من قبل غبريال كوهن *
أهمية المفهوم الذي ابتكره ثيودور أدورنو وماكس هوركهايمر
منذ أكثر من سبعين عامًا بقليل ، نُشر مفهوم "الصناعة الثقافية" لأول مرة في جدلية التنوير، وهو كتاب يميز منطقة كاملة من الفكر الأوروبي في ذلك الوقت. هل لا يزال من المفيد استخدام هذا المفهوم بمعناه الأصلي ، وفقًا للنظرية النقدية للمجتمع لما يسمى بمدرسة فرانكفورت ، وليس في النسخ الوصفية المحضة والحيادية ، ناهيك عن الرواسب ، التي ظهرت لاحقًا؟
بالنظر إلى الجدل الذي كان يحيط به دائمًا والتغيرات الكبيرة التي حدثت في مجال تطبيقه ، فإن السؤال مناسب. في البحث عن إجابة ، سأشرع في ثلاث خطوات. أولاً ، سأعيد باختصار بناء تيار الفكر الذي أدى إلى ظهور هذا المفهوم. بعد ذلك ، سأتعامل معها بنفسها ، من خلال إعادة بناء سماتها الأساسية. أخيرًا ، سأتطرق إلى مسألة أهميتها في الظروف الحالية.
بالفعل بهذه الكلمات الأولى ، أوضحت أنني أبدأ من فرضية أن بُعد الواقع الاجتماعي الذي تشير إليه فكرة الصناعة الثقافية قد خضع لمثل هذه التغييرات الكبيرة منذ الأربعينيات من القرن الماضي بحيث أن مفهومًا كهذا ، تم إنشاؤه في ذلك الوقت ، يتعرض اليوم للاشتباه في التقادم. هذا ليس تافهًا كما يبدو ، حتى في مجال الدراسة الذي يتميز بالتاريخية مثل العلوم الاجتماعية.
بعد كل شيء ، تقاوم المفاهيم الأساسية مثل مفاهيم القوة والسلطة لعدة قرون أو آلاف السنين من الاستخدام ؛ وسيتعارض القليلون مع أهمية مفاهيم مثل شذوذ دوركهايم أو فعل ويبر العقلاني ، الذي تم إنشاؤه في بداية القرن الماضي. من الواضح أن مفهوم الصناعة الثقافية له طابع أكثر ظرفية. هناك ما هو أكثر من تحديد انعطاف في اتجاهات تطور فترة تاريخية أكثر من وصفها ككل. في الواقع ، لا يُقصد به وصف هذا الشيء الاجتماعي أو ذاك ، ولكن بالأحرى تأسيس تمرين نقدي: بالضبط الهدف الذي يهدف إلى الإشارة إلى التغييرات حيث لا يتم تسجيلها بواسطة الفكر السائد ، وفضح الاتجاهات التي يفكر فيها هذا الفكر نفسه عرضة للتجاهل أو الاختباء.
1.
تظهر الإشارات الأولى إلى "الصناعة الثقافية" في الكتاب الذي كتبه ماكس هوركهايمر وثيودور دبليو. "التنوير"). "، التنوير)). كتاب مثير للقلق ، لم يكن أحد يتوقع تأثيره على المشهد الثقافي بعد الحرب في وقت ظهوره المتواضع. في ذلك ، لا توجد خطة صارمة ، ولا فصول جيدة التنظيم ومفصلة. يتعلق الأمر صراحةً بـ "الشظايا" ، القطع المشتتة التي تعبر ، في ما هو غير مكتمل ومليء بالحواف ، عن عالم ممزق. عالم يسعى المرء إلى تمييزه ، دائمًا عكس اتجاه ما يظهره على أنه سماته الأساسية ، الوحدة وراء الانقسام والانقسام المختبئ في الوحدة. إنه ، منذ البداية ، جزء من عمل غير مكتمل. لدغة لجرح التفكير التقليدي أكثر من عدسة مكبرة لتكبير ما هو في الأفق.
على المحك ، في ديالكتيك التنوير ، هناك نقد جوهري للعقل. دون التخلي عن السبب المرتبط تاريخيًا بالتنوير ، بل على العكس تمامًا. يقول هوركهايمر وأدورنو: "بالنسبة لنا ، لا شك في أن الحرية في المجتمع لا تنفصل عن الفكر التنويري". تحتوي في حد ذاتها على بذرة ذلك الانحدار الذي يحدث في كل مكان اليوم. إذا كان التنوير لا يتضمن التفكير في هذه اللحظة الانتكاسية ، فإنه يحكم مصيره ".
يتعلق الأمر بأخذ هذا السبب على محمل الجد ، في وعوده وفي حدوده. لذلك ، يجدر بنا أن نتذكر أن مفهوم الصناعة الثقافية لم يتم بناؤه في الأصل كأداة تحليلية لخدمة البحث في بعض الجوانب المحددة ، ولكنه جزء من جهد فكري لمناقشة تقلبات العقل في العالم الحديث. وهذا دون الوقوع في الهجر اللاعقلاني الصافي والبسيط أو الغطرسة العقلانية المتغطرسة التي تتجاهل حدودها ، ليس فقط الحدود الخارجية ، بل تلك التي تحملها داخل نفسها.
هنا تكمن النقطة الأساسية في محاولة هؤلاء المؤلفين ، وما يسمى تقليديًا بمدرسة فرانكفورت (فضل أعضاء المجموعة تعريف أنفسهم من خلال نشاطهم ، كنظرية نقدية للمجتمع). كان يتعلق بصياغة نقد جوهري للعقل. وبالتالي ، نقد عقلاني للعقل. هذا يعني إدخال ما يميل اليسار ، الذي ينتمون إليه ، إلى تجنبه في الفكر العقلاني النقدي: الوجه المظلم للتاريخ. أي ما يعارض التفاؤل غير المنعكس لأفكار عقلانية التنوير الأوروبي منذ القرن الثامن عشر فصاعدًا ، لما أصبح يعرف بيننا بالتنوير ، ويلقي بظلاله ، والتي تسعى إلى محوها من خلال فكرة التقدم.
ينطوي هذا على فكرة أن التاريخ ليس مجرد تقدم خطي ولكنه يحمل معه في جوهره إمكانية الانحدار. موضوع أساسي بين تلك النظرية النقدية التي ادعت أن تعاملها بطريقتها الخاصة والتي قد يقول أدورنو في وقت آخر كانت موجودة بالفعل في ماركس (ربما كان يفكر في تحليلات مثل تحليل 18 برومير، "المرة الأولى كمأساة ، والثانية مهزلة"). من الواضح ، مع ذلك ، أن فكرة الانحدار تحمل طابع فرويد ، وهو مصدر مختلف تمامًا عن تلك التي يستدعيها المجال اللاعقلاني ، والذي يحتوي في شكل الانحطاط (في النهاية ، موضوع الانحطاط ، كما رأينا في النازية) على الإصدار مناسب لفكر فرويد. صحيح.
