من قبل لويز ريناتو مارتينز *
النموذج التقليدي للتميز الحرفي، كيف استجاب الرسم لتجريد العمل المتأصل في التحديث الرأسمالي؟
الرسم كوسيلة للتصنيع
النموذج التقليدي للتميز الحرفي، كيف استجاب الرسم لتجريد العمل المتأصل في التحديث الرأسمالي؟ كيف يمكننا بهذا المعنى تنظيم الاستجابات الإستراتيجية التي تطورت في سياق التوسع النقدي والإنتاجي للفن الحديث، كنمط محدد من السلبية في مواجهة الديناميكيات التاريخية والاجتماعية؟
علاوة على ذلك، فإن الاستجابات المحددة التي ظهرت في الفنون البصرية خلال الفترة التاريخية الحاسمة للفن الحديث، أي الدورة التي تربط بين أعمال مانيه (1832-1883) - تطورت إلى حد كبير تحت تأثير عمليتي إبادة جماعية رئيسيتين: الأولى، أن في يونيو 1848، ومن ثم الأسبوع الدموي، الذي ختم نهاية الكومونة في مايو 1871، وصولًا إلى التأمل النهائي لروثكو (1903-1970) (الذي كان عمله بدوره، إلى حد كبير، في مسار التوسع الرأسمالي الذي أثارته الحرب العالمية الثانية)؟
أو حتى، لنطرح نظامًا آخر للمرجعيات، ما هي الاستجابات المحتملة – من منظور النضالات باسم العمل – في الفترة الزمنية الواقعة بين هزيمتين حاسمتين من وجهة نظر العمال، هزيمتي عامي 1848 و1968؟ (هزائم ذات بعد دولي وواسعة التأثير في مواجهتها التاريخية مع رأس المال).
باختصار، كيف وضع الرسم الحديث (في ميوله وتنوعاته المتميزة) نفسه، في الدورة المعنية، فيما يتعلق بالطبقتين الأساسيتين، أي فيما يتعلق بالمهزومين، من ناحية، والهيمنة الواسعة للطبقة العاملة. رأس المال من جهة أخرى؟
ضد التحنيط
على مستوى آخر وبعبارة أخرى، فإن ما تم تحقيقه في سياق مثل هذه العملية كان نهاية دورة الاستقلال الجمالي كمفهوم مرتبط بمفهوم حرية موضوع التجربة الجمالية (الذي كان يُنظر إليه في السابق على أنه متعالي وغير مهتم بالموضوع). مثال). في هذا الإطار الجديد، ومن أجل مقاومة التسارع المدوخ للهمجية التي ولدتها الدورة الجديدة لرأسمالية ما بعد عام 1968، من الضروري دراسة عوامل التباين فوق الفردي التي، إذا لم يكن لديها سيطرة على الإنتاج بأكمله، فإنها تمارس في الواقع الهيمنة على التداول.
جلبت الأعمال الفنية المعاصرة للمقاومة والنقد (بعد عام 1968) مجموعة جديدة من المقدمات والمعايير. ومن بين أمور أخرى، التغلب على فكرة العمل والتأليف، وكذلك الهدف العام المتمثل في “إزالة الجمالية”. في أواخر الرأسمالية، بعض الأعمال ناجحة - مثل هانز هاكي (1936)، كي بي بريمر (1938-1997)، هارون فاروقي (1944-2014)، مارثا روزلر (1943)، آلان سيكولا (1951-2013) وغيرهم، للإشارة حصريًا إلى تلك التي تم إنشاؤها في الاقتصادات المركزية - لقد وضع معايير الواقعية النقدية التي تتحدى اليوم التحنيط النيوليبرالي للفن، الناتج عن ضمه إلى النظام الدولي لإنتاج السلع.
ملخص التدريب والأسئلة
دعونا نعود إلى عتبة العملية التكوينية للفن الحديث. هل كان هناك فن حديث ترميمي ومحافظ مثل التحديث الذي أنتج فيه؟ مما لا شك فيه أن حالات من هذا النوع قد حدثت، ولكن بالنسبة لإجراء تحقيق تركيبي في التشكيل العام للحداثة، فإن الشيء الأكثر منطقية هو اتخاذ الفرضية، في ضوء الأعمال الحاسمة التي ولدت نماذج نقدية للمسار اللاحق للفن الحديث، أن كانت هذه أشكالًا من أشكال النضال والمقاومة الرمزية.
