من قبل مناطق FLO *
ليون تروتسكي ، الفنون والثقافة ، وتأثيرهما على التروتسكية البرازيلية لماريو بيدروزا
"الروح" "ملطخة" منذ البداية بلعنة المادة ، التي تظهر في شكل طبقات من الهواء المتحرك ، الأصوات ، باختصار ، في شكل لغة. "
(ماركس وإنجلز 1975 ، 313)
من ملحمة إلى مأساة
أنهى حدث مأساوي وقع في 14 أبريل 1930 في موسكو دورة السنوات الـ13 الأولى من الثورة الروسية ، وأصبح رمزًا لوقت بيروقراطيةها الحادة: انتحار الشاعر فلاديمير ماياكوفسكي ، البالغ من العمر 36 عامًا. كونه يعتبر ماياكوفسكي من قبل الكثيرين بطل الرواية الرئيسي للشعر الثوري وواحد من الأكثر نشاطا - من منظور تروتسكي - رفقاء السفر (المسافر زميل) للثورة ، هذا الحدث بمثابة بؤرة لنص مهم لزعيم الجيش الأحمر ، كتب ، بالفعل في المنفى ، من أجل نشرة المعارضة الروسية في مايو من نفس العام في تكريم بعد وفاته للشاعر واعتناقه لاحقة في أحد فصول كتابه النموذجي الأدب والثورة، من 1924.
في الفقرة الرابعة من هذا النص ، بعنوان "انتحار ماياكوفسكي" ، يسعى تروتسكي إلى التنديد بالمحتوى الخبيث للتحذير الرسمي للحكومة السوفيتية بشأن وفاة الشاعر ، كما صاغته الأمانة العامة للحزب - أي ستالين - والتي سعى إلى فصل الفعل المتطرف للشاعر عن أنشطته الاجتماعية والأدبية. كان لعمل ماياكوفسكي شخصية عاطفية: عاش الشاعر وسط مثلث حب معقد مع حبيبته ليليا بريك وزوجها ، ويمكن للمرء أن يقترح عنصرًا محتملًا للاكتئاب في شخصيته. وعلى الرغم من ذلك ، فإن الجملة الافتتاحية لشعر الشهادة الذي تركه الشاعر قالت:لا أحد يتحمل مسؤولية موتي ، ورجاءً ، لا ثرثرة". ومع ذلك ، يحاول تروتسكي فهم سياق عمله وشركائه ، ليس بدون سبب ، قرار ماياكوفسكي المأساوي مع الإكراه المتزايد الذي عانت منه الثقافة والفنون تحت نير الستالينية: "أفضل ممثلي الشباب البروليتاري [ …] تندرج تحت أوامر الأشخاص الذين حولوا افتقارهم للثقافة إلى معيار للواقع ". (تروتسكي 1980 أ ، 224).
ما شهدناه ، منذ الأيام الأولى للثورة الروسية أو حتى من السنوات التي سبقتها مباشرة في نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، كان خسارة ملحوظة للحيوية الثورية وحرية الإبداع في المجال التأملي للفنون ، بالتزامن مع الفرض الفكري المنفصل للتفكير الإقليمي ، المتسق مع النظرية القومية ، وفي هذا السياق ، بشكل أساسي مناهض للماركسية للاشتراكية في بلد واحد ، وهو نموذج البيروقراطية الستالينية.
لم يمض وقت طويل قبل أن يقابل تأكيد تروتسكي معارضة داخل الحكومة السوفيتية. رجل ذو ثقافة عظيمة وماضٍ كفاح جدير في الرتب التاريخية البلشفية ، أناتولي لوناشارسكي ، مفوض الشعب للتعليم العام حتى عام 1929 ، فقد شيئًا فشيئًا التمثيل في الحكومة الستالينية وسعى ، بمهارته السياسية ومرونته وقدرته على التكيف مع ذلك. مسارات السلطة ، متشبثة ببعض العوامات في أعالي البحار ونأى بنفسه عن المعارضة اليسارية التروتسكية ، وفي هذا السياق ، في عام 1931 ، وضع نصًا بليغًا مخصصًا للشاعر الروسي ("فلاديمير ماياكوفسكي ، المبتكر ") ، حيث يعارض تصريح تروتسكي:
كتب تروتسكي أن دراما الشاعر هي أن يكون قد أحب الثورة بكل قوته ، وأن يذهب لمواجهتها ، عندما لم تعد تلك الثورة حقيقية ، فاقدًا نفسه في حبها ورحلتها. بطبيعة الحال ، كيف يمكن أن تكون الثورة حقيقية إذا لم يشارك فيها تروتسكي؟ هذا وحده يكفي لإثبات أنها ثورة "وهمية"! يدعي تروتسكي أيضًا أن ماياكوفسكي انتحر لأن الثورة لم تتبع المسار التروتسكي. [...] من أجل مصالح مجموعته السياسية الصغيرة غير المهمة والمفلسة ، يرحب تروتسكي بكل ما هو معاد للعناصر التقدمية للعالم الاشتراكي الذي نخلقه ". (Lunatcharski 2018 ، 199)
في سعيه إلى تحديد النقد التروتسكي لمجال مجرد نزاع داخلي على السلطة ، مدفوعًا بالغرور الشخصي وليس بمفهوم سياسي وأيديولوجي أساسي وبارز ، لا يزال لوناتشارسكي يسبق هذا المقطع بعبارتين تجعله في مكانه ، في تلك اللحظة ، في المجال الذي يتعارض مع مجال تروتسكي: "اليوم ، تروتسكي مع الفلسطينيين. لم يعد ، مثلنا ، رفيق ماياكوفسكي الحديدي ، بل رفيقه [البرجوازي الصغير] "(نفس المرجع ، المرجع نفسه).
ولكن حتى في خضم الأزمة السياسية السوفيتية التي كانت تنتشر في أوائل الثلاثينيات ، والتي من شأنها أن تؤدي إلى الهلاك الكامل للمعارضة اليسارية الروسية والسيطرة القاسية على الفنون من قبل الديكتاتورية الستالينية ، مما أدى إلى فن ملتزم مصنف على أنه في مدرسة الواقعية الاشتراكية - بجودة فنية هي الأسوأ في تاريخ الفنون - بدا أن تروتسكي ولوناتشارسكي يتفقان على نقطة واحدة: الروابط التي ربطت عمل ماياكوفسكي الثوري بالعالم البورجوازي القديم. قال تروتسكي نفسه في بداية مقاله:
أراد ماياكوفسكي بصدق أن يكون ثوريًا ، حتى قبل أن يصبح شاعراً. في الواقع ، كان قبل كل شيء شاعرًا وفنانًا نأى بنفسه عن العالم القديم دون أن يقطعه ". (تروتسكي 1980 أ ، 223)
لكن هل كان بإمكان ماياكوفسكي أن يحرر نفسه تمامًا ، على الرغم من أنه كان جزءًا من البلشفية التاريخية والثورة ، من الفروق الطبقية التي كان تفصيلها الشعري مشوبًا بطريقة معينة؟ بتأكيد نفسه من خلال التكهنات الفنية الجديدة في الشكل والمضمون ، والتكاتف مع الثورة ، كان الشاعر قادرًا على تخليص نفسه ، مع ذلك ، من أصله البرجوازي الصغير أو - وفقًا لشروط لوناشارسكي - من أصله. DUPLO?
يخضع الفن لتحليله الطبقي
من المحتمل أن تكون هذه المعضلة قد ساهمت بشكل كبير في قرار ماياكوفسكي إنهاء وجوده. الاستراتيجية الستالينية المتمثلة في "النقد الذاتي" قد تم تحديدها هناك بالفعل وستكون بمثابة وصف للمهزلة القسرية لعمليات موسكو ، والتي ستبلغ ذروتها في القضاء على جميع ثوار عام 1917 تقريبًا. وبالتالي ، لن يكون من المنطقي استنتاج ذلك كان المسار المخصي للستالينية في السلطة السوفييتية عوامل محددة للإحباط الوجودي للشاعر العظيم: ربما شكل المطلب الأخلاقي والعقاب الذاتي المكون النفسي الحاسم الذي كان من شأنه أن يدفعه إلى الإبادة الذاتية.
ومع ذلك ، فإن نفس السؤال الذي يطرح نفسه قبل الحقيقة الفنية يمكن أن يمتد إلى أي مجال آخر من مجالات المعرفة. بالمعنى الدقيق للكلمة ، يمكننا أن نسأل أنفسنا ما إذا كان أعظم الثوريين في تاريخنا الحديث ، ماركس وإنجلز ولينين وتروتسكي ولوناتشارسكي أنفسهم ، وأغلبية البلاشفة وماو تسي تونغ وفيدل كاسترو وتشي جيفارا ، سيكونون قادرين على التخلص من أصولهم البرجوازية الصغيرة ، وأكثر من ذلك: ما إذا كان السؤال نفسه منطقيًا[أنا].
الحقيقة هي أن تاريخ المعرفة كله ينبع بشكل لا رجعة فيه من ظروفها التاريخية ، ومنذ المشروع الاشتراكي خلفي بالنسبة للثورة البرجوازية ، من الطبيعي أن تكون الثقافة ، حسب التعريف الجميل لرولان بارت ، "كل شيء فينا ما عدا حاضرنا"[الثاني]تحمل معها السمات الطبقية لأصلها التاريخي في البناء الاشتراكي الجديد.
تأتي هذه القضية مقابل التحليل الماركسي الصحيح للفن والثقافة ، والذي سعى إلى كشف الروابط الأيديولوجية التي توحد الطبقات الواعية واللاواعية للمفكر - ويمكننا توسيعها - للفنان. في رسالة إلى فرانز ميرينغ بتاريخ 14 يوليو 1893 ، كتب إنجلز: "الأيديولوجيا هي عملية يتبعها المفكر المفترض ، بوعي بلا شك ، ولكن بوعي زائف. القوى الدافعة الحقيقية التي تدفعه غير معروفة له ، لأنه إذا لم يكن الأمر كذلك ، فلن تكون عملية أيديولوجية ". (إنجلز في: ماركس وإنجلز 1974 ، 44).
ينذر بالفعل التركيز على الطرق التي يجعل العقل الباطن من خلالها شفافًا ، على مستوى التفصيل الواعي الكامل ، والجذور الاجتماعية والدافعية والعاطفية ، وهو تركيز من شأنه أن يميز ركائز نظرية التحليل النفسي الفرويدية في القرن العشرين ، يدفع إنجلز اهتمام خاص بالتأثير ، في أي حقيقة من حقائق الفكر - وبالتالي الثقافة - ، للفكرة على الصياغات ، أي المحتوى فوق النموذج ، وهي فكرة تنبع بالضرورة من الظروف المادية للحياة والبقاء من المواطنين والتي يتم فرضها وإدارتها من قبل الطبقات الحاكمة. بهذا المعنى ، في الأيديولوجية الألمانيةسيؤكد ماركس وإنجلز: "إن أفكار الطبقة الحاكمة هي أيضًا الأفكار الحاكمة لكل حقبة ، أو بعبارة أخرى ، الطبقة التي هي القوة مادة هيمنة المجتمع هي أيضا القوة روحي مسيطر." (ماركس وإنجلز 1974 ، 22).
ولكن إذا كانت هذه الافتراضات صحيحة ، فإن ميزة ماركس وإنجلز في كشف النقاب عن آليات الهيمنة في المجتمعات الطبقية لم تمنعهما من منع تفسيرهما الآلي من أن يصبح رجحانًا في الماركسية التاريخية وأن يكون قابلاً للتطبيق ، دون أي نوع من النسبية. أي مجال من مجالات المعرفة البشرية ، مما يعني موقفًا كان يدين سابقًا كل حقيقة من حقائق الثقافة ، حيث لم يكن هناك مجتمع لا طبقي. بعبارة أخرى - ونحن نركز فقط على المجال الفني والثقافي - بالنسبة لماركس وإنجلز ، ولكن ليس بالنسبة لمعظم أولئك الذين يطالبون بمثلهم العليا ، يجب أن يكون الديالكتيك المادي الماركسي قادرًا على فهم الطبقة وتفسيرها والتأمل فيها. التأثيرات في الأعمال الفنية ، لكن المنتجات الفنية لا يمكن أن تفشل في اعتبارها من خصائصها الخاصة ، حتى نتمكن ، حتى في مجتمع اشتراكي جديد ، من الاستفادة من حقائق الثقافة ، التاريخية بالضرورة.