هذه الصيغ عالية الصوت ضرورية لتذكر أن العرض الأول لمفهوم الصناعة الثقافية هو جزء من جهد طموح للغاية ، وفي نفس الوقت ، مجزأ لمواجهة سمة من اللحظة التاريخية التي تم تصورها فيها. إنه انحدار لسبب تم تصوره بطريقة آلية ، كمجرد مثال على السيطرة الفعالة على العالم ، على نقيضه ، الأسطورة ، المتصور (في سجل مختلف عن سجل الأنثروبولوجيا) كتعبير سردي عن التبعية غير المنعكسة للعالم.
وهذا إلى الحد الذي يحمل فيه العقل نفسه عن غير قصد الأسطورة في داخله ، منذ اللحظة التي اعتقد فيها دون تفكير أنه يمكن أن يهيمن عليه بمجرد فعاليته. هذا التراجع ، بالطبع ، يتخذ أشكالًا تاريخية ملموسة: النازية والفاشية ، في هذه الحالة. لكن ليس هؤلاء فقط. تم تقويض المجال المناهض للفاشية نفسه بسبب التعرض للأشكال الارتدادية التي كان عقل التنوير خاضعًا لها في جانبه الليبرالي ، والذي تميز بعدم القدرة على تطبيق النقد الفعال المفترض على نفسه والذي كان يهدف إلى اللاعقلانية الصريحة. أخيرًا ، فإن النقد المستوحى من الديالكتيك الذي كرس أدورنو نفسه له بشكل خاص يحاول قلب الفكر ضد نفسه ، ويقوده إلى التشكيك في أسسه (المثالية والمادية) وحدوده ، لممارسة التفكير بأكثر الطرق صلابة ، لاكتشاف النقص الانعكاسي. في كل من الأسطورة والعلم (من هنا سميت "الوضعية" ، مجرد إيجابية).
في ظل هذه الظروف ، لم تنجح الخطوط الرئيسية للمواجهة السياسية - الأيديولوجية في استيعاب مصائب العقل ، والتي تم التعبير عنها في أكثر أشكال البربرية انفتاحًا ، ولكن ليس فيها فقط. تم تقديم نقد ماركس للاقتصاد السياسي كمرجع أساسي للتفكير في القضية من كل نطاقها ، طالما أنها خالية من القشرة الاقتصادية التي تمسكت بها.
كانت القضية التي كان على هؤلاء المنظرين النقديين أن يواجهوها على الفور ، هي تلك المتعلقة بممارسة أشكال أدق من الإدراك للديناميكيات الأيديولوجية مما تمكنت كلاسيكيات الماركسية من القيام به. قبل عقود من هانا أرندت ومن خلال مسارات أخرى وسجل آخر ، حول هوركهايمر وأدورنو نظرهما إلى ما ستسميه لاحقًا "تفاهة الشر" ، إلى الحاجة ، كما قالت أدورنو في وقت آخر ، إلى "رفع الحجر تحت الذي يخفيه الوحش ".
لذلك ، يجب توجيه الانتباه إلى الأشكال الأكثر ضررًا على ما يبدو لتسيير الحياة في العالم المعاصر ، بحثًا عما قد يكون رجعيًا فيها - خاصةً عندما يقدمون أنفسهم كأشكال تقدمية لإشباع الرغبات الأكثر عفوية للرجال الأحرار و النساء. للاختيار. وهذا يعني ، من الناحية العملية ، أن المشاكل التي تركها هؤلاء الممثلون للفكر العقلاني والنقدي وراءهم في أوروبا ، مهددة بتوسع النازية والفاشية ، عادت إلى الظهور ، بأشكال أقل ضراوة ، في منفاهم بأمريكا الشمالية. وكان السؤال المباشر هو نفسه الذي شغل أيضًا الفكر المحافظ في أكثر صوره حضارة (أورتيجا ، هكسلي ، حتى مانهايم في الأربعينيات) ، وبالتالي ، كان يجب التمييز بينه وبين: كيف نواجه موقفًا تاريخيًا يكون فيه المجتمع ولم تعد الثقافة تقدم نفسها في مجموعات يمكن التعرف عليها ، ولكن هل هي منتشرة في غموض الجماهير العظيمة؟
أين يمكن القيام بذلك بشكل أفضل من حيث يظهر الزخم المسيطر للعقل الأداتي مخفيًا في ما يقدم نفسه على أنه نقيضه: في الإنتاج الرمزي ، في شكل الثقافة ، أو مجرد الترفيه؟ في الصيغة الأولى لمؤلفيها ، يبدو أن الصناعة الثقافية مرتبطة بعملية التنوير بسبب حالتها المتمثلة في "شرك الجماهير". يجب أن تؤخذ هذه الدعوة على محمل الجد. في أول تقدير تقريبي ، يشير مصطلح الصناعة ، في هذا السياق ، إلى معناه القديم ، وهو المكر والخداع. هذا يسمح لنا بالفعل برؤية أن مصطلح الصناعة الثقافية لم يخترعه هؤلاء المؤلفون لوصف ، حتى لو كان ذلك في ضوء سلبي ، حالة من الأمور الممنوحة للملاحظة المباشرة.
بدلاً من ذلك ، فإنه يعمل على تمييز ارتباط شكلين من الانحدار: الثقافة (موضوع مركزي في Adorno) وكذلك الصناعة (موضوع مهم في Horkheimer) ، وليس الأول فقط عندما يخضع لإملاءات الإنتاج الصناعي. . بالطبع ، يحدث هذا أيضًا ، وهو مهم في المفهوم: تخضع أشكال التعبير الثقافي لمنطق الإنتاج الصناعي على نطاق واسع ، على حساب متطلباتها الخاصة. ولكن يجب أن نلاحظ على الفور أنه إذا كان مفهوم الصناعة الثقافية ذا طبيعة حرجة ، فإنه يتم أخذه حتى النهاية ، بما في ذلك عنصريها: في الصناعة الثقافية ، حتى الصناعة ليست صناعة بالكامل (إنها ليست مجرد صناعة). إنها مسألة "ثقافة صناعية") ولا هي ثقافة بالكامل (لأن ما هو مستقل في إنتاجها يتعرض للخطر).
يتمثل أهم تطور تحليلي لمفهوم الصناعة الثقافية في فكرة أنه بالإضافة إلى العنصر الأكثر اكتمالاً في العملية الثقافية ، والعمل الفني ، والتنظيم على مستويات متعددة موجود أيضًا في منتجات الصناعة الثقافية. ولكن مع إعادة تعريف حاسمة. تصبح مستويات المعنى في العمل الفني ، في منتجات الصناعة الثقافية ، مستويات من التأثيرات ، مخططة وموجهة بشكل لا لبس فيه إلى العديد من مستويات الاستقبال من قبل المستهلكين ، لتصل إلى أبعادهم اللاواعية.
