من قبل فيرنو بيسوا راموس *
اعتبارات حول التسلسل الشهير لفيلم "البارجة بوتيمكين" لسيرجي أيزنشتاين
يعد تسلسل مذبحة السكان المدنيين على درجات ميناء أوديسا بأوكرانيا من أشهر المسلسلات في تاريخ السينما. تتألف الحركة الرابعة من البارجة بوتيمكين (1925) عمل المخرج سيرجي أيزنشتاين. تم تصويره في الموقع ، أوديسا ، إنتاج سوفيتي بمناسبة العام العشرين لانتفاضات 1905 ، وهو نوع من البروفة لانتفاضات عام 1917.
لا يزال الدرج الهائل المكون من 200 درجة (المعروف أيضًا باسم Potemkin Staircase تكريماً للفيلم) ، والذي تم بناؤه في نهاية القرن التاسع عشر لربط الميناء بالجزء العلوي من المدينة ، موجودًا - ويبدو أنه نفس الشيء مع بضع خطوات أقل بسبب التجديد الأخير. الفيلم الصامت ، مع تنسيق أصلي بواسطة Edmundo Meisel ، ولاحقًا في نسخة DVD المهيمنة مع السيمفونية الخامسة بواسطة دميتري شوستاكوفيتش ، بنى بشكل نهائي سمعة آيزنشتاين الدولية.
تم اختيارها لعقود في القوائم البريطانية لأفضل الأفلام على الإطلاق ، بالتناوب مع Chaplin ثم تفسح المجال ، مؤخرًا ، لسحر دوار (الجسد الذي يسقط) و الاب الروحي. لكن هذه تتوافق مع ذوق ما بعد الحداثة بأثر رجعي ، ويمكن اعتبار العمل السينمائي العظيم في النصف الأول من القرن العشرين حتى فترة ما بين الحربين العالميتين ، مع نضارتها الحديثة بشكل مباشر ، البارجة بوتيمكين. يسلط الضوء على التسلسل الطويل الذي يستمر لأكثر من 10 دقائق لخطوات أوديسا.
المشهد يصور القسوة المطلقة ، نوعا ما غرنيكا للفنون السينمائية. كانت البارجة بوتيمكين سفينة حربية تابعة للإمبراطورية الروسية ، راسية في البحر الأسود ، حيث تمرد البحارة ضد سوء المعاملة التي مارسها الضباط الكبار ، في سياق ثورات عام 1905 في أوديسا حيث استقبله السكان. في النسخة الدرامية المجانية لحقيقة تاريخية (الانتفاضات والمذابح التي حدثت في عدة أماكن في أوديسا عام 1905) ، نوع من الدراما الوثائقية ، يحيي السكان ويدعمون المتمردين على درجات الميناء.
في ذلك الوقت ، كانت أوكرانيا جزءًا لا يتجزأ من الإمبراطورية الروسية. يبدو أن بوتين ، مؤخرًا ، اتهم لينين بارتكاب أحد أكبر أخطائه في منح أوكرانيا السيادة الحالة الجمهورية السوفيتية. ويصور الفيلم سفينة حربية روسية تدخل ميناء أوديسا وتحصل على دعم من السكان الذين تبحر إلى السفينة لأخذ المؤن وتهنئة من على درجات الميناء لدعم البحارة المتمردين. يحدث التسلسل بفرح كامل بين البحارة والناس ، ويحمل تعاطفًا قويًا.
فجأة حدث جرح: في المقدمة ، اهتزت رأس امرأة ، كما لو كانت قد أصيبت برصاصة بوحشية. يتبع ذلك سلسلة من الطلقات للجيش القيصري ، بزيه الأبيض ، وهو يتقدم في الصف ويسير إلى أسفل ، من خطوة إلى أخرى ، ويطلق النار بلا رحمة على الحشد الذي تجمهر على الدرج. في اللقطات الأخيرة من التسلسل ، يكمل سلاح الفرسان القوزاق أدناه عمل الجنود الذين يجعلون الناس يتراجعون.