وبهذا المعنى، فإن المحتوى المتناقض والسلبي للفن الحديث، في مواجهة التحديث، ساد تاريخيا في تشكيله وفي إنتاج أعماله النموذجية. لذلك دعونا نأخذ المناقشة من الجانب النقدي ووفقًا لفرضية السلبية الأساسية للفن الحديث، وبالتالي، فإننا نعتبر الجوانب "البلاطية" و"المضطربة" استثنائية ورمزية بشكل خاص للفن الباروكي، للفترة الاستبدادية - ضد الذي أصل الفن الحديث. وفي الواقع، هكذا تصور ديدرو (1713-1784) الانفصال التاريخي في عهده. مقالات عن Peinture (مقالات عن الرسم، 1765)،[أنا] أي قبل وقت طويل من إطلاق ديلاكروا (1798-1863) وبودلير (1821-1867) مصطلح الفن الحديث.
ولتحقيق هذه الغاية، فإن تحديد الفن الحديث – كعملية مقاومة وتفكير نقدي – يتطلب إشارة مناقضة لعملية التحديث العامة. تطور الفن الحديث بشكل جدلي من خلال وضد هذا النمط من إعادة إنتاج رأس المال. لذلك، إذا لم يتم اعتماد زاوية مقاربة واسعة – لتغطية الشروط الأساسية والحدود التاريخية للفن الحديث المتعلقة بعملية التحديث الاقتصادية والتاريخية والاجتماعية – فإن التحقيقات والنتائج ستؤدي دائمًا إلى نتائج غير دقيقة وتعسفية. كانت هذه بالضبط هي المشكلة التي حدثت في المحاولات الشكلية لتأسيس نظام عام للفن الحديث يعتمد على تطور مزعوم للأشكال، مشتق من قوانين مفترضة داخلية للفنون.
وفي فرنسا، العاصمة المعترف بها للفن الحديث، كان التحديث كعملية وخطاب بمثابة حجر الزاوية في "الثاني من ديسمبر" الشهير ـ الانقلاب الذاتي المسلح الذي قام به الرئيس لويس نابليون (2-1851) في عام 1808. وقد تم تمهيد الطريق لذلك من خلال مذبحة يونيو 1873، التي ارتكبتها القوات المسلحة البرجوازية ضد الطبقات العاملة الباريسية.[الثاني]
منذ عمليات الإعدام الجماعية في يونيو 1848 في منطقة التويلري، اندلع العنف الطبقي على مدى العقدين التاليين، وتُرجم إلى مصادرة منازل العمال وورش العمل. أو، بتعبير أدق فيما يتعلق بالتبعات: لقد كانت عملية عقارية ضخمة مسلحة بممارسات التراكم البدائي، على غرار تلك العمليات الاستعمارية التي كانت جارية في الدورة الإمبريالية في السنوات التالية، من 1871 إلى 1914، في ظل حكم الاستعمار. اسم واسع الانتشار (في الدوائر البرجوازية) لعصر الجميل.
في الواقع، فإن الأصل الدموي للتحديث باعتباره ثورة «محافظة-تصالحية» (أو «ثورة سلبية» بمعنى غرامشي [1891-1937])[ثالثا] تم التصديق عليها بمكائد الإمبراطورية الثانية، والتي تجسدت بتتويج نفس الزعيم مثل نابليون الثالث في 2 ديسمبر 1852، بالضبط في الذكرى السنوية الأولى للانقلاب الذاتي - وليس من قبيل الصدفة، أيضًا التاريخ التذكاري للتتويج نابليون الأول (1769-1821) عام 1804.
في الواقع، قبل ذلك، كان النظام الأورلياني - ما يسمى بملكية يوليو (1830-48)، بقيادة لويس فيليبي دي أورليان (1773-1850) - يتألف من تحالف بين البرجوازية المالية وقوى النظام القديم. وكانت فرنسا آنذاك متخلفة تكنولوجياً عن إنجلترا وحتى ألمانيا ــ التي كانت منذ أربعينيات القرن التاسع عشر مسرحاً لجهود التصنيع المتسارعة والتوحيد السياسي (والتي بلغت ذروتها في عام 1840، مع تأسيس الرايخ الثاني، تحت هيمنة بروسيا). وفي هذا السياق، لم تتمكن فرنسا من الدخول بفعالية في عملية التصنيع والتحديث الاقتصادي المتسارع إلا تحت رعاية السان سيمونية والبونابرتية الجديدة ــ أي التحديث البرجوازي للدولة.
وبهذه الطريقة، شكلت استجابة إدوارد مانيه التصويرية كتعبير واقعي - ممزوجة بآثار من الرومانسية ومرتبطة بالمعارضة الجمهورية الراديكالية - نفسها في مواجهة التحديث المتأخر لباريس، بقيادة برنامج الإصلاح الحضري (1852-70) لبارون. هوسمان (1809-1891)،[الرابع] والتي عملت – على طرد الطبقات الشعبية من وسط العاصمة – باستخدام تقنيات الحرب الخاطفة وإعادة التوطين العرقي، على الطراز الاستعماري، والتي توجت بالإبادة الجماعية للكومونيين، في مايو 1871.