حول هذه النقطة بالتحديد ، ناقش تروتسكي ، بالفعل في أوائل عشرينيات القرن الماضي ، الاتجاهات الميكانيكية داخل البلشفية ، عندما ناقش العلاقة بين "الحزب والفنانين" (مقال في 1920 مايو 9) ، مشيرًا إلى أن "الفن والسياسة" لا يمكن التعامل معها بنفس الطريقة. ليس لأن الإبداع الفني هو احتفال أو لغز ، [...] ولكن لأن له قواعده وأساليبه الخاصة ، وقوانينه الخاصة للتطور ، وقبل كل شيء لأن عمليات العقل الباطن في الإبداع الفني تلعب دورًا كبيرًا ، ومثل هذه العمليات أكثر أبطأ ، وأكثر تباطؤًا ، وأصعب في التحكم والتوجيه ، على وجه التحديد لأنهم لاوعيون ".[ثالثا] (تروتسكي 1973 ، 138).
الآن ، إذا كانت الثورة الاشتراكية مرغوبة من قبل الماركسية ، فلم يكن ذلك لكي تستمر الطبقات العاملة في رؤية نفسها مقيدة من الوصول إلى الثقافة وإجبارها على تقييد وجودها باحتياجات البقاء واضطهاد العمالة المستغلة ، ولكن ، في الوقت نفسه ، على العكس من ذلك ، بحيث يعني تحرره أيضًا تحررًا لروحه. وبهذا المعنى ، كان لينين حاسمًا مثل تروتسكي فيما يتعلق بالدفاع عن "الثقافة البروليتارية" (بروليتكولت) - كما سنه بعض رفاقه (بمن فيهم لوناشارسكي نفسه) داخل الحزب البلشفي - ذكر ، في مقال بعنوان "الثقافة البروليتارية" ، بتاريخ 9 أكتوبر 1920 ، أن "الماركسية انتصرت على أهميتها التاريخية العالمية كإيديولوجية للحزب. البروليتاريا الثورية لأنها لم ترفض بأي حال من الأحوال أكثر انتصارات العصر البرجوازي قيمة ، بل على العكس من ذلك ، لأنها استوعبت وأعادت صياغة كل ما هو أكثر قيمة في أكثر من ألفي عام من تطور الفكر والثقافة الإنسانية ".[الرابع] (لينين 1979 ، 271).
ومع ذلك ، فإن حقيقة أن الماركسية تتكون بالأحرى من تفسير فلسفي سياسي لحقائق الثقافة ، وليس بالضبط طريقة عملها للإبداع الفني نفسه ، أي الماركسية ، في مواجهة الحقيقة الفنية ، والتركيز على تفسير الأفكار وفهمها أكثر من التركيز على الإنتاج النشط والإبداعي للأشكال ، يعني أنه انتهى به الأمر إلى خدمة الفكر الآلي - نفس الشيء كان ماركس يكرر عبارته الشهيرة: "إذًا أنا لست ماركسيًا" - ليس كأداة للتفسير والتفكير (وحتى لتحديد المكانة) في مواجهة الحقيقة الفنية ، بل كأداة للفرض على الإبداع الفني "سلوك أيديولوجي" معين. يتبعه الخالق.
نحن ندرك جيدًا العواقب الأكثر كارثية لهذا الانحراف عن النوايا الماركسية الحقيقية: تبدأ الأيديولوجية "الماركسية" في لعب دور إدانة وحكمي ومسيطر ، بينما يجب عليها ، بشكل نقدي ، الامتناع عن التصويت - كما تمنى ماركس وإنجلز ولينين وتروتسكي - من السعي إلى ممارسة يد من حديد على فعل الإبداع الفني. عند مواجهتها بالأعمال الفنية ، يتم تحديد المفاهيم الماركسية مع تلك التي ستعطي الأهمية قبل كل شيء للمحتوى الأيديولوجي الصريح للعمل الفني ، على الرغم مما قد يحتويه ، حتى وإن كان رجعيًا بشكل واضح ، على شيء ثوري رسميًا. بصفته أحد النقاد الأدبيين الرئيسيين للبرازيل ، يصف الماركسي أنطونيو كانديدو جيدًا ، "وفقًا لهذه المفاهيم [الماركسية ، أو بصراحة ، الماركسية الزائفة] ، يجب بالضرورة تفسير الأعمال الفنية والأدبية ويتم تقييمها وفقًا لأبعادها الاجتماعية ، وليس نادرًا ، وفقًا لأهميتها السياسية المحتملة. ونتيجة لذلك ، مال النقد إلى التركيز على المحتوى وإهمال قضايا الشكل ، بما في ذلك الفاتورة ". (كانديدو في: كاستيلو ماركيز نيتو 2001 ، 15).
ومع ذلك ، فإن الرغبة في أن يتعامل الناقد أو النقد الماركسي مع مشاكل الشكل لم تكن غائبة عن الثوار الروس. Lunacharsky ، عند إعداده "أطروحات حول مهام النقد الماركسي" (من أبريل إلى يونيو 1928) ، أدرك أن "الناقد الماركسي يتخذ كموضوع لتحليله ، أولاً وقبل كل شيء ، محتوى العمل ، الجوهر الاجتماعي الذي هذا يجسد "، لكنه يعبر عن هذه الرغبة ، مشيرًا إلى أنه لا يمكن" تجاهل المهمة الخاصة لتحليل الأشكال الأدبية "، وأن" الناقد الماركسي لا ينبغي أن يغفل نفسه في هذا الصدد "(Lunatchárski 2018,144 ، XNUMX).
عندما يفعل ذلك ، فإنه يواجه السؤال القائل بأنه في الأشكال الفنية نفسها - وهذا حتى فيما يتعلق باللغات الفنية التي تكون أكثر بعدًا عن المعاني اللفظية عندما يتم توجيهها إلى نفسها ، كما هو الحال بشكل أساسي مع اللغة الموسيقية - يمكن نوعًا من "تتبع" المحتويات الأيديولوجية التي أدت ، بطريقة معينة ، إلى ظهورها. ومع ذلك ، فإن البيان من شأنه أيضًا أن يعطي تنفيسًا عن تفسير متحيز ومتحكم للأشكال الفنية نفسها. لهذا التحيز ، فإن استقلالية الأشكال الفنية تفقد أي معنى ، وتفشل في التعرف على ما يميز العمل الفني: التمرين على نفسه وعلى تاريخ لغته ؛ وبعبارة أخرى ، التناص.
الخصائص المميزة للفن
عندما يقول تروتسكي ، في الأدب والثورة، أن "الفن يجب أن يصوغ مساره الخاص" ، وأن "أساليب الماركسية ليست هي نفسها تلك الخاصة بالفن" (تروتسكي 1980 أ ، 187) ، يضع في الاعتبار بالضبط خصوصيات المجال الفني ، ويأخذ في الاعتبار إذا كان الفن ككل ، قوانينه العامة ولكن المحددة ، التي تفلت من التحليل الماركسي. إذا كان باستطاعة الأساليب الماركسية تفسير الفن وحتى "تفسير" ، من وجهة نظر اجتماعية وأيديولوجية ، ظهور اتجاه فني معين ، فلن تكون كافية لفهمه بالكامل ، وأقل من ذلك. عمل فني معين. لذلك ، فقط من خلال الدخول إلى المجال المحدد للغات الفنية يمكن فهم عمل معين بعمق:
"من الصحيح تمامًا أنه لا يمكن للمرء دائمًا اتباع المبادئ الماركسية بمفرده في الحكم على عمل فني أو رفضه أو قبوله. يجب أولاً الحكم على العمل الفني وفقًا لقوانينه الخاصة ، أي وفقًا لقوانين الفن. لكن الماركسية فقط هي القادرة على تفسير لماذا وكيف يظهر ، في فترة تاريخية معينة ، مثل هذا الاتجاه الفني ؛ بعبارة أخرى ، من عبّر عن حاجته إلى شكل فني معين دون غيره ، ولماذا ". (تروتسكي 1980 أ ، 156)
الجدانوفية الثقافية ، أي التلقين الستاليني الذي جند الفنون (ناهيك عن المجالات الأخرى للمعرفة الإنسانية) ، كما نشرها بشكل أساسي أندريه جدانوف منذ عام 1946 وما بعده ، ولكنه لم يفعل شيئًا أكثر من التوافق مع القيود التي شعر بها الفنانون بالفعل في الجلد في نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، تجاهل تمامًا القوانين التي أشار إليها تروتسكي ، وهي عامة لجميع الإبداع الفني ومستقلة عن القوانين التي من شأنها أن تكون مكملة لها ، أي تلك التي تحكم على وجه التحديد كل لغة من اللغات الفنية. تناقض المبدأ الأسمى الذي يكمن وراء كل عمل فني ذي قيمة عبر تاريخ البشرية ، أي: حرية الخلق ، كرر التلقين الجدانوفي الفعل المأساوي لماياكوفسكي: لقد جعل الفن المنتج تحت "رعايته" ينتحر.
سيكون من الغباء إجراء تحليل شامل وشامل لجميع الجوانب التي يمكن أن تميز عملًا فنيًا ، لكن دعونا نرى ، بإيجاز ، العوامل التي يبدو أنها تحدد صنع العمل الفني ، أي ما هو تروتسكي. ألمح إليه عندما تحدث عن "قوانينه الخاصة" أو ما يتعامل معه بيان FIARI في النقطة 2 ، عندما يتحدث عن "القوانين المحددة التي يخضع لها الإبداع الفكري".
التناص
أول هذه الخصائص هو ما نسميه التناص أعلاه ، أي قدرة العمل الفني على الحوار مع الأعمال الأخرى من لغته ، المعاصرة أو التي تنتمي إلى الماضي. إذا كانت الموسيقى - لنأخذها كمثال لإحدى اللغات الفنية - قد حددها رومان جاكوبسون جيدًا على أنها أ الانطوائية (راجع Jakobson 1973 ، 100) ، أي لغة تشير إشاراتها باستمرار إلى عناصر داخلية لتعبير إشاراتها الخاصة ، إلى معناها الخاص. تقنية، وإذا كان هذا هو سبب اختلافها عن اللغة اللفظية ، التي تشير كلماتها خارجيًا إلى المفاهيم التي تستحضرها ، عندما نسمع إيقاعًا نغميًا أو إيقاعًا أو اقتباسًا من قطعة أخرى أو طريقة معينة للتنظيم - فنحن نركز فقط على جماليات الإدراك - نحن نسج العلاقات مع ترسانة الثقافة الموسيقية الكاملة التي أودعناها فينا. وينطبق الشيء نفسه على كل عمل فني في كل لغة أخرى. يؤسس العمل الفني حوارات مستمرة مع جوانب محددة من تاريخه: "إن النشاط الإبداعي للإنسان التاريخي ، بشكل عام ، وراثي" (تروتسكي 1980 أ ، 156). في نفس الوقت الذي يؤسس فيه العمل الجديد ، فإن العمل أيضًا ، بقدر ما يريد المرء الانفصال عن الماضي ، دائمًا تعليق على ما تم إنجازه بالفعل.
تقنية
بالإضافة إلى هذا الجانب ، هناك جانب ثان لا ينفصل عنه. العمل الفني يتعامل بالضرورة مع تقنيته. بناءً على درجة تطوير تقنياتها ، قد تتعرض لغة فنية معينة لخطر أن تصبح غير قابلة للوصول أو بالكاد يمكن الوصول إليها لأولئك الذين ليسوا على دراية بتعقيداتها الفنية ، على الأقل على مستوى فهمها الكامل. يحدث هذا الخطر بشكل خاص مع الموسيقى ، بتقنياتها في الكتابة الموسيقية - مما يجعل اللغة الموسيقية بالتأكيد أصعب الفنون ، نظرًا للمستوى العالي من التقنية - ولكن هذه الخاصية هي جزء ، إلى حد أكبر أو أقل ، من الجميع لغة فنية.