يعتبر التضمين عن طريق التحليل لمفهوم غير خطي للتكوينات ذات المغزى التي تبدو لكل من المدافعين عنها والمنتقدين المحافظين بسيطة وذات بعد واحد تقدمًا ملحوظًا. إنه يثير السؤال ، في نطاق تصورات أدورنو ، عن الصعوبات في التفكير في الأشكال التي تتخذها هذه التكوينات على هذه المستويات المتعددة. إن المشكلة التي ينطوي عليها الأمر هي مشكلة صعبة ، وتظل تحديًا في تحليل العمليات الثقافية. هذا لأن Adorno يأخذ أولوية لحظة الإنتاج على محمل الجد في تحليل الصناعة الثقافية ، بينما يصر العديد من نقاده على التأكيد على الاستقبال (بتعبير أدق ، الاستهلاك) للإشارة إلى الأساليب المختلفة لـ "فك تشفير الرسائل" (إلى استخدم المصطلحات المصطلحات التي جعلتها ترتجف) تم طرحها في السوق.
تسير الحجة في اتجاه أن الأشكال المتباينة لتلقي الرسائل يمكن أن تحيد بدرجة ملحوظة قوة فرض نماذج السلوك ، والإدراك وتشكيل المراجع من قبل الصناعة الثقافية. إن مؤيدي الاستخدام الأرثوذكسي للمفهوم لديهم حجة تحت تصرفهم مفادها أن ما هو مهم ليس المحتوى بقدر ما هو ، ولكن الطريقة التي يتم بها تنظيم هذه الرسائل بشكل منهجي كنتيجة لتنظيم الإنتاج ذاته. في هذه العملية ، يتم تشكيل الأنماط والنوى الموضوعية ، والتي تعود فعاليتها إلى تكرارها.
وهذا بدوره يكتسب الأسبقية على اختلاف المحتويات. يمكن أخذ هذه الحجة إلى أبعد من ذلك ، بمعنى أن اكتشاف الاختلافات في استقبال الرسائل (والتي ستكون دالة لمراجع محددة ومحددة اجتماعيًا) لا تأخذنا بعيدًا في المصطلحات التفسيرية ، لأسباب ليس أقلها أنه يمكن اكتشافها تقريبًا. إلى ما لا نهاية ، إذا تم فحصه باستخدام عدسات قوية بدرجة كافية وصولاً إلى المستوى الفردي.
بالطبع ، يمكن اكتشاف الاختلافات المنهجية المقابلة للشرائح والتجمعات الاجتماعية ، وعادة ما تكون من قبل المنتجين أنفسهم ، لأغراض تعديل إنتاجهم (بحث الجمهور ، النوعي أيضًا ، لا يتم من أجل لا شيء). في الحد الأقصى ، يتعلق هذا بالميل الجوهري لتطور الصناعة الثقافية (بما يتماشى مع المنطق الصناعي) ، الذي لم يعد يعمل بهدف سوق جماهيري غير متمايز ، وبالتالي تقسيم إنتاجه وفقًا للقطاعات. من السوق المراد تحقيقه.
المسألة المهمة ، في هذه الحالة ، تتعلق بحدود التخطيط لآثار ما يطلقه أصحاب السيطرة على الصناعة الثقافية في السوق. لهذا السبب ، فإن التباين الذي يتحدى المعرفة حقًا هو ذلك الذي يحدث في العمق ، وفقًا لمستويات متزايدة التجدد من التنظيم النفسي للمستهلكين ، وليس فقط أفقياً ، وفقًا للاختلافات السطحية في الاستهلاك. هل سيكون هناك ، كما اقترح أدورنو نفسه ، عدم توافق بين مستويات التأثيرات هذه ، مما قد يؤدي إلى حشد مقاومة غير متوقعة لدى المستهلكين؟ من حيث البحث التجريبي ، كان هذا بالنسبة لأدورنو موضوعًا أساسيًا فيما يتعلق بتحليل الصناعة الثقافية. بالطبع ، لا يمكن للمرء أن يلغي ، خوفًا من أن يكون "نهاية العالم" ، فرضية الميل نحو التخطيط المتعمق لهذه التأثيرات ، نحو شيء مثل تسطيح مستويات الاستقبال والاستجابة للمنتجات الثقافية المنتشرة على نطاق واسع.
ولكن ، سواء حدث هذا أم لا ، فهو سؤال تجريبي ، لا يمكن حله من حيث التفكير النظري. تتكون المشكلة من كشف ، في تحليلاته للصناعة الثقافية ، الجمل المتعلقة بعمليات أوسع توضح مستويات مختلفة من عمق الكائن من تلك التي تتناول جوانب محددة من نفس الشيء. تنطبق تأكيدات العديد من المعلقين حول التحولات المفترضة في موقف Adorno على الإشارات إلى مستويات مختلفة من الكائن ، خاصةً عندما يكون مهتمًا بإشارة النقاط ذات الصلة بالبحث التجريبي.
بشكل عام ، القراءة الخطية لأدورنو لها التأثير الأكثر شيوعًا في نسبه نوعًا من الوضعية ضد التيار ، والذي يظهر فيه على أنه يؤكد (بطريقة "متشائمة" أو "نخبوية" أو بطريقة مماثلة) الطابع غير المقبول لهذا. أو تلك الحالة من الأشياء ، عندما يكون هناك إنكار في الواقع. بالنسبة له ، من المهم الكشف عن السلبية الجوهرية للظروف التي ينتقدها ، من خلال نقلها إلى حدودها. وبالتالي ، فإن القول بأن شيئًا ما مستحيل في ظل ظروف معينة لا يعني لأدورنو ببساطة أن يؤكد الاستحالة ، ولكن يشير إلى حدود الشروط التي تولده.
هنا لدينا تمرين نموذجي في النظرية النقدية للمجتمع. النقد هنا يعني الإنكار. ليس بمعنى الإنكار المباشر للموضوع ، مجرد الاشمئزاز أو الابتعاد عن شيء غير مرغوب فيه أو غير محتمل (كما هو الحال بالنسبة للنقد الثقافي المحافظ). ومع ذلك ، بمعنى النفي باعتباره رفضًا لاعتبار الحالة على أنها بيانات موضوعية دون مزيد من اللغط ، وأن يُنظر إليها على أنها تقدم نفسها للمراقبة وإعادة التأكيد عليها. إنه يعني أخذ ما يدور حوله (والذي ليس مجرد "موضوع" ، شيء ما) كعملية ، مع ميول تشير إلى كل من إمكانياته وحدوده ، والسعي دائمًا للتفكير في هذه الاحتمالات والحدود حتى النهاية.
