من قبل لويز ريناتو مارتينز *
إن الفن -طالما يُفهم على أنه عمل مضاد للمعلومات- الذي يريد أن يكون منشقًا، إن لم يكن ثوريًا، يجب عليه أن يستخلص دروسًا في التكتيكات والاستراتيجية من مثل هذه التصرفات.
الإنكار قيد التقدم (بولوك)
تم في البداية تقريب لوحة بولوك (1912-1956) ورفاقه ومقارنتها بالبرنامج التصويري للسرياليين. ومع ذلك، فإنها لم تكن تنوي ترك علامات ذاتية، كما كان شائعا بين هؤلاء الأخيرين. وبهذا المعنى، ميزت لوحة بولوك نفسها بسهولة عن السريالية، إلى درجة أنها تشكل نقيضها الخاص من خلال حجاب علامات التأليف الذاتية. في الواقع، كانت الحركة التصويرية في نيويورك مبنية، من بين عوامل أخرى، على الحدس التاريخي لاستنفاد القوة الدلالية للشخصية.
لذلك، فإن الفرضية الأخرى المرتبطة بالقوة التصويرية - أي الحقيقة الجسدية للخط والشكل - والتي تم التحقق من صحتها في بعض الفنون السريالية، أصبحت أيضًا موضوعًا للإنكار النقدي. لذلك، على الرغم من استخلاصهما من الفعل الجسدي، لم يتم استخدام الخط والشكل في نطاق حركة نيويورك كإشارات إلى علامات جسدية (إلى سمات وإشارات غير واعية) - على طريقة استخدامها الحالي في اللوحات، على سبيل المثال. والرسومات لأندريه ماسون (1896-1987) وهنري ميشو (1899-1984)، وهما مثالان على اللوحة السريالية الأكثر إثارة للاهتمام.
على العكس من ذلك، فإن أعمال بولوك وأغلبية رفاقه ابتعدت، يمكن القول، عن المجال الذاتي (الحاسم، بالنسبة للسرياليين) وتم تشكيلها كظواهر كمية، أو، من حيث العملية أو العملية التصويرية، في بشكل عام، من خلال تراكم طبقات الطلاء. تضمنت العملية تراكبات (على وجه الدقة، تم وضعها على شكل عتامات أو أختام أكثر من كونها حجابًا، سعيًا إلى استحضار ضبابية أو غموض) أو - للتلميح إلى علامات قريبة مما يسمى "الفن الأصلي" (الفن الأمريكي الأصلي)، والذي أشار إليه العديد من أعضاء المجموعة كنموذج أو تأثير أصلي - شكلت التراكبات نفسها في شكل "مدافن"[أنا] متتالي.
وبعيدًا عن الادعاءات المتعلقة بالمتخيل، ما هو معنى هذه العمليات السلبية بشكل أساسي؟ بطريقة أو بأخرى، يمكن القول، إنها عملية جماعية للتمايز، من خلالها يمكن للوحة مجموعة نيويورك، من خلال تحديد نفسها بشكل سلبي، أن تصبح مستقلة مقارنة بالرسم السريالي.
في الواقع، كانت السريالية في البداية بمثابة مرجع ونقطة مقابلة للفنانين الشباب في نيويورك في ذلك الوقت، الذين أصبحوا فجأة، بسبب الظروف، على اتصال مباشر مع الفنانين الأوروبيين، بما في ذلك العديد من السرياليين. الأخيرون (الهاربون والمنفيون في ظروف صعبة، ولكن مع ذلك مؤلفون بارزون ومرموقون) مارسوا سيطرة جاهزة في البيئة الجديدة، ولكن بدون تقاليد تصويرية متسقة وموحدة.
لفحص هذه العملية والمسار، دعونا نأخذ عمل جاكسون بولوك، الذي يعد رائدًا في كثير من النواحي، كعينة مرجعية. باختصار، من خلال عدم إسناد أي نطاق آخر للشخصية بعد عام 1943 بخلاف الأهمية الخاصة (للأغراض العلاجية)، فقد هدفت إلى مراجعة نقدية أو تعليق سلطة المؤلف على الشكل، من حيث وضعها الخاص في السياق. ثم أنشئت.
وهكذا، في النهاية، كان "الدفن" المعني، في حالة بولوك، هو دفن حالته كمؤلف (في البداية، ولكن بالفعل مع عمل متسق ونقدي) في مواجهة العملية التشكيلية. باختصار، "ماذا يفعل؟"، دون تقاليد أو معاييره الخاصة، فيما يتعلق بالشهوانية وإمكانية الرسم التي تركها بين يديه؟ دعونا نلاحظ الرد التصويري المدمر الذي قدمه بولوك للمعضلة المذكورة أعلاه.