اللاخطية التاريخية
إن العمل الفني الذي يصنع حقبة ، أي أنه يثبت نفسه في تاريخ لغته بسبب صفاته الفنية ، سيحتفظ دائمًا بإمكانية "إعادة قراءته" و "إعادة تفسيره" في الأزمنة المستقبلية وفي ظروف مختلفة عن تلك التي ولدت من أجلها. وأكثر من ذلك: هناك عدة حالات في تاريخ الفنون ، يُعاد فيها اكتشاف العمل أو إعادة تقييمه ، ويخرجه من النسيان. هذه الحقيقة تميز بشكل جوهري العمل الفني عن السياسة: في السياسة ، يجب أن يكون للأفعال تأثير فوري حتى تكون صالحة ؛ وإلا فهم يستسلمون ولا يعتبرون منتصرين. يمكن القول أن التروتسكية هي دليل ضد هذه الأطروحة:
هُزم تروتسكي وقتل بأمر من ستالين ، لكن الأفكار التروتسكية تجاوزت تروتسكي نفسه. لقد أثبت صدى هذا الصدى ، إلى حد ما ، أنه انتصر ، لأنه لا يزال نشطًا ، وفي منتصف عام 2019 نتحدث عن تروتسكي وإرثه في الكونجرس الكوبي ، وليس الإرث الستاليني! وبالتالي ، فإن الحكم على ما هو "الفائز" أو "الخاسر" في المجال السياسي يجب أن يكون نسبيًا. لكن مهما كان ، فإن كل عمل سياسي يهدف إلى بعض التأثير الفوري ، حتى على مستوى الأفكار. على العكس من ذلك ، لا يهدف العمل الفني إلى أي تأثير فوري يتجاوز المتعة الجمالية التي يؤسسها في حد ذاته - ما أسماه بارت في كتابه الرائع. متعة النصمن متعة. ومن خلال القيام بذلك ، فإنها تحافظ على كل إمكاناتها الجمالية لتؤتي ثمارها في المستقبل في نهاية المطاف.
على الرغم من وجود "تقدمي" وتطور لا يمكن إنكاره لأسلوبه في الحبكة بين النصوص التي تؤسس حوارات الفنان مع تاريخ لغته ، إلا أنه لا يوجد "تقدم خطي" بالضبط ، أي الخط التاريخي المطلق في تاريخ الفن. ، ويمكن أن تشير الأعمال الفنية إلى الإنجازات الفنية التي تكون أحيانًا بعيدة جدًا عنها بمرور الوقت. إلى الحد نفسه ، لا يمكن للمرء أن يقرر بطلان إنجاز فني معين لمجرد أنه لم يمارس تأثيرًا فوريًا على الأعمال اللاحقة: "في اقتصاد الفن ، كما هو الحال في اقتصاد الطبيعة ، لا يُفقد أي شيء وكل شيء مترابط" ( تروتسكي 1980 أ ، 174)[الخامس]. نحن نتعامل أكثر مع تجاوز ، مع تطور غير خطي للحقائق الفنية. إذا لم يكن هناك مجرد فرصة ، فلا توجد علاقة سببية لا رجعة فيها في تاريخ اللغات الفنية. في هذا ، يتميز الفن أيضًا عن العلم ، لأنه إذا كان من الممكن ملاحظة بعض الإنجازات في تاريخ العلم والتي ستؤتي ثمارها لاحقًا ، فإن القاعدة العامة للمسار التاريخي العلمي هي التغلب الفوري المستمر على إنجازاته عن طريق الصدق: بمجرد إثبات فرضية معينة ، يتم تأكيد الفرضية السابقة أو إبطالها بلا هوادة. في الفن ، ومع ذلك ، لا توجد حقائق ثابتة ، ولا يتم تجاوزها. الأعمال الفنية تنجح بعضها البعض باستمرار دون أن تلغي بعضها البعض ، والفعل الجديد لا يلغي الإمكانات الجمالية لأعمال الماضي ؛ على العكس من ذلك: عن طريق التناص يوسعها[السادس].
الخطأ والمخاطر
لا شك أن الفنان يهدف إلى صياغة تهمه: متعة جماليات عمله. والفنان الصادق يريد نجاح تفصيله. لكن في مواجهة الخلق ، لا توجد وسيلة لتجنب المخاطرة ومعها الخطأ نفسه ، وهذا لدرجة أن الخطأ أحيانًا يكتسب مكانة الشرف في العمل الفني. هذه هي الطريقة التي يؤكد بها أرنولد شونبيرج ، أحد أعظم الموسيقيين في القرن العشرين: "يستحق [خطأ] مكانة مرموقة ، لأنه بفضله أن الحركة لا تتوقف ، وأن الكسر لا يصل إلى الوحدة وهذا الصدق لا يتوقف أبدا. يصبح صحيحا ؛ لأنه سيكون من الصعب علينا أن نتحمل معرفة الحقيقة ".[السابع] (شونبيرج 2001 ، 458)
نرى إذن أنه في الفن كل عدم اليقين وكل عدم استقرار في التعبير له مكان كامل للتعبير ، أي أنه في الفن تجد الدراما المتأصلة في كل علامة لغوية مكانها الأكثر ملاءمة للاستكشاف. وهكذا يعزز الفن الغموض والتناقضات الموجودة بالفعل في العلاقة بين الدالات والمدلولات داخل الإشارة اللغوية نفسها وتلك الموجودة بين الإشارة نفسها والموضوع الذي تمثله. أشار جاكوبسون بالفعل إلى هذا التناقض ، الذي يكشف عن نفسه على أنه شيء أساسي لديناميكيات اللغات ، عندما كتب: "لماذا هذا ضروري؟ لماذا من الضروري التأكيد على أن العلامة لا تندمج مع الشيء؟ لأنه جنبًا إلى جنب مع الإدراك الفوري للهوية بين الإشارة والشيء (A هو A1) ، فإن الوعي الفوري بغياب الهوية ضروري (A ليس A1) ؛ مثل هذا التناقض لا غنى عنه ، لأنه بدون التناقض لا توجد ديناميكية للمفاهيم ، ولا ديناميكية للإشارات ، وتصبح العلاقة بين المفهوم والإشارة تلقائية ، ويهدأ مسار الأحداث ، ويضمر الوعي بالواقع ". (جاكوبسون 1985 ، 53).
لذلك يبدو أن الفن يشكل المكان المثالي للتمرين الأسمى على الالتباسات التي تقدمها المركبات التعبيرية للغات الفنية للمبدع. مع هذا ، ينتهي بهم الأمر أيضًا إلى إنشاء المجال الأمثل للإدراك الجمالي الديالكتيكي بشكل أساسي ، مثل المقطع التالي ، الذي يؤسس فيه تروتسكي ، من الناحية الفلسفية ، الطفرة المستمرة التي تترجم إلى جوهر نظريته عن الثورة الدائمة (إعادة تنشيط المصطلح في الأصل). صاغه ماركس عام 1850: "ثورة في بيرمينينز(راجع Hosfeld 2011 ، 79)[الثامن]) ، مشابه جدًا لصيغة جاكوبسونيان:
"البديهية" أ "تساوي" أ "، من ناحية ، هي نقطة البداية لكل معارفنا ، ومن ناحية أخرى ، هي أيضًا نقطة البداية لجميع الأخطاء في معرفتنا. [...] بالنسبة للمفاهيم ، هناك أيضًا "تسامح" لا يتم تحديده من خلال منطق رسمي قائم على البديهية "أ" تساوي "أ" ، ولكن من خلال المنطق الديالكتيكي القائم على البديهية القائلة بأن كل شيء يتغير باستمرار. " (تروتسكي 1984 ، 70)
الاختراع والجديد
إذا كان الدين يتعامل مع العقيدة ومعتقدها ، وإذا كان العلم بالفرضية وصدقها ، فإن الفن يتعامل معها Invenção وما تملكه عمل (كتابةبالمعنى البارثي). يقوم العمل الفني بحركة متناقضة مع الزمن ، وهذه المفارقة هي من طبيعتها الخاصة: فمن ناحية ، ينسج العلاقات ، من خلال التناص ، مع الأعمال السابقة ؛ من ناحية أخرى ، فإنه يركز الكثير من طاقته على ابتكار الجديد ، والإشارة إلى المستقبل. "Ich suche das Neue" - "أبحث عن الجديد" ، كما تقول إحدى الشخصيات في الأوبرا من يوم واحد إلى آخر مرجع سابق 32 من شونبيرج. كل مفارقة تاريخية في الفن ، في التكرار غير المبتكر والمخفف لأفعال الماضي ، تميل إلى الموت في النبذ. فقط الجديد ينفجر في الحاضر ، ويفتح المسارات ويجعل العمل أخيرًا ، وفقط عندما لا يكون له "تأثير" فوري للابتكار ، سيحتفظ بإمكانية إعادة اكتشافه في المستقبل. كموضوع للمعرفة ، فإن الجديد هو ما يسمح للمتعة الجمالية بالوعي بممارسة الحساسية نفسها. كتب مارسيل بروست:
"نحن نعرف حقًا فقط ما هو جديد ، وما الذي يُدخل بشكل مفاجئ تغييرًا في نبرة إحساسنا الذي يفاجئنا ، وما هي العادة التي لم يتم استبدالها بعد بأشكالها الباهتة."[التاسع] (بروست 1989 ، 110)
أكثر من اقتحام الحاضر ، يجعل الجديد الخالق غير راضٍ عن الحاضر ، وفتح المسارات ، يشير إلى المستقبل. هذا هو دور الطليعة الفنية المرتبط بالطليعة السياسية. وبهذه الطريقة ، كان آرثر شوبنهاور ، فيلسوف سرير أرنولد شونبيرج ، والذي حدد جيدًا عبقري الفن - وهو مفهوم يساء فهمه ويتم تصنيفه بشكل متحيز على أنه مفهوم "برجوازي" - كما أشار في رسالته ميتافيزيك دي شونين، إلى "عصبية" الأفراد العبقرية:
"[...] يا تقديم نادرًا ما يكون كافياً بالنسبة لهم ، لأنه في معظم الأحيان لا يملأ وعيهم ، بقدر ما هو ضئيل للغاية. ومن هنا جاء الالتزام الذي لا يعرف الكلل بالبحث المستمر عن أشياء جديدة تستحق التأمل ". (شوبنهاور 2003 ، 63)
تحكم مطلق مقابل انعدام الوزن
الفن ، إذن ، هو إتقان كل شيء وعي - إدراك وبالتالي ، من شبه اليائسين - ولكن بشكل عام ممتع للغاية - ابحث عن إجمالي السيطرة من العمل الفني ، لأن الجديد هو ما يوقظ الوعي الكامل:
"أي تعاقب للأحداث التي نشارك فيها من خلال الأحاسيس ، والتصورات ، وربما الأفعال ، سوف تخرج تدريجيًا من عالم الوعي عندما يكرر نفس تسلسل الأحداث نفسه ، بنفس الطريقة وبتردد عالٍ. ولكن سيتم رفعها على الفور إلى المنطقة الواعية إذا كانت المناسبة أو الظروف البيئية التي واجهتها في سعيها ، في مثل هذا التكرار ، تختلف عن تلك التي كانت موجودة في جميع الحوادث السابقة ". (شرودنغر 1997 ، 109)
يلفت الفيزيائي إروين شرودنغر انتباهنا ، بالتالي ، إلى حقيقة أن العمليات العضوية "مرتبطة بالوعي بقدر ما هي جديدة" (Schrödinger 1997، 112)[X]، وعندما ناقش تروتسكي ، في فقرة سبق أن أشرنا إليها ، حول الدور الكبير الذي تلعبه عمليات العقل الباطن في العمل الفني ، لم يفعل ذلك عبثًا: الاعتراف بتدخل عمليات العقل الباطن هو ، في نفس الوقت ، الإشادة بالسعي وراء الوعي المليء بالعبارات والألعاب اللغوية عند تطوير عمل فني ، لأنه فقط مع الإدراك الكامل للعمليات وتهدف إلى السيطرة الأكثر صرامة على تقنيات الكتابة يمكن للمرء أن ينفيس عن نتوء حقيقي لعمليات اللاوعي أو اللاوعي. بعبارة أخرى ، كلما سعى المرء إلى مزيد من السيطرة على الشيء الفني ، زاد أصالة ذلك الذي ، على الرغم من كل سيطرة ، ينبع من المستحيل ، الذي لا يمكن التنبؤ به وغير المتوقع. لذلك ، في ممارسة نداء للضمير ، نصل إلى باب اللاوعي ؛ وهذا ما تألفت منه الثورة في التحليل النفسي الفرويدي.