قد يقول زن فرانكفورت (فئة اخترعتها للتو) أن الرفض الحاسم يتكون من مد القوس إلى أقصى حد ولكن بدون جهد ، لأن الهدف المستهدف دقيق للغاية وغير قابل للتحقيق. يركز الإنكار على العواقب التي قد تنجم عن التطور الخطي لإمكانيات الكائن (في حالة الثقافة ، تحولها إلى مجرد أداة للربح في المجال الاقتصادي والتحكم في المجال الاجتماعي والسياسي) وعلى الشروط التي تحدد حدودها (في هذه الحالة ، التنظيم الرأسمالي للإنتاج والاستهلاك). هنا أيضًا ، لا يتعلق الأمر بالإنكار باعتباره مجرد اشمئزاز ، بل هو رفض لإعادة تأكيد ما تم تقديمه بالفعل. ويتم ذلك باسم الإمكانات الاجتماعية والتاريخية الملموسة ، التي يتعذر تحقيقها على وجه التحديد الظروف والاتجاهات المعينة.
بالطبع ، من بين تلك الظروف ، يبرز البعد الأساسي للمجتمع البرجوازي ، وهو الأيديولوجيا. تظهر الأيديولوجيا ، في هذه المرحلة ، على أنها التعبير الأكثر اكتمالًا والأكثر فاعلية اجتماعيًا للتأكيد البسيط للمُعطى ، للتكرار البسيط لما هو موجود في التجربة الاجتماعية دون التشكيك في طبيعة وظروف تلك التجربة نفسها. في الأيديولوجيا ، ما هو منتج ، نتيجة بوساطة عملية ، يتم تقديمه على أنه معطى دون مزيد من اللغط ، فوري عندما لا يكون أصليًا. في لغة أدورنو ، تعتبر الإيديولوجيا أمرًا مفروغًا منه ما لا تستطيع تحقيقه ، الإدراك الكامل لمفهومها من خلال الشيء. وهكذا ، يتم الحديث عن الثقافة كما لو كانت موجودة ، مُعطاة ، كشيء (أو الأسوأ من ذلك ، أنها مجرد خاصية للأشياء).
لكن الثقافة ليست كذلك. من الضروري التفكير فيه في بعده النقدي الجوهري. الثقافة لا تترجم مباشرة إلى الكتب والتحف والأغاني. إذا فعلت ذلك ، فإنها ستعاقب على تحويلها إلى العديد من السلع. إنها طريقة محددة اجتماعيًا للعلاقة بين المجمعات المهمة الفريدة والمجتمع ككل ، أو ، بهذا المعنى المقيد ، بين الخالق والمتلقي (من الأفضل أن نقول صانع ، حيث يوجد عمل متضمن). والعزم سلبي ، لأنه لا يُعطى تفرد العمل ، فهو يتطلب مجهودًا محددًا. إنها علاقة قبل أن تكون كائنًا ؛ ووفقًا لفكر أدورنو ، فإن علاقة النفي المتبادل ، والمبدع والمتلقي ، تحدث فقط كمقاومة متبادلة ، والتي يقود كل فرد إلى التغلب عليها بطريقته الخاصة.
بعبارات عامة ، إنه إنكار لحالة معينة يكون فيها إظهار الخاص (وبالتالي ، العمل الفردي) تحت حكم العام. في هذه الحالة ، يعني هذا ، كتقريب أولي ، أن علامات الاختلاف ، التي تميز وتحدد ، تخضع لعلامات ما هو شائع ويتم تسجيلها في فرق واحد كبير ، وهو الاختلاف العام فيما يتعلق بما هو موجود. خارجي لها. اختلاف خارجي يخفي الهوية الداخلية. ويحدث أن هناك ترجمة اجتماعية دقيقة للهوية ، والتي هي في صميم المجتمع البرجوازي في ظل الظروف الرأسمالية التاريخية: التكافؤ ، الذي يختزل كل شيء في القاسم المشترك للتبادل ، وأخيراً السلعة.
يحدث هذا في الصناعة الثقافية ، حيث يتم تداول الثقافة كسلعة. هذه هي علامة تدهور الثقافة ، التي جردت من نقائها الروحي بضغط أكثر الاحتمالات المادية التبعية ، كما يقول الناقد المحافظ. هذا ليس ما يدور حوله ، سوف يرد أساتذة النظرية النقدية. لا يوجد انحلال ، لأن المشكلة تقع على مستوى آخر. لأن الثقافة تعني الاختلاف ، واحتجاج الخاص على العام ، والفردانية بدلاً من المتناسب.
وبالتالي ، فإن منتجات صناعة الثقافة لا تمثل شكلاً "متوسطًا" من الثقافة ، ولكنها ببساطة لا تستطيع أن تفي بوعدها: على وجه التحديد أن تكون ثقافة. وهذا ليس بسبب افتقارهم إلى "الروح" ، ولكن لأنه يتم إنتاجهم وتوزيعهم كما لو كانوا سلعًا (أي يمكن أن يتناسب بعضهم مع بعض وفقًا لمبدأ التكافؤ العام) ، وإن كان ذلك بعلامة خاصة جدًا. كما لو كانت سلعًا: لأنه سيكون من التسرع أيضًا القول أنه في ظل ظروف الصناعة الثقافية ، يتم اختزال المنتجات الثقافية ببساطة إلى سلع ، وإلغاء الخصوصية الثقافية لصالح الخصوصية الصناعية.
هناك ، بالطبع ، اتجاه في هذا الاتجاه عند الحد الأقصى. ولكن ، بينما يتطور ، هناك توتر بين القطبين لا يمكن إدراكه بالكامل: التناسب التجاري الخالص ، المتورط في نفس الأيديولوجية التي ينشرها ، من طابع الثقافة الذي لا يوصف ؛ وذلك المتعلق بإضفاء الطابع الفردي الكامل على المنتج الثقافي كنتيجة للعمل الذي يحترم منطق الشكل الخاص ، بدلاً من تكافؤ "السلع" المنتجة.
دعنا نقول بشكل عابر إن النظر في هذا الأمر يوصي بالنظر مع التحفظات في الموقف الحالي ، الذي ينسب إلى هذا الفكر ، وخاصة أدورنو ، موقف "نخبوي" و "مرعب" ، حيث يكونون فيه مجرد تأكيد ، ورثاء ، لأهوال مفترضة بسبب وجود الصناعة الثقافية. في الواقع ، ما تم القيام به فيه هو عرض النتائج التي قد تنجم عن التطور الخطي للاتجاهات الموجودة بالفعل في المجتمع كسيناريو محتمل. ليس لإصدار تصريحات كارثية ، ولكن لتمهيد الطريق لما هو مهم حقًا: إنكار الطابع الحتمي لخطية العمليات الاجتماعية والتاريخية.
