من قبل مناطق FLO *
تأمل في تدريس التأليف الموسيقي بناءً على حساب "دروس" بريان فيرنيهو.
في الصيف الأوروبي لعام 1995 ، كان عمري 33 عامًا بالفعل ومع عدد كبير من الأعمال التي ورائي ، عندما تقدمت بطلب للحصول على دورة تكوين القرون الوسطى. ريمونت، على مشارف باريس ، يخدمها بابا تعقيد جديدبراين فيرنيهو. في كل عام ، كان الحدث يتكرر ورافق فيرنيهو مؤلف موسيقي آخر ليقوم بتدريس الدروس ، وفي ذلك العام جاء دور السويسري مايكل جاريل.
وبالمثل ، بقيت فرقة موسيقية معاصرة مقيمة طوال الدورة ، وكان هذا هو الحال في ذلك العام فرقة Recherche من فرايبورغ. كان هناك حوالي 80 مرشحًا ومنسق Royaumont ، Marc Texier ، في اختيار تم إجراؤه مع Ferneyhough ، اختار 12 اسمًا ، من أصول مختلفة ، الذين مكثوا هناك لمدة 40 يومًا تقريبًا. كنت واحدا من هؤلاء المختارين.
نظرًا لكوننا الشخص الوحيد من الأمريكتين ، جنبًا إلى جنب مع فيرنيه نفسه ، فقد وصلنا قبل يومين وغادرنا بعد يومين من مغادرة أي شخص آخر. في هذين اليومين الأولين واليومين الأخيرين ، تجولت حول حدائق هذا الدير الرائع بجوار Ferneyhough ، في محادثات مثمرة وودية للغاية. كنت الوحيد الذي حصل على إحدى علاماته كهدية منه ، وبتوقيعه: عمله الجميل Carceri d'Invenzione III. كنت مهتمًا بالتبادل مع الأساتذة والزملاء ، وفرصة تلقي طلب والمكان المذهل الذي تم فيه تقديم الدورة.
تم تكليف كل من الملحنين المختارين بعمل مع تدريب محدد في حدود إمكانيات طاقم ساكن ، وكان لي أن أكتب مقطوعة للكلارينيت والبيانو. كان من المقرر كتابة نصف العمل قبل بدء الأنشطة في Royaumont وإرسالها هناك ، كدليل على التقدم الجيد للتكوين ، بينما كان من المقرر إكمال النصف الآخر هناك ، في سياق المناقشات مع Ferneyhough ومساعده ( جاريل).
لم أتمكن مطلقًا من إيقاف زخم اختراعي عندما تم تشغيل عملية التكوين وكانت بالفعل على قدم وساق ، وهذه المرة لم يكن الأمر مختلفًا: حتى قبل ركوب الطائرة إلى Royaumont ، كان "TransFormantes II" مكونًا بالكامل بالفعل ، في بكل تفاصيلها [1].
عندما وصلت إلى هناك ، واجهت سؤالًا عما سأفعله مع Ferneyhough و Jarrell ، حيث كنت مقتنعًا بالأفكار والهياكل التي عملت عليها واعتبرت أن التكوين قد انتهى تمامًا. سيتم تخصيص جدول عمل يومي لكل واحد من "الرسل" الاثني عشر مع Ferneyhough. كان جاريل متاحًا أيضًا لتبادل الأفكار مع مؤلفي الأغاني. لكن ماذا كنت سأفعل في ذلك الوقت ، حيث لم أبدي أي ميل لتغيير أي شيء قمت به؟ على أي حال ، أعددت نفسي "لأخذ حذري" ومواجهة التعليقات النقدية التي سيكون لها في النهاية تأثير اقتراح بعض التعديلات.
ولكن بالفعل في أول لقاء لي مع Ferneyhough ، حدث الشيء الأكثر توقعًا ومنطقية: بعد فحص مقالتي بالكامل ، والتحدث إلي ورؤية الهيكل الكامل لـ TransFormantes II - تكوين لمحات تم تطويرها من التخمينات التي كانت لها تقنيات تقنية كنقطة انطلاق . الشخصيات التركيبية ، ولكن أيضًا التباديل المتسلسل الدوري لأوليفييه ميسيان ، الذي سكبته على نحو تأملي في تضاريس المرتفعات - صرح فيرنيهو إلى حد ما بما يلي: "قطعتك جاهزة! إنه عمل تسلسلي منتهي بالكامل ". ثم كان مصراً: "يمكنك أن تمنح وقتك للآخرين!" ، وهو ما قبلته قريبًا بالاتفاق معه.