بهذا المعنى ، فإن شاعرية الصدفة في الفن - مثل السريالية - هي جماليات هامشية أو أقلية ، وحتى بعد أن ابتكرت أعمالًا ذات قيمة ، فإنها دائمًا ما تظهر موقفًا واضحًا وواعيًا للفنان أمام إبداعه. لا يمكن للفنان أن يتهرب من مسؤوليته في مواجهة الإنجاز الفني. إنه ، بهذه الطريقة - وحتى عندما يتحدث في الاتجاه المعاكس - هو تجسيد لضميره في مواجهة الجديد الذي يريد أن يؤسسه: وهذه هي الطريقة التي يضع بها نفسه ، حتى عندما يؤدي المزيد من التوليفات. من الابتكارات ، في طليعة الجمالية في عصره[شي].
الحرية واليوتوبيا
على الرغم من كل خصائصه وجوهره التأملي والابتكاري ، فإن الفن لا يقبل ولا يمكن أن يقبل أي إكراه. إنها أرض الحرية الكاملة ، لأنه بدون حرية لا يمكن أن يكون هناك فكر تأملي. يحتوي العمل الفني في حد ذاته ، بالتالي ، احتمالية المستحيل، تحت خطر الخطأ ، حتى لو لم يتهرب الفنان من مسؤوليته الاجتماعية والتاريخية الهائلة - الاجتماعية ، لأنه "حتى خطاب الفنان الوحيد يعيش على مفارقة [...] التحدث إلى الرجال"[الثاني عشر] (Adorno 2003، GS 12، 28-9) ؛ تاريخي ، لأنه حتى عندما يحدث قطيعة ، فإن الفنان لا يفشل في إدخال نفسه في الحبكة التناصية لتاريخ لغته ولغة الرجال. وبالتالي ، فإن العمل الفني هو المكان الذي يحلم فيه المرء بأحلام اليقظة ، بمعنى تاغتراوم (احلام اليقظة) الذي تحدث عنه الفيلسوف الماركسي إرنست بلوخ[الثالث عشر]؛ وبالتالي إنشاء أ اليوتوبيا الموضعية: هو المكان أو البيئة التي أنشأها الفنان ، والتي يعيش فيها المرء ، بحرية كاملة ، ما يقترحه لنا ، كونه قادرًا ، كمتفرج ، على مغادرة هذا العالم متى أراد المرء التخلي عنه ، أو أن يحب ذلك عالم جديد وإعادة النظر فيه. حرية الخلق مرتبطة بحرية التمتع بها.
بالنسبة لجميع قوانينها العامة ، المضافة إلى قوانينها الخاصة ، نرى أن الأساليب الماركسية غير كافية للتعامل مع الظاهرة الفنية ، وبالتالي ، فإن أي رقابة تمارس على النشاط الفني الإبداعي لا يمكن أن تأتي إلا من أولئك الذين يجهلون تمامًا جوهر الفن والإبداع الفني والماركسية نفسها:
[...] في مجال الأدب والفن ، لا نريد دعم الوصاية "التروتسكية" أو الوصاية الستالينية. [...] لا تستطيع القوة الثورية الأصلية ولا تريد تولي مهمة "توجيه" الفن ، ناهيك عن إصدار الأوامر له ، لا قبل ولا بعد الاستيلاء على السلطة. [...] يمكن للفن أن يكون الحليف الأكبر للثورة طالما أنه صادق مع نفسه ".[الرابع عشر] (تروتسكي 1973 ، 210-211)
1 - النجاح والخطأ السريالي
من خلال افتراض الصدفة باعتبارها الإستراتيجية الرئيسية ، ينتهي الأمر بالفنان إلى التخلي عن البحث عن السيطرة الكاملة على مواده - حتى مع العلم أن مثل هذا التحكم الكامل لن يكون من الممكن تحقيقه - ويعزز ، في المقام الأول من التطوعات الفنية ، تلك التي لن تظهر أبدًا. سطح الوعي دون التخلي عن ماهيته: العقل الباطن. كان هذا هو الخطأ الجوهري - لكنه خطأ ، دعنا نؤكد مرة أخرى ، لم يفشل في إثارة بعض الأعمال ذات القيمة التاريخية - للسريالية ، وربما كان هذا الخطأ الأكثر تناقضًا بين الطليعة التاريخية في مجال الفنون: شعريتها على الاعتقاد بأن اللاوعي يمكن أن يشكل المثال الأول للتطورات الفنية.
إن الكتابة "التلقائية" ، كما أرادها أندريه بريتون في الأدب ، هي ، إذن ، وهم ، لأن كل عملية تطوير إبداعي ، وبالتالي تتدخل بالضرورة (منذ أن تهدف إلى جديد) ، تمر بلا رجعة عبر الاختيارات الواعية للمبدع. لقد أسيء فهم ما صاغه سيغموند فرويد عن اللاوعي ، وكانت السريالية ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، خطأ فادحًا. حدد تروتسكي نفسه ، في المناقشات التي أجراها مع بريتون بهدف صياغة بيان FIARI (الاتحاد الدولي للفن الثوري المستقل) ، شكوكه بشأن استخدام بريتون للصدفة ، كما أفاد الشاعر الفرنسي في خطابه في التجمع الذي نظمه احتفال حزب العمال الأممي بذكرى ثورة أكتوبر في 11 نوفمبر 1938 في باريس. كان تروتسكي سيقول له: "أيها الرفيق بريتون ، الاهتمام الذي تكرسه لظاهرة الصدفة الموضوعية لا يبدو واضحًا بالنسبة لي" (Trotsky & Breton 1985، 62). تم وضع البيان ، كما نعلم ، من قبل بريتون ، وصححه تروتسكي ووقع في المكسيك في 25 يوليو 1938 من قبل بريتون ودييجو ريفيرا (اعتقد تروتسكي أنه من الأفضل عدم التوقيع عليه ، لأن الامتناع عن التصويت سيكشف عن المؤلف الواضح للفنانين. ) ، وتركز القضية على الظروف الاجتماعية والسياسية للفن والحاجة إلى تأكيد حريته ، ولكن من الواضح أنها لا تتعامل مع القضايا الفنية البارزة ، تاركة استخدام الصدفة والمناقشة حول ملاءمة أو عدم استخدامها خارج نطاق الوثيقة. يوضح الحوار الذي أبلغ عنه بريتون بوضوح ، مع ذلك ، أن نهج تروتسكي للسريالية كان قائمًا بشكل أساسي على استراتيجية سياسية ، وليس على تحيز فني.
وفي هذه المرحلة بالتحديد تكمن أهمية البيان. على الرغم من تحالفه مع حركة فنية - نجرؤ على القول - قليلة الاتساق أو على الأقل مشكوك فيها ، تحالف تروتسكي نفسه ، بشكل عرضي ، مع تيار فني ، حتى أنه تعرض لخطر الخطأ ، اكتسب بروزًا كبيرًا كطليعة الفن الدولي الحالي وكان في معارضة شديدة للواقعية الضحلة التي فرضتها الشمولية الستالينية: الواقعية الاشتراكية.
كان الإسقاط الدولي أيضًا ، في وقت البيان وبعده ، معارضة الواقعية الاشتراكية من قبل اليسار المناهض للستالينية. في نص مهم بعنوان "الواقعية ليست حقيقة" (11 مايو 1957) ، قال الثوري البرازيلي ، وبالتأكيد أكبر نقاد فني في البرازيل ، ماريو بيدروسا ، في استنتاجه: "لا يمكن وضع أي مذهب في الواقع". (بدروسا 1995 ، 106). كان نقد بيدروسا موجهاً إلى الواقعية الاشتراكية الستالينية ، التي كانت لا تزال سائدة في الثقافة السوفيتية في نهاية الخمسينيات من القرن الماضي ، لكن معارضته في الواقع تردد صرخات البيان التروتسكي قبل 1950 عامًا. وفي هذه المرحلة ، ربما حققت السريالية أعظم نجاح لها: تأكيد نفسها على أنها التيار الذي عارض بشكل واضح الهمجية الثقافية التي فرضتها الستالينية ليس فقط على الفنانين ، ولكن على جميع السكان تحت الحكم السوفيتي. بعد عشر سنوات من نصه المختصر المعارض للجيدانوفيزم الثقافي ، عاد بيدروسا إلى الموضوع (في نص "الثورة في الفنون" ، اعتبارًا من نوفمبر 19) ، مشيرًا في البداية إلى موقف تروتسكي المنفتح والمحفز جذريًا تجاه طليعة الفن. وقته (بشكل أكثر تحديدًا لعمل فلاديمير تاتلين في بلده الأدب والثورة) ، تعلن:
ها هي اللغة العقلانية والصادقة لأحد بناة النظام العظماء ، في مواجهة أكثر مشاريع فنانيها حرية وجرأة. لكن كل شيء تغير فيما بعد. يتم طرد فن الفنانين الثوريين الروس الأكثر أصالة ، وإلقائهم في أقبية المتاحف ، ويضطر العديد منهم إلى النفي أو الاختباء أو الاستسلام أخلاقياً وجماليًا أمام القوى البعيدة والمخيفة بشكل متزايد في ذلك اليوم ، في نفس العام الذي أن تروتسكي طُرد أيضًا من روسيا السوفيتية نفسها ، في عام 1929 ، وتحول إلى مهرطق طُرد من بلد إلى آخر ، حتى توفي على يد عميل ستالين ، في المكسيك ، في عام 1940 ، عشية غزو روسيا من قبل السوفيتات وأرضه وعمله أيضًا من قبل جحافل هتلر ". (بدروسا 1995 ، 150)
2- دور الفنون والثقافة في المجتمعات الحديثة
السؤال الرئيسي الذي يطرح نفسه هو: إذا كان كل منتج فني يأتي بالضرورة من مجتمع منظم اقتصاديًا وسياسيًا ، إذا كان يعكس بالضرورة مع نفسه - حتى لو كان معارضًا لها - السمات الأيديولوجية والطبقية لهذه المجتمعات ، وإذا كان الدفاع عن الحرية و الغياب التام للقسر شرط لا غنى عنه لممارسة الصناعة الفنية ، ما هي علاقة التطابق بين الفن والمجتمع؟
الفن في المجتمع الستاليني
بالنسبة للستالينية ، ليس هناك شك - يقين يدعمه المستوى الضحل للتطوير الفني لأعمال الواقعية الاشتراكية: مع صعود القوة الستالينية وبيروقراطية الدولة السوفيتية ، استخدام الفن من قبل البيروقراطية ، من خلال الإكراه وتقليص الحرية الإبداعية ، كدعاية للطبقة الحاكمة والترويج لشكل جديد من "رأسمالية الدولة" ، وخنق الأصوات المستقلة في الفن والسياسة التي تعارض البيروقراطية وتفرض التمتع الفني - ما تبقى منها - الأيديولوجية المهيمنة . جميع سمات الفن ، كما تم التحقق منها أعلاه ، متناقضة أو ملغاة ببساطة:
A التناص ألغى ، لأن الحوار مع التاريخ ، بالنسبة للستالينية ، هو حوار مع الفن البرجوازي ، الذي يجب نسيانه ؛
A تقنية تم التضحية به ، لأنه بإنكار تاريخه الخاص ، الذي يتطور منه ، يسحق العمل تقنيته إلى مستوى مجرد تمثيلية لا لبس فيها ومباشرة (عبادة الشخصية في الرسم ؛ الاستخدام المقيد لعنصر أساسي - وبرجوازي عفا عليه الزمن ، متناقض. - نغمة). في الموسيقى ، وما إلى ذلك) ؛
A اللاخطية مرفوض ، لأن كل منتج فني يجب أن يمثل حتمية المسار التاريخي الذي ينتج عنه ظهور قائد الثورة العظيم (البيروقراطي) ، وهناك تأسيس للرواية أو الشعر أساسًا غائي، المتأهلين للتصفيات النهائية ، موجهة إلى اللهجة التأملية للنظام الجديد ؛
لم يعد هناك مجال للتجارب المجانية: ملف خطأ أو خطر تلغى بشكل قاطع ، كما يصبح الفن عمدا اثبات، المكانة الأيديولوجية لقمع كل شك في تمجيد الدولة السوفيتية ؛
A Invenção س جديد تفسح المجال للمبادئ الواردة أعلاه وصيغ التعبير الفني التي قبلتها البيروقراطية ، وليس من قبيل الصدفة أن كلا من عناصر التقنية واللغة تشكل ، في الواقع ، الموارد المستخدمة لفترة طويلة - وأفضل بكثير - من قبل الفن البرجوازي في الماضي: التصويرية ، واللونية ، والتشكيلات التقليدية في الشعر ، والعمارة المقيدة بالاستخدام العملي للمسافات ، وما إلى ذلك ؛
O السيطرة على المواد يفسح المجال للسيطرة التي يمارسها ليس الفنان ، ولكن من قبل الأقوياء عن الفنانين؛ النظام "يوافق" أو "لا يوافق" على الإنتاج الفني ، في محو حقيقي للجهود التي يجب على الفنان فيها أن يبذل قوته الإبداعية لإتقان الأمور الفنية. لها الاختيار الخاص ، وبالتالي ، في السيطرة الكاملة ليس فقط على الصياغات الواعية للمبدع ، ولكن أيضًا على العناصر التي لا يمكن السيطرة عليها والتي يمكن أن تنبثق عنها ؛ بالنسبة إلى "الواقعية" الاشتراكية ، لا يوجد مجال لما هو بعيد الاحتمال: الفن هو مكان التأكيد من ذلك واقع لا يرقى إليه الشك.