إذا كان بطء سيزان يشير، كما رأينا، إلى البحث الحماسي عن الحقيقة - المستخرجة من العملية الهائلة للوعي المولد ذاتيًا في موقف ما - في المقابل، فإن سرعة عمل بولوك التصويري نقلت بدورها التشاؤم النقدي والشكوك. فيما يتعلق بقوة وصحة معنى العفوية الذاتية. علاوة على ذلك، فقد تضمن أيضًا رفض الأنماط الجديدة للمجموع التركيبي.
بهذه الطريقة، كانت السرعة المتزايدة لرسم بولوك مباشرة بعد الحرب مختلفة بشكل حاسم عن تلك التي رسمها مانيه وفان جوخ - وهما نموذجان تاريخيان للرسم السريع، في أعقاب سرعة بودلير البرنامجية.[الثاني] في الواقع، فإن عملهم، من خلال إعطاء الأولوية للشمولية الديناميكية لعملية الإنتاج بما يتجاوز أي اتفاقية أو علامة، لم يسمح لنفسه بأن يكون محدودًا بحتمية الشكل النهائي. ومع ذلك، وعلى عكس الفنانين الذين سبقوه في تنمية النزاهة التعبيرية لفعل العمل الحي، كان تحالف بولوك مع اللحظية من النوع الذي لم يعد لديه ما يأمل فيه أو يخسره. وهكذا، فإن افتقاره إلى الالتزام بالمستقبل، أي بالطابع المثالي والدائم للشكل، كان مختلفًا عن التزام مانيه وفان جوخ وبيكاسو.
في الواقع، في حالة بولوك، كانت المهمة الجريئة والمأساوية - التي تم تنفيذها في وضع "الهمجي الجديد"، الذي أبرزه الناقد ليو شتاينبرغ (1920-2011) - تتمثل في الإعلان عن أنه ليس لديه ما يقوله، بل أقل من ذلك مما يأمله. ل.[ثالثا] وبعبارة أخرى، باعتباره جزءًا مفتتًا جذريًا من المجتمع الذي سحقه التصنيع لفترة طويلة، لم يعد بولوك يتوقع أن يحقق نفسه أو يحقق الجميع. ماذا بقي له؟
ومن منظور اليأس (الصادق) - والذي تم تعظيمه في تلك الفترة من خلال الاستخدام غير المسبوق والإبادة الجماعية للطاقة النووية - أشار بولوك بشكل جدلي، كنتيجة طبيعية للأزمة، إلى الموت الرمزي للرسم كعمل من أعمال الأسلوب أو لفتة المؤلف ، من خلال السخط الواضح والمحاكاة الساخرة لجوانب العشوائية في الشكل التصويري.
بشكل عام، كان فشل الشكل كصفة ذهنية وهدف حاضرًا أيضًا، باستثناء الاختلافات الزمنية والدرجات، في أعمال الأعضاء الآخرين في مجموعة نيويورك. أزمة الشكل كانت محسوسة أيضًا من قبل بعض الرسامين الأوروبيين في تلك الفترة. كان الأمر يتعلق بحصة الحقيقة التاريخية التي لا مفر منها، المتأصلة في تجسيد الأزمة العامة التي فرضت نفسها على المؤلفين، بغض النظر عن خصوصيات كل حالة فنية.
وبالمثل، على مستوى آخر (مستوى إعادة الإنتاج الاجتماعي والممارسات اليومية في الولايات المتحدة المنتصرة آنذاك)، تسبب التفتت الاجتماعي والحجم المفرط للمواد المتاحة لكل مستهلك ــ علامات عملية الإنتاج المتضخمة ــ في زيادة ليس فقط في حجم الإنتاج. بقايا الطعام والحطام، ولكن أيضًا عدم الإيمان بأي شكل من أشكال التركيب والشمول كنقطة مقابلة للإدارة الكاملة للحياة.
وباعتبارها مؤشرات عامة، لا تقتصر على مجال "الثقافة الرفيعة"، فقد أشارت هذه العلامات أيضًا، على نطاق كلي، إلى الهيمنة العسكرية والاقتصادية والسياسية الجديدة، التي تحققت على المستوى الكوكبي من قبل القوى العسكرية والاقتصادية لأمريكا الشمالية (تدريجيًا خلال الحرب العالمية الثانية). حرب[الرابع] وبشكل لا رجعة فيه في الفترة التالية). إن كيفية تفاعل كل فنان مع هذا التحديد – أي تجاه الأزمة النهائية في مفهوم الشكل – هي مسألة اقتصاد تأليفي، لا يمكن تحديدها في هذا الوقت.
