوم الاجتماعية ، والتاريخ ، والاقتصاد ، والإحصاء ، وهي مهمة جدًا - في الأول أو ثان الحرب العالمية أسفرت عن مقتل الملايين من الناس. لكن بدءًا من المعلومات العلمية ، فإنه يطور مخططًا كاملاً ليس سياسيًا في المقام الأول ، ولكنه اجتماعي تمامًا.

وهذا التفصيل العلمي بالتحديد هو الذي يجعله رسميًا. بحثه ينطوي دائمًا على العلم ، فهل نقول ... والعلم هو أساس كل شيء يسمى تأثير الابتعاد. أليس من قبيل المصادفة أنه في أواخر الثلاثينيات أو الأربعينيات من القرن الماضي ، هناك يقترب من أنك تعرف ماذا؟ يعتقد أن جمهوره ، في أعماقه ... "أنا من أتحدث إليكم عن العرض ، لأنني أنقل الفكرة ، ويجب على العرض أن ينقل الفكرة". إنه يعتقد أن المتفرج لا يجب أن يكون من مواليد واغنري ... أو كما يريد تينيسي ويليامز ...

يجب أن يكون مثل الفيلسوف اليوناني. عدم جعل الجمهور فيلسوفًا ، ولكن يجب أن يكون الجمهور مزودًا بفضائل معينة ، وبشخصية معينة. يجب أن يرفع العرض هذا للجمهور لإعطاء صلاحية للعرض. وهي ما: الإعجاب ، توماسين، الدهشة ، وهي نقطة انطلاق الفلسفة. أعني أن العرض يجب أن يعلم الجمهور أن يرى الأشياء - عندما يشتري الصبي الخبز من المخبز - بطريقة تثير دهشته ، كما لو كان يشاهدها لأول مرة. هذا اعجاب.

عادة ما أرى الأشياء ، لكني لا أرى أي شيء. يحدث هذا في مكان آخر طوال الوقت ولا يلاحظه أحد. إنه لا يتصرف ولا يتفاعل. وفجأة يعلّم المسرح أو الفلسفة اليونانية هذا: يخرجون الإنسان من راحته ، من راحته المعتادة ويجعلونه يفهم الحقيقة لأول مرة.

والسمة الثانية هي: على وجه التحديد لأني مندهش ، مصدوم ، عندما أرى الأشياء لأول مرة ، فإنني أقوم بتطوير روح نقدية. أبدأ في الحكم على ما أراه. هذا فلسفي. هذا لا يعني أن المشاهد يجب أن يعرف كل فلسفة أرسطو ، لكن له موقفًا أساسيًا ، أو نقطة انطلاق ، وهي فلسفية. وهذه نقطة اتصال بريخت مع الثقافة اليونانية القديمة بأكملها. يعني الطريق ليس كما ترى في نشر أو معلومات البيانات العلمية.

ليس من المنطقي أن نقول إنه في الحرب العالمية الثانية مات العديد من الملايين أو أي شيء من هذا القبيل. هذا هو مضيعة للوقت. إنه في شيء سابق ، وهو نشأة علم الحالة الإنسانية بأكمله ، بمعنى أنه غربي بعمق وهو أساس الفلسفة الغربية نفسها. لذلك يجب أن يبتعد الفرد بالدهشة ، ولكن في نفس الوقت ينمي روحًا نقدية ؛ هذه الأهمية التي تغمرها الدهشة ، في الإعجاب ، هي أساس كل أبحاث بريشت الرسمية. لأن بريخت كان شكليًا من خلال وعبر.

أعمق اقتناعي هو هذا بالضبط. أظن. بالطبع كان له تأثير على الإنتاج الاجتماعي ، بالطبع عاش ممرضًا في الحرب العالمية الأولى ، بالطبع مر بتجارب لا تصدق ، اجتماعية وسياسية ، لكنه فهم ذلك لصنع الفن ، وهو الفن الذي يريده: لم يكن Piscator كافياً. كان Piscator سريع الزوال. وقد اختفى. لم يكن Piscator هو الطريق.

الطريق في البحث الرسمي. ومن هنا جاء الجدل الشهير مع Luckács. قال إن مسرح بريخت شكلي ، فهو يلغي الوسيلة وينتهي ولا يسيّس. أجاب بريخت: "أنتم الشكليون ، الذين يريدون أن يصنعوا فنًا شعبيًا على أساس بلزاك وتوماس مان ، فأنت برجوازي". ولكن كيف؟ يجب أن يكون الفن الجديد مختلفًا تمامًا. نقطة البداية مختلفة ، ويبدو أنها أُدخلت في الوريد ، كما يمكنني القول ، في الروح ، في مسار كل فن القرن العشرين ، وهو بحث رسمي على وجه التحديد.

ثم تصل إلى النقطة المهمة: من فعل هذا أيضًا ، لاستكشاف ما هي لغة جيستوس؟ مثل ما فعله بيكاسو بالرسم ؛ اللغة البلاستيكية هي ما يهم. على الممثل ، لإحداث التأثير الكامل لما يريد قوله ، اجتماعيًا أو غير ذلك ، أن يقوم بهذا البحث الرسمي. وهذا البحث الرسمي لا يأتي من التجمع ، إنه يأتي من المعرفة ، من العلم. ويجب إجراء هذا العلم ، بدءًا من الممارسة المسرحية ، بحيث ينتهي به الأمر إلى تكوين إمكانية أو إنشاء جيستوس مناسبة ، والتي تحدد الشخصية وتصل مباشرة إلى المشاهد. أعني ، إنها ليست تجربة عشوائية للقيام بالمسرح الاجتماعي أو السياسي أو أي شيء من هذا القبيل.