مع هروب الحشود ، يُجرح طفل ويُداس عليه. تراجعت الأم لإنقاذها ، وهي تشعر بالاشمئزاز وهي تحمل ابنها ، وتبدأ رحلة صعود فوق الجنود الذين ، في خط أفقي ، ينزلون ويطلقون النار. ينعكس اتجاه الحركة ، حيث يتبع الحامل الأم الآن في الاتجاه التصاعدي الجديد. وبعد تردد معين يقابله توقف العملية ، أطلق الجنود النار على الأم والطفل الملطخ بالدماء بين ذراعيها فقتلوها.
ثم يبدأ الجزء الأقوى والأكثر شهرة في التسلسل: امرأة أخرى ، على إحدى منصات الدرج ، لا تزال تحمل عربة أطفال ، ولا تعرف إلى أين تذهب. إنها تبحث عن الرحمة ، لكنها أيضًا أصيبت بضربة قاتلة. تنحني ، وهي مصابة بجروح قاتلة ، تترك العربة التي تنطلق خارج نطاق السيطرة على الدرج. الصور معروفة. تتحول الحركة في التسلسل الآن إلى أسفل مرة أخرى وتتزامن مع قفزات عربة الأطفال التي تنزل بلا هدف إلى أسفل سلم أوديسا.
تتخلل حركة العربة مظهر بعض الشخصيات (عامة الناس ، وليس ممثلين) ، تم تصويرها في مشاعر الرعب والشفقة الشديدة. هذا هو أحد أهداف بناء الجماليات الآيزنشتينية ، التي تريد أن تؤلف بشكل انعكاسي ، في مفاصل الطائرات المختلفة (في المونتاج) ، مشاعر المتفرج. أصيبت إحدى السيدات التي تصرخ وهي تنظر إلى عربة التسوق برصاصة في عينها تنزف.
إنها لقطة مقرّبة ملفتة للنظر بشكل خاص أصبحت إحدى السمات المميزة للصور المتبلورة في تاريخ السينما. ينتهي المشهد بواحد من القوزاق في أسفل الدرج ، في المقدمة ، بحركة مباراة زائفة (عمل متكرر ، قطع مع عدم وجود خط متواصل من الاستمرارية) ، ثم تحريك السيف لأسفل بقصد قاتل (قتل الطفل أو مشارك آخر) ، متبوعًا مرة أخرى بصورة المرأة النازفة بالعين المثقوبة التي تراقب ، مشوهة ، من قبل الموت ، الرعب المطلق.
تسلسل الدرج ينتهي عند هذا الحد. في هذا الجزء الرابع من الفيلم (بعنوان "سلالم أوديسا") توجد نهاية قصيرة قبل الحركة التالية ("اللقاء مع مركز الشرطة"). بعد المذبحة ، ردت البارجة بوتيمكين وبدأت في قصف المدينة (وجيش القاتل). ويتبع ذلك ، في الأسلوب الجيد لنظرية المونتاج الآيزنشتينية ، مثالًا للمونتاج الفكري ، إن لم يكن الأكثر تعقيدًا (سيصل إيسينتين إلى ذروة تجاربه في هذا الخط بعد عامين ، في أكتوبر) ، ربما يكون أحد أشهرها: الطائرات الثلاث لتماثيل الأسد التي تخلق الحركة ، في الوضع المجازي للثورة ، التي يحملها البناء في جمود الحجر. هذه اللقطات بأثر رجعي على التسلسل بأكمله ، مما يعطي نقلة نوعية في التوليف الديالكتيكي الانفعالي الفكري للبناء ، جوهر ما يسعى إليه المخرج: أسد نائم ، مستيقظ ومزمجر ، في نفس الحركة ، الآن الفعل ورد الفعل ، وبالتالي الفكرة من التحول.
من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن هدف البارجة بوتيمكين عند قصف أوديسا (خطط القصف تنتهي بسرعة الجزء الرابع من الفيلم) هو ضرب دار أوبرا أوديسا ، التي تم تعريفها صراحةً بعلامة "قلعة العدو" ، ربما لأنها يعني نوع الفن الذي رأته الحداثة الطليعية في ذلك الوقت كجزء من الماضي البورجوازي البعيد. يبدو أن تماثيل الأسد المجازية تظهر من داخل ومن بين أنقاض دار الأوبرا التي تعرضت للقصف ، وترتفع لتدل على تمرد البحارة المتمردين وهم ينتقمون ، من خلال العمل العنيف ، من اضطهاد النخب.