شكل لا معنى له ولكنه منظم: التحديد الكمي
أما بالنسبة لبولوك، في مواجهة فقدان الفورية (للموضوع كشكل لذاته وقوة إضفاء الطابع الرسمي الأصلية)، فلم يكن لديه سوى الرد بإنكار شرط المؤلف. لقد فعل ذلك، في هذه الحالة، عن طريق نقل الفورية أو "الآلية" إلى المواد، ونسبًا إلى الأخيرة، في المظهر، روحانية تقريبًا.
وبهذا المعنى، في فترة ما بعد الحرب مباشرة، كانت أبحاث بولوك التصويرية (التي تتضمن الحطام وبدائل استخدام الفرشاة) - والتي كانت تعبر دائمًا عن عدم التصديق بالشكل - تشير إلى الشك الأخلاقي والمعرفي. وهكذا في السلسلة الأصوات في العشب (1946)، الذي شمل فيه، بالإضافة إلى الطلاء والحطام والبقايا، لم يعد من الممكن التمييز بين انتشار أو حتى بلورة عقلانية إنتاجية جديدة للشكل (على عكس ما حدث سابقًا مع التكعيبية). ومع ذلك فمن الواضح أن الوضع والنتيجة التشكيلية كانا جديدين، ولكن ماذا عن الشكل، ومن أين وكيف جاء، وكيف تم ترتيبه؟
في الواقع، في ظل الظروف المعينة، جاءت الكمية الهائلة والحجم الهائل للمواد والوسائل التصويرية، بما في ذلك اللوحات نفسها، لتحديد الشكل. لذلك، كما هو الحال في المنتجات الصناعية المخصصة للسوق - حيث يفي الشكل بمعايير وفورات الحجم - فإن الشكل النهائي، في سلسلة بولوك اللاحقة (التي بدأت في عام 1947، لما يسمى ""المرق") احتفظ بالقليل من العقل أو الإحساس الداخلي أو لم يحتفظ به على الإطلاق. لكن – وعلى نحو متناقض – لم يحرمها، باعتبارها لحظة متسلسلة، من البنية والأهمية الموضوعية؛ سوف نرى.
في هذه الأثناء، ومن ناحية أخرى، في مواجهة عدم اتساق الانقسام بين التجريد والتصوير، كان هناك أولئك الذين استشهدوا بشكل توفيقي بشخصية "الفطر النووي" - كرمز هجين للعصر - في منتصف الطريق بين انحلال عصر النهضة. الشكل والشكل..[الخامس]
ومع ذلك، من وجهة النظر هذه، من المفيد أيضًا النظر في الفرضية الأقل تلميحًا مجازيًا والتي لا تحتوي على آثار للخصوصية والإثارة؛ محاكاة ساخرة لـ "الذاتية التلقائية" أو بدون معنى داخلي. بطريقة أو بأخرى، وخاصة في حالة بولوك، لم يبدو الشكل بدون معنى داخلي خاليًا من الشعور المأساوي، كنوع من المواجهة الجدلية لفراغ الذات.
السوق: سامية جديدة؟
بعد أن ذكرنا المصطلحات وبعض السمات والسياق التاريخي، دعونا نحاول إعادة بناء خطوات عمل بولوك، واحدة تلو الأخرى، لأنها توضح بشكل خاص الحالة النهائية لحالة التأليف، ثم ألقيت في نوع من الفراغ. قبل نهاية الحرب، تلقى بولوك عمولة لرسم لوحة جدارية لشقة صاحبة المعرض بيجي غوغنهايم (1898-1979). كان الحجم الهائل للأمر لدرجة أنه أجبر الزوجين من الفنانين الشباب، لي كراسنر (1908-1984) وجاكسون بولوك، على هدم جدار داخلي لشقتهما من أجل تمديد اللوحة القماشية وفقًا للأبعاد المحددة في طلب.
إن العمل في مثل هذه الأبعاد أعطى وضوحًا للغز الذي يطرحه طابع القوة السيكلوبية الجديدة للقوى الإنتاجية، التي فجرت بعد ذلك المقاييس والمقاييس والعادات والعلاقات. سمح هذا لبولوك بالكشف عن العصر الجديد للتجارة بلا حدود، أي السوق باعتباره محاكاة جديدة للكلية، في طور التثبيت وفقًا لشكل السلام بعد الحرب.
وهكذا، فإن الأهمية الرمزية للنظام البرجوازي - التي برزت هنا من خلال قادمة من صاحب المعرض الذي وظف بولوك ومارس، بهذه الصفة، الامتياز الاحتكاري للحصرية فيما يتعلق بإنتاجه - سلطت الضوء على الدور التاريخي الجديد لشكل العقد. بالتأكيد، في هذه الحالة، ليس "العقد الاجتماعي" لروسو (1712-1778)، بل عقد العمل المأجور ككل جديد - أو، على وجه الدقة، شكل السلعة كنموذج رمزي عام جديد.
