من قبل ماركوس سيلفا *
تمثيل البرازيل في الرسوم الكاريكاتورية
الأطروحة جيكا تاتو بالمعنى الدقيق للكلمةمن تأليف فلافيو بيسوا Flavio Pessoa ، المكرس للإصدارات الكاريكاتورية لتلك الشخصية ، يتميز بقدر كبير من المعلومات والأدلة التجريبية ، والتوثيق الجيد للفترة الزمنية والببليوغرافيا المهمة ، والتي غالبًا ما تتم مراجعتها. يُنفذ في مجال الفنون البصرية ، ويظهر الإتقان والحماس الفني في تحليل الصور[أنا]. يعلن العنوان عن تحول شخصية مونتيرو لوباتو الأدبية إلى شخصية كاريكاتورية أنتجتها بشكل جماعي مطبعة كاريوكا ، في العقدين الثاني والثالث من القرن العشرين.
يشير بيسوا إلى أن حضور شخصية زي بوفو في هذه المطبعة ، قبل جيكا تاتو كتمثيل كاريكاتوري للبرازيل ، قد تضاءل منذ نهاية العقد الثاني من القرن العشرين. سيكون من المناسب مناقشة هذا الانكماش في سياق ظهور الأدبي جيكا تاتو والتغيرات في الجدل السياسي البرازيلي في ذلك الوقت ، بما في ذلك النظر في فترة ما بعد الحرب الأولى ، والاختلافات فيما يتعلق بالكيبيرا السابقة في مختلف اللغات (المسرح ، الأدب ، إلخ). إذا أشار زي بوفو إلى النظام الجمهوري والحقوق السياسية ، فإن جيكا تاتو أثار المزيد من الفقر والتخلف التقني ، وهو ما ظهر بعد الثورة الروسية وإعادة ترتيب الرأسمالية العالمية.
الخصوصية التاريخية لـ Lobatean Jeca Tatu فيما يتعلق بـ Caipira السابقة هي بعده عن التفسير العرقي. حتى أن مونتيرو لوباتو قال إن جيكا وبانديرانتس ينتميان إلى نفس العرق. لكن قصة الجمهورية ، في هذه المجلات ، كانت امرأة شقراء في بلد عنصري ، به عدد كبير من السود وذوي الأعراق المختلطة.
كان تأثير هذا الإبداع الأدبي قوياً للغاية ، لدرجة أنه تم ذكره في خطاب ألقاه روي باربوسا في مجلس الشيوخ عام 1919. وقد امتد وجوده في الثقافة البرازيلية ، من إعلان Biotônico Fontoura إلى أفلام مازاروبي والاقتباسات غير المباشرة في الشخصيات التليفزيونية ، مروراً بمحاكاة ساخرة لأغنية "Jeca Total" لجيلبرتو جيل ، منذ عام 1975.
ناقشت الشخصية الكاريكاتورية جيكا تاتو موضوعات مثل السياسة وكرة القدم والكرنفال (كما في الرسم الذي رسمه جيه كارلوس "القوى الثلاث التي تحكمنا" ، كاريتا؛ ريو دي جانيرو: كوزموس ، الرابع عشر [698] ، 5 نوفمبر 1921) ، عندما تمت محاكاة السلطات الدستورية حوله. كما ظهر كحيوان جر في السياسة ، على غرار زي بوفو السابق ، الضحية والمتألم ("يا بوفو فوق كل شيء" ، بقلم جيه كارلوس ، كاريتاالخامس عشر [709] ، 21 كانون الثاني (يناير) 1922 ؛ "مربوط بحبل الغسيل" ، بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، الرابع عشر [701] ، 26 نوفمبر 1921). هذه قضايا مهمة ، لا يمكن اختزالها في مكان ثابت للشخصيات المعنية ، وتدعونا إلى التفكير أكثر في السياسة كنزاع.
عندما يظهر جيكا وهو يقرأ إحدى الصحف رأسًا على عقب ، في سياق احتفالات الذكرى المئوية للاستقلال ، بالإضافة إلى المعنى الحرفي للصورة (لا يقرأ شيئًا ، ولا بد أنه أمي) ، تجدر الإشارة إلى أن الشخصية بدت غريبة عما كان عليه. يتم الاحتفال بها ، واستبعادها من الأمة ، والعالم الحقيقي المقلوب رأسًا على عقب ("Um ano de rejozijo" بقلم ج. كارلوس ، كاريتاالخامس عشر [708] ، 14 يناير 1922). في لحظة أخرى ، ينظر رئيسا البرتغال والأرجنتين باستخفاف إلى الشعب البرازيلي ؛ تجدر الإشارة إلى أن البرازيل ، في الصورة ، لا يمثلها حاكمها ، هناك نوع من التسلسل الهرمي بين البلدان ومواقف هذه الشخصيات ("تخيل لو لم أكن أميًا" ، بقلم بيلمونتي ، كاريتاالخامس عشر [746] ، 7 أكتوبر 1922). و Jeca الريفية ، أمام مدينة كاردوسو الحضرية (تمثيل الطبقة الوسطى ؛ "A descendencia de Jó" ، بقلم ج. كارلوس ، المطرقة، ريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، XXIV [1198] ، 29 أغسطس 1925) ينقل العقلانية إلى الحضر وتلك الطبقة. على الرغم من ذلك ، في مواجهة إحياء ذكرى ضعيفة لاحقة ليوم 7 سبتمبر ، يبدو أن جيكا وكاردوسو يتآخمان كصور للبرازيل ("Era uma vez" ، بواسطة J. Carlos ، المطرقةريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، الثالث والعشرون [1148] ، 13 سبتمبر 1924).