2.
تم إنشاء مفهوم الصناعة الثقافية كاستجابة مباشرة لمفهوم الثقافة الجماهيرية. ولكن من المهم أنه في حين تظهر ثقافة "الثقافة الجماهيرية" كاسم في التعبير النقدي ، فإنها في نظيرتها النقدية في حالة المسند (يمكن للمرء أن يقول ، ربما بشكل صحيح ولكن بحذر ، "صناعة الثقافة"). "). والفكرة هي بالضبط ذلك. يتعلق الأمر بمعارضة التأكيد ، المتضمن في مفهوم الثقافة الجماهيرية ، على وجود ثقافة هناك بدون المزيد ، وأنها تنتمي إلى الجماهير. بدلاً من عزو موضوع (خيالي) للثقافة ، فإن الهدف النقدي يحول الانتباه إلى حالته كمنتج. وهذا للتأكيد على أنه ليس نتاج أفعال أو إرادات الجماهير ، وبالتالي فهم لا يخضعون لهذه العملية.
ومن هو هذا الرجل بعد ذلك؟ سيكون من السهل الإجابة: أولئك الذين يسيطرون على الإنتاج الثقافي على نطاق واسع ، يستهدفون الجماهير في حالتهم كمستهلكين وليسوا منتجين. ولكن ربما يكون هذا طفح جلدي. لقد اقترح أدورنو نفسه أكثر من مرة أن المتحكمين في الصناعة الثقافية تابعون لمنطقها الجوهري (المنطق الرأسمالي للكفاءة المربحة) مثلهم مثل المستهلكين أنفسهم (بالطبع في مواقف مختلفة بشكل حاسم). باستخدام تعبير محفوف بالمخاطر ، سيكون من الصحيح القول إنها عملية بدون موضوع محدد ، على الأقل للتحذير من أن الموضوعات المفترضة (أي أولئك القادرون على بدء العملية وإدارة استمراريتها) في منتصف الطريق بين الاثنين. أقطاب الثقافة والصناعة ، دون أن تتحقق بالكامل في أي منهما.
هذا هو المكان الذي تحدث فيه العملية الفعالة ، والتي تنتج ، بطريقتها الخاصة ، موضوعات في مواقع قطبية محددة للغاية ، للإنتاج كتواصل واستهلاك كقبول. يمكن القول دائمًا أن الحكام من التكتلات الكبرى في الصناعة الثقافية يعملون ، نعم ، كأفراد ، ولهم وزن كبير في توزيع وممارسة السلطة في المجتمع. لهذا ، ومع ذلك ، لا يحتاجون إلى مناشدة المجال الثقافي ، ببساطة باستخدام قدرتهم على التحكم في المعلومات وتشكيل الرأي (لدرجة أن الجزء "الثقافي" على وجه التحديد من البرمجة التي ينشرونها ويغرسونها ، يكون لهم ثانوية أو مجرد واجهة).
في هذه المصطلحات ، فإن السؤال الأساسي هو طريقة إنتاج ما هو موضوع الخلاف. في هذه الحالة ، ما يلمح إليه مصطلح الصناعة ، أي الرأسمالية. من هذا المنظور ، فإن موضوع موضوع العملية مفتوح. هذا شيء يتقرر في الاشتباكات الأيديولوجية والسياسية داخل المجتمع نفسه. وبالتالي ، فإن ما يتم إنكاره هو أنه يمكن تحديد هذا الموضوع دون مزيد من اللغط ، مثل البيانات المعطاة بشكل موضوعي. لكني أقول (وهذا تفسير طائش ، حيث إنه لم يتم العثور عليه بوضوح في أي من أدورنو أو هوركهايمر) ، فإن مجرد قلب المنظور لا يكفي أيضًا ، والذي ينسب إلى مثال اجتماعي معين آخر غير "الجماهير" القدرة لتنظيم الإنتاج والنشر الثقافي وفقًا لإرادتهم الصارمة.
الشيء الأساسي ، في هذه الحالة ، لا يتمثل في تحديد من هو في لعبة الصناعة الثقافية بقدر ما يتمثل في رفض المنظور الذي يكرر رؤية المهيمن ، بغض النظر عن تسميته ؛ على وجه التحديد وجهة النظر التي تنسب هذه الثقافة إلى الجماهير. وبذلك ، قام Horkheimer و Adorno (in جدلية التنوير كلاهما ، إذن أدورنو فقط) يفترض ، بطريقة متناقضة تمامًا لأولئك الذين يرون فيهما التجسيد الخالص لمفهوم نخبوي للثقافة ، منظور الجماهير ، إذا كان المرء من خلال هذا التعبير يفهم الجزء المسيطر عليه (وإن كان ذا سيادة على ما يبدو) من العملية.
يوجد هنا مفهوم محدد للغاية للديمقراطية في مجال الثقافة. إنه يتمثل في الحفاظ على أن الموقف الديمقراطي لا علاقة له بإرضاء الجماهير بأذواقهم وتفضيلاتهم ، ولكن بفضح الخداع الذي يتعرضون له عندما يتم وضعهم أيديولوجيًا على أنهم رعايا لعملية تحافظ على نفسها على وجه التحديد فقط على هذا النحو لأن ليس لديهم أي وسيلة للطعن فيه وللجدال في حالة رعايا الأمر الواقع. هناك إذن مفهوم ديمقراطي متأصل في مفهوم الصناعة الثقافية. إنه يتلخص في الإصرار على أن المطلق ليس الجماهير ، بل الشروط التي تجعلهم كذلك. ومع ذلك ، فإنه ليس مفهومًا للديمقراطية يصل إلى المستوى السياسي البحت ، بمعنى أنه يفكر صراحة في المؤسسات (الأحزاب ، والتمثيل ، وما إلى ذلك) التي يمكن أن تشكل شيئًا ما هو أيضًا نقطة عمياء في النظرية النقدية للمجتمع. . ، سياسات ثقافية محددة (باستثناء ما يتعلق بالسياسات التعليمية).
في الواقع ، فإن بُعد الصناعة الثقافية الذي يربط بشكل وثيق الزخم النقدي بالمنظور الوصفي للشيء هو الذي يترجم إلى أطروحتين حاسمتين في صياغة هذا المفهوم: أن الصناعة الثقافية تشكل نظامًا (وهذا ، لذلك ، لا يمكن اعتبار أي من فروعها بمعزل عن غيرها ، خارج شبكة المراجع المتقاطعة التي يتم بناؤها فيما بينها) وأن العملية الثقافية التي تحدث في ظل إمبراطوريتها متعددة الأبعاد (خاصة بمعنى أنها تعمل على مستويات متعددة من الإدراك). ووعي المستهلكين بمنتجاتهم). هذا بالإضافة إلى بعده الوصفي ، الذي لا يستهان به عند الإشارة إلى تركيز وتكامل الأنماط المتعددة للإنتاج الثقافي والتداول في المجمعات التجارية الكبيرة.