وبهذه الطريقة، بدا هذا التكليف لبولوك بمثابة الشعار المناسب لفن لا يتماشى مع الطبيعة أو الفكرة؛ باختصار، بلا أصل ولا بلا غاية أخيرة، دون موضوع أو شكل كمبدأ أو غرض، ولكن بوساطة السوق كمقدمة أو شكل على الأرجحبامتياز (في الواقع، لم يكن دوشامب بعيدًا، ولكنه في الواقع كان قريبًا جدًا، كما رأينا، وكان مسؤولاً عن تعيين جوجنهايم لبولوك).
دخلت الحياة البشرية، مدفوعة بعمليات جديدة، عصرًا من الانقسام غير المسبوق لأشكال الذاتية، مرددًا صدى التحول العام المتأصل في هيمنة السوق والزوبعة الإنتاجية الجديدة - مثل هذا الجليل الجديد الذي يتجاوز القدرة المعطاة على الشعور. قام بولوك بتقييم وقياس ظروف ومعطيات هذه القفزة إلى الهاوية. أنت المرق تتوافق مع مثل هذه الخرائط.
صورة الفنان في شبابه – في عصر الاحتكارات
بالنسبة لمنتجي السلع والخدمات في أمريكا الشمالية، أصبحت السوق العالمية في متناول أيديهم بشكل مباشر. وكانت الضرورة الحتمية في الاقتصاد المتنامي بشكل متفجر هي التوسع أو الاختفاء. كما لو كان يواجه نوعًا جديدًا من اللامحدود أو "السامي"، لم يكن فنان أمريكا الشمالية محصنًا ضد السوق الضخمة أو العقلانية الجديدة المتأصلة في التوسع الكوكبي لشكل السلعة.
والأكثر من ذلك، فإن الرسام، الذي يعيش في نيويورك (وبالتالي، في ذروة الإعصار)، على الرغم من أنه كان منتجًا فرديًا يعمل ضمن التقاليد الحرفية للحرفة، لم يتمكن من الهروب من استنزاف الاقتصاد الذي توسع بشكل كبير من خلال دوامة الحرب والإنتاج الحربي وإعادة تصميم المناطق الجديدة من قبل باكس امريكانا. ولم يفلت بولوك من تأثير الإمدادات المادية المتأصلة في الغنائم الإمبراطورية التي استولت عليها الولايات المتحدة. كيف تتجنب العملية العامة والمذهلة وطريقة الإنتاج التسلسلي؟ لذلك، من خلال "الارتقاء إلى اللحظة" (بولوك ديكسيت)، اضطر الرسام الشاب - كعضو في قوة مكافحة الشغب والاعتداء، من كوماندوز المظليين في عملية إنزال على الشواطئ الأجنبية - إلى قيادة دخول الفن إلى الصناعة الثقافية (قبل فترة طويلة من فن البوب).
أظهرت مسارات لوحة بولوك اللاحقة أنه مدرك بشكل مأساوي، على الرغم من أنه لم يكن محصنًا ذاتيًا، للمخاطر والمآزق المتأصلة في الحالة التاريخية الجديدة للفن: لقد كان فنًا منحطًا عن أصالته الهالة والذي فيه كل مصطلح متأصل في المشروع التأليفي الفردي ظهرت محكوم عليها بالتقادم الكامل. أثبت الحدس الأولي الذي فصل مجموعة نيويورك عن المباني السريالية (الذاتية والحرفية) أنه حاد بشكل فريد.
الممارسات المناهضة لعيد الغطاس وغيرها من التكتيكات المضادة للهيمنة
قاده الوعي التاريخي لمارك روثكو إلى إنكار كل جانب من جوانب الرسم. من إنكار التعبير الذاتي والوحدة العضوية للعمل، مرورًا بالتغلب على علامات الجسد كرمز للحقيقة، حتى تحقيق تبديد الشخصية المتعمد بضربة الفرشاة (فرشاة حد القلم) جاءت لوحة روثكو أيضًا لتنكر المحتوى الأحادي للقماش الهالي والفريد من نوعه الذي يقابل المفهوم الميتافيزيقي للشكل باعتباره عيد الغطاس.
وبهذه الطريقة، قادته عملية تطرف نقدي ومادي إلى النظر إلى اللوحة من منظور معماري، أي ليس ككائن واحد، بل كجزء من مجموعة متتالية من اللوحات. ولذلك، فقد توصل إلى تصورها كسلسلة عاكسة أو عناصر نحوية مرتبة وفقًا لافتراض مكاني، كما هو الحال في مونتاج الفيلم.