مكثت في الأيام المتبقية لتعميق صداقتي مع الجميع ، بينما كنت أشهد بهدوء ، في إجازة تقريبًا ، معاناة زملائي الذين وصلوا إلى نهاية الدورة التدريبية ، ولم يتمكنوا من إنهاء مسرحياتهم. لقد وجدت أنه من الغريب أنه قال ، بمثل هذه النغمة المباشرة وإظهار الكثير من الطبيعة ، أن مقطعي كان من سلالة متسلسلة. لسنوات كنت أحارب الرؤية التسلسلية للعقود الماضية ، والتي نتج عنها عمليات أتمتة للتكوين ، ليست ظاهرية للغاية ، والتي أزعجتني دائمًا حتى في الأعمال الأكثر إتقانًا - وهناك العديد - من التسلسل المتكامل.
ومع ذلك ، فإن الاستماع إلى شخص آخر - ناهيك عن المدافع النهائي عن التعقيد - الذي قمت بتأليفه ، دعنا نقول ، أن النسب ما بعد التسلسل كان بالنسبة لي شيئًا لا يكشف فقط ، ولكن ، بمعنى ما ، مشجع: يجب أن أفترض الشخصية حقًا بنيوي بقوة طريقة عملها في التكوين ، على الرغم من أنني كنت دائمًا مهتمًا بالنتيجة الصوتية للهياكل التي أنشأتها. لقد كنت "بريانيًا" بامتياز ، لكنني كنت منخرطًا في الانتماء مثل بيريو نفسه - كان بنيويًا. كان الاستماع إلى ذلك ، بطريقة ما ، نوعًا من "فئة التكوين" ، أو بالأحرى التحليل النفسي ...
من ناحية أخرى ، نتج عن الدردشة مع جاريل تحديدًا موسيقيًا فوريًا ، وبالتحديد حول إعجابنا العميق المتبادل بعمل لوتشيانو بيريو ، الذي كان مهددًا بالفعل في ذلك الوقت لكونه "سيد الماضي" من قبل البدع الأوروبية ، خاصة من خلال التعقيد الخاص à la Ferneyhough ، الذي سعى معظم زملاء Royaumont لتقليده ، وبالطيفية الفرنسية.
في إحدى الليالي ، أتذكر جيدًا أنني جلست على البيانو بجوار الملحن الشاب آنذاك برونو مانتوفاني - الذي أصبح فيما بعد مدير المعهد الوطني للموسيقى في باريس - وقمنا بارتجال موسيقى الجاز بأربعة أصابع ، إلى فرحة مايكل جاريل ، الذي شاهد ارتجالنا وادعى أيضًا أنه يحب موسيقى الجاز الآلية ، حتى أنه أخبرنا أنه درس الأسلوب بشكل منهجي ، إن لم أكن مخطئًا ، في جامعة بيركلي (بالصدفة حيث ألقيت محاضرة في CNMAT قبل أيام قليلة ، أثناء إقامتي في كاليفورنيا ، حيث أكتب هذه السطور).
كان ذلك العزف على البيانو ، بالطبع ، مجرد لحظة استرخاء في خضم المناقشات المخصصة بالكامل للكتابة الموسيقية المعاصرة في تلك الأيام. أضيفت إلى هذه اللحظات المريحة لحظات أخرى أقل موسيقية ، مثل عندما أعارني جاريل مضرب التنس الخاص به حتى أتمكن من دخول ملعب التنس لأول مرة ، ومع ذلك ، تغلبت على برونو مانتوفاني ، الذي تفاخر بأنه لعب الكثير من التنس في بلده. الحياة ، في رحيل متواضع (على الأقل من جانبي).
بينما كانت المحادثات مع Jarrell فردية دائمًا (وفي حالتي الخاصة ، تعاملنا أيضًا مع TransFormantes II مرة واحدة فقط) ، مع Ferneyhough ، بالإضافة إلى الاجتماعات الفردية ، كانت هناك جلسات يومية مع جميع الملحنين: Ferneyh على الرغم من وقوفه في المنتصف ، محاطة بطاولات يشغلها كل منا. من بين هؤلاء ، شاركت في كل مرة وكنت قادرًا على تقدير الطريقة التي تفاعل بها Ferneyhough مع أكثر القطع تنوعًا - بما في ذلك مقطوعاتي - التي قدمها زملائي. بالنسبة لي ، كانت تلك الاجتماعات ذات قيمة كبيرة ، ليس فقط بسبب المناقشات التي دارت هناك ، ولكن قبل كل شيء لأنني كنت قادرًا على تصور طريقة لتعليم التركيب تختلف تمامًا عن تلك التي أقوم بها. عندما رأيت الفرق ، أدركت ما كنت عليه.