وبالتالي ، هناك ارتباط متزايد بين جميع فروع المشروع الذي ينتج وينشر سلعًا رمزية تحت عنوان الثقافة ، بطريقة تجعل المستهلك محاطًا بشكل متزايد بشبكة أيديولوجية ذات اتساق متزايد. داخلي. جوهر هذا هو أن فكرة أنه يشكل نظامًا أمر بالغ الأهمية بطبيعته. يظهر فيه أحد الموضوعات الأساسية التي طورها أدورنو: الاشمئزاز من أي كلية مغلقة وبالتالي ضد هذا الشكل التاريخي للعقلانية (سيقول هوركهايمر على وجه الخصوص ، باستخدام المصطلح بمعناه الواسع) الذي يتميز بالحرص على الربط كل شيء معًا وفقًا لمنطق لا يرحم ، وهو إرفاق كل شيء في مجموعات متناسقة داخليًا. بالنسبة لأدورنو ، يشير هذا إلى الصلات العميقة بين التمثيلات الأسطورية والسلوكيات الوسواسية والبحث القهري عن تفسيرات شاملة من قبل علم ينفر من التفكير.
إن فكرة تعددية الأبعاد لمنتجات الصناعة الثقافية تجعل من الممكن العودة من زاوية نقدية إلى مفهوم مهم في مجال الفن العظيم. وفقًا لهذا المفهوم ، يحتوي العمل الفني عالي الجودة على مستويات متعددة من المعنى ، والتي تتطلب جهدًا محددًا لالتقاطه ككل ذي مغزى. الفكرة المتضمنة هي أنه ، على عكس مجرد الترفيه ، يعتبر الاتصال بالعمل الفني نشاطًا إنتاجيًا بطريقته الخاصة ، مما يتطلب استثمارًا واعيًا وبالتالي عقلانيًا للجهد في جميع أبعاد الإدراك ، بما في ذلك الإدراك.
في الواقع ، ما هو على المحك هو الفكرة ، التي لا يمكن تحقيقها إلا عند الحد الأقصى ، لتجربة الاتصال النشط مع العمل الفني ، على النقيض من مجرد التمتع السلبي الذي يميز الترفيه أيضًا ، وبالتالي ، جميع أشكال المنتجات الفنية والصناعية الثقافية. يتكون المكون الأساسي الأساسي هنا ، كما رأينا ، في فكرة أنه في منتجات الصناعة الثقافية ، لا تتكون المستويات المتعددة من معاني متأصلة في المتطلبات الشكلية لبناء العمل ، ولكن من خلال مستويات التأثيرات ، أي العلاقات القابلة للحساب بين بعض المنبهات المنبعثة وتصورات أو سلوك المستقبلات. هذه ليست مجرد مسألة "تلاعب". إنها طريقة محددة لكيانات رمزية متعددة الأبعاد ، يتم إنتاجها ونشرها وفقًا لمعايير هي في المقام الأول (ولكن ليس حصريًا ، على الرغم من أنها بحد أقصى) إدارية ، تتعلق بالتحكم في التأثيرات على جهاز الاستقبال وليس وفقًا لمعايير جمالية في المقام الأول ، المتعلقة بالمتطلبات الشكلية المتأصلة في العمل.
في هذه المصطلحات ، فإن مشكلة الاستقبال (في حالة الفن العظيم ، يتحدث Adorno عن التكاثر ، للتأكيد على المشاركة النشطة للمتلقي) ليست إلى حد أنها نشطة جوهريًا في القطب الفني وسلبية دائمًا في القطب الترفيهي . في حالة العمل الفني ، من الصحيح أنه يفقد طابعه تمامًا عند تلقيه بشكل سلبي. من ناحية أخرى ، فإن المنتج النموذجي للصناعة الثقافية يحافظ على نفسه جيدًا ، أو حتى أفضل ، عندما يتم استهلاكه دون مزيد من اللغط. هذا دون المساس بإدراج أشكال من المشاركة النشطة في الاستقبال ، والتي لا يتم اختزالها أبدًا إلى الصفر ، حتى حالة الحد الأقصى (في هذا تشبه موسيقى الحفلة ، بكل غموضها) لأشكال موسيقية معينة مثل موسيقى الجاز الأكثر تعقيدًا (ليس التأرجح التجاري ، الذي أزعج أدورنو كثيرًا. [1] فيما يتعلق بجانب مهم من تلك العملية ، وهو العلاقة بين الابتكار التكنولوجي وأنماط التنظيم وعمل الصناعة الثقافية ، وهي حالة معاصرة من شأنها بالتأكيد جذب انتباه أدورنو هي الموسيقى المنقولة online، في جميع الأنواع وبطريقة غريبة للغاية في موسيقى الحفلات.
تعلن فرق الأوركسترا السيمفونية الكبيرة ذات الشهرة العالمية عن بثها بدقة عالية للغاية ، مع "وضوح بلوري" في كل التفاصيل (على حد تعبير إحداها ، أوركسترا برلين). هذا يعني أن المتفرج المستمع يمكنه رؤية شيء لا تسمح به حتى أفضل قاعة للحفلات الموسيقية ، وجوه الموسيقيين وإيماءاتهم الصغيرة بوضوح شديد. يغير هذا أسلوب التنفيذ بأكمله ، وخاصة عمل اتجاه الأوركسترا ، إلى حد تحويل المترجمين الفوريين (بالطبع ، ينطبق هذا أيضًا على المتخصصين ، مثل عازفي البيانو) إلى خبراء في فن المناظر الطبيعية للتعبير المحسوب ومع علامتهم التجارية الخاصة ، المرتبط بإتقان صارم لتقنية التنفيذ التي لا تشوبها شائبة قبل كل شيء.
التغييرات مثل هذه هي جزء من مجموعة متنوعة من الأشكال الجديدة لانبعاث واستقبال التكوينات الهامة في جميع المجالات في متناول الصناعة الثقافية وتثير أسئلة جديدة للمهتمين بالعلاقات بين الحياة الثقافية وتنظيم المجتمع. تؤدي موضوعات النظام وتعدد مستويات التأثيرات معًا إلى النقطة التي تصبح فيها موضوعية مفهوم الصناعة الثقافية أكثر منطقية ، أي الأهمية التي يفترضها مفهوم التعقيد فيه.
3.