أخيرًا ، قم بإبادة حرية والحلم - يتناقض جوهريًا مع لينين ، الذي يرى أن "كل من لا يستطيع أن يحلم هو شيوعي سيء" (لينين). الوكيل apud Lunacharsky 2018 ، 239) ؛ لم يعد الفن مكان اليوتوبيا ليكون TOPOS للتأكيد الأيديولوجي للسلطة المؤسسة ، لأنه ، بالنسبة للبيروقراطية ، لا يوجد مكان آخر تذهب إليه: إذا تم الإعلان عن الاشتراكية في بلد واحد ، فسيكون فمن مكان الاشتراكية: مكان البيروقراطية غير الملموسة.
لكل هذه الأسباب ، أصدرت الواقعية الاشتراكية في الواقع مرسومًا لـ موت الفن، أو كما قلنا ، انتحاره ، ومن خلال هذا التحيز يلمح تروتسكي إلى الطابع الرمزي لعمل ماياكوفسكي المأساوي. وفي هذا ، تعاونت الواقعية الاشتراكية مع الفاشية ، لأنه لا يوجد شيء أكثر رمزية وفي نفس الوقت حقيقي وقاسٍ من النية التي كشف عنها الحكم الذي أصدره المدعي الفاشي ميشيل إيسغرو ، في 28 مايو 1928 ، أمام المثقف والمفكر. الثائر أنطونيو غرامشي ، عندما حكمت عليه محكمة موسوليني بالسجن: "لكل vent'anni dobbiamo impedere a Questo cervello di funzionare!"[الخامس عشر] (في: غرامشي 1977 ، الخامس والعشرون).
الفن في المجتمعات الرأسمالية
ولكن ماذا عن العلاقة بين الفن والمجتمع في إطار الرأسمالية في فترة مصاحبة لبيروقراطية الدولة السوفيتية ، في الوقت الذي نشأ فيه بيان FIARI؟
في هذه الفترة - وفي الواقع منذ بداية القرن العشرين ، مع ظهور النزعة التكافلية في الموسيقى والفن التعبيري والطليعة التاريخية (بما في ذلك السريالية نفسها في الفنون التشكيلية) ، مع التجارب الشعرية التي تميل إلى تجاوز المألوف التأليف في الشعر (مالارمي وغيره) ، مما أدى إلى ظهور الشعر البصري ، المصاحب لعملية التكثيف الشديد أو "شعرنة" النثر (جويس) ، إلخ. - ، الفنانون الطليعيون ذوو البصيرة - أولئك الذين وصفهم تروتسكي بـ "الحطام الإبداعي" الذين تصوروا طرقًا جديدة لرؤية الفن - شعروا بانقطاع متزايد عن المجتمع. على عكس ذروة الفن البورجوازي ، الذي حدث مع التطور الأولي للرأسمالية حتى مطلع القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين ، حيث لا يزال الفنان ، حتى عند معارضة النظام الاجتماعي والسياسي ، يجد دعمًا اجتماعيًا معينًا لـ With أزمة الرأسمالية في بداية العصر الحديث وظهور الرأسمالية الاحتكارية والإمبريالية ، شهدنا انفصالًا بين الفن الطليعي والجمهور ، وهي العملية التي أدت إلى ظهور توحيد قوي للفن الاستهلاكي. ظهور ما سيحدده ثيودور دبليو أدورنو ، كما هو الحال تمامًا ، لـ الصناعة الثقافية. الفن التجريبي - تمامًا كما كان دائمًا الفن العظيم ، بالمناسبة - يصبح ، إن لم يتم تكميمه بشكل صحيح ، معزولًا بشكل منهجي على الأقل ويقتصر بشكل متزايد على المتخصصين. في المجتمع الرأسمالي الحديث ، يعتبر الفنان الحديث فنانًا غريبًا أسيء فهمه بشكل أساسي ، ومنفصل عن الاتصال بالجماهير العظيمة. يعزل نفسه ، طوعا أو كرها ، في "برجه العاجي". ومن المفارقات ، أنه بسبب الطابع "النخبوي" الذي فرضته عليه آليات الصناعة الثقافية ، فإنه يتم تعريفه أحيانًا على أنه "الفنان البرجوازي" فريدة من نوعها، ولهذا السبب بالذات يحظى أحيانًا بتقدير كبير ، والذي ، بينما يمنحه بعض القوت (عندما لا يجعله ثريًا) ، يزيد من عزله عن جماهير العمال ، وإذا كان مدركًا لدوره الثوري ، فإنه يضعه في تناقض مع المثل العليا الخاصة بك[السادس عشر]. ما قدم نفسه على أنه "احتجاج" سرعان ما استوعبه النظام ، وهذا في ذروة ظهور الثقافة الجماهيرية، غير موجودة حتى الآن في تاريخ المعرفة البشرية. يبدو الأمر كما لو أن الرأسمالية ، في مواجهة المرحلة التي من المحتمل أن يصل فيها الاتصال ووسائل نقله إلى عدد هائل من الناس ، تدينها بالجميلة التالية: "عِش جيدًا مع احتجاجاتك وتجاربك غير المفهومة ، ولكن كن قانعًا لتعميم منتجاته فقط بيننا نحن البرجوازيين الذين يدفعون له جيدا! "
بهذا المعنى ، حتى اليوم ، فإن كلمات السر التي ينتهي بها البيان التروتسكي ذات أهمية كبيرة:
"استقلال الفن - للثورة!
الثورة - من أجل التحرر النهائي للفن! "
إن تحرر الروح الذي تهدف إليه الثورة الاشتراكية هو أيضا تحرر للفن ، TOPOS حيث توجد الروح في أكثر أشكالها حرية وسيادة.
3 - التناقضات بين الفنون والصناعة الثقافية الرأسمالية: توازن ديالكتيكي
إذا كان يدرك دوره كفنان ، وإذا كان مدركًا للدور الثوري للفنون ، فإن الفنان في المجتمع الرأسمالي - وبغض النظر عما إذا كان يتقاضى أجرًا جيدًا أو ضعيفًا - هو شخص مؤسف. لفهم تعقيد موقفه الدرامي ، لا شيء أفضل من الاستعارة التي استخدمها أدورنو وماكس هوركهايمر في جدلية التنوير (Dialektik der Aufklärung) ، مشيرًا إلى الحلقة الشهيرة في أوديسي من هوميروس ، عندما يسمع يوليسيس ويستمتع بأغنية صفارات الإنذار ، يتم ربط يديه بسارية السفينة حتى لا يشعر بأنه مضطر إلى إلقاء نفسه في البحر ، بينما المجدفون ، حتى لا يسمحوا لأنفسهم وبسبب متعة تلك الأغنية وإغراءهم بالانتحار ، فإن آذانهم مغطاة بالشمع ، وهي حلقة توضح جيدًا انتقاد أدورنو للمجتمع الاستهلاكي الرأسمالي ، كما وصفه الفيلسوف البرازيلي الماركسي رودريجو دوارتي ببراعة:
يتعمق النقد بسبب الحيلة التي استخدمها يوليسيس للنجاة من أغنية صفارات الإنذار: مرؤوسوه ، الذين يتعين عليهم دفع الإناء ، امتلأت آذانهم بالشمع حتى لا يسمعوا الموسيقى ويجدفوا بقوة. يود يوليسيس نفسه أن يكون لديه فكرة ، مهما كانت غامضة ، عن جمال الأغنية ، ولذا فهو يسمح لنفسه بأن يكون مقيدًا بصاري السفينة حتى لا يلقي بنفسه حتى الموت عندما يكون منومًا بواسطة الصوت. وفقًا لأدورنو وهوركهايمر ، فإن هذا الموقف هو رمز لحالة الفن والثقافة فيما يسمونه `` العالم المُدار '' ، حيث أصبحوا عنصرًا فاخرًا لاستهلاك أقلية صغيرة ، والتي ، مع ذلك ، توجد اليد والقدم ملزمة، ولا يمكن الوصول إليها تمامًا من قبل الغالبية العظمى العب القارب مع توصيل أذنيك، دون أي احتمال لامتلاك فكرة عن الجمال على الأقل بدرجة تفوقها ". (دوارتي 2002 ، 32 ، التشديد مضاف)
أي أن المبدع أو أولئك الذين يفهمونه ولديهم إمكانية الوصول إلى عمله يستمتعون بالفن ، ولكن ، عاجزين ، يتم تقييد أيديهم أمام المجتمع ، بينما يُمنع العمال من ممارسة حساسيتهم الجمالية ، لأنه إذا حدث هذا ، فإن الفن سيكون بالتأكيد بمثابة أداة مواتية لإيقاظ ضميره. بمجرد الوصول ، يصبح الفن حليفًا للجوع: فالرغبات في ظروف معيشية أفضل ستتوافق بالضرورة مع الرغبات في حياة أفضل. جودة للحياة ، والتي تعني مباشرة الممارسة الكاملة للثقافة. الفن - وهذا الجانب ، وإن كان ضمنيًا ، لم يتطرق له أدورنو وهوركهايمر - كما يوضح الحلقة الرائعة في هوميروس ، القدرة التحويلية، ولهذا السبب لا يزال ينظر إليه من قبل النظام الرأسمالي على أنه خطير e تهديد. لهذا السبب ، لا تتعثر الرأسمالية في تشجيع إنتاج ثقافة جماهيرية ، ضحلة ومنتشرة على حد سواء ، تعمل كمثبط للحساسية الجمالية. ومن هنا تأتي الحقيقة الرمزية المتمثلة في أن أغنية صفارات الإنذار تحرض أولئك الذين يستمتعون بها حتى الموت ، حيث لا يمكن لأحد أن يقاوم جمالهم ، وبالتالي الرغبة في الوصول إلى الممارسة الكاملة للحساسية الجمالية ، والتي من شأنها أن تتعارض مع الرأسمالية. شكل من أشكال الاستغلال في العمل ؛ أكثر من ذلك: الانحناء للجمال الجمالي وسط المجتمع الطبقي وإلقاء نفسه في بحر البهجة الجمالية ، يمشي الفنان نحو موته ، الموت. اجتماعي من إنتاجهم الفكري.