تستخدم أطروحة فلافيو المفاهيم التاريخية المشكوك فيها لـ "الجمهورية الأولى" و "ثورة الثلاثينيات" ، التي انتقدها كارلوس ألبرتو فيسينتيني وإدغار دي ديكا في وقت مبكر من عام 30[الثاني]. في سياق مماثل ، يتحدث عن "حكومة مؤقتة ما بعد الثورة"، الذي يشير إلى الإطار "ثورة الثلاثينيات". وكان المصمم الباراجوياني أندريس جيفارا أكثر ارتباطًا بالثلاثينيات ، خلال تلك الفترة التقليدية ، على الرغم من أنه كان يعمل في البرازيل منذ العقد الماضي ، كما ناقش ذلك فلافيو.
استخدام تعابير مثل "تقدم لا لبس فيه", "علامة التقدم" e "اختراق عظيم" يدل على رؤية خطية للتاريخ ، تفتقر إلى النقد. لوحظ نفس الإجراء في "الحرية النسبية": إذا كانت نسبيًا ، فهي ليست حرية ...
يتحدث فلافيو عن شخصيته الرئيسية ، والتوافق ، ودوره الاجتماعي الداعم ؛ قد يكون من المفيد النظر في كيفية دعم Jeca Tatu ؛ إن الشكوى وإعلان الشخص نفسه ضحية ليسا مجرد أفعال توافقية. في مواجهة انتقادات الأطروحة للعنصرية الموجودة في الرسوم الكاريكاتورية ، سيكون من الجيد إشراك الكتاب البرازيليين في ذلك الوقت في المناقشة ، مثل مونتيرو لوباتو وباولو برادو وماريو دي أندرادي ، الذين أوجزوا التغلب على تلك الحجة العرقية من أواخر من عام 10 وحتى العقد التالي من القرن الماضي[ثالثا]. توجد في زي بوفو تعددية اجتماعية وعرقية[الرابع]، سلف Jeca Tatu الكاريكاتوري في بعض النواحي ، Zé Povo ليس فقط "حضري ، مهندم ، يرتدي بدلة وقبعة بنما أو قبعة من القش بحافة صلبة"، وكذلك إصدار شكاوى ضد إهمال الحكومة فيما يتعلق بالإسكان والتعليم.
تدرك أطروحة بيسوا أنه كانت هناك هيمنة سياسية ريفية في العقود الجمهورية الثلاثة الأولى من البرازيل. من الجدير بالذكر ، مع وارين دين ، أن مزارعي البن قد استثمروا أيضًا في التمويل والنقل والصناعة ، والتي شملت تلك الهيمنة مجالات اقتصادية مختلفة[الخامس]. وبنفس المعنى ، يعتبر بيسوا أنه كان هناك اتصال جماهيري حديث في البرازيل في وقت الدراسة ، ومن الجدير التأكيد على تنوع هذا الكون ، الذي شمل كتّابًا مختلفين عن بعضهم البعض مثل إقليدس دا كونيا ، ليما باريتو ، أولافو بيلاك و مونتيرو لوباتو. في سياق مماثل ، يستشهد فلافيو بنيكولاو سيفسينكو ، الذي عمل الأدباء في الصحافة في ذلك الوقت "ألغى أو قلل بشكل كبير من وقت الفراغ اللازم للتأمل الأدبي."[السادس]. من الضروري مناقشة ماهية هذا التأمل في السوق الرأسمالية ، وتذكر أن الأسماء العظيمة في الأدب البرازيلي قد نشرت في الدوريات - ماتشادو دي أسيس ، ويوكليديس دا كونيا ، وليما باريتو وغيرهم.[السابع].
بالإشارة إلى المعرض الوطني لعام 1908 كمرجع للتوازنات الثقافية والفنية حول البرازيل ، فشل Flávio في التعليق على أن الحدث احتفل بالذكرى المئوية لافتتاح الموانئ (والنظام الملكي ...) ، مما يدل على أنه لم يدافع جميع المفكرين عن جمهورية متساوية . ولمرور رسام الكاريكاتير الرائد أنجيلو أغوستيني ، من محرر مستقل إلى متعاون في الدوريات التي يحررها آخرون ، قيمة رمزية قوية في تاريخ الصحافة البرازيلية[الثامن].
وبالتالي ، فإن تحديد التوسع في الرسم المطبوع في الصحافة والجماهير يتطلب تحديد هذه الموضوعات بشكل أكبر في البرازيل ، وهي دولة تتميز بعد ذلك بحدود التحضر والنقل ومحو الأمية. يجب إظهار استقلالية الكاريكاتير فيما يتعلق بالدولة بما يتجاوز مواقف العلماء الذين يسلطون الضوء على القوة الحاسمة لهذا النوع[التاسع]. من الجيد أن نتذكر أن رسامي الكاريكاتير شكلوا مجموعة من صانعي الصور والتفسيرات ، وصناع الرأي ، وتحريرهم من قبل أطراف ثالثة.
عند الإشارة إلى التعدي من خلال الضحك ، من الضروري الإشارة إلى وجود فكاهة محافظة للغاية ، مثل الأفلام النازية التي قارنت اليهود بالفئران ، وكذلك الكثير من الفكاهة التلفزيونية ضد الرجال الفقراء والعاجزين والنساء القبيحات. تذكرنا التوترات بين الأدراج والمحررين بأن رسامي الكاريكاتير (ولا يزالون!) مقدمون إلى الطبعة العامة من الدوريات. وعند تحديد الضحك بالفوضى ، من الضروري توخي الحذر مع المثالية ، حيث كانت هناك ولا تزال رقابة من قبل محرري المجلات ، بالإضافة إلى رسامي الكاريكاتير المحافظين. اختار فنان هزلي مهم بعد الوقت الذي درسه Flávio ، Henfil ، من أجل النشر بحرية ، إصدارات مستقلة وغير منتظمة في نشر المجلة فراديم.[X]
يشير بيسوا إلى التبسيط في لغة الكاريكاتير (تكوين ، مشهد). ربما يكون من الأفضل التحدث عن طرائق أخرى لكونها معقدة بصريًا ، من خلال التوليفات والمحاكاة الساخرة ، كما يمكن رؤيته في مثال لغيفارا ، والذي تعلق عليه الأطروحة ، مستحضرًا التكعيبية ("السيد أسيس برازيل يعد بتدمير الحكومة ، في الغرفة "، بقلم أندريس جيفارا ، المطرقةريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، السابع والعشرون [1342] ، 2 يونيو 1928). غلاف (بدون عنوان ، بقلم كاليكستو كورديرو ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora O Malho، II [38] ، 6 يونيو 1903) رسم مثل جعله يعمل ، يرسم Zé Povo اسم المجلة على الحائط ، كما لو أن Povo قد صنعها.