في الواقع ، في سياق فحص هذا الموضوع المركزي في تحليل العالم المعاصر ، وهو موضوع التعقيد ، تم العثور على مسألة أهمية مفهوم الصناعة الثقافية. في المقام الأول ، من الضروري اعتبار أن التغييرات التي حدثت منذ منتصف القرن الماضي تؤثر بشكل مباشر على نطاق الظاهرة. إذا تمت صياغة المفهوم في ذلك الوقت ، فإنه يشير إلى المجال الأوسع لإنتاج ونشر المواد الرمزية في المجتمع ، فقد أصبحت الصناعة الثقافية في الآونة الأخيرة نظامًا فرعيًا للنظام الأوسع لشبكات الكمبيوتر.
بالطبع ، يمثل هذا بشكل أساسي انخفاضًا نسبيًا ، على الرغم من أهميته بالتأكيد (سيكون من الضروري الدراسة إلى أي مدى) في مدى انتشاره. بالمعنى المطلق ، البعد المؤسسي للصناعة الثقافية ، في شكل مجمعات تجارية كبيرة تعالج الطرائق الأكثر تنوعًا للإنتاج والنشر الرمزي (أيضًا ما كان يتم تمييزه تحت عنوان "الثقافة الرفيعة" أو "الفنون") ، أبعاد مكتسبة من شأنها أن تذهل سادة فرانكفورت القدامى. لكن هذه الزيادة في الحجم بحد ذاتها تنطوي على زيادة في التعقيد ، وآثارها ليست واضحة.
من الممكن تمامًا القول بأن الاتجاهات الرئيسية المشار إليها في أصل صياغة المفهوم (التوسع ذاته في الحجم ، وزيادة التعقيد ، وتركيز السيطرة على العملية الثقافية في نطاق متطلبات الإنتاج المربح ، حتى لو كان اسم السيادة المفترضة للمستهلك ، فإن انتشار المعايير التجارية والإدارية قد تم تأكيده بإسهاب من خلال الحقائق.
ومع ذلك ، فإن حساسية الفرد تجاه الطبيعة المعقدة والمتعددة الأبعاد للظاهرة التي يتطلبها المفهوم توصي بالاهتمام باللعبة المعقدة التي يتم إنشاؤها بين تركيز السيطرة على العملية العالمية والتكاثر المحتمل للمنافذ المتباينة داخلها. هناك ، بالتالي ، حدود جوهرية ، مشتقة من زيادة تعقيد النظام ، إلى الميل ، المتأصل أيضًا في هذه العملية ، نحو الانغلاق التام وبدون فجوات (حالة محدودة ، من الجيد تذكرها ، لم يتم الاستناد إليها أبدًا من قبل فرانكفورت في السجل الإيجابي ، ولكن كسيناريو محتمل ، لإثبات ليس فقط التوصيف ولكن أيضًا ، وبشكل أساسي ، إنكاره باعتباره نزعة حقيقية).
هل هذا يعني أن الوقت قد حان للتخلي عن تركيز النظرية النقدية ، والإلهام الماركسي الواضح ، على أسبقية لحظة الإنتاج على فترة الاستهلاك ، وأيضًا ، وعلى وجه التحديد للغاية ، في مجال تداول المصنوعات الرمزية على على نطاق واسع؟ هل هو الحال ، ربما الحفاظ على لهجة نقدية فيما يتعلق ببعض جوانب هذا ، لتحويل أولوية الاهتمام إلى نطاق الاستهلاك ، الذي يُفهم على أنه مجموعة متباينة من طرائق استقبال المواد الرمزية؟
في هذه الحالة ، ستكون الحجة الأساسية أنه في ظل الظروف المعاصرة سيكون من الخطأ عدم إعطاء الأهمية الواجبة لبُعد من هذه العملية ، كما يُقال ، لطالما تم التقليل من شأنه من قبل النظرية النقدية. هذا لأن المستهلكين الذين ستعتبرهم النظرية النقدية خاضعين فقط لإمبراطورية المنظمات الكبيرة للصناعة الثقافية سيكونون في الواقع مجهزين ، من خلال الاختلافات في التنشئة الاجتماعية وإدماج المجموعة ، ليس فقط للقيام بالاختيارات داخل كتلة المواد الرمزية المعروضة في السوق الثقافية ، ولكن أيضًا ، وبشكل أساسي ، إخضاع المواد المختارة لتفسيرات قد تختلف عن تلك التي يتوقعها المسؤولون عن إنتاجها وتوزيعها. بالنظر إلى أن الامتداد العالمي لشبكات الاتصال واسعة النطاق لا يلغي الأصناف المحلية ويعززها في ظل جوانب معينة (مثل قطاعات السوق المتمايزة) ، فإن التمايز في أنماط الاستهلاك يتطلب اهتمامًا متزايدًا من حيث وزنها في السوق. عملية.
يتمتع المدافعون عن مفهوم الصناعة الثقافية تحت تصرفهم باستجابة فورية معقولة للغاية لهذا الطلب على مزيد من الرعاية مع هذا البعد من أنماط الاستهلاك ، وعدم التجانس الذي يمكنهم إدخاله في سوق ثقافي واسع النطاق يميل إلى التجانس من خلال تركيز عالٍ التنظيم في الإنتاج. وذلك لأن الطرق المختلفة للاستجابة للمنتجات الثقافية التي يتم تداولها على نطاق واسع يتم دمجها من قبل الصناعة الثقافية نفسها في الجولة التالية من العملية ، كلما ثبت أنها ذات أهمية ما.
هذا يذكرنا بجانب أساسي ، وهو أن البعد الأساسي ، في هذه الحالة ، لا يتمثل في القدرة على تجانس السوق أو عدم تمايزه. وهو يتألف من القدرة على الحفاظ على المبادرة في العملية ، وتخطيط كل خطوة بناءً على ما لوحظ في الخطوة السابقة ؛ شيء لا يمكن القيام به بالتأكيد إلا في جانب الإنتاج والتحكم في تداول المنتجات (بشكل أساسي من خلال مراقبة الأسواق وتقسيمها). في ظل هذه الظروف ، قد يكون مستوى معينًا من الانحراف والتناقض عن الاستجابات القياسية أمرًا مرغوبًا فيه بل ويتم تشجيعه.
لكن لا يمكننا السماح لهذا الاعتراض الأول بجعلنا غير حساسين للمشاكل التي يثيرها الدليل على أنه لا يتلقى الجميع نفس الرسائل بنفس الطريقة. من الواضح أن حجة التمايز بين طرائق الاستقبال يمكن أن تؤخذ إلى نقاط متطرفة ، وبهذه الطريقة ، تصبح تافهة أو حتى سخيفة. لأنه من المعقول على الأقل التأكيد على أن استقبال جميع المواد الرمزية ، بغض النظر عن التخطيط (أو الطقوس) قد يكون إنتاجها وتداولها الاجتماعي ، يمر عبر العديد من المرشحات ، أفضلها جزء من الجهاز النفسي الفردي (الذي ، مثل إن دوركهايم غير المشكوك فيه الذي يعرفه جيدًا ، ليس أبدًا عرضة للتنشئة الاجتماعية الكاملة). لذلك ، إذا تعمقنا بما فيه الكفاية ، فسيكون التمايز بين طرائق الاستقبال الدقيقة بنفس ترتيب عدد الأفراد المتلقين. دعنا نقول بشكل عابر إن قول هذا لا يعني مجرد الدفاع عن الاختزال إلى العبثية.