أمام الظروف الثقافية التي يفرضها علينا النظام الرأسمالي ، لا يملك رجل الثقافة سوى خيارين: الاندماج في النظام ، والتكيف وخدمة آليات الاغتراب الثقافي ؛ أو يقاوم ويعارض هذه الآليات ، مستنكرًا ، برؤيته المروعة وعمله الطليعي (سواء في محتواه أو في شكله - ببساطة عن طريق القيام بذلك - أو كليهما) ، التعقيدات الأيديولوجية التي من خلالها تكتم الرأسمالية حساسية الغالبية العظمى من السكان ويعزلهم عن إنتاجهم الحساس. لكن بطريقة أو بأخرى الفنان بالضرورة ليدا مع هذه القضايا في الرأسمالية ، لأنه ، من خلال العيش فيها ، سيتعين عليه أيضًا التعامل معها من أجل بقائه مع آليات النظام الرأسمالي. إذا شدد ماركس جيدًا على هذا الشرط الذي يكره الخالق في الرأسمالية ، عندما قال ، في "نظرية فائض القيمة" ، إن "الإنتاج الرأسمالي معاد لفروع معينة من الإنتاج الفكري ، مثل الفن والشعر" (ماركس في: ماركس: & Engels 1974، 64) ، دفاعا عن نزاهة الفنان مع التأكيد على أن الفنان لا ينبغي أن يخلق من أجل الربح ، ولكن من الواضح أنه سيحتاج إلى موارد مالية للإبداع.[السابع عشر]كان يدرك جيدًا أنه لا شيء ينجو من الرأسمالية التي تتعامل مع كل شيء على أنه سلعة. هذا ما بدايته العاصمة، في عبارة تبدو في آذان الفنان الراديكالي وكأنها حقيقة دنيئة:
"السلعة ، في المقام الأول ، شيء خارجي ، شيء ، بحكم خصائصه ، يلبي احتياجات الإنسان من أي نوع. إن طبيعة هذه الاحتياجات - سواء أتت من المعدة أو من الخيال ، على سبيل المثال - لا تغير هذه الحقيقة على الأقل ".[الثامن عشر] (ماركس في رأس المال - Kritik der politischen Ökonomie، Erster Band، Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals، in: Marx & Engels 1986، 49)
التحليل الاجتماعي لأومبرتو إيكو ، في وصفه الثاقب لهذين النوعين من المواقف - تلك المروع والاثنين المدمجة - لذلك أهمية كبيرة في النقاش حول الثقافة في المجتمعات الاستهلاكية. أكثر من ذلك: الفنان مرة واحدة بشكل لا رجوع فيه حياة في النظام الرأسمالي (حتى تبطله الثورة الاشتراكية) ، فإن تحليله لإيجابيات وسلبيات الصناعة الثقافية له أهمية كبيرة ، لأن الرأسمالية ، من خلال إنشائها ، لا تفشل في تسليط الضوء على العديد من التناقضات فيما يتعلق بآليات هيمنتها الثقافية.
لوائح الاتهام ضد صناعة الثقافة
الكشف بإيجاز عما أسماه إيكو "اتهامات" ضد وسائل الإعلام الجماهيرية (وسائل الإعلام) والثقافة الجماهيرية الرأسمالية والصناعة الثقافية (راجع Eco 2011 ، ص 40-43) ، لدينا الحجج التالية:
تميل الثقافة الجماهيرية نحو توحيد غير واضح للذوق الشعبي من خلال عدم وضوح شديد للكائنات التي تشكل الجماهير الشعبية ؛ يتصرف كما لو أن الذوق الشعبي يمكن أن يسترشد بمذاق متوسط (ومتوسط) ، مما يؤدي إلى تحطيم الاختلافات وإلغاء الأفراد ؛
إنه لا يروج "لتجديدات الحس" (ص 40) ، بل يعزز التقاليد الأسلوبية القديمة ، ويضعف القيم الثقافية البرجوازية في الأمثلة الاجتماعية التابعة للمجتمعات الاستهلاكية ، كما لو كانت حلولًا فنية حديثة ومبتكرة ؛
تثير الصناعة الثقافية أو تثير عواطف شديدة ، جذابة إلى شفقة العاطفي كوسيلة للاغتراب في مقابل تطوير حقيقي للحساسية ، كما يحدث بشكل رئيسي في الموسيقى ، تستخدم "كمحفز للأحاسيس أكثر من كونها شكلًا يمكن تصوره" (ص 40) ؛
من خلال القوة الإقناعية للإعلان ، واستهلاك نماذج الصناعة الثقافية ورغبة السكان ؛
حتى عندما تنقل الصناعة الثقافية منتجات ثقافية معقدة للغاية ، فإنها تفعل ذلك بطريقة مخففة بشكل واضح ، إما في الشكل أو في "الجرعات الصغيرة" التي تدير من خلالها هذه الوصول (ص 41) ؛
تسعى الصناعة الثقافية إلى "تسوية" المنتجات الثقافية عالية التفصيل بمنتجات ثقافية منمقة منمقة بواسطة الأنماط القياسية ، وبالتالي تثبيط الإمكانات والفوائد الحرجة ، عن طريق التمييز بين ما هو أكثر تفصيلاً ، من خلال الممارسة الكاملة للحساسية ، وبالتالي تثبيط "الجهد الشخصي للحصول على تجربة جديدة" (ص 41) ؛
في الصناعة الثقافية ، يكثر العرض الثقافي الضحل ، وبهذا ، يتم تضخيم الممارسة الثقافية من خلال تشجيع "كمية هائلة من المعلومات حول الحاضر" (ص 41) ؛ مع ذلك ، فإن وسائل الإعلام الجماهيرية "خدر كل وعي تاريخي" (ص 41) ؛
"صُنع للترفيه والتسلية" ، تشيد وسائل الإعلام "فقط بالمستوى السطحي لاهتمامنا" ، وبهذه الطريقة لا يعمل نتاج الثقافة "ككائن حي جمالي يتم اختراقه بعمق ، من خلال اهتمام حصري ومخلص "(ص 41) ؛ يُضعف الفن باعتباره "خلفية" من بين أنشطة الحياة الاجتماعية الأخرى ، وليس كمكان لممارسة وتعميق الإحساس الجمالي ؛
وهكذا ، يتم تأسيس وفرض "رموز وأساطير العالمية السهلة" (ص 41) وسهولة التعرف عليها ، مما يؤدي إلى تسوية الأفراد من خلال تسويتها إلى الحد الأدنى ؛
بهذه الطريقة ، تعمل الصناعة الثقافية بشكل أساسي محافظ، يعزز بشكل منهجي الإجماع المشترك ، ويثني على الجميع بشكل لا شعوري المطابقة غير ناقد
أخيرا، وسائل الإعلام الجماهيرية إنهم يعملون "كبنية فوقية نموذجية لنظام رأسمالي" و "كأداة تعليمية نموذجية لمجتمع أبوي ولكن ، على السطح ، فردي وديمقراطي" (ص 42).
الشقوق في صناعة الثقافة
في مواجهة هذا الواقع ، من الضروري الاعتراف ، ديالكتيكيًا واستراتيجيًا ، من وجهة نظر ثورية ، بالنقاط الإيجابية والمتناقضة المحتملة في الطريقة التي تدار بها وسائل الاتصال الرأسمالية والصناعة الثقافية البرجوازية ، مع الاستفادة من تشققات في النظام للقيام بتكتيك للتحول الثقافي الفعال الذي يعارض آليات الهيمنة الطبقية ، وهذا حتى في إطار الرأسمالية. استكشاف مثل هذه التشققات ومثل هذه التناقضات يعادل إنشاء برنامج الحد الأدنى في مجال الثقافة. هنا ، باختصار ، الحجج إما مواتية نسبيًا لـ وسائل الإعلام الجماهيرية، أو التي سيتعين على الفنان الثوري التعامل معها ، كما كشفها إيكو (راجع Eco 2011 ، ص 44-48):
الثقافة الجماهيرية تنبع حتما من جميع المجتمع الصناعي ، من خلال الوسائل الجديدة للتكاثر التقني والنشر الجماعي للمعلومات والسلع الثقافية ، لا يكون ، حسب إيكو ، شيئًا نموذجيًا فقط "للنظام الرأسمالي" (ص 44) ؛ يستحضر إيكو الثقافات الجماهيرية في الصين ماو والاتحاد السوفيتي ؛
إنها وسيلة ضرورية لأي اتصال من قبل أي مجموعة سياسية أو اقتصادية في اتصالاتها "مع جميع مواطني أي بلد" (ص 44) ؛
ينقل المعلومات التي كان يتعذر الوصول إليها في السابق إلى جزء كبير من السكان ؛ "لذلك ، فإن الرجل الذي يطلق صافرة بيتهوفن لأنه سمعه على الراديو هو بالفعل رجل ، على الرغم من أنه على مستوى بسيط من اللحن ، اقترب من بيتهوفن [...] ، في حين أن تجربة هذا النوع كانت حصرية في السابق للطبقات الغنية ، من بين ممثليهم ، على الأرجح ، على الرغم من استسلامهم لطقوس الحفل الموسيقي ، تمتعوا بالموسيقى السمفونية على نفس المستوى من السطحية "التي يستخدمها غالبية السكان مع منتجات ما يسمى ثقافة منخفضة رأسمالي (ص 45) ؛
تراكم معلومات بطريقة ما يتحول إلى تشكيل - تكوين (ص 46) ، وفيه البيانات كمي في نهاية المطاف تعزيز طفرة معينة نوعي من المستويات الثقافية ، من خلال تدفق غزير لاستيعاب البيانات الثقافية ، وإن كان ذلك سطحيًا ؛ يؤدي نشر السلع الثقافية بكثرة ، بطريقة ما ، إلى جعل الجماهير على اتصال بطريقة ما بالمنتجات الأكثر تفصيلاً من ثقافة عالية قدرة البرجوازية على إيقاظ توق الجماهير إلى وصول أكبر إلى الثقافة والتعليم ؛
يجبرنا إيكو على إدراك أنه "منذ أن بدأ العالم ، أحببت الجموع سيرك"(الصفحات 46-47) ، أي أن المنتجات الترفيهية كانت دائمًا جزءًا من" الذوق الجماعي "وتتعلق بحاجة أساسية معينة للبشر للإلهاء والترفيه[التاسع عشر];
لا يزال إيكو يصر على حقيقة أن "تجانس الذوق من شأنه أن يساهم ، في النهاية ، في القضاء ، على مستويات معينة ، على الفروق الطبقية ، لتوحيد الحساسيات الوطنية" ، والتي ، في الحالة الأخيرة ، يقصد كل مشروع اشتراكي . ؛
أما ما يسمى ب "ثورة غلاف ورقي"(ص 47) ، مع النشر والإصدارات الرخيصة أو الرخيصة لكلاسيكيات رائعة وبأسعار معقولة جدًا ، يرى إيكو أن هذا وسيلة إيجابية لنشر المنتجات ذات التطور الفني الكبير على نطاق واسع ؛
وفقًا لـ Eco ، لا تزال جميع وسائل الاتصال الجماهيري تميل ، بطريقة معينة ، إلى أن تصبح شعار، ليصبح هدفًا لـ "استقبال تخطيطي وسطحي" (ص 47) ، مثل الكتابات أو الأطروحات الناقدة للثقافة الجماهيرية نفسها وحتى الرؤية الماركسية لماهية الثقافة ، والتي انتهى بها الأمر إلى ظهور حتى الرؤية الستالينية لـ الواقعية الاشتراكية وبالتالي فإن ظاهرة "التسوية" لا تقتصر على الثقافة الجماهيرية للرأسمالية.
هناك بلا شك وعي معين للإنسان المعاصر تجاه العالم ، حتى لو كان بسبب وفرة العرض دون اقتراح "معايير التمييز" (ص 48) بين المعلومات المنقولة ؛ يجادل إيكو بأن الجماهير "الحالية" للمجتمعات المعاصرة "تبدو لنا أكثر حساسية وأن المشاركين ، للأفضل أو الأسوأ ، في الحياة المرتبطة ، من جماهير العصور القديمة ، عرضة للتقديس التقليدي في مواجهة أنظمة القيم المستقرة. ولا جدال فيه "(ص 48) ؛ وهذا يعني أن "قنوات الاتصال الرئيسية تنشر معلومات عشوائية ولكنها تثير الانقسامات الثقافية ذات الأهمية" (ص 48) ؛
يقول إيكو: "أخيرًا ، ليس صحيحًا أن وسائل الإعلام محافظة من الناحية الأسلوبية والثقافية. نظرًا لكونهم يشكلون مجموعة من اللغات الجديدة ، فقد أدخلوا طرقًا جديدة للتحدث ، وأساليب جديدة ، وخطط إدراكية جديدة ، وأسسوا "تجديدًا أسلوبيًا" معينًا (ص 48) داخل المجتمعات الجماهيرية.