استخدام Flávio لتعابير مثل "النظام الاقتصادي المتخلف والمعتمد", "العالم الأول", "المشاكل الهيكلية في البلاد" e "مجمع موت" يدعونا للتفكير في مخاطر المفارقة التاريخية والسؤال عما إذا كانت جزءًا من مفردات الفترة المدروسة أو تتطلب التوسط في استخدامها.
إن مشكلة الشخصية الوطنية ، التي نوقشت في لحظات مختلفة من الدراسة ، تذكر ، على العكس من ذلك ، ماكونيما ، "بطل بلا أي شخصية" (كتاب ماريو دي أندرادي من عام 1928) ، للتأكيد على أن هذه السمة هي اختراع وليست معطى.
هناك مرجع من إيزابيل لوستوسا[شي]بالنسبة لكاليكستو وراؤول وجيه كارلوس كرسوم كاريكاتورية برازيلية أصيلة ، وهو معيار يستحق المناقشة: على الرغم من ولادتهما في أوروبا ، ما هو أنجيلو أغوستيني وهنريك فليوس السابقان في شخصياتهما وموضوعاتهما؟
عند التعليق على بطولة أمريكا الجنوبية لكرة القدم (بدون عنوان ، من بلمونتي ، كاريتاريو دي جانيرو: كوزموس الخامس عشر [٧٤٩] ، ٢٨ أكتوبر ١٩٢٢) ، تجدر الإشارة إلى أن رياضة الأشخاص الذين لا أسنان لهم (الفقراء) المكشوفين هناك يبدو أنها تهيمن على الأكاديمية البرازيلية للآداب (النخبة) ، وتدوس على النصوص وتقترح أن إنه يغير الطبقة الاجتماعية أو يعبر عن الرغبة في الانتماء الاجتماعي الذي يفضله رسام الكاريكاتير ، ليصبح شائعًا.
يستخدم جيه كارلوس التعبير "لا أريد أن أعرف المزيد عنها" في رسم غلاف ، مستأنفاً شعار سامبا بقلم فرانسيسكو ألفيس وروزا نيجرا ، المسجل في عام 1928 ("Nunca mais" ، بقلم ج. كارلوس ، المطرقة، ريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، XXVI [1297] ، 23 يوليو 1927) ، والتي يمكن أن تثير الحوارات بين هذه اللغات - قد تسبق الأغنية التسجيل أو ربما استخدم المؤلفون نفس مرجع اللغة[الثاني عشر]. وتستحق الصور النمطية في الرسوم الكاريكاتورية عن السود مقارنتها بالأحياء الفقيرة والألوان السوداء المختلفة في لوحة لاسار سيغال وتارسيلا دو أمارال ودي كافالكانتي ، مع تواريخ إنتاج البلاستيك وانتشارها على المستوى الوطني.
يتحدث فلافيو عن الفكاهة التي تتمتع بآثار تاريخية تكميلية ، وهي فكرة مشكوك فيها تستند إلى بحثه الخاص ، والمخصصة للأسئلة التي لم يتم العثور عليها في وثائق أخرى في ذلك الوقت ، والتي يمكن العثور عليها فقط في هذا الضحك المحتمل. استحضارًا لمفهوم الجدية ، بدلًا من الضحك ، سيكون على فلافيو بيسوا العودة إلى مقال لويس فيليبي بايتا نيفيس حول أيديولوجية الجدية[الثالث عشر].
تعتبر المقارنة بين المصمم المهم أندريس جيفارا وهينفيل مناسبة ويمكن أن تشمل أيضًا أنطونيو ناسارا المتميز ، المحرضين البصريين ، مع الحفاظ على الاختلافات التاريخية بينهما.
يذكر فلافيو هيرمان ليما مع المزيد من المؤرخين الجدد. من الجيد دائمًا أن نتذكر أن عمل ليما الكلاسيكي هو عمل صحفي وأرشيفي بشكل أكثر ملاءمة ، دون أي عيب.
تقدم الطبعة الألف من Careta صورة افتتاحية ذاتية كمنشر غريب عن الخلافات السياسية (“The number mil”. كاريتا، ريو دي جانيرو ، كوزموس ، XX [1000] ، 20 أغسطس 1927). أفهم أن تغطية Revolta da Chibata (1910) ، على سبيل المثال ، تكشف عن انحياز المجلة المكثف لأطراف ضد المتمردين.
يشير خطاب راؤول بيديرنيراس ، عند رفض التورية ، إلى ازدراء معين للغة الشعبية ، على الرغم من تسميتها. موانع كاريوكامكرسة لهذا الكون.[الرابع عشر] بالتأكيد ، نظرتنا إلى هذا المجال اللغوي ، بعد مقالات ماريو دي أندرادي وكامارا كاسكودو وأدب غيماريش روزا ، التي تشير إلى سعة الاطلاع الشعبية ، مختلفة تمامًا عن تلك النظرة.[الخامس عشر].
يدعونا إسناد الكلام الأمي إلى الكايبيرا في هذه الرسوم الكاريكاتورية إلى التفكير في جوانب أخرى من الشخصية ، التي وهبت أيضًا بالمكر ، وهي القضية التي تناولها فلافيو في نهاية أطروحته. تجدر الإشارة إلى أن ماريو دي أندرادي فكر في مشروع قاموس للبرتغالية البرازيلية ، والذي لم يؤت ثماره.