ومع ذلك، في هذه العملية، لم ينكر روثكو المبدأ الواقعي للفن باعتباره عملًا معرفيًا نقديًا، يتمتع بعالمية مثالية - وفقًا لأخلاق كانط (1724-1804) الشكلية - حتى على حساب المفارقة أو المفارقة. المأزق.وغاضب.
إن إعادة تشكيل وظيفة الرسم كمسرح وكعمارة حوارية، وتكوين فن مدني - الذي دعا إليه روثكو، وتجدر الإشارة أيضًا إلى غالبية أعضاء مدرسة نيويورك - قد تم تنفيذه بشكل فعال، بطريقة بطريقة مكثفة، ولكن أيضًا عابرة، في الأعمال (1965-1967) التي تم تركيبها في ما يسمى (بعد وفاته) بكنيسة روثكو (1970-1971)، في هيوستن، تكساس.
في هذه الدورة من اللوحات، وصل الحد الأقصى للحركة التصويرية لمدرسة نيويورك إلى تطوره الأقصى والنهائي. أصبح إنشائها نموذجًا تصويريًا وجماليًا. علامة مأساوية على مأزق تاريخي داخل نظام اجتماعي ممزق، في ذلك الوقت، كان بالفعل أعمى وصم عن الخطاب الأخلاقي والجمالي - المثالي والعاكس - للوحات روثكو تشابل.
قبل الفن المُدار
فقط التركيز الشديد بالإضافة إلى إتقان وصرامة الرسام الذي لا هوادة فيه وذو المتطلبات الفريدة هو الذي جعل من الممكن إنشاء مثل هذه اللوحات. معزولة ومتشكلة كوحدة كاملة - متجسدة في ميني أغورا لما يسمى بكنيسة هيوستن - شكلت هذه الأعمال التي قام بها روثكو، في شدة إنكارها للخطاب الفني التقليدي والتجاري، مفارقة تاريخية ممزقة، على النقيض من كل من السخرية البرنامجية (حتى لو لم تكن معفاة بعد من التبشير) ل فن البوب أمريكا الشمالية, وكذلك مع الاحترافية الباردة والتنفيذية حافة صلبة و اللوحة الميدانية الملونة.
أدت لوحة روهتكو اللاحقة، باستخدام طلاء الأكريليك على الورق، إلى تكثيف الخطوط الطفيفة التي خلفتها الفرشاة بشكل كبير - مثل التشنجات اليائسة على جدار الخلية غير القابل للعبور. كانت هذه الأعمال مؤثرة ومعبرة بشكل مكثف - كما يمكن أن تكون الشهادة النهائية للناجي فقط - وقد قاومت هذه الأعمال (على أوراق بسيطة) بلا انقطاع ودون أي مجال للتراجع، حتى النهاية.
الحقيقة التي لا مفر منها للساعة الجديدة كان بولوك قد أعلنها بالفعل قبل عقدين من الزمن: الفن الحديث – باعتباره جامعًا للسلبية النقدية؛ باعتبارها حرب مقاومة شعبية؛ كعمل استفزازي وحرب عصابات من قبل قلة ضد جيش مموه مجهز على نطاق واسع للسيطرة والتخطيط لجميع جوانب الحياة - كان محكومًا عليه بالزوال. في مواجهة التحديث المنتصر، سيصبح الفن الحديث مجرد نظام فرعي محدد وممارسة متقدمة لإضفاء الوضع الإيجابي على الصناعة الثقافية. نهاية؟
المثال النهائي
باختصار، قاوم روثكو قدر استطاعته وأطال أمد المقاومة المؤلمة للشعرية الحديثة للسخط، مما جعلها تستمر وتتكشف في سياق بدت فيه سلبية القيم الشعرية للفن الحديث خارجية المنشأ بالفعل.
بطريقة ما، شكلت هذه النهاية موازية للنهاية المأساوية والشجاعة للفيلم أن (1928-1967)، قبل فترة وجيزة. كما أنها كانت بمثابة نهاية لمشروع عالمي يهدف إلى إعادة هيكلة العلاقات الاجتماعية، من خلال التجسيد الذاتي للقتال والتضحية باسم الكل. في الواقع، مثل هذا الوجود الفريد والمثالي، المكرس لدستور عالمية جديدة، اقترح نموذجًا يتوافق مع مشروع الفن الحديث. كما تصور بودلير، صاغ الفن الحديث النموذج العملي للفن إحساس واللحظة الذاتية، مما يجعلها خالدة على مستوى الموضوعية الرمزية؛ لقد فعل ذلك، على النقيض من تقدم الهمجية المتأصلة في التحديث الرأسمالي.