في ذلك الوقت، توسع الفن الحديث، باعتباره نقيضًا جدليًا للتحديث، باعتباره عملية جمالية وعملية ونقدية. وإلى جانب إدوارد مانيه، شملت هذه العملية أسلافه في الرسم: ديفيد (1748-1825)، جيريكو (1791-1824) وغيرهم، دون أن ننسى مساهمات مفكري القرن السابق، ومنهم روسو (1712-1778) وديدرو. والتي هيأت للثورة الفرنسية والانتقال الجمالي إلى دورة الفن الجمهوري الثوري الذي ميزه شارل بودلير بأنه أصل الفن الحديث.[الخامس]
باختصار، ولد الفن الحديث في صفوف البرجوازية الصغيرة المتطرفة في الجمهورية الفرنسية الأولى الثورية، ونضج، من وجهة نظر بودلير، كمشروع واستجابة نقدية لانتصارات الثورات المضادة التي انطلقت طوال القرن التاسع عشر. معززة بالوعي السياسي، ولكن أيضًا بالتقدم التقني، صاغت الأجزاء الجمهورية والمناهضة للملكية من البرجوازية الصغيرة الفن الحديث كسلاح نقدي، تم شحذه في الهجاء اليومي في الصحف لدومييه (1808-1879)، ضد الفن الحديث. ترتيب امتيازات الدولة، الذي تم استعادته وتحديثه بمصطلحات أخرى في نظام التعداد الجمهوري، من قبل أباطرة المال الجدد.
وبهذه الطريقة، أصبح الفن الحديث استراتيجية للمقاومة وتعبيرًا مناهضًا للرأسمالية، يسعى، بطريقة أو بأخرى، إلى دمج الآمال التي زرعتها الحركة الثورية لللا متسرولين في 1792-94، وهي الحركة التي أعقبتها من خلال عدة تمردات عمالية، مما أدى إلى حرب أهلية طويلة، استمرت حوالي 80 عامًا حتى ظهور الكومونة. بدأت هذه العملية إجمالاً مع الثورة الأولى عام 1789، ثم تطورت إلى مواجهات دموية متتالية وغير ناجحة، في القرن التالي، مع القوى البرجوازية في أعوام 1830، 1831-34، 1848، 1871، الخ، لتبقى وحيدة في العالم. الأحداث الكبرى، وفي الحالة الرمزية لفرنسا - حيث ظهر الفن الحديث وشكل نفسه كنموذج جديد، مما يعني ضمنا إعادة تعريف مصطلحات التجربة الجمالية والوظيفة التاريخية والاجتماعية للفن، من الآن فصاعدا، أعيدت هيكلته، ولم يعد كقصر. الخطاب، ولكن كشكل من أشكال السلبية.
الإنتاج والتداول والواقعية الانتقالية (مانيه)
حدثت إعادة اختراع مانيه للواقعية مع التحول في التركيز من التمثيل المجسم، أي من ترتيب المجلدات في العمق، إلى ذلك الزمني المتأصل في وجهة نظر الموضوع.[السادس] وبهذا المعنى، تم تعريف لوحة مانيه على أنها خطاب حسي (مستقل عن الرسم والتكوين) وكتعبير عن الطابع العابر والعابر لـ "الحياة الحديثة"، مما يظهر أولوية "الإحساس"، كما اقترح تشارلز بودلير. .
إن تمثيل الفعل، الذي أصبح أحد العناصر ذات الأولوية في لوحة مانيه والسبب في العديد من ابتكاراته الأسلوبية، جعله ينسب إلى الإحساس، باعتباره تركيزًا فعالاً ووساطة بين الجسد والإيماءة، وهو عنصر أساسي وحاسم في التشكيل. إنتاج. ولهذا السبب، أدى النظر التأملي للنشاط الذاتي العفوي، جنبًا إلى جنب مع التنقيب الواقعي لأفقه الاجتماعي، إلى تأسيس كشف الطريقة التي يتم بها تصنيع الرسم كشكل فعال من أشكال الحقيقة، وهو ما يتضمن النقد الجذري للتأمل. (يستحق القول، الشهوة الجنسية) في نظام اجتماعي منظم على أساس شكل السلعة.