البارجة بوتيمكين تبرز خططها العنيفة المصورة التي تصطدم حتى اليوم ، وتتعارض مع معايير ذلك الوقت. في كتاباته النظرية ، اشتهر آيزنشتاين بتطوير نظرية معقدة للمونتاج ، لكن تأمله في المثير للشفقة في الفنون ، وخاصة في السينما ، لم يكن له نفس التأثير. ا شفقةبالنسبة للمخرج ، يجب الحصول عليه كوسيلة للتغلب على تعاطف المتفرج وجعله يفهم ، عندما يكون مدمن مخدرات (بشكل رئيسي ثائر في العمل) ، حجاب الستار الأيديولوجي الذي يغطي الواقع الذي ينفصل عنه.
من خلال العاطفة المثيرة للشفقة يمكننا اختراق الموضوعية الاجتماعية التي تقودها اليد التي تبني ، كتمثيل ، الصدمة التي تشكل جوهريًا بنية التوليف التي تتوج الديالكتيك الماركسي للتاريخ. يجب أن يحرك هذا أيضًا الخاص في عمل الفن الثوري. من الخاص إلى العام ، من العام إلى الخاص ، فإن مفهوم نفس الحركة الديالكتيكية العظيمة هو الذي يدير الكون والتاريخ.
يحتل مفهوم الأيديولوجيا ، باعتباره حجابًا للفكر يمنع اللقاء الكامل مع الشيء الخارجي المخفي في التجسيد (لحظة عزيزة على التفكير الماركسي) ، مكانًا مركزيًا هنا. هو المكان الذي يكشف عن موقعه من خلال تفكيكه بواسطة البادئ للتعاطف في القفزة الديالكتيكية للعواطف التي يثيرها الصدام بين المستويات ، وأكثر من ذلك ، من قبل شفقة بشكل صحيح للغاية ، مبني على أعقاب هذه الصدمة. إنه في حركة القفزة النوعية لديالكتيك المشاعر ، إلى بُعد الخارج عن ذاته ، ينبت الضمير المستنير الجديد لبنية آيزنشتاين البنائية المثيرة للشفقة ، إذا أمكننا تسميتها ذلك. إنه من خلال المثير للشفقة أن ينفتح وعي التجربة العملية المجردة ، جاهزًا للانخراط.
في نظرية المونتاج المعقدة لأيزنشتاين ، التي توحد شفقة والبناء في الطبيعة غير اللامبالية ، يظهر تركيب نوعي جديد حيث يسود هذا الضمير الواضح والفاقد. ربما لا يكون Potemkin مثالًا واضحًا على التحول الفكري للوعي بواسطة شفقة، مثل الابتكارات الأكثر تطرفًا في الخط العام (1928) أو بشكل أساسي الجزء الأول من أكتوبر. على أي حال ، فإن صياغة الفكرة في المثير للشفقة واضحة ، في الاستراتيجية اختزلت إلى إيقاع `` البيانو '' في البداية ثم في تقدم متسارع حتى القفزة النوعية (الحليب الذي يفيض ، وبخار الماء الذي يتحول إلى قوة وصفارات).
هكذا تحدث صدمة المونتاج ، بعيدًا عن المشاعر الدرامية للضباب الأيديولوجي للاغتراب. في هذه المرحلة ، فإن التوليف النوعي لـ شفقة enseinsteinian والتفكيك الأكثر مطلقًا خلال الفترة الزمنية في فيلم Dziga Vertov الوثائقي cine-olho يتباعدان ، كما أوضحت بالفعل الجدل حول الفترة بين المخرجين. بوتينكين يجلب في صورة مثير للشفقة أنقى تعبير عنها كتشييد في تحقيق الدورة السينمائية: تأثير التدفق الزمني في تعاقب اللقطات ، ولكن بدون السببية الفعلية أو التحفيزية للسرد الكلاسيكي (ديكنز ، جريفيث ولنا، هو عنوان إحدى أشهر مقالات آيزنشتاين حول هذا الموضوع). في قلب النظرية الأيزنشتينية يتفوق الطلب على شفقة أثارها تمثيل الفعل القاسي ، لكنه يدور من نفسه ، ودون الوقوع في التنفيس ، يربط نفسه بالفكرة.