مما لا شك فيه أنه حتى عند الإشارة إلى بعض التناقضات والتعايش بين الجوانب الإيجابية والسلبية لوسائل الإعلام ولصناعة الثقافة نفسها ، فإن حجج أومبرتو إيكو تثبت أنها ذات صلة ويجب أن يؤخذها في الحسبان من هم على الهامش. وجهة نظر ماركسية أو لينينية أو تروتسكية حول الثقافة.
وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن الخلق دائمًا ما ينتج عن المعادلة بين الظروف التاريخية التي يخضع لها المبدع وقدرته الإبداعية ، وموهبته ، وأحيانًا يتم تقييم منتج الثقافة من خلال مقدار ما حققه المبدع في عمله ، تجاوز الحدود اللغوية الاجتماعية التي فُرضت عليه. إذا كان هذا صالحًا لعمل ما يسمى بـ "الثقافة الرفيعة" ، أي بالنسبة للأعمال التي كانت طليعية في وقت تصورها ، والتي حددت وعززت تطور اللغات الفنية عبر التاريخ ، فيجب أن يكون ذلك تؤخذ أيضًا في الاعتبار ، بنسب مناسبة ، فيما يتعلق بالأعمال الناشئة عن الثقافة الشعبية الجماهيرية في المجتمعات الرأسمالية أو حتى من الأنشطة الثقافية الفولكلورية الأصيلة: هناك بلا شك إبداعات فنية ذات قيمة حتى في تلك التي تتناسب مع قوالب الثقافة الجماهيرية (مثل ، بالمناسبة ، يتعرف على Eco) ، أي الأعمال التي تسعى إلى التغلب على القيود المفروضة عليها من قبل[× ×]. ومع ذلك ، فإن النسبية التي يجب أن تؤخذ في الاعتبار أيضًا فيما يتعلق بإبداعات الفن "الاستهلاكي" الشعبي تنبع من حقيقة أنه ، حتى عند ظهور أعمال قيمة حقيقية ، فإن الحدود التي يخلقها الفنان ، صاغها النظام الثقافي للاستهلاك ، لا يتم التغلب عليها إلى حد إنشاء أ جمالية جديدة، أي أن العمل الفني يقتصر على حدود معينة وتناصه (ما يحاور معه في صميم اللغة) يقتصر على مجال مقيد ، بما يتفق مع معايير معينة مقبولة من قبل الصناعة الثقافية. مثل هذه الأعمال ليست حقا تخميني، ولهذا السبب ليس لهم أن يشير بيان مثل ذلك الخاص بـ FIARI: نقطة الدعم الجمالية لوثيقة مثل هذه توجد بشكل عرضي - مع كل مشاكلها - في السريالية ، أي في أحد اتجاهات الطلائع تاريخي.
أخيرًا ، إذا كانت النقاط السلبية للثقافة الجماهيرية تشكل الجوانب التي يجب محاربتها في المجتمع الاستهلاكي وإنكارها في بناء الاشتراكية ، فمن الضروري الاعتراف بالنقاط الإيجابية التي تكشف لنا تناقضات الصناعة الثقافية حتى تخدم سبب ثوري للثقافة ككل. عندما Lunacharsky نفسه ، في المرحلة الذهبية لنشاطه الثوري في نص من أبريل 1919 ("The بروليتولت والعمل الثقافي السوفيتي ") ، يكتب أن" البروليتاريا يجب أن تفعل ذلك لديهم ملكية كاملة للثقافة العالمية [التشديد مضاف] "، وأن" الاستخفاف بعلم وفن الماضي بحجة أنهم برجوازيون هو أمر سخيف مثل التخلص من آلات المصانع أو السكك الحديدية تحت نفس الذريعة "(Lunatcharski 2018، 58) ، يشير إلى نفس الأدلة التي صاغها بعد ذلك بسنوات (1939) من قبل تروتسكي فيما يتعلق بالحاجة ، في مجتمع اشتراكي جديد ، إلى الاستفادة من إنجازات وإنجازات المجتمعات البرجوازية ، والتي تنطبق أيضًا على مجال الثقافة:
لإنقاذ المجتمع ، ليس من الضروري وقف تطور التكنولوجيا ، أو إغلاق المصانع ، أو منح جوائز للمزارعين لتخريب الزراعة ، أو إفقار ثلث العمال ، أو استدعاء المجانين للعمل كطغاة. [...] ما لا غنى عنه وملح هو فصل وسائل الإنتاج عن أصحابها الطفيليين الحاليين وتنظيم المجتمع وفق خطة عقلانية ". (تروتسكي 1990 ، 57-58)
في الاشتراكية ، لا ينبغي تدمير وسائل الاتصال الجماهيري أو حرمانها ، بل يجب مصادرتها من مغتصبي الثقافة ، وتحويلها إلى وسائل للتعميق الثقافي للجماهير ، أو ، على نحو أفضل ، للأفراد.
4 - ماريو بيدروسا: مفكر تروتسكي عن الثقافة
"الحياة غنية بالمفاجآت لدرجة لا يمكن معها أن تنغمس في أي فرضيات تضعها الروح" (Pedrosa 1939 ، 317). هذه هي الطريقة التي يعبر بها أعظم سياسي ثوري في تاريخ البرازيل عن نفسه في أحد أكثر النصوص وضوحًا في الأدب الماركسي: "الدفاع عن الاتحاد السوفيتي في الحرب الحالية"[الحادي والعشرون]. إن العبارة ذات الطبيعة الفلسفية قد تناولت بالفعل "العقيدة" التي دافع عنها التروتسكيون ، وطاعة لتروتسكي ، دفاع غير مشروط عن الاتحاد السوفياتي، التي عارضها بيدروسا كواحد من أكثر التروتسكيين نشاطا في بناء الأممية الرابعة. دعونا نتذكر أن بيدروسا هو الذي حل ، إلى جانب اليوناني جورج فيتسوريس ، محل رودولف كليمنت ، الذي اختطفه العملاء الستالينيون وقطعوا أوصاله ، بصفته السكرتير الإداري لحركة الأممية الرابعة ، بعد أن لعب دورًا نشطًا في مؤتمر تأسيسها في المؤتمر الذي عقد في 3 سبتمبر 1938 ، في بيريني ، في ضواحي باريس[الثاني والعشرون].
بالنسبة لبيدروسا ، أكثر من مجرد دولة اشتراكية بيروقراطية ، كانت الستالينية قد حولت بالفعل الاتحاد السوفيتي إلى نوع من رأسمالية الدولة، واعتمادًا على الوضع السياسي الذي وجد فيه الاتحاد السوفياتي نفسه في مواجهة حرب معينة ، فإن دفاعية حتى ذلك الحين ، كان تروتسكي دافعًا عنه يجب أن يكون نسبيًا ، لأن تصرفات الجيش الأحمر ، تحت قيادة ستالين ، ذبحت أحيانًا أو على الأقل تحييد القوات الثورية المحتملة في البلدان التي تعرضت للغزو (مثل حالات الغزو السوفيتي في بولندا وفنلندا في 1939). المناقشة ، التي رفعها بيدروسا إلى حضن الأممية الرابعة في فترة الحمل[الثالث والعشرون]، وعلى الرغم من أنه كان الممثل الوحيد للأقسام التروتسكية العشرة في أمريكا اللاتينية في مؤتمر بريجني (راجع Karepovs 2017 ، 74) ، فقد كلفه إزالة صفوف التروتسكيين بمبادرة من تروتسكي نفسه ، بصفته الممثلة والمناضل التروتسكي. ليليا أبرامو:
"كان هناك وقت كان فيه [بيدروسا] خلافًا حتى مع تروتسكي وكان هناك قطيعة - كان ذلك عندما فرض تروتسكي ، في المناقشة في الأممية الرابعة ، شعار الدفاع غير المشروط عن الاتحاد السوفيتي ، منذ الدفاع عن الاتحاد السوفيتي. سيكون للدفاع عن الثورة نفسها ، وهو الموقف الذي تم تكثيفه مع ميثاق هتلر / ستالين. في هذه المرحلة ، كتب ماريو بيدروسا وثيقة وضع فيها قيودًا على خط تروتسكي. نتيجة لذلك ، أعاد تروتسكي تنظيم أمانة الأممية الرابعة واستبعد ماريو بيدروسا ". (أبرامو في: Karepovs 2017 ، 22)
ربما يكون اغتيال تروتسكي في المكسيك بعد فترة وجيزة من الجدل الساخن قد ساهم في إثبات أن بيدروسا ربما كان على حق. على أي حال ، إذا انتهى النقاش بإخراج بيدروسا من الأممية الرابعة ، فلن يخرجه من التروتسكية: مساره وعمله النظري والنقدي يثبت أنه استمر ، حتى نهاية أيامه ، مخلصًا لتصورات تروتسكي ، الذي أشار إليه باستمرار باحترام وإعجاب ، وخاصة عمله كناقد فني وقيِّم فني ، دليل على أن أحد أعظم التأثيرات التي مارسها بيان FIARI والمفاهيم الماركسية واللينينية والتروتسكية حول الفن والثقافة كانت على وجه التحديد على الأراضي البرازيلية. .
في نصه الرائع "الفن والثورة" ، الذي تم الاستشهاد به هنا ، يشن بيدروسا هجومه الحاد ضد الستالينية الثقافية ، دائمًا من وجهة نظر تروتسكية. كل من إيمانه بالثورة الاشتراكية و دفاع غير مشروط عن الحساسية الجمالية، على عكس الروح المنفرجة التي ميزت الجدانوفية الثقافية ، تتألق بقوة عندما يقول:
الثورة السياسية على الطريق. الثورة الاجتماعية في أي حال من الأحوال. لا شيء يمكن أن يوقفهم. لكن ثورة الإحساس ، الثورة التي ستصل إلى جوهر الفرد ، روحه ، لن تأتي إلا عندما يكون لدى الرجال عيون جديدة ، وحواس جديدة لاحتضان التحولات التي يدخلها العلم والتكنولوجيا ، يومًا بعد يوم ، في عالمنا ، وأخيرًا الحدس للتغلب عليها. [...] وبالتالي ، فإن الخلط بين الثورة السياسية والثورة الفنية هو أمر نموذجي للغاية للعقلية البيروتكنوقراطية السائدة في الدول كلي القدرة أو الشمولية في أيامنا هذه ، والتي لا تزال الشيوعية الستالينية حتى يومنا هذا التعبير الأكثر اكتمالا وشرًا. " (بدروسا 1995 ، 98)
تتقارب كلماته مع بيان FIARI في نقطته الثامنة ، عندما ينص على أن "الفن لا يمكن أن يوافق دون انحطاط على الانحناء لأي توجيه أجنبي وأن يفي بوظائف يعتقد البعض أنه يمكن أن ينسبوها إليه ، من أجل الواقعية ، إلى أقصى حد. نهايات ضيقة ". في معارضة الدولة الستالينية الشمولية وقضى حياته في القتال من أجل الاشتراكية ، كان بيدروسا مدافعًا عن الحرية والفكر والفن والعدالة الاجتماعية - باختصار ، من الاشتراكية التحررية. في نهاية حياته ، تم تحريكه لتوقيع العضوية رقم 1 لحزب العمال الناشئ (الذي ربما يكون قد تركه بالفعل أو طُرد منه ، وهي قناعة تؤكدها السياسة الإصلاحية لحكومات حزب العمال والتي ، جزئيًا - وحتى افتراضيًا - ساهمت في صعود قوة الفاشية الجديدة في البرازيل اليوم). لو كان على قيد الحياة اليوم ، لكان بيدروسا بالتأكيد يدافع عن الفن الطليعي والاشتراكية ، بما يتماشى مع المسار السياسي لحياته بأكملها.