في عام 1995 ، لم تكن هناك سلسلة من الأعمال فقط. كان لدي أيضًا بضع سنوات من الخبرة في تدريس التركيب ، بالإضافة إلى بضع سنوات من التعلم من الرجل الذي كان ولا يزال المعلم العظيم الوحيد الذي أمتلكه في التكوين: ويلي كورييا دي أوليفيرا - وهذا حتى مع الأخذ في الاعتبار المحادثات الأكثر صلة التي كان لدي مع Henri Pousseur (مستشار الدكتوراه الخاص بي) أو مع Karlheinz Stockhausen (التي كنت في دوراتها في Kürten حتى أستاذًا للتحليل مرتين ، بعد أن كنت طالبًا هناك في عام 1998) ، بالإضافة إلى أنني كنت طالبًا في دورات بيير بوليز في عام 1988 ، في مركز Acanthes de Villeneuve lez Avignon ، وبعد أن رافق Luciano Berio في جميع أنشطته في Mozarteum في سالزبورغ ، في عام 1989.
بمقارنة الطريقة التي مارست بها تدريس التركيب مع سلوك فيرنيهو تجاه الطلاب ، فوجئت بمدى تسامحه في مواجهة النتائج التي كانت معاكسة تمامًا لما دافع عنه في أعماله. سألت نفسي كيف يمكن أن يكون هذا ممكنًا بدون درجة معينة من النفاق أو الغوغائية ... لأنه حتى في مواجهة بعض المقطوعات الموسيقية شديدة البساطة ، وعدم الاهتمام الكامل بسبب النتيجة السيئة ، تمكن فيرنيهو من وضع نفسه "في مكانه" "للطالب وطرح على نفسه أسئلة تهمه بشكل فردي تقريبًا ، دون اتخاذ موقف ضد الجماليات التي تدل عليها تلك القطعة بالذات.
فمن ناحية ، أعجبت بإحساسه الديمقراطي وانبثاق تعاطفه وتقبله ومرونته في مواجهة الافتراضات التي كنا نعلم أنها كانت غريبة عليه ؛ من ناحية أخرى ، أزعجني امتناعه عن ممارسة الجنس ، ورفضه اتخاذ موقف واضح من الحقيقة الجمالية ، وفصل وظيفته كأستاذ تكوين وعمله. كيف يمكن لفنان ذو مكانة عالية أن يضع جانبًا ما يبتكره ويبتكره ليجعل ما نعرف أنه لا يحبه في أدنى تقدير يبدو ذا قيمة؟
في نهاية الدورة ، التقى Ferneyhough مع Marc Texier وأعلن عن الأعمال التي يجب اختيارها لمهرجان Ars Musica de Bruxellas اللاحق في عام 1997 ، ثم أخرجه Eric De Visscher (الذي سيصبح المدير الفني لـ IRCAM في السنوات التالية ). Meus TransFormantes II ، عمل ذو تعقيد سيء السمعة - بما في ذلك من وجهة نظر تفسيرية ، يتطلب براعة كبيرة من كلا المؤدين - ولكن بلغة مختلفة تمامًا عن الحبكات شديدة التعقيد لموسيقى Ferneyhough ، كان أحد الأعمال المختارة ، على الرغم من لم يمارس فيرنيهو - على عكس ما حدث فيما يتعلق بالآخرين - أي تأثير ضئيل.
كان هذا دليلًا آخر على موقفه الديمقراطي البارز والمسترخي ، لكن لم يكن كافياً لتهدئة انزعاجي من تسامحه الجمالي المفرط. أدركت ، بالتالي ، أنني تصرفت بطريقة ، إن لم تكن عكس ذلك ، على الأقل مختلفة تمامًا عن أسلوبه عندما "قام بتدريس" التكوين. لم أحجم أبدًا عن اتخاذ موقف واضح بشأن ما يقدمه لي طالب التكوين. من الواضح أن هناك مجالاً للاختلافات الجوهرية في الفرع الكتابي العظيم للموسيقى الراديكالية. أكثر من ذلك: إنها أساسية ، لأن الأعمال العظيمة - الوحيدة التي تستحق أن تبقى في مصفاة التاريخ الصارمة - هي دائمًا أصلية ، وبالتالي ، ابتكارية ، ومختلفة ، باعتبارها اختراعات حقيقية ، عن كل ما سبقها.