وبهذا المعنى، فإن الكشف عن العملية التصويرية والنظر في لحظية عمله (نوع من الترقب لـ "التقدم في العمل"وبالتالي، عدم الاكتمال الذي سيصبح قريبًا، باعتباره إنجازًا نقديًا، إحدى السمات المميزة للرسم الذي يجب اتباعه)، على الرغم من أنه تم تنفيذه بالفعل في التقليد الأسلوبي والباروكي، فقد اكتسبوا معنى غير مسبوق في الوضع التاريخي الجديد . وهكذا، وبنفس المعنى النقدي (فيما يتعلق بالتأمل)، أصبح تفسير العملية التصويرية على حساب كل التناغم والمحاكاة والتماثل برنامجًا مركزيًا ومعلمًا للممارسة التصويرية. وهذا بالضبط ما حدث في أعمال سيزان وفان جوخ (1853-90) وآخرين من الجيل الذي أعقب إدوارد مانيه مباشرة وإبادة الكومونة.
عززت مثل هذه التطورات نمطًا واقعيًا جديدًا، تم تكثيفه بشكل انعكاسي من خلال نقد شكل السلعة ومدينة العرض. من خلال شرح حقيقة عمليتها الخاصة، تهدف هذه الواقعية إلى فتح الوصول النقدي للوعي بصريًا إلى العالم الذي يمر بتحول سريع. بهذه الطريقة، سعت اللوحة الجديدة إلى الكشف بشكل ملموس (وبتجاهل القيم التجارية) عن آثار العمل التي قدمها التدخل الجسدي ومادية الممارسات التصويرية، كأساس للانعكاس الهائل الموضوع في التحديد المتبادل مع الوسائل والأدوات. عمليات التمثيل (على الشاشة أو الورق).
التجريد المضاد (سيزان وفان جوخ): آثار الكومونة
ومن خلال هذه المصطلحات، استجاب الحكم التاريخي وناقل نقد الشكل السلعي الذي اقترحته لوحة مانيه وفان جوخ وسيزان لتبدد شخصية العمل وتجريده، المتأصل في تصفية طريقة العمل والقوة الاجتماعية للعمل. الحرفيين بعد الكومونة. سعت أعماله، التي كشفت عن آثار إبداع العمل - وبطريقة ذات صلة، مؤكدة على أصالة الحرفية التصويرية - إلى تجميع المقاومة والبعد غير القابل للاختزال للعمل الحي، وترجمة آثار الحقيقة إلى مصطلحات حرفية بارزة.
باختصار، كان فان جوخ وسيزان، بطرق مختلفة، يهدفان إلى تشكيل نقيض لتوحيد العمل وتجريده. وبهذا المعنى، فإن ما صاغه مانيه على خطى بودلير، في خضم هذه العملية، كان القدرة على الوصف بمصطلحات جديدة - مأساوية، ولكن في الوقت نفسه تبردها السخرية - حتمية النظام الاجتماعي الجديد الذي تحكمه علاقات السوق. ، والتي شكلت وقتهم بالفعل.
في مواجهة تصفية العمل الحرفي، اختار فان جوخ إعادة استثمار ممارسته بطموح شمولي من خلال تشكيلها كمثال عملي للافتراض الفلسفي، لفعل العمل، كقوة مشتركة وسيادية للتحول العالمي. في الوقت نفسه، قدّر سيزان سلامة واستقلالية الفعل الجمالي كنموذج للعمل الحي المتحرر، مؤكدا على المسار المستقل للبناء التصويري، بغض النظر عن التكوين، أي كل التماثل والتناسب.
على الرغم من جذرية واختراع مثل هذه الجهود، تبلورت أزمة تاريخية في القوة السردية للرسم طوال هذه العملية. باختصار، أصبحت الأزمة أكثر حدة في الحد من المدى الدلالي للعلامة التصويرية – الاستخراج الحرفي – أو حتى في تحييدها وعدم دقتها مقارنة بالأشكال الخطابية الأخرى، ذات القاعدة الصناعية والمتمتعة بقابلية عالية للتكرار ( الطباعة الحجرية، الصورة، الصحيفة، السينما).
باختصار، ما تم إنجازه موضوعياً بهذه الطريقة، على الرغم من حجم جهود الرسامين المذكورين، هو عملية تذويب وتفريغ القوة الدلالية للرسم، مما أدى إلى تجسيد وتزييف قواعده الحرفية.
وهكذا، في النهاية – ورغم كل ما شوهد، من مقاومة واختراع، فيما يتعلق بنظام ضربات الفرشاة وتوزيع الطلاء – فإن إفراغ ممارسات الفن الحرفي لم يكن إلا مؤقتا ومتوقفا مؤقتا، أو مؤجلا، رغم كل شيء. التطرف المستخدم خلال التفكير النقدي في أعمال المؤلفين المعنيين (مانيه ومن يليه).