يسلط بيسوا الضوء على العلاقات بين اللغة المسرحية والفكاهة المصورة ، مع التركيز على السينوغرافيا والنصوص التي أنتجها بعض رسامي الكاريكاتير. من الممكن أيضًا التعرف على هذه الروابط في استخدام تعبيرات الوجه والجسم في الصور المرحة. فيما يتعلق بالتنوع العرقي في المسرح البرازيلي في ذلك الوقت ، يجدر بنا أن نتذكر أن كتاب روي فاوستو عن ريو دي جانيرو في عشرينيات القرن الماضي ، اقتبس منه فلافيو ، يذكر مسرح المسرحية السوداء في ذلك العقد.
تتميز الشخصيات الضعيفة من J. Carlos بالخطاب الخاطئ ، مؤشر الجهل. ومن ثم ، خلص بيسوا إلى أن هذه الفكاهة كانت خطابًا موجهًا إلى الطبقات ذات الامتياز الاجتماعي ، وهي حجة تستحق مزيدًا من الإثبات في سياق ممارسات القراءة لهذه المجموعة ، والتي تضمنت المنشورات الأجنبية. يتوافق منظور هذه الفكاهة مع اهتمامات مثل هذه الطبقات الاجتماعية ، لكن الإنتاج الثقافي يمكن أن يؤدي إلى توترات في هذه المواقف ، كما لوحظ ، من بين أمور أخرى ، في Machado de Assis[السادس عشر].
إن الحديث عن أزمات المثقفين القومية قد يوحي بتعميمات. إنه معيار صالح لمؤلفين مثل Euclides da Cunha و Lima Barreto ، ولكن من غير المحتمل بالنسبة لغالبية الكتاب والفنانين الآخرين من الفترة المدروسة. وبنفس المعنى ، فإن معيار التغييرات في محيط الرأسمالية يتطلب الفروق الدقيقة ، مع الأخذ في الاعتبار الاستقبال المتباين اجتماعيًا.
عندما يتحدث رسامو الكاريكاتير عن الجمهورية والملكية وخطر التراجع ، لا يبدو أنهم يشملون مشكلة العبودية. الإشارة إلى الجمهورية الإمبراطورية ("جمهورية إمبراطورية" بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، الثالث عشر [615] ، 3 أبريل 1920) صريح على أنه معاداة الجرمانية ولكن يمكن قراءته أيضًا كإشارة للبرازيل.
فيما يتعلق بالنساء في DF ، كان من المعتاد في تلك المجلات الحفاظ على حدود النخبة الحضرية والطبقة الوسطى. يظهر الرجل العجوز على الشاطئ ضعيفًا وبدون شجاعة ، والمرأة سمينة ومعتمدة (بدون عنوان ، بقلم ج. كارلوس ، كاريتاريو دي جانيرو: كوزموس ، XII [631] ، 24 يوليو 1920). الفتاة التي تريد صديقًا ثريًا ("Tableau!" بواسطة J. Carlos ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، الثالث عشر [613] ، 20 مارس 1920) يشير إلى علاقة بدون رومانسية ، خالية من الحب أو تحويل هذا الشعور إلى نقود.
في الإشارات إلى العنصرية في القرن التاسع عشر ، من الجدير أن نتذكر الفروق الدقيقة في القرن العشرين ، في مؤلفين مثل ليما باريتو ومانويل بومفيم ، التي تناولها فلافيو ، والتي تفتقر إلى متابعة المناقشات حول المؤلف الأخير[السابع عشر]. حتى سيلفيو روميرو وإقليدس دا كونها يستحقان المراجعة[الثامن عشر]. على سبيل المثال ، كان اللومبارد نينا رودريغيز يعارض تدمير كاندومبليه تيريروس.
من خلال ذكر جيلبرتو فراير والمفهوم المثالي للتناغم بين الأجناس ، سيكون من الممكن إنشاء أوجه تشابه مع ماكونيما متعدد الأعراق (ولدت سوداء وتبقى بيضاء) والفوضى العرقية البرازيلية المتعمدة التي نشأت في السرد.
الصورة الدعائية بضرب صبي أسود ("إفساد الصبي بنيامين" للوريرو ، المطرقة، ريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، الثامن عشر [883] ، 16 أغسطس 1919) ، الذي نُشر بعد ثماني سنوات من الثورة ضد تشيباتا ، يجنس العنف ضد السود ، وهي ممارسة استمرت حتى القرن الحادي والعشرين ، بما في ذلك المؤسسات المرتبطة بالدولة ، مثل معهد بالماريس اليوم. إن العنصرية في الصور لـ J. Carlos ، وهو فنان فكاهي ممتاز ، تستحق أن تتم مناقشتها كمشكلة خطيرة ليس فقط بالنسبة له ، ولكن أيضًا للمحررين والجمهور. والرجل الأسود الذي تم اتهامه وإلقاء اللوم عليه في وقت واحد في مركز الشرطة ("استفسار" ، بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، الثامن [390] ، 11 ديسمبر 1915) يبدو كرجل كبير وقوي ووحشي ، كما لو أن هذه الصفات ألقت باللوم عليه بالفعل.
على الرغم من أن فلافيو يتحدث عن "الغياب النسبي أو ندرة تمثيلات الموسيقى الشعبية في إنتاج الرسوم الكاريكاتورية في الوقت الحالي" ، فإن مونيكا فيلوسو (مذكورة في الأطروحة) تسجل رسومات راؤول بيديرنيراس حول الموسيقى في أحياء مختلفة في ريو دي جانيرو ويظهر السود في بيئة شعبية[التاسع عشر].
عند الحديث عن الرؤية ، من خلال الرسوم الكاريكاتورية ، "التي تشترك فيها الفئات الاجتماعية المهيمنة ، سواء من الصناعات التي تنتجها أو من القراء الذين يستهلكونها" ، من الضروري التأكيد على أننا نواجه قوى مختلفة وأن مستخدمي لم تكن تلك الصور مجرد تلك المجموعات.