إنها تقنية معقدة للغاية طورها بريخت ، والتي تمر من خلال هذا الاستكشاف للغة الرسمية ، بحثًا عن لفتة أساسية. ونفس ذلك الرجل الذي وصل إلى هذا الضمير الواضح للغاية أو غير ذلك بسبب هذا الضمير الواضح للغاية فيما يتعلق بكل أعماله ، في نهاية حياته قال: "لا! الطريق ليس في الملحمة ، الطريق في المسرح الديالكتيكي ". ما فهمه بالجدلية ، في هذه الحالة ، غير معروف. في السنوات الأخيرة لبريخت ، قام بالعديد من المشاريع ، لكنه لم يكتب أي نصوص أكثر تحديدًا. يبدو أن وقته قد فات بالفعل بسبب الأمل في لغة أخرى ، لكن القضية في اللغة. ربما لم يعد يعرف كيفية تكوين أو إنشاء هذا المسار الجديد ، في الواقع.

أريد أن أقول إنه لا يجب اعتبار كل من بريشت كإجابة ، بل على العكس تمامًا: بريشت هي نقطة البداية. نقطة بحث تؤدي بالقوة إلى نوع من إعادة اختراع المسرح. إذا قلدت بريخت ، أكرر بريخت ، فأنا محكوم على إنشاء متحف. الشيء المهم هو أن التقنيات البريشتية يتم استيعابها بطريقة تجعلها متوافقة تمامًا مع الإبداع المسرحي.^{[الخامس عشر]}

* جيرد بورنهايم (1929-2002) كان أستاذ الفلسفة في UFRJ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من بريشت: جماليات المسرح (جريل).

الملاحظات

^[أنا] جيرد بورنهايم. بريخت: جماليات المسرح. ريو دي جانيرو: Grail ، 1992.

^{[الثاني]} يمكن العثور على بعض المقالات والمقالات في: Gerd Bornheim. المعنى والقناع. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1992 ؛ جيرد بورنهايم "الافتراضات العامة لجماليات بريخت". في: بريخت في البرازيل. منظمة ولفغانغ بدر. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1987 ؛ جيرد بورنهايم "حول المسرح الشعبي". في.: لقاءات مع الحضارة البرازيلية. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1979 ؛ جيرد بورنهايم. صفحات فلسفة الفن. ريو دي جانيرو: UAPE ، 1998.

^[ثالثا]بيرتولت بريخت. حياة جاليليو - 1938-1939. في: المسرح الكامل ، المجلد. 6. ترجمة روبرتو شوارتز. ريو دي جانيرو: Paz e Terra ، 1991.

^{[الرابع]}بيرتولت بريخت. الرجل هو رجل - 1924-1925. في: مسرح كامل ، المجلد. 2. ترجمة فرناندو بيكسوتو. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1987.

^{[الخامس]}إشارة إلى كلاوس فيتر ، المدير السابق لمعهد جوته في ريو دي جانيرو وساو باولو ، والمخرج والمنتج الثقافي ، ومؤسس مركز الرقص الكوري في ريو دي جانيرو وصديق جيرد بورنهايم.

^{[السادس]}ماريو شيمبيرج (1916-1990) ، فيزيائي برازيلي وأستاذ في جامعة جنوب المحيط الهادئ. عمل في الدوائر السياسية والثقافية وعرف دوليًا بأبحاثه في الميكانيكا والجاذبية والكهرومغناطيسية.

^{[السابع]}جورج لوكاش. التاريخ والضمير في الطبقة. عبر. K. Axelos و J. Bois. باريس ، ليس Editions de Minuit ، 1960.

^{[الثامن]}ماريو بيدروسا (1901-1981) ، ناقد فني وناشط سياسي.

^{[التاسع]}بيرتولت بريخت. الأم - 1931. In: Complete Theatre، vol. 4. ترجمة جواو نيفيس. ريو دي جانيرو: باز إي تيرا ، 1990. يتعامل مع حياة الثورية بيلاجيا ولاسوا (حسب رواية ماكسيمو غوركي).

^[X]برتولت بريخت. شجاعة الأم وأولادها - 1939. In: Complete Theatre، vol. 6. ترجمة غير كامبوس. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1991.

^[شي]اسم مستعار لتوماس لانير (1914-1983) ، كاتب وكاتب مسرحي أمريكي. تناولت الإثارة الجنسية والوحشية ، من بين أمور أخرى.

^{[الثاني عشر]}وليام شكسبير. عطيل. كلاسيكيات البطريق الشعبية ، 1994.

^{[الثالث عشر]}مسرحية بريشت

^{[الرابع عشر]}بيرتولت بريخت. الرعب والبؤس في الرايخ الثالث - 1935-1938. في: مسرح كامل ، المجلد. 5. ترجمة جيلدا أوزفالدو كروز. ريو دي جانيرو: Paz e Terra ، 1991. المشهد السابق هو "O Espião".

^{[الخامس عشر]} المؤتمر الذي قدمه جيرد بورنهايم في تياترو دولشينا في ريو دي جانيرو في 3 فبراير 1998 ، كجزء من دورة قراءة بيرتولت بريخت التي نظمها كاكو كويلو. نشرت في الفن البرازيلي والفلسفة. افتح الفضاء جيرد بورنهايم. روزا دياس وجاسبار باز وآنا لوسيا دي أوليفيرا. ريو دي جانيرو: Uapê ، 2007.