الراديكالية، بالتأكيد، متأصلة في الوضع الشعري، عابرة وفردية؛ والتفكير النقدي، في هذه الحالة، يعتمد على الممارسة الإنتاجية التي يتم اعتبارها تعبيرًا مباشرًا عن العمل الحي المستقل. في نهاية المطاف، تماما مثل العوام، التي أطلقت "الاقتحام على السماء"، فإن استراتيجية المقاومة الجبارة التي تبنتها أعمال المؤلفين المعنيين لا يمكن أن تغير الخلفية الموضوعية والتاريخية للأشياء. ثم برز السؤال: كيف يمكن الحفاظ على الممارسة اليدوية للرسم وصحة معناها في مواجهة التجارب الاجتماعية والذاتية في سياق التحول الذي تسارع فيه التصنيع؟
نظرًا لأنه يتمتع بالتقاليد التاريخية والانعكاسية، فقد سعى الرسم إلى البقاء في المقدمة، إلى جانب أدوات السرد الرمزي الأخرى التي توفرها الوساطات التقنية (الطباعة الحجرية، والصور، وما إلى ذلك). ومع ذلك، فإن التراجع الاستراتيجي لسيزان وفان جوخ وغوغان وآخرين - تاركين المواقع ذات الكثافة السكانية العالية وأراضي العمل للمعاقل غير الحضرية أو تلك ذات الكثافة السكانية والاقتصادية المنخفضة (على عكس مانيه وديغا، اللذين تدربا في الجيل السابق) - كان كان أيضًا، في حد ذاته، مؤشرًا على الصعوبات المتزايدة التي تواجه الرسم المحاصر والمحاصر كممارسة حرفية، في مواجهة التقدم المستمر للتحديث.
التكعيبية في مواجهة الدمار البشري
تتطلب تحديات الأزمة التي واجهتها ممارسة الرسم بعد مذبحة الكومونة استجابات عاجلة. بالفعل على أبواب الصراع الحربي الكبير بين الإمبريالية، وإدراكًا للمفارقة التاريخية للعمل الحرفي باعتباره تجربة استقلابية عضوية وملموسة، استجابت التكعيبية بدورها لتجريد الفعل الإنتاجي كمبدأ جديد للواقع؛ وهكذا، في مثل هذه الظروف، قام بتفكيك الفعل الإنتاجي التصويري وقسمه إلى أجزاء ليجمعها من جديد.
لذلك، اختفت من أفق التكعيبيين حرية وحقيقة العملية الحرفية، والتي تم تجسيدها سابقًا من خلال التقنيات الشعرية ما بعد الانطباعية الجديدة. في المقابل، لاحظ التكعيبيون، كعرض عام، تجزئة الأجساد والدليل الحتمي على تموضعها وفق المنطق التسلسلي الذي أعاد تنظيم العمل كسلعة مجزأة ومتسلسلة في النظام الإنتاجي الجديد.
ووفقا للأدلة، لم يعد الجسد قابلا لإعادة التوحيد أو التفكير فيه، في نطاق الرأسمالية، ككائن حي أو وحدة متكاملة. (في الواقع، فإن تأثير التقسيم الرأسمالي للجسد، وكذلك نهاية الوحدة الخيالية للإنسان، رافق أعمال بيكاسو [1881-1973] إلى ما هو أبعد من التكعيبية؛ بل إن هذا اليقين شكل العقدة الحيوية ويمكن القول بالملحمة المأساوية التي تغلغلت في مجمل أعماله، بغض النظر عن تعاقب المراحل والأساليب.)
باختصار، كما أشار بدقة جوليو كارلو أرغان (1909-1992) وبيير فرانكاستيل (1900-1970):[السابع] بالنسبة للأهمية التاريخية للعمل التجريدي، استجاب التكعيبيون من خلال إعادة تأسيس الواقعية بمصطلحات جديدة. لقد فعلوا ذلك من خلال التفكير في ممارسات الإنتاج التي حددت بشكل نقدي إمكانية الإنتاج الضخم، أي خاليًا، في هذه الحالة، من أي تحديد غير متجانس.
لقد كان بالتأكيد، من وجهة نظر الفنانين، كشفًا عن القوى الإنتاجية الجديدة للرسم والنحت، والتي تم تجديدها في ضوء أساليب معينة للعمل التجريدي والمتسلسل. وبهذا المعنى - وبالإضافة إلى صبغة مادية موضوعية جديدة وفقًا لمعايير الواقعية - فإن انتشار الأعمال التكعيبية، التي تفرض نفسها خارج الحدود المعترف بها لحكم الذوق، كشف عن قوة توسيع الوضع الجديد وما يقابله المفهوم الشعري . يمكن القول أن تصريح بودلير نفسه عن الطبيعة المتغيرة للمتعة الجمالية[الثامن] وجدت تجسيدها في هذه الشروط.