عند تعليقه على صورة الصحفي الأسود فرانسيسكو خوسيه جوميز غيماريش (Vagalume) ، يشير فلافيو إلى أنه "لم يتم تمثيله بطريقة نمطية حيث تم التعامل مع الشخصيات السوداء في الكاريكاتير" ("الأنواع الشعبية" ، بواسطة كاليكستو كورديرو ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora o Malho، III [83] ، 16 أبريل 1904). ومع ذلك ، فقد تم تشويه أيدي هذا الرجل وقدميه عمدًا إلى أن تكون كبيرة جدًا.
إن موضوع الموسيقى الشعبية والرقص الموجودة في الحفلات المنزلية ، استنادًا إلى اقتباس من إلياس صليبا ("عندما رأوه في الشوارع انتهى بهم الأمر إلى استدعاء الشرطة") ، يحمل معارضة معينة بين الأسرة والشارع ، كما لو أن هؤلاء الذين رقصوا في الأماكن العامة ليسوا من العائلة.[× ×] إن حقيقة أنهم يغنون ويرقصون في البيوت البرازيلية من قبل "sinhazinhas و sinhás" ، على حد تعبير Bastos Tigre ، سيكون "فاكهة ممنوعة يتم تذوقها في الظلام ، في إيقاظ لطيف لغرائز العرق" - ممنوع أماه غير troppo... يمكن أن يفيد وجود الموسيقى والرقص لفقراء سيداد نوفا في الأماكن الغنية في المقاطعة الفيدرالية من قراءة الرواية نوما والحورية، من قبل ليما باريتو ، التي تم تعيينها جزئيًا في ذلك الحي ، حيث يحضر أحد سكانها (لوكريسيو باربا دي بود) بشكل محيطي صالونات النخبة. ليما باريتو في رواية أخرى (نهاية حزينة لبوليكاربو كواريسما) ، قدم الشخصية المركزية ، وهو رجل من الطبقة الوسطى ، يأخذ دروس الجيتار مع mulatto Ricardo Coração dos outros[الحادي والعشرون].
وتجدر الإشارة إلى أن ملابس الرجل النبيل الذي يزيل "طباخه" (كلاهما أسود) للرقص تبدو فضفاضة وغير مناسبة ("A cooka no baile" ، بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، الثالث عشر [639] ، 18 سبتمبر 1920) ، مما يشير إلى تقليد سيئ للنخبة من قبل الفقراء والميسورين ، مع تحديد المرأة من خلال العمل المتواضع. يشير التنقيح الموسيقي الملحوظ للكورو ، الذي يتم إجراؤه وتوزيعه في الدوائر الشعبية والنخبوية ، إلى الدوران بين الطبقات والمستويات الثقافية الهرمية في نواحٍ أخرى ، وهي مسألة نظرية ناقشها كارلو غينزبرغ بناءً على ميخائيل باختين.[الثاني والعشرون] إن استحضار المؤلف الأخير مناسب جدًا ، وتجدر الإشارة إلى أن هدفه كان مقدسًا في العصور الوسطى وعصر النهضة ، وهو وضع مختلف في البرازيل في بداية القرن العشرين.
مجموعة من السود ، في قاعة رقص أخرى ("Choro" ao thirteen de Maio "، بقلم Augusto Rocha ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora O Malho ، IV [191] ، 12 مايو 1906) ، يشير إلى مستوى الكلام إلى جانب الصعود الاجتماعي والاحتفال بإلغاء الرق ، ولكن أيضًا يثير البكاء (موسيقى / حزن). والموسيقيون السود المصنفون على أنهم "شوكولاتة" ("شعراء الشوكولاتة" بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، التاسع [429] ، 9 سبتمبر 1916) ،) امزج الصور النمطية للوجه مع بعض التقدير - الحلاوة ، الأشياء الجيدة - في أسبوع النشر بعد 7 سبتمبر.
في المقارنة بين كرنفال قاعة الاحتفالات وكرنفال الشوارع ، يجدر بنا أن نتذكر موقفًا مشابهًا في خورخي أمادو دي خيمة المعجزات.[الثالث والعشرون] تم تصنيف التقاليد القديمة لكرنفال الشوارع في القرن التاسع عشر على أنها "مضيعة لوقت يجب نسيانه" لكنهم استمروا. من الجدير بالذكر أن هذه لم تكن تقاليد عفوية ، بل كانت نتاجًا ثقافيًا خاصًا بها. وُصِف الكرنفال الشعبي في جواو دو ريو بالنار ، وهو استعارة جنسية محتملة. وشملت الأطواق الكرنفالية الثعابين وعناصر أخرى من الثقافة الأفريقية في البرازيل. سيكون من الجيد إعادة إنتاج اللوحات المذكورة أعلاه التي رسمها رودولفو تشامبلاند وتيموثيو دا كوستا في الكرنفال.
كولومبينا كبيرة ، وفي يدها طائر صغير ("حلمت بكولومبينا" ، بقلم ج. كارلوس ، كاريتاريو دي جانيرو: كوزموس الخامس عشر [714] ، 25 فبراير 1922) ، يشير إلى أن رغبة المرأة وقوتها أكبر من نظرائها من الذكور. في مشهد كرنفال آخر ("Desempregada" ، غلاف بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، الخامس عشر [714] ، 25 فبراير 1922) ، أرقام مخزية كعاطلين عن العمل وغير مستخدمين. في هذا السياق ، تظهر النساء أكثر من الرجال ، وربما يكون ذلك من خلال التلصص الجنسي. يوصف الكرنفال في الأطروحة بأنه منفذ وتغريب. يتم تمثيل الكرنفال والجمهورية من خلال شخصيات بيضاء ("بدون عنوان ، غلاف لألفريدو ستورني ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora O Malho، XIII [597] ، 21 فبراير 1914) ، والذي يستحق المزيد من التعليقات لأنه يشير إلى مثل هذا الحزب الأسود في البرازيل.