لكن المسارات التي اجتازها الخالق ليست مستثناة من ذلك بارتي بريس؛ على العكس تمامًا: الفنان العظيم هو الذي يعرف كيف يدافع عن إيقاظ جماله للعالم ، الافتراضات التي تجلبها مواقفه الجمالية إلى عالم التخدير. لذلك ، فإن العمل الفني هو دائمًا اقتراح. إنه ، إلى حد ما ، علم تدافع عنه حساسية الفنان ، صرخة - حتى لو قيلت بسرور عميق - لإيقاظ حساسية أبناء وطنه. لكي يتعلم الطالب من معلمه ، ويقوم المعلم بتعليم طالبه ، يجب أن يكون هناك اقتراح جمالي ، وعلى كلا الجانبين. بغض النظر عما إذا كان تكوينًا آليًا أو صوتيًا أو مختلطًا ، فسيستند دائمًا إلى المقترحات التي يقدمها الطالب بأن المعلم سيكون قادرًا على الرد ، وبناءً على مقترحاته ، سيقيم الحوار والصراع والنقد.
بالتفكير في المناقشات التي أجريتها مع ويلي حول ما فعلته ، في وقت متأخر من الليالي على طاولة المطبخ في منزله ، في منتصف يوم الأحد ، وكم غذيني ذلك بعمق عندما رأيت ويلي يفكر في ما اقترحته ، ولكنني أقترح دائمًا أنا نفسي أشياء أخرى من هؤلاء ، فهمت أن وضعه كان مختلفًا تمامًا عن وضع Ferneyh على الرغم من أنه قريب جدًا من وضعي - وأنني ، إلى حد ما ، تعلمت منه ليس فقط حرفة التكوين ، ولكن أيضًا حرفة تعليمها - ولكن هذا النقاش الغزير والمحفز أصبح ممكنًا فقط لأنني أحضرت له إنتاجًا كثيفًا ، وأقل قدرًا من الابتكار ، واقتراحًا ، بطريقة ما بدرجة معينة من الأصالة.
لأنه بطريقة ما ، ما اخترعته ، وإن كان بطريقة غير ناضجة ، حفز عين ويلي الناقدة ، لأن ما انبثق من هناك كان متناغمًا مع طريقة معينة للاستماع إلى العالم الذي كان عزيزًا عليه. كانت الهوية طبيعية ، وأنا مقتنع بأنه إذا قدمت شيئًا ما كان سيعارضه من الناحية الجمالية ، فلن يفشل في الإشارة إلى "اشمئزازه" وحتى "عدم موافقته" ، مهما كان تصرفه حذرًا ، يشير إلي. بطريقة أخرى.
لا أعرف إلى أي مدى يعتبر التسامح الجمالي هو أفضل طريقة لمواجهة الميل نحو غموض المجتمعات المعاصرة. ربما يكون من الضروري أكثر من أي وقت مضى معرفة كيفية الصراخ لهذا العالم ، وامتلاك الشجاعة للتعبير ، ليس فقط من خلال الأعمال ، ولكن أيضًا من خلال شخصياتنا وطرقنا في التصرف. يمكن أن يكون للتسامح قيمة فقط إذا تم اجتياز الاختبار الأول: إعلان الاختلافات. ثم سيكون هناك الناجون ، أولئك الذين سيعرفون كيف يفرضون أنفسهم ، لأنهم منفصلون عن تخدير العالم ، وسيكون كل التسامح موضع ترحيب ، حيث سيكون الاحتفال بالاختراع والأصالة ، في تعددها ولانهائي. طرق.
أكد عزرا باوند ذات مرة أنه "لا يوجد مكان أغبى من الكذب فيه أمام عمل فني". وكان على حق! لهذا السبب ، لم يتم "تعليم" التكوين بشكل صحيح: إنه محل نقاش. أفضل طريقة لفتح آفاق للطالب يمكن من خلالها أن تتكشف تكهناته ليست "تدريس" التكوين ، بل التحليل الموسيقي. من الممكن ، إذن ، تحليل كيفية تأليف مثل هذا العبقري لمثل هذه القطعة ، والطريقة التي كان فيها مبدعًا في وقت معين ، لكن من المستحيل تعليم كيفية التأليف ، لأن الجديد لم يتم تدريسه ، لقد تم اختراعه. كل نقاش يتطور فقط نحو حالة التسامح والتعايش مع الاختلافات عندما يكون هناك ، في الأعمال التي تخضع لمثل هذا الاختبار ، جرعة كافية من الاختراع. وإذا كانت الموهبة والبراعة في مواجهة الصوت - التي نسميها عادة الموسيقى - لم يتم تدريسها - إما لأن لديك موهبة أو لا - ، بالطريقة نفسها لا يتم تدريس الاختراع.
*"فلو مينيزيس" ، موسيقي ، أستاذ التركيب والموسيقى الكهربائية الصوتية في Unesp ومباشر من Studio PANaroma.
نشرت أصلا في المجلة دوامة.
الملاحظات
[1] يمكن سماع تسجيل احترافي لـ TransFormantes II (1995) مع سارة كوهين على البيانو وباولو باسوس على الكلارينيت هنا.