باختصار، وبالنظر إلى الأدلة، تم الاعتراف بالتشرذم التاريخي للجسد. وكان الرد النقدي التركيبي على الحقيقة، فيما يتعلق بالتقسيم الطبقي للحاضر التاريخي، هو إعادة اختراع الأحزاب واستقلالها. أعادت العملية الحاسمة تنشيط القدرات المحددة لهذه الأجزاء وأدت إلى الخلاص الجمالي للمواد التي لم تكن ذات قيمة معترف بها في السابق.
وعلى هذه الأسس تم تأسيس نموذج الكولاج وبناء النحت.[التاسع] وباعتبارها ممارسات جديدة، مرتجلة في ظل الظروف، أصبحت كلتاهما، في ذلك الوقت، أسلحة وأنماط للنضال النقدي. في الفترة التي سبقت الحرب العالمية الأولى، رددت هذه الأعمال أيضًا مشروع الثورة العمالية التي ولدت من نساء ورجال مزقهم الفقر والحروب الإمبريالية وظروف الاستغلال المؤلمة. بهذه الطريقة، عندما اندمجت الشظايا والجحافل والجموع في مجمع بشري – بطريقة ما، في نوع من السيل أو انفجار أجزاء من مواد مختلفة – مما أدى إلى ظهور إنسانية جديدة، تم تنشيطها من خلال الثورة كعامل مضاعف.
الديالكتيك التكعيبي
وبذلك أنهت التكعيبية القضاء على الازدواجية بين ما يسمى بالتمارين الجمالية التأملية والأنشطة الإنتاجية الأخرى التي تعتبر ذات أهمية، مثل العمل البشري. من خلال التغلب على حدود النموذج التأملي، المبني على الحكم النزيه، ولدت التكعيبية بشكل مباشر لغات نفعية عقلانية تهدف إلى الإنتاج الرأسمالي (العقلانية المعمارية للوكوربوزييه [1887-1965]، والباوهاوس [1919-33] وما إلى ذلك). ).
ومع ذلك، يجب ألا ننسى التطور النقدي الأكثر تطرفًا للتحليلات التكعيبية، والذي حدث في خضم ثورة أكتوبر: البنائية التحليلية، التي يطلق عليها الفنانون أنفسهم أيضًا “البنائية المخبرية”. على أية حال، كانت هذه ظاهرة خارجة عن الاتجاه السائد في الدول الغربية، وتتطلب فحصا منفصلا واستخدام معايير أخرى.[X]
علاقات التبادل: طبيعة أخرى، ومورفولوجية أخرى
ومع ذلك، قبل التأثير على الفن الروسي وتوليد نماذج للهندسة المعمارية، كان المختبر التكعيبي قد أنتج سابقًا أشكالًا أخرى من العمل، بمعايير، في مواجهة التقاليد الفنية الأوروبية، كانت غير مسبوقة وحاسمة. التدقيق في رسومات بيكاسو التحضيرية - تم التحقيق فيها في درجة الدكتوراه الحادة بشكل ملحوظ لبيبي كارمل[شي] – أوضح المحتوى النقدي والواقعي (بالمعنى غير الطبيعي) للتكعيبية باعتبارها إعادة اختراع لطريقة العمل في الفنون. بهذه المصطلحات، شكلت التكعيبية نزعة نقدية ومتناقضة بشكل أساسي، ويمكن القول إنها مناسبة لواقعية محدثة في مواجهة النظام الاقتصادي الجديد الذي أنشأه الإنتاج الضخم، والسوق المعولمة من قبل الإمبريالية وما يرتبط بها من تحديث أساليب الحياة.
وبهذا المعنى، كان يتضمن تقديرًا للعمل وذكاءً في أسلوب الإنتاج، في مقابل القيمة الصنمية لوحدة الصورة وأصالتها. في الواقع، في المحيط التاريخي آنذاك (تمامًا كما حدث في مناسبة الإصلاحات الحضرية في باريس في الإمبراطورية الثانية) ظهر ملامح حضرية جديدة، تشكلت من خلال تمجيد الصورة المتأصلة في المدينة. تسويق - تحويلها إلى قوة دافعة للخيال الفردي والجماعي، وبطريقة ذات صلة، أيضًا تمثيل عام للتجربة الاجتماعية. بهذه الطريقة، ولكن بكلمات أخرى، نتجت معايير الإدراك الاجتماعي (غير الواضحة بالنسبة للكثيرين) بشكل أساسي عن تجريد الإنتاج، وترجمته إلى تطبيع العلاقات النقدية أو التبادلية.