غالبًا ما يتكون الجمهور في ملاعب كرة القدم ، في رسوم كاريكاتورية ، من نخبة الرجال والنساء ("كرة القدم" ، بقلم ج. كارلوس ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، X [473] ، 14 يوليو 1917) ، والذي قد يكون مثالًا مثاليًا لكرة القدم الشعبية الموجودة بالفعل. يظهر رجل أسود مع النساء ، يمزج الإغواء مع لغة كرة القدم ("Torcedores" بقلم ج. كارلوس ، كاريتاريو دي جانيرو: كوزموس ، الثاني عشر [568] ، 10 مايو 1919) ، قبل ثلاثة أيام من إحياء ذكرى الإلغاء.
بالنسبة إلى Flávio ، "على الرغم من وجود تحيز نقدي قوي للسياسة ، فإن هذا يقع على كيان مجرد ، بدون وجه أو تحديد دقيق". إنه تحليل مهم ، يمكن الكشف عنه عند النظر في تحولات ذلك التحيز النقدي في مواقف تاريخية محددة.
تعرض سيرجيو بوارك دي هولاندا ، مثل المؤلفين الآخرين ، لفحص نقدي ، مشيرًا إلى أنه عمل بمفهوم Weberian للنوع المثالي. من المشكوك فيه أن يكون Buarque de Hollanda قد نظر إلى الصور البانورامية الثابتة ، كما لوحظ في فصل "ثورتنا" وفي أجزاء أخرى من جذور البرازيل.[الرابع والعشرون]
جيكا تاتو حافي القدمين ("مشاهد من الداخل" لألفريدو ستورني ، كاريتاريو دي جانيرو: كوزموس ، السادس عشر [761] ، 29 يناير 1923) تذكرنا بالعبودية ، عندما كان الأسرى ممنوعين من ارتداء الأحذية. في تلك الصورة نفسها ، يتم استخدام الفرس الهيكلية كصورة للوضع المالي للبرازيل ، مما يؤسس لمفارقة معينة من الضحك: الله قد يكون برازيليًا ، كما تقول جيكا هناك ، لكن البرازيل في وضع سيء للغاية!
العلاقات بين الدولة والفقراء ("Pontos de vista" بقلم ج. كارلوس ، المطرقة، ريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، XXIV [1187] ، 13 يونيو 1925) وضع الأخير على أنه كون الضعيف ، يفتقر إلى مزيد من التوصيف في الأطروحة من سيكون حاملو الضعف هؤلاء. موضوع القمع ، في هذه الحالة ، هو الولد الفقير والصغير ، والبعد الرمزي للضعيف هو الأصغر اجتماعياً.
عند إعادة رفات الملوك السابقين إلى البرازيل ("Os despojos Imperiales" بقلم ج. كارلوس ، كاريتاريو دي جانيرو: كوزموس ، الثالث عشر [631] ، 24 يوليو 1920) ، هناك غموض معين في الرسم الكاريكاتوري حول من سيكون الأموات الذين حكموا البرازيل أم لا - هؤلاء من الإمبراطورية أم الرؤساء الحاليون؟
الغلاف الذي يشير إلى أن قوات Furies تعتقل زي بوفو ("Sete de Setembro" لكاليكستو كورديرو ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora O Malho، XVI [782] ، 8 سبتمبر 1917) هو قصة رمزية مأساوية ، تحولت إلى كاريكاتير ، وتزامن للأنواع الشائعة في هذه المجلات. يجب أن نتذكر أن مؤلف نشيد الاستقلال ، الذي هتف في هذه الصورة ، يُنسب إلى بيدرو الأول ، والذي قد يكون مرتبطًا بالحجج الملكية. وفي صورة أخرى عن الذكرى المئوية للاستقلال ("O Centenário" ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، الرابع عشر [667] ، 2 أبريل 1921) ، هناك شخصية مجازية نصف عمرها ، نصف رضيع ، مجموع الاحتياجات في مواجهة أعمال إعادة التحضر الضخمة المعلنة.
مرتبطًا بتصويت الرسن ، يُعرف الناخب أيضًا باسم Zé Besta و Zé Burro ("الانتخابات المقبلة ..." مع الرسن "، بقلم ألفريدو ستورني ، كاريتا، ريو دي جانيرو: كوزموس ، XX [974] ، 9 فبراير 1927) ، التسلسل اللفظي الذي يستحضر زي بوفو. في هذه المصطلحات ، يرتبط بالغباء والعمل الثقيل ، ممثلاً كحمار وضحية للآخرين - السيادة ، مرتديًا زي الجمهورية ، والسياسي.
من الجيد جدًا استحضار دارسي ريبيرو لتسليط الضوء على نضالات الناس[الخامس والعشرون]؛ ويبقى أن نذكر أنه يسلط الضوء على الهزائم التي تعرض لها نفس الأشخاص ، ويظل قريبًا من ذلك التمثيل المهزوم لزي بوفو وجيكا تاتو.
حول العلاقات بين Zé Povo والنظام الملكي والجمهورية (بدون عنوان ، بقلم Crispim Amaral ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora O Malho، I [2] ، 27 سبتمبر 1902) ، سيكون محفزًا للحوار مع المناقشات التاريخية حول الملكيين بعد نهاية الإمبراطورية[السادس والعشرون]. في صورة أخرى ، يظهر Zé Povo مع Venceslau Braz ويبدو أنه يطلب الركوب كما لو كان حصانًا ("Lição de equitação" لألفريدو ستورني ، المطرقةريو دي جانيرو: Editora O Malho، XIII [613]، 13 Jun 1914) ، فعل من أعمال العبودية الطوعية[السابع والعشرون].
في العلاقة بين Jeca و Festa pela República ("Toca o hino" بقلم J. Carlos ، كاريتاريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، الثاني والعشرون [1065] ، 17 نوفمبر 1928) ، تم توضيح نقد النظام في خطاب تلك الشخصية: "القليل من سوء الحظ هو" بوباج ".. وجيكا تاتو ، حافي القدمين ، مرة أخرى أمام واشنطن لويس ("لا يوجد منافسين" ، بقلم جيه كارلوس ، المطرقةريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، السابع والعشرون [1224] ، 27 فبراير 1928) ، يشير إلى الاحتيال في السياسة الجمهورية. في التعايش بين جيكا والشخصيات التي تمثل البرتغال وإنجلترا والولايات المتحدة ("Tudo Descobrido" ، بقلم ج. كارلوس ، المطرقة، ريو دي جانيرو: بيمنتا دي ميلو ، السابع والعشرون [1338] ، 5 مايو 1928) ، يستحضر شبه عري للشخصية سياق استغلاله من قبل الآخرين.