هذه النتائج وثيقة الصلة بالموضوع ، وبالمناسبة لم تفلت من انتباه أدورنو. على سبيل المثال ، عندما اقترح استخدام الصور المأخوذة من منتجات الصناعة الثقافية (مثل قصص الحب في الرسوم الهزلية أو المسلسلات) كما لو كانت اختبارات نفسية إسقاطية ، حيث يقوم الأشخاص بإعداد تقارير حول ما تم تقديمه لهم ؛ أو عندما يناقش ، في دراسته المهمة عن أوقات الفراغ ، كيفية تلقي التقارير من المجلات المكرسة للشائعات حول "الشخصيات".
في هذه الحالة الثانية ، ما لفت انتباهه بالتحديد هو أنه في ظل المستوى الأول من القبول الصريح والبسيط للرسائل (في هذه الحالة ، المتعلقة بزيارة شاه بلاد فارس ، إيران اليوم ، التي كانت آنذاك شعارًا ذائع الصيت " العالم الحر "في محيط الاتحاد السوفيتي على الرغم من النظام الاستبدادي الذي دعمه) ثبت أنه من الممكن إيجاد مستوى ثان. سوف يتسم هذا بدرجة معينة من الشك فيما تم استلامه ، مما قد يشير إلى عدم تطابق محتمل في أداء الصناعة الثقافية.
علاوة على ذلك ، فإن حجة ضعيفة من الصعب أن تصمد أمام فحص أكثر جدية ، على الأقل فيما يتعلق بأسس هذه الشكوك (بدءًا من حقيقة أنها كانت مقتصرة على المجال الذي حددته الرسائل الواردة ، من الحياة الخاصة للزوجين الملكيين) . كان أدورنو يعرف جيدًا أنه عندما قدم هذا التنازل المفترض لمنتقديه ، كان الأمر بالنسبة له مجرد إشارة إلى أن القضية ، إذا نظرنا إليها بعمق ، تستحق مزيدًا من البحث والتفكير. ومع ذلك ، لا شيء من هذا يلغي الموقف الرئيسي ، من أسبقية قطب الإنتاج ، حيث تكمن فيه قدرة المبادرة ، وبالتالي ، السيطرة في هذه العملية.
إن الأمر الأساسي في كل هذا ليس ما إذا كان يتم التعرف على الطابع المتمايز داخليًا لهذه العملية (في الواقع ، لا أحد يؤكد بجدية أنها متجانسة تمامًا وببساطة) ، ولكن الطريقة التي يتم بها القيام بذلك. وفي هذه الخطوة ، تتكون المساهمة الأساسية للمفهوم النقدي للصناعة الثقافية من التركيز على بعدين (وليس واحدًا فقط) من التعقيد: الأفقي (الصناعة الثقافية كنظام) والعمودي (منتجات الثقافة الثقافية). الصناعة ككيانات منظمة في مستويات متعددة من المعنى ، في بعد الآثار).
هذا يجعل من الممكن الإشارة إلى كل من قوة (لا تزال كبيرة جدًا ، أحتفظ بها) لهذا المفهوم وحدوده. يتعلق ذلك بالظروف التي تم بناؤها صراحة لمراعاة تلك الظروف التي يكون فيها النمط السائد لإنتاج وتداول المواد الرمزية هو خضوع المنطق المحدد للبعد الثقافي للمنطق العام لإنتاج السلع في الرأسمالية. خارج هذه الحدود التاريخية ، يقتصر انتشارها على عدم الصلة. من الواضح أن هذا يثير مرة أخرى السؤال الكبير الذي عذب بالفعل ، بطريقته الخاصة ، سادة النظرية النقدية للمجتمع لأكثر من نصف قرن: إذا كان نمط الإنتاج السائد في العالم المعاصر هو الرأسمالية ، فكيف يمكن لهذه الرأسمالية يتم وصفها بدقة (والتقاطها)؟ ما الذي يمثله تداول البضائع فيه كتعبير عن مبدأ التكافؤ المعمم)؟
لأنه من الممكن القول بأن مفهوم الصناعة الثقافية متمايز بشكل كافٍ لمراعاة ظروف التعقيد العالي في جميع أبعاد التنظيم الاجتماعي ، وهذا يجعله جذابًا في عالم يتسم على نطاق متزايد بتعقيد شبكات العلاقات . لكن السؤال الذي يكمن في أصل بناء المفهوم في لحظته التاريخية الخاصة يظل صحيحًا ، ربما أكثر من أي وقت مضى: ما هي الطبيعة الدقيقة لهذا التعقيد ، عند فحصه بأداة تحليلية مصدرها نقد الاقتصاد السياسي ذو الجذور الماركسية؟
من أجل إثبات تقادم النظرية النقدية للمجتمع ، وبالتالي لمفهوم الصناعة الثقافية ، سيكون من الضروري إثبات عدم ملاءمة الأسئلة التي تطرحها النظرية والمفهوم الخاص بها ، في مستوياتها ونطاقاتها. . بالنسبة لمؤيدي النظرية النقدية ، فإن التحدي أكبر. إنه يتعلق بالبحث عن أشكال جديدة لأسئلته المركزية دون التخلي عنها على طول الطريق. في حالة مفهوم الصناعة الثقافية ، فإن هذا يعني تطبيق المقترحات الأساسية للنظرية حول بعدي التعقيد الموجود في هذه العملية على الظروف المعاصرة لإنتاج وتداول واستهلاك (استقبال) المواد الرمزية: تعدد المستويات في العمق ، مع كل ما هو مثمر ومحفز للتفكير ، إلى جانب الفرضية الرئيسية لأسبقية الإنتاج ، كل هذا يشير إلى تكوين اجتماعي ملموس ، الرأسمالية في شكلها المعاصر.
* غابرييل كوهن وهو أستاذ فخري في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من ويبر ، فرانكفورت (كويك سيلفر)
مذكرة
[1] تم عرض المخطوطات الأصلية لأعمال أدورنو في الولايات المتحدة الأمريكية ، إلى جانب مقال أدورنو عن الموسيقى الشعبية ، في كتاب من تأليف إيراي كاروني على وشك أن تنشره Editora Azougue.