باختصار وفي ختام هذا الموضوع، في مواجهة هذا الوضع، استجابت التكعيبية بشكل استراتيجي لإضفاء الطابع المؤسسي على نظام التبادل كطبيعة ثانية، وبذلك أعادت النظر في الجسم البشري، ولكن ليس ككائن حي. ولم يحدث ذلك (كما فعل مانيه وفان جوخ وسيزان) في شكل أعمال الأصالة والأصالة في العمل. على العكس من ذلك، اختار اعتبار العمل تعبيرًا غير شخصي عن الانقطاعات وأعاد بناء مورفولوجيا العمليات بشكل نقدي من خلال عمليات تبادل الأجزاء (الموصوفة بالتفصيل في التحقيق المذكور أعلاه بواسطة كرمل).
*لويز ريناتو مارتينز هو أستاذ مستشار PPG في الفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مؤامرة الفن الحديث(هايمarket/HMBS).
*الجزء الأول من الفصل. 14، “الاقتصاد السياسي للفن الحديث II: التوازن، أنماط الاستخدام، الدروس”، من النسخة الأصلية (باللغة البرتغالية) لكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais، طبعة ومقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا، ترجمة بابتيست غراسيت، باريس، طبعات أمستردام (2024، الفصل الدراسي الأول، بروك. FAPESP 18/ 26469-9). أنا ممتن للعمل الذي قام به غوستافو موتا ومايتي فانشيني ورودريغو دي ألميدا في إعداد النسخة الأصلية، ومراجعتها من قبل ريجينا أراكي.
الملاحظات
[أنا] دينيس ديدرو، Essay sur la Peinture pour Faire Suite au Salon de 1765. يعمل، خذ الرابع جماليات – مسرح (ed. établie par Laurent Versini، Paris، Robert Laffont، 1996، ص 467-516). انظر أيضًا جوليو كارلو أرغان، "مانيه والبيتورا الإيطالية"، في من هوغارث إلى بيكاسو. الفن الحديث في أوروبا، ميلانو، فيلترينيلي، 1983، ص. 341؛ انظر أيضًا إل آر مارتينز، "مؤامرة الفن الحديث"، في شرحه، الثورات: شعر غير مكتمل، 1789-1848، المجلد. 1، ساو باولو، إيدياس باراتاس/سوندرمان، 2014، ص. 27-44.
[الثاني] إذا كنت تريد المذبحة باعتبارها نقطة تحول ومعلمًا مؤسسًا لحالة جديدة من العلاقات في ذلك الوقت، انظر جان بول سارتر، "أحمق دي لا فاميل".، باريس، غاليمار، 1971، المجلد. ثالثا، ص. 32, الوكيل apud دولف أوهلر، "آرت نيفروز"، في التضاريس البركانيةالعابرة. صامويل تيتان جونيور وآخرون، ساو باولو، كوزاك ونايفي، 2004، ص. 37؛ “Art-Névrose/ Soziopsychoanalyse einer gescheiterten Revolution bei Flaubert und Baudelaire”، في لهجات، ن. 27، ميونيخ، كارل هانسر فيرلاغ، 1980، ص. 113-130 (لم تتم استشارة). وانظر أيضاً لنفس المؤلف، الطحال ضد أوبلي. يونيو 1848. بودلير، فلوبير، هاين، هيرزن، ماركس، باريس، طبعات بايوت، 1996. العالم القديم ينزل إلى الجحيمالعابرة. خوسيه ماركوس ماسيدو، ساو باولو، وكالة المخابرات المركزية، داس ليتراس، 1999.
[ثالثا] راجع بيتر توماس ، "الحداثة باعتبارها" ثورة سلبية ": غرامشي والمفاهيم الأساسية للمادية التاريخية" ، في مجلة الجمعية التاريخية الكندية / Revue de la Société Historique du Canada، المجلد. 17، رقم 2، 2006، ص. 61-78، متاح في http://id.erudit.org/iderudit/016590ar; دوى: 10.7202/016590ar.
[الرابع] انظر والتر بنيامين، "باريس، عاصمة القرن التاسع عشر/ التعرض (1939)"، في شرحه، الكتابة الفرنسية, مقدمة وملاحظات بقلم جان موريس مونوييه، باريس، غاليمار/فوليو إيسايس، 2003، ص. 373-400؛ انظر أيضًا تي جيه كلارك، "المنظر من نوتردام"، في شرحه، لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984)، نيو جيرسي، برينستون، مطبعة الجامعة، 1989، ص. 23-78؛ لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984)، عبر. خوسيه جيرالدو كوتو، ساو باولو، Editora Schwarcz، Companhia das Letras، 2004، pp. 59-127؛ انظر أيضًا مايكل لوي، “La ville, lieu stratégique de l’afffrontement desclasses: insurrections, barricades et haussmannisation de Paris dans le باساجينويرك بقلم والتر بنجامين"، في فيليب سيماي (محرر)، عواصم الحداثة. والتر بنيامين وآخرون، باريس، Éditions de l'Éclat، 2005، ص. 19-36. "المدينة، مكان استراتيجي للمواجهة الطبقية: الانتفاضات، المتاريس وهوسمانية باريس في ممرات بواسطة والتر بنيامين "، في المجلة الضفة اليسرى / المقالات الماركسية، ساو باولو ، ن.o 8، ص. 59-75، نوفمبر. 2006.