في نهاية بحثه ، يشير فلافيو إلى رسم فكاهي حديث (غلاف ، بدون عنوان ، بقلم ماريو ألبرتو ، حربة، ريو دي جانيرو ، الثامن عشر ، 15 يونيو 2014 - http://lancenet.com.br/charges/) ، حيث تستيقظ Gigante Brasil وتم تعيينها كمساعد زينة لكأس العالم في ذلك العام. يمكن أن يتذكر أنه بعد ذلك ، شاركت أجزاء من العملاق في الإطاحة بالرئيسة ديلما روسف ، مع الحق في مدح الجلاد بريلانتي أوسترا في الكونجرس والديكتاتوريات ميشيل تامر وجاير بولسونارو في التسلسل. لقد تقلص العملاق كممثل داعم للديكتاتوريات المتواضعة.
لكن هذه مشكلة بالنسبة لمسح آخر للسياسة والضحك والكاريكاتير.[الثامن والعشرون]
* مارك سيلفا هو أستاذ في قسم التاريخ في FFLCH-USP.
الملاحظات
[أنا] بيسوا ، فلافيو موتا دي لاسيردا. Jeca Tatu بالمعنى الدقيق للكلمة - تمثيلات للشعب البرازيلي في Careta و O Malho. أطروحة دكتوراه في الفنون البصرية ، دافع عنها في EBA / UFRJ. ريو دي جانيرو: تمت كتابته ، 26 مارس 2021.
[الثاني] VESENTINI ، كارلوس ودي ديكا ، إدغار. "ثورة الفائز". المقابلة. ريو دي جانيرو: مركز دراسة نويل نوتلز ، 2 (60): 69/1976 ، نوفمبر XNUMX.
[ثالثا] مونتيرو لوباتو ، خوسيه بينتو. أوربيس. ساو باولو: Brasiliense ، 1980 (الطبعة الأولى: 1).
برادو ، بول. صورة البرازيل. ساو باولو: Cia. داس ليتراس ، 1997 (الطبعة الأولى: 1).
أندرايد ، ماريو. ماكونيما - البطل بدون أي شخصية. ساو باولو: مارتينز ، 1972 (الطبعة الأولى: 1).
[الرابع] سيلفا ، مارك. جمهورية الكاريكاتير - زي بوفو والبرازيل. ساو باولو: CNPq / Marco Zero ، 1990.
يستأنف الكتاب:
شرحه. الفكاهة والسياسة في الصحافة - عيون زي بوفو فون-فون ، 1907/1910). أطروحة ماجستير في التاريخ الاجتماعي ، دافع عنها في FFLCH / USP. ساو باولو: تمت كتابته ، 1981.
[الخامس] دين ، وارن. تصنيع ساو باولو. ترجمة أوكتافيو مينديس كاجادو. ساو باولو: نشر الكتاب الأوروبي / EDUSP ، 1971.
[السادس] نيكولاس سيفينكو. الأدب كرسالة. ساو باولو: Brasiliense ، 1983.
[السابع] هناك تعليقات جيدة على الاستراتيجيات الأدبية المختلفة في تلك الصحافة البرازيلية على:
سانتوس ، بوليانا دوس. الناس وجنة الأثرياء - ريو دي جانيرو ، 1900/1920 - سجلات وكتابات أخرى ليما باريتو وجواو دو ريو. أطروحة دكتوراه في التاريخ الاجتماعي ، دافع عنها في FFLCH / USP. ساو باولو: تمت كتابتها ، 2018.
[الثامن] سودريه ، نيلسون ويرنيك. تاريخ الصحافة في البرازيل. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1966.
مارينغوني ، جيلبرتو. أنجيلو أغوستيني - الصحافة المصورة من المحكمة إلى العاصمة الفيدرالية (1864/1910). ساو باولو: Devir Livraria، 2011.
[التاسع] ستامبوسكي ، ماريسا. بلمونتي: رسوم كاريكاتورية في عشرينيات القرن الماضي. ريو دي جانيرو: FGV ، 2019.
بورك بيتر. شاهد عيان: استخدام الصور كدليل تاريخي. ساو باولو: Edusp ، 2017.
GOMBRICH ، EH "The Cartoonist's Armory" ، في: تأملات في حصان هواية ومقالات أخرى حول نظرية الفن. ترجمه جيرالدو جيرسون دي سوزا. ساو باولو: Edusp ، 1999 ، ص 127/142.
لا تشير أطروحة بيسوا إلى المقالات الرائدة والكلاسيكية لمونتيرو لوباتو وغونزاغا دوكي وماكس فليوس عن الكاريكاتير في البرازيل ، ولا مقالة إي.دوبريل ، من أواخر العشرينات من القرن الماضي ، والتي تتحدث عن ضحك استقبال وضحك. الرفض.
مونتيرو لوباتو ، خوسيه بينتو. "كاريكاتير في البرازيل" في: أفكار من Jeca Tatu. ساو باولو: برازيلينسي ، 1959 ، ص 3/21 (الطبعة الأولى: 1).
دوق ، غونزاغا. المعاصر - الرسامين والنحاتين. ريو دي جانيرو ، الطباعة بينديتو دي سوزا ، 1929.
FLEIUSS ، ماكس. "كاريكاتير في البرازيل". مجلة المعهد البرازيلي التاريخي والجغرافي. ريو دي جانيرو ، IHGB ، 80: 584/609 ، 1915.
DUPREÈL، E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l'Etranger. باريس: F. Alcan، 106: 213/260، Sep / Oct 1928.
[X] سيلفا ، مارك. يضحك على الديكتاتوريات - أسنان Henfil (Fradim ، 1971/1980). ساو باولو: Intermeios / USP-Postgraduate Program in Social History، 2018.