بطريقة ما، أسطورة أن كما حققت مثل هذه المثالية. ولكن في الوقت نفسه، كان القبض على إرنستو جيفارا وإعدامه في الغابة البوليفية، بمفرده تقريبًا ومن دون حلفاء، بمثابة الحد التاريخي لمثل هذه العملية. في الواقع، فإن القارئ المنتظم لبودلير والشعراء اللاحقين الآخرين (يحمل دائمًا نصوصًا شعرية في حقيبة ظهره)،[السادس] o أنطبيب ومناضل ثوري، جسد مشروعًا تاريخيًا مشابهًا بنيويًا، من وجهة نظر أخلاقية وتاريخية ونقدية، لمشروع الفن الحديث. وبهذا المعنى، فقد شكل منظورًا نقديًا وانعكاسيًا عالميًا - حتى لو كان منظورًا للاستثناء كنموذج للسلبية. يا أن تحويلها إلى إحساس في التفكير والمثال الأخلاقي الجذري، الذي تم إطلاقه في وقت قصير، من أجل الحصول على، من إحساس، توليف شامل بأي ثمن، أي على حساب الحياة نفسها.
باختصار، إذا كان صحيحًا أن عملية الفن الحديث كانت متوافقة مع الارتباط الجديد للقوى التي تم تأسيسها عبر تعاقب أعمال وأفعال روسو، وديدرو، وكانت، وديفيد (1748-1825)، وبودلير، ودومييه، وكوربيه (1819-1877)، وبودلير، ودومييه، وكوربيه (XNUMX-XNUMX)، XNUMX-XNUMX) ومانيه؛ إذا كان صحيحًا أيضًا أن هؤلاء المؤلفين، من خلال سعيهم إلى ممارسة النقد والفن النقدي في وقت واحد - أو الفن كنقد -، متحررين بوعي وملموس من كل وصاية، قد أثبتوا التزام كليهما بتفسير عصرهم؛ وأخيرًا، ما إذا كان من الصحيح أيضًا أن الفن الحديث قد طور طابعًا استفزازيًا وسلبيًا بشكل صريح، مرتبطًا بفكرة الفن باعتباره إحساس عالمية، من خلال العمل الفردي ضد تدمير أشكال الحياة غير الرأسمالية، فإن كل هذه الصفات يمكن، أخيرًا، أن تؤخذ على أنها نقدية جوهريًا ومتأصلة في المشروع الأصلي للفن الحديث، رافد التثمين الاستراتيجي للفن. إحساس بواسطة بودلير. وبالمثل، يمكن الاستدلال على أن هذا الخط – اعتماداً على إحساس أو الفعل الفردي السلبي القائم على الفهم الانعكاسي لعدم إمكانية اختزال اللحظة العابرة وبلورتها الأخلاقية والجمالية - الآن استنفدت نفسها.
في الواقع، وجد هذا الخط نهايته الرمزية في الهزائم على نطاق عالمي للحركات المناهضة للرأسمالية في عام 1968. وكانت مثل هذه الهزائم بمثابة غروب الشمس وليس الفجر: النهاية النهائية لدورة تاريخية دامت 180 عاما، افتتحها الفرنسيون. ثورة.
منطق الإبادة
باختصار، مهما كانت الاختلافات بينهما، فإن وفاة أن (بالقتل في أكتوبر 1967) وروثكو (بالانتحار في فبراير 1970) حدثا بطريقة غير متكافئة ولكن مجتمعة، في ظل منطق الإبادة المتأصل في نفس العدو (الرأسمالية المتقدمة في أمريكا الشمالية). ولذلك فإن كلا الموتين يفترضان، خارج الحقائق والظروف غير المتساوية، معاني متقاربة ومجمعة.
لقد أشار انتصار الرأسمالية والإبادة الجماعية، في بوليفيا كما في مانهاتن، إلى عدم إمكانية العمل الثوري على النطاق المباشر للثورة. إحساس فردي؛ أي تصور معين للفكر والتطبيق العملي كتجربة أخلاقية وسياسية واستراتيجية للنضال الفردي المباشر.
جبهات جديدة: غير متكافئة ولكنها مجتمعة
وهذا لا يعني على الإطلاق الحجب النهائي للفرص الثورية، كما تنبأ المبشرون المقيتون بتحجر التاريخ، ولا يشير إلى أن الإمكانيات الذاتية والجماعية التي تميزت في الثورات السابقة وفي السلبية النقدية والتأملية للفن الحديث قد توقفت. لتكون صالحة للمستقبل.
ومع ذلك، فهو يعني بداية دورة تاريخية جديدة، تتميز بتوحيد أنماط التداول والسيطرة والإدارة، على نطاق عالمي ومتناهي الصغر. وفيما يتعلق بالتجربة الذاتية والجمالية في هذا العصر الجديد (إلا في المواقف الاستثنائية التي ليس لها أهمية استراتيجية)، فقد اختفت إمكانيات الاتصال الأولي والحر والمباشر بين الراصد والعمل. إن شكل الخبرة الذي تصورته الذات، وفقًا لمنظور روسو، في شكل إحساس، كامتياز أو كملكة حرة وغير معوقة في مواجهة الطبيعة، لم يعد ممكنًا. وظهرت ضرورة استراتيجية جديدة.