[الخامس] انظر شارل بودلير، "Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle"، بنفس الطريقة، أكمل Oeuvres، نص ونص وتعليق توضيحي بقلم C. Pichois، Paris، Pléiade/Gallimard، 2002، vol. الثاني، ص. 408-10. نشرت في لو كورسير-الشيطان، في عام 21.01.1846 - يعود تاريخه إلى الذكرى 53 لإعدام لويس السادس عشر. أنظر أيضاً الفصل الأول "مؤامرة الفن الحديث" والفصل الثالث "ماراتبقلم ديفيد: التصوير الصحفي"، في إل آر مارتينز، الثورات: شعر غير مكتمل، 1789-1848، المجلد. 1، ساو باولو، إيدياس باراتاس/سوندرمان، 2014، على التوالي، ص. 27-44 و65-82.
[السادس] انظر الفصل السابع، "مشاهد باريسية"، في هذا المجلد؛ نشرت في الأرض مدورة، تحت نفس العنوان، بتاريخ 08.05.2022 (متاح على https://dpp.cce.myftpupload.com/cenas-parisienses/)؛ انظر أيضًا LR MARTINS، "إعادة اختراع الواقعية باعتبارها فن اللحظة"، في فن ومقال/ مجلة برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية EBA – UFRJ، السنة الثامنة، العدد 8، 2001، ص. 102-11؛ انظر كما سبق، مانيه: سيدة أعمال ، غداء في المنتزه ، وبارريو دي جانيرو، الزهار، 2007.
[السابع] انظر الفصل 11، "من غداء على العشب إلى جسور بتروغراد (ملاحظات من ندوة في مدريد): قتل الملك والتاريخ الجدلي للفن الحديث"، في هذا المجلد؛ نشرت في الأرض مدورة، تحت عنوان "قتل الملك والفن الحديث"، في أربعة أجزاء على التوالي بتاريخ 19.03.2023/XNUMX/XNUMX (متاح على الانترنت https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023، 25.06.2023، 24.07.2023 (متوفر على https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-ea-arte-moderna-parte-final/). انظر أيضًا LR MARTINS، "التكعيبية: الواقعية كحقيقة الإنتاج (الفصل 3)"، في نفس المصدر، التصنيع…، مرجع سابق. cit.، pp. 160-223.
[الثامن] "إن المتعة التي نستمدها من تمثيل الهدية لا تأتي فقط من الجمال الذي يمكن أن تلبس به، ولكن أيضًا من جودتها الأساسية كهدية (المتعة التي نتمتع بها في تراجعات تمثيل الحاضر لا تقتصر على الجمال فحسب، بل قد تكون متجددة، ولكنها أيضًا تتمتع بالجودة الأساسية للحاضر)”. راجع شارل بودلير، لو بينتر دي لا في مودرن، على نفسه ،يستمع…، مرجع سابق. المرجع السابق، المجلد. الثاني، ص. 684.
[التاسع] انظر بيبي كرمل، "ما وراء الجيتار: الرسم والرسم والبناء، 1912-14"، في إليزابيث كاولينج وجون جولدينج، بيكاسو: النحات/الرسامعلى سبيل المثال. قطة. (لندن، تيت جاليري، 16.02 – 08.05.1994)، لندن، تيت جاليري، 1994، ص. 188-97.
[X] انظر الفصل 11، "من غداء على العشب..."، مرجع سابق. المرجع السابق، في هذا المجلد؛ نشرت في الأرض مدورة، تحت عنوان "قتل الملك والفن الحديث"، في أربعة أجزاء على التوالي بتاريخ 19.03.2023/XNUMX/XNUMX (متاح على الانترنت https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023، 25.06.2023، 24.07.2023 (متوفر على https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-ea-arte-moderna-parte-final/).
[شي] انظر بيبي كرمل، مختبر بيكاسو: دور رسوماته في تطور التكعيبية، 1910-14, دكتوراه أطروحة، معهد الفنون الجميلة، جامعة نيويورك، نيويورك، مايو 1993؛ أنظر أيضاً، كما سبق، بيكاسو واختراع التكعيبية، نيو هيفن، مطبعة جامعة ييل، 2003.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