يستأنف الكتاب:
شرحه. يضحك على الديكتاتوريات - أسنان Henfil - مقالات عن فراديم (1970 / 1980). أطروحة التأهيل في منهجية التاريخ ، دافع عنها في FFLCH / USP. ساو باولو: تمت كتابته ، 2000.
[شي] لوستوسا ، إيزابيل. "الفكاهة والسياسة في الجمهورية الأولى". مجلة USP. ساو باولو: USP ، 3 ، 53/64 ، سبتمبر / نوفمبر 1989.
[الثاني عشر] لا أريد أن أعرف المزيد عنها. (سامبا) ... 1928 .. فرانسيسكو ألفيس ...
www.youtube.com ›شاهد
تم تناول هذه العبارة مرة أخرى في سامبا أخرى بواسطة Arlindo Cruz e Sombrinha ، التي سجلتها Beth Carvalho من بين مؤديين آخرين.
بيث كارفالو - لا أريد ذلك Sعابر المزيد منها - يوتيوب
www.youtube.com ›شاهد. تم الفحص في 20 مارس 2021.
يشير روي كاسترو إلى ألفيس كمشتري لسامبا الآخرين.
كاسترو ، روي. مدينة مطلة على البحر - ريو الحديثة في عشرينيات القرن الماضي. ساو باولو: Cia. عدد الرسائل ، 2019.
سيلفا ، مارك. "متروبوليس على البحر - ريو الحديثة في العشرينات من القرن الماضي". مراجعة الكتاب مدينة عن طريق البحراستشهد طبعة. الأرض مدورة. ساو باولو ، 4 فبراير 2021 aterraeredonda.com.br ›metropole-a-beira-mar-o-rio- ...
[الثالث عشر] نيفيس ، لويس فيليبي بيتا. "إيديولوجيا الجدية ومفارقة الجوكر". مجلة أصوات الثقافة. بتروبوليس ، أصوات ، 5 (68): 35/41 ، 1974.
[الرابع عشر] بيدرنيراس ، راؤول. موانع كاريوكا: إدخالات لقاموس عامية. ريو دي جانيرو: ورش عمل عن الجرافيك في جورنال دو برازيل ، 1922.
[الخامس عشر] أندرايد ، ماريو دي. موسيقى السحر في البرازيل. ساو باولو: مارتينز ، 1963.
CAMARA CASCUDO، Luís da. خمسة كتب من الناس. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 1953.
جوايماريس روزا ، جواو. Great Sertão: Veredas. ساو باولو: Cia. داس ليتراس ، 2019 (الطبعة الأولى: 1).
[السادس عشر] ماتشادو دي أسيس ، خوسيه ماريا. مذكرات براس كوباس بعد وفاته. ريو دي جانيرو: نوفا أغيلار ، 1996 (الطبعة الأولى: 1).
[السابع عشر] سيلفا ، خوسيه ماريا دي أوليفيرا. من الثورة إلى التعليم - الراديكالية الجمهورية في مانويل بومفيم. أطروحة ماجستير في التاريخ الاجتماعي ، دافع عنها في FFLCH / USP. ساو باولو: تمت كتابته ، 1991.
[الثامن عشر] بيكيلي ، ريكاردو. التحولات في تفسير البرازيل - التوترات في النموذج العنصري. أطروحة دكتوراه في التاريخ الاجتماعي ، دافع عنها في FFLCH / USP. ساو باولو: تمت كتابتها ، 2009.
[التاسع عشر] مونيكا فيلوسو. الحداثة في ريو دي جانيرو: turunas و quixotes. ريو دي جانيرو: Editora FGV ، 1996.
[× ×] صليبة ، إلياس. جذور ريو: التمثيل الفكاهي في التاريخ البرازيلي: من Belle Époque إلى الأيام الأولى للراديو. ساو باولو: Cia das Letras ، 2002.
[الحادي والعشرون] ليما باريتو ، أفونسو هنريك. نوما والحورية. ساو باولو: Brasiliense ، 1956 (الطبعة الأولى: 1).
شرحه. نهاية حزينة لبوليكاربو كواريسما. ساو باولو: Brasiliense ، 1956 (الطبعة الأولى: 1).
[الثاني والعشرون] كارلو جينزبورغ. الجبن والديدان. ترجمة ريناتا زامر. ساو باولو: Cia. عدد الرسائل ، 2006.
بختين ، ميخائيل. الثقافة الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة. سياق فرانسوا رابليه. ترجمه يارا فراتشي فييرا. So Paulo: Hucitec، 2008.
[الثالث والعشرون] أمادو ، جورج. خيمة المعجزات. ساو باولو: Cia. داس ليتراس ، 2006 (الطبعة الأولى: 1).
[الرابع والعشرون] BUARQUE DE HOLLANDA ، سيرجيو. جذور البرازيل؛ ساو باولو: Cia das Letras ، 1995 (الطبعة الأولى: 1).
[الخامس والعشرون] ريبيرو ، دارسي. الشعب البرازيلي: تشكيل ومعنى البرازيل. So Paulo: Global، 2005.
[السادس والعشرون] جانوتي ، ماريا دي لورديس موناكو. مخربي الجمهورية. ساو باولو: Brasiliense ، 1986.
سيلفا ، إدوارد. دوم أوبا الثاني أمير إفريقيا ، أمير الشعب. ساو باولو: Cia. عدد الرسائل ، 1997.
[السابع والعشرون] نادرًا ما كان البرازيليون قادرين على الوصول إلى نص La Boétie خلال الفترة التي درسها Flavio ، لكن من الجيد دائمًا قراءة هذا النص الكلاسيكي للتفكير في مشاكله من سياقات مختلفة.
لا بويتي ، إتيان. الحديث عن العبودية الطوعية. ترجمة لايمرت غارسيا دوس سانتوس. كلمات لاحقة لليميرت جارسيا دوس سانتوس وكلود ليفورت وماريلينا تشوي. ساو باولو: Brasiliense ، 1982.