من الآن فصاعدا، سيتم خوض كل استراتيجية للمعارضة والنضال بما يتجاوز العتبة التي تعتبر طبيعية على الفور أو افتراض الحرية والطبيعة كبيانات عامة وجوهرية. تمت مصادرة هذه المباني وخصخصتها (عن طريق رأس المال) باعتبارها أصول حضارية لقلة من الناس، واستقرت الأزمة على مستوى آخر وإلى الأبد. شئنا أم أبينا، فإن العلاقات المعاصرة في السوق المعولمة مدفوعة بتكاثر الفوارق الطبقية على جميع المستويات، ويتم استعمارها من قبل الصناعة الثقافية (التي تتدخل الآن على النطاق العالمي للتخطيط والإدارة) ــ وكل هذا يحدث تحت رقابة عمياء. ضوء التكييف الشمولي لأشكال العلاقة الحميمة والذاتية المتبادلة والتداول، من خلال المعالجة الصناعية وتسليع كل الإحساس تقريبًا.
وبهذه الطريقة، تترجم عتبات الإنسان والطبيعة إلى أشكال كوجيتو والقانون الطبيعي، والتي تم تعريفها على أنها مبادئ العالم الحديث، تم سحقها في الواقع من خلال تبادل المعلومات الرقمية، وكذلك من خلال الأشكال النرجسية من التبعية التي تم تنشيطها وإثارة غضبها إلى حد الهستيريا بسبب التوسع الرأسمالي.
وفي مواجهة مثل هذا النظام النظامي وأعداء بهذا الحجم، فإن الشرط الأساسي لكل السلبية النقدية والممارسة السياسية الراديكالية، بالإضافة إلى كونها مستندة إلى أحكام تاريخية مركبة وعاكسة (مع نظرة واسعة، إن لم تكن شاملة)، يجب أن يتضمن استراتيجية وأساليب. الفعل يكون بالضرورة فوق فردي أو جماعي.
وهكذا، في نطاق الإنتاج الرمزي والعمل الجمالي، تم الوصول إلى نهاية العملية، التي استنفدت - والتي توقعها بالفعل البعض مثل كافكا (1883-1924)، بنيامين (1892-1940)، بريشت (1898-1956) )، دوشامب (1887-1968) وبولوك، من بين آخرين ذكروا - سيعني نهاية دورة "الاستقلالية الجمالية" كشكل مرتبط بحرية الذات، ويُفهم بعبارات مثالية ويُنظر إليه أيضًا على أنه متعالي وأساسي. انتهى ذلك.
باختصار، نجد أنفسنا في السوق العالمية في دورة هيكلية جديدة، تتميز باستيعاب الفن كسلعة بذخية، يتم تداولها كنظام فرعي محدد للتمويل وعامل إيجابي في الصناعة الثقافية. العمليات الجمالية والرمزية، دون المساس ببعض الخصوصيات، لم تعد لها فعالية ومعنى كمشتقات من إحساس والفعل المباشر أو الذاتية المستقلة والحرة، وكلاهما يتم تزييفهما وتجسيدهما وتحويلهما على الفور إلى أشكال فارغة في عالم الخوارزميات والأتمتة المُدار.
بالنسبة لأولئك الذين يعتزمون الاستمرار في مقاومة الهمجية باستخدام المعايير التي وضعتها الواقعية النقدية المعاصرة، فمن الأهمية بمكان أن يأخذوا في الاعتبار الجدة المحددة لهذا التكييف، والتي تنطوي على تمسخ وإفراغ كل صورة، إن لم يكن حتى كل إحساس، كتجربة حساسة. يبدو أن هذه الأيام مرتبطة بالاحتيال والتصنيع بسرعة رقمية.
ومن الضروري أن نأخذ في الاعتبار على قدم المساواة العوامل فوق الفردية وغير المتجانسة، والتي تكون نشطة دائمًا. هذه، على الرغم من أنها لا تبالغ في تحديد الإنتاجية الفنية وحتى نشاط الخيال، وتربطها بشكل دائم بآلية السوق، إلا أنها مع ذلك تم إضفاء طابع أمني على هيمنتها فيما يتعلق بتداول واستقبال الصور، التي تكون مراقبتها ومراقبتها دائمة. وبدون هذه الملاحظة التكتيكية، لن يتمكن أي مشروع تحول هيكلي يتعارض مع النظام الحالي لرأس المال من المضي قدمًا.