صورة الكاميرا
ما الذي يجعل الإنسان ، الرجل الصالح ، يواجه تجربة معاناة الآخرين ، غير قادر على التعاطف ، لكنه يلجأ حصريًا إلى التركيبات الفكرية ليضع ، على ما يراه ويختبره ، معرفة الحجة الافتراضية ؟ ما الذي يجعلك لا تستسلم لتجربة صورة الرعب بالاشمئزاز أو الشفقة؟ تتمتع صورة الكاميرا بهذه العلاقة الفريدة مع ظروف اللقطة (حيث يتم تشكيلها) والتي تمنحها حالة مختلفة عن اللوحة أو التقرير المكتوب (الذي لا يحتوي على بُعد "اللقطة").
لقد كُتب الكثير ، في العقود الأخيرة من القرن الماضي ، عن الأوهام التي تحيط بشفافية صورة الكاميرا هذه تجاه العالم الخارجي الذي يتماشى معها من خلال الأتمتة. يسير نقد الشفافية ونقد الأيديولوجيا معًا ، جنبًا إلى جنب ، ويتحاوران على أنهما بناءان لضمير يسعى إلى إزالة القوة التعاطفية للبعد المرجعي ، من خلال العقل وتأكيداته. تعد صور الكاميرا جزءًا من الاتصال التفسيري للغة وهي الآن منتشرة في كل مكان في الأجهزة الرقمية على الشبكات. إنها تخدم اجتماعيًا كدليل على الجريمة ، وشهادة على ذاكرتنا الحديثة أو البعيدة ، أو أفضل لحظات حياتنا ، أو الشخصيات أو الأحداث العامة التي تحيط بنا.
ما يمنعنا من رؤية البؤس عندما يظهر على هذا النحو ، في شكل صور شاهد أولئك الذين يعيشون الرعب والدمار المادي الواسع النطاق ، سواء في أوديسا (لا تزال بمنأى نسبيًا عن الحرب وقت كتابة هذا) ، أو في كييف ، في المستشفيات ، أو على الطرق المليئة باللاجئين من أوكرانيا؟ هل من القسوة النظر إلى هذه الصور واللجوء إلى التفسير الملائم ، لأنه نظرًا لتكاثرها في الوضع الرقمي ، فهي مليئة بمراوح التفكير الخاطئ التي تمكنت من الادعاء بأن الأرض ليست مستديرة؟ كيف يبدو الأمر عندما ننظر ونرى فقط تقارير السبب الملائم الذي يحمل صور الكاميرا هذه إلى ما هو أبعد من التعبير ، وتجنب الوصول إليها من قبل شفقة؟ ألا يوجد شيء مطلق في هذا ، مطلق يجب أن يثير نوعًا من التعاطف ، حتى لو لم يكن هو نفسه الذي نكرسه لشخصية أيقونة بسهم؟
للشفقة أثرها على الخطاب التفسيري النرجسي غير الإنساني ، الذي يرضي الوعي من خلال منطق المعرفة. إنه يعمل من أجل البناءات الجيوسياسية ، لكنه يترك وراءه بشكل ساخر المسؤولية عن أدلة الرعب المباشر التي لا يريد أن يراها. إنه بؤس ورعب للحياة الحالية للتجربة المباشرة - وما يهم على الإطلاق. هذا ما يجب الاعتراف به إذا أردنا التفكير في الأخلاق. دع إرضاء العقل يمر عبر الأسباب والتأثيرات والحجج للحظة لاحقة ، عندما ينفصل عن الحياة ، لأن الحياة هناك صراخ ممزق بالنسبة لأولئك الذين يريدون بصدق أن ينظروا ، ويظهرون ما لا يمكن أن يظل صامتًا.
إن تأجيل التعاطف في التنفيس من أجل الخلاص في المستقبل يربطها. ألا يوجد تجريد فكري مجنون في هذا؟ تجريد يريد أن يأخذنا إلى ما وراء الخبرة ، ويغلق نفسه في سببية افتراضية ملائمة ترضي نفسها؟ أليس مدانًا من يرضي قدرته الفكرية التحليلية ، ويتبادل الافتراضات الاستراتيجية على خريطة اجتماعية وجيوسياسية جديدة ، ويدفع ثمنًا منخفضًا للمسؤولية الفورية عن مصائب الآخرين؟ إنه بالتالي يغذي نوعًا من المتعة من خلال تأجيل تجربة الخراب والدمار التي يسمح بها الإطلاق التعويضي للمسيانية النهائية. ألن تكون مجرد محطة توقف للمستقبل المخلص ، على طريق يتم فيه إلقاء الضوء فقط على النرجسية التي أسميها قاسية ، وهي استراتيجية خروج ملائمة للضمير السيئ؟
رعب خطوات أوديسا المصورة في بوتيمكين سيكرر. لقد عانت أوديسا بالفعل ، بعد عام 1905 ، من مجزرتين كبيرتين أخريين في المائة عام الماضية. ربما سنرى قريبًا في وسائل الإعلام اليومية نفس الصور لكبار السن ، والمعاقين ، والشباب ، والنساء ، وهم يتدحرجون على الدرج ، ويطلقون النار عليهم ، وهم يركضون على الدرج مع أطفال ملطخين بالدماء بين أذرعهم. نفس صور الدمار والمباني المدمرة ، لشهادات تظهر الحياة اليومية التي كانت سلمية والآن في حالة ذهول تمامًا في بؤس الحياة الممزقة ، خارج فضاءها ومأواها.
هذا من أجل ماذا؟ أي استجابة لأي سبب تحريري عظيم؟ يبدو أنه مناسب لتبرير الحجج طالما أنه لا يحدث بسهولة تحت سقفنا ، أو على مقربة آمنة من أجسادنا السليمة ، أو في مساحة التطبيق العملي من حياتنا ، لم يمسها أحد. في هذه الحالة ، فإن الخط الذي يتبع الافتراض سيكون بالتأكيد خطًا آخر ، يتم تحويله بفعل الألم في الجسد.
البربرية لها سيطرة على الإنسانية عندما يتم إطلاق العنان لسلطتها. هكذا هو الإنسان ، وأكثر من ذلك ، هكذا يبدو التاريخ. إنه نفس رعب الحرب وظروفها التي يصفها لنا هوميروس في ilíada، في ترويا ؛ الذي يرسم لنا بيكاسو في الحرب الأهلية الإسبانية غرنيكا؛ أو يلخص جودار في الآونة الأخيرة الصورة والكلمة؛ أو شاهد بريمو ليفي في ذكرى هل هذا رجل؟. هل نحن في هذه المرحلة مرة أخرى؟ في الوقت نفسه ، كان الرعب الذي ميز حرب الخنادق الطويلة لجيل 1914-18 ، الذي صوره ببراعة ، من بين أمور أخرى أكثر وضوحًا ، جان رينوار في الفيلم الكلاسيكي الوهم الكبير (1937). أم أن هناك متسع من الوقت ، وهل ما زالت هناك مواقف يمكن الدفاع عنها؟
كان هناك جزء كبير من اليسار عارض الحرب الوشيكة عام 1914 ، مثل تلك التي كانت تحمل شخصية الزعيم الاشتراكي والمسالم المقنع ، جان جوريس ، التي اغتيلت عشية الصراع. الصراع الذي أدى إلى فقدان أجزاء كبيرة من نفس اليسار ضبط النفس والانغماس في همجية الحرب ، مدفوعة بخطابات قومية فارغة. هل هذا ما نحن فيه اليوم؟ أو الوصية التي تضيء وتحركنا عندما ننظر إلى رعب قصة الليل والضباب (آلان رينيه ، 1956) ، هل ما زال بإمكانك جعل عينيك تحترقان؟
إنه رعب الحرب الذي لا يمكننا قبوله بشكل مطلق وكمبدأ للموقف. سواء كان بمثابة أساس لصيغ أيديولوجية جذابة ، أو يغذي البنى الجيوسياسية التي تحمل راية البنى التعويضية. في مواجهة الحرب ، لا يزال الخطاب المسالم حاضرًا كشرط مسبق ، وهو نفس الخطاب الذي ساد بقوة ، وحتى بالتراضي ، في الضمير الأكثر تقدمًا للإنسانية في اللحظات الرئيسية الأخرى من تاريخها.
* فيرناو بيسوا راموس وهو أستاذ في معهد الفنون في Unicamp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من صورة الكاميرا (Papirus).