إذا كان كل شيء على المستوى الكلي تحت المراقبة، فهناك دائمًا انفتاحات غير متوقعة ولحظية، وعرضة لاستراتيجيات المنشقين. وهكذا، وعلى الرغم من كل الأمثلة والأشكال الجديدة من السيطرة والحماية والتخطيط الأمني، فإن فعالية أفعال دانييل إلسبيرج (1931-2023)، في عام 1971، ومؤخرًا لإدوارد سنودن (1983)، وجوليان أسانج (1971) و تشيلسي مانينغ (1987)، الذي نشر أسرارًا سرية للغاية عن المجمع الصناعي العسكري في البنتاغون، أظهر كلاً من المدى العالمي لأنظمة الأمن والعقاب ونقاط ضعفها في مواجهة الاستراتيجيات الانتقادية والمنشقة، حتى لو كانت مبنية على مبادرة فرد واحد. الفردية، طالما أنها مصممة بشكل جيد، وتمارس بمهارة والأدوات الأساسية اللازمة، بما في ذلك شبكة الدعم الجماعية. وبداهة لاشئ مستحيل.
إن الفن -طالما يُفهم على أنه عمل مضاد للمعلومات- الذي يريد أن يكون منشقًا، إن لم يكن ثوريًا، يجب عليه أن يستخلص دروسًا في التكتيكات والاستراتيجية من مثل هذه التصرفات. إن الكوكب، المحاط بعلاقات السوق، يظهر ككل في أشكال غير متكافئة ولكنها مركبة بشكل صارم. أ أهل الفكر النقد والبحث الاستراتيجي عن نقاط الضعف. الأغلبية، لتنظيم أنفسهم بشكل فعال.
*لويز ريناتو مارتينز هو أستاذ مستشار PPG في الفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مؤامرة الفن الحديث(هايمarket/HMBS).
** الجزء الثاني من الفصل. 14، “الاقتصاد السياسي للفن الحديث II: التوازن، أنماط الاستخدام، الدروس”، من النسخة الأصلية (باللغة البرتغالية) لكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais، طبعة ومقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا، ترجمة بابتيست غراسيت، باريس، طبعات أمستردام (2024، الفصل الدراسي الأول، بروك. FAPESP 18/ 26469-9). أود أن أشكر غوستافو موتا، ومايتي فانشيني، ورودريغو دي ألميدا على عملهم مع مرور الوقت في إعداد النسخة الأصلية، وفي مراجعتها من قبل ريجينا أراكي.
لقراءة الجزء الأول من هذا النص انقر https://dpp.cce.myftpupload.com/balanco-modos-de-uso-e-licoes-da-arte-moderna/
الملاحظات
[أنا] انظر مايكل ليجا، "صناع الأساطير والبدائيون: غوتليب، نيومان، روثكو وستيل" و"جاكسون بولوك واللاوعي"، بنفس الطريقة، إعادة صياغة التعبيرية التجريدية: الذاتية والرسم في الأربعينيات، نيو هيفن ولندن، مطبعة جامعة ييل، 1993، ص. 49-120 و121-202 على التوالي.
[الثاني] انظر "المؤامرة..."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 27-44.
[ثالثا] انظر ليو ستاينبرغ، "المعرض الاستعادي الأول لبولوك"، في شرحه، معايير أخرى: المواجهات مع فن القرن العشرين، أكسفورد، مطبعة جامعة أكسفورد، 1972، ص. 263-7؛ "معرض بولوك الأول بأثر رجعي"، في حد ذاته، معايير أخرى: مواجهات مع فن القرن العشرينالعابرة. سيليا يوفالدو، ساو باولو، Cosac & Naify، 2008، ص. 311-6.
[الرابع] انظر إرنست ماندل، Sur la Seconde Guerre Mondiale: تفسير ماركسي [1986]، مقدمة بقلم إنزو ترافيرسو، traduit de l'anglais par AdT، باريس، لا بريش، 2018.
[الخامس] للحصول على إحصاء نقدي دقيق وتاريخي لـ "الثروة التصويرية" المنسوبة إلى بولوك، انظر M. LEJA, "Pollock & Metaphor"، في شرحه، إعادة صياغة…، مرجع سابق. cit.، pp. 275-327.
[السادس] للحصول على مختارات شخصية من القصائد، المنسوخة يدوياً في دفتر أخضر، من بين المتعلقات الأساسية الأخرى التي تم العثور عليها في حقيبة ظهر تشي الأخيرة، انظر Vv. آه، القائد الأخضر ديل تشي/ بابلو نيرودا، ليون فيليبي، نيكولاس غيلين، سيزار باييخو، مقدمة بقلم باكو إجناسيو تايبو الثاني، المكسيك (DF)، سيكس بارال، 2007.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