تكريما لبيدروسا ، كتب المحلل النفسي الماركسي العظيم والشاعر هيليو بيليجرينو ، أحد رفاقه في السفر ، باللغة الصحف في البرازيل 5 فبراير 1960 الكلمات المؤثرة:
"كان ماريو بيدروسا ، بلا منازع ، سيدنا ، وليس سيدنا فقط: لقد علم البرازيل بأكملها أن الثورة الاشتراكية هي بحث عن الحرية ، لمزيد من الحرية. لا توجد اشتراكية حقيقية بدون حرية ، ولكن على العكس من ذلك ، لا توجد حرية بدون اشتراكية أيضًا ، حيث لا توجد حرية حقيقية بدون عدالة ". (بيليجرينو في: Karepovs 2017 ، 220)
لم تعد البشرية اليوم تعيش محاصرة بين الستالينية الثقافية والصناعة الثقافية الرأسمالية. على هذا النطاق ، لن يكون لدى الفنان الثوري ما يفوز به. باستثناء البلدان القليلة التي لا تزال الثورة الاشتراكية منتصرة فيها - كما هو الحال في كوبا بشكل خاص - فإن الستالينية ، لسوء الحظ ، سارت في مسارها ، كما تنبأ تروتسكي في عام 1936 في الثورة المغدورةوعادت الرأسمالية. ومع ذلك ، فإن حقيقة أننا هنا ، في كوبا ، نناقش الإرث التروتسكي هي الدليل الأكثر اكتمالا على أنه لا الستالينية ولا الفاشية - للإشارة إلى جملة غرامشي التنديد بالفاشية - تمكنا من تهدئة عمل العقل الثوري ، وإذا كان القاتل ضربة من العميل الستاليني - الذي ، في وقت التحالف الحتمي والمهم مع الاتحاد السوفيتي البيروقراطي ، وجد بشكل متناقض ملجأه الأخير في كوبا - إذا تم توجيه هذه الضربة على وجه التحديد ضد عقل القائد العظيم للجيش الأحمر ، لم يكن ذلك كافياً لوقف صدى أفكاره.
اليوم ، لم تعد الواقعية الاشتراكية موجودة: إنها جثة من التاريخ ، مثل الستالينية ؛ هو منبوذ ، مثل كل الرداءة. الطليعة الفنية ، بدورها ، لا تشعر بالتهديد ، لكنها لا تجد مساحة في الرأسمالية لازدهارها الكامل: فهي ، في أحسن الأحوال ، مندمجة كما كانت من قبل ، بنبرة من الازدراء ، مع عدم كفاءتها الاجتماعية ، من خلال شبكات الهيمنة شبه العالمية لرأس المال. ومع ذلك ، لا تزال خاتمة بيان FIARI - ولهذا السبب بالتحديد - حالية بشكل صارخ: يدعي الفن الاشتراكية ، وهذا هو طابعها التحرري. ولا شيء أكثر انسجاما مع جوهر الفن من ذلك. لأنه ، كما يقول تروتسكي في الثورة المغدورة، "الخلق الروحي يحتاج إلى الحرية" (تروتسكي 1980 ب ، 125).
* فلو مينيزيس هو ملحن ومؤلف لما يقرب من مائة عمل في مختلف الأنواع الموسيقية وأكثر من عشرة كتب ، وهو مؤسس ومدير Studio PANaroma للموسيقى الكهربائية الصوتية في Unesp (جامعة ولاية ساو باولو) ، حيث يعمل أستاذًا في التأليف الكهربائي الصوتي.
تم تقديم هذا النص في الأصل في مؤتمر "León Trotsky - vida y contemporaneidad". نهج نقدي "(كوبا ، مايو 2019)
قائمة المراجع
أبرامو وليليا:
"شعلة ثورية" ، في: كاستيلو ماركيز نيتو ، خوسيه: ماريو بيدروسا والبرازيل. ساو باولو: Editora Fundação Perseu Abramo، 2001، pp. 19-22.
أدورنو ، ثيودور و.:
Philosophie der neuen Musik. فلسفة الموسيقى. فرانكفورت أ. M: Suhrkamp Verlag ، 1975 ، في: جيساميلت شريفتن ، الفرقة 12. Suhrkamp Verlag ، فرانكفورت أ. م ، 1986 - ديجيتال مكتبة الفرقة 97، Directmedia، Berlin 2003، GS 12، 28-29.
رولاند بارت:
متعة النص. باريس: Editions du Seuil، 1973.
بلوخ ، إرنست:
داس برينسيب هوفنونج. فرانكفورت أم ماين: Suhrkamp ، 1985.
بوبيو ، نوربرتو و alii:
قاموس السياسة. برازيليا: Editora UnB ، 2016.
بوليز ، بيير وشانجوكس ، جان بيير ومنوري ، فيليب:
سحر ليه الخلايا العصبية - Le cerveau et la musique. باريس: أوديل جاكوب ، 2014.
كانديدو ، أنطونيو:
"الاشتراكي الفردي" في كاستيلو ماركيز نيتو ، خوسيه: ماريو بيدروسا والبرازيل. ساو باولو: Editora Fundação Perseu Abramo، 2001، pp. 13-17.
كاستيلو ماركيز نيتو ، خوسيه (منظمة):
ماريو بيدروسا والبرازيل. ساو باولو: Editora Fundação Perseu Abramo ، 2001.
داهلهاوس ، كارل:
"Adornos Begriff des musikalischen Materials" ، في: Schönberg und andere - Gesammelte استمتع بالموسيقى الجديدة. ماينز: شوت ، 1978.
دوارتي ، رودريغو:
أدورنو / هوركهايمر وجدل التنوير. ريو دي جانيرو: محرر خورخي زهار ، 2002.
دوناييفسكايا ، رايا:
روزا لوكسمبورجو ، تحرير المرأة والفلسفة الماركسية للثورة. لا هافانا: الافتتاحية [البريد الإلكتروني محمي]، 2017.
إيكو ، أومبرتو:
نهاية العالم ومتكاملة. ساو باولو: Editora Perspectiva ، 2011.
إيكو ، أومبرتو وكاريير ، جان كلود:
لا تعتمد على نهاية الكتاب. ريو دي جانيرو: Editora Record ، 2010.
جرامشي ، أنطونيو:
رسالة من السجن. تورينو: جوليو إيناودي إيدتوري ، 1977.
هوسفيلد ، رولف:
كارل ماركس. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag، 2011.
جاكوبسون ، رومان:
"Le Langage en Relation avec les Autres Système de Communication" ، في: Essais de Linguistique Générales 2 - Rapports Internes et Externes du Langage. باريس: Les Éditions de Minuit ، 1973 ، ص. 91-103.
"Che cos'è la Poetry؟" ، في: الشعر والشعر - التساؤل عن النظرية والتحليل الاختباري. تورينو: جوليو إيناودي ، 1985 ، ص. 42-55.
كاربوفس ، داينس:
"Mario Pedrosa and the IV International (1938-1940)" ، في: Castilho Marques Neto ، José (org.) ، ماريو بيدروسا والبرازيل. ساو باولو: Editora Fundação Perseu Abramo، 2001، pp. 99-130.
باس دي بوليتيك ماريو! - ماريو بيدروسا والسياسة. ساو باولو: افتتاحية أتيليه ، 2017.
لينين ، فلاديمير إيليتش:
الأدب والفن. موسكو: الافتتاحية Progreso ، 1979.
لوناشارسكي ، أناتولي:
الثورة والفن والثقافة. ساو باولو: تعبير شعبي ، 2018.
كارل ماركس:
رأس المال - Kritik der politischen Ökonomie، Erster Band، Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals، in: Karl Marx & Friedrich Engels، ويرك، الفرقة 23. برلين: ديتز فيرلاغ ، 1986.
ماركس وكارل وإنجلز وفريدريك:
عن الأدب والفن. لشبونة: افتتاحية إستامبا ، 1974.
الأيديولوجيا بشكل عام (جزء من الإيديولوجية الألمانية) ، في: Cardoso ، Fernando Henrique & Ianni ، Octávio ، الإنسان والمجتمع - القراءات الأساسية لعلم الاجتماع العام. ساو باولو: Companhia Editora Nacional، 1975، pp. 304-317.
مونستر ، أرنو:
إرنست بلوخ - فلسفة التطبيق العملي واليوتوبيا الملموسة. ساو باولو: Editora Unesp ، 1993.
بيدروسا ، ماريو:
"الدفاع عن الاتحاد السوفياتي في الحرب الحالية" ، تحت الاسم المستعار ليبرون ، في: النشرة الدولية (صادر عن حزب العمال الاشتراكي SWP) ، نيويورك ، ضد. 2 ، لا. 10 ، فبراير 1940 ، ص. 1A-17A.
"الدفاع عن الاتحاد السوفياتي في الحرب الحالية" (9 نوفمبر 1939) ، ترجمة Fúlvio Abramo ، في: Archive Archive Edgard Leuenroth / UNICAMP ، Re 750 ، pp. 291-318.
سياسة الفنون - نصوص مختارة (org. Otília Arantes). ساو باولو: Edusp ، 1995.
بيدروسا وماريو وكزافييه وليفيو:
"Esquisse d'une Analysis de la status économique et sociale au Brésil" ، في: النضال الطبقي، باريس: 4e أني ، ن. 28-29 فبراير / مارس 1931 ، ص. 149-158.
بروست ، مارسيل:
À la recherche du temps perdu، IV - Albertine disparue، I. باريس: Editions Gallimard، 1989.
شوينبيرج ، أرنولد:
الانسجام. فيينا: الإصدار العالمي ، 1949.
هارمونيا. ساو باولو: Editora Unesp ، 2001 (ترجمة ماردين مالوف).
شوبنهاور ، آرثر:
ميتافيزيقا الجمال. ساو باولو: Editora Unesp ، 2003.
شرودنجر ، إروين:
ما هي الحياة؟. ساو باولو: Editora Unesp ، 1997.
ليون تروتسكي:
عن الفن والثقافة. مدريد: افتتاحية أليانزا ، 1973.
الأدب والثورة. ريو دي جانيرو: محرر الزهار ، 1980 أ.
الثورة المغدورة. ساو باولو: التحرير العالمي ، 1980 ب.
دفاعا عن الماركسية. ساو باولو: اقتراح تحريري ، 1984.
الفكر الحي لكارل ماركس. ساو باولو: Editora Ensaio ، 1990.
تروتسكي وليون وبريتون وأندريه:
من أجل فن ثوري مستقل. ريو دي جانيرو: Editora Paz e Terra ، 1985.
الملاحظات
[أنا] إن التقليد الثوري الماركسي نفسه يعتبر قيادة الجماهير أمرًا مفروغًا منه طليعة ثوري ، والذي ، بسبب الظروف البنيوية للغاية للمجتمعات الطبقية ، سينتج بشكل طبيعي عن برجوازية صغيرة. كما كتب دومينيكو سيتيمبريني في مدخله النقدي المغرض فيما يتعلق بـ اللينينيةومع ذلك ، في هذا المقطع ، بملاءمة واضحة عندما تناول نظرية لينين في التغلب على الشعبوية الروسية التقليدية: "منذ تطور الطبقة العاملة ، في النظام الديمقراطي البرلماني ، يبعدها عن مسار الاشتراكية ، سيكون من الضروري إلى ، أولاً وقبل كل شيء ، دليل لإبقاء الجماهير على المسار الصحيح. هنا ، إذن ، وجدت حاجة ومهمة حزب مكون من ثوريين محترفين من أصل برجوازي صغير ، تشكل خارج الطبقة العاملة ولا يخضع لسيطرة أو تأثير من جانبها. الحزب الذي سيكون مستودع الحقيقة ، كمترجم للجوهر الأكثر واقعية للطبقة العاملة ، التجسد الحالي للاشتراكية ، والضمانة الوحيدة لمجيئها في المستقبل ". (سيتيمبريني في: بوبيو و alii 2016، 681)
[الثاني] "La Culture [est] tout en nous sauf notre présent" (Barthes 1973، 32). يبدو أن عبارة بارت مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بعبارة ماركس في الثامن عشر من برومير لويس بونابرت: "تقليد جميع الأجيال الميتة يثقل كاهل أدمغة الأحياء". (ماركس وإنجلز 1974 ، 66).
[ثالثا] لا يمكن التعامل مع الفن والسياسة بنفس الطريقة. ليس لأن الإبداع الفني هو احتفال وسحر ، [...] ولكن لأن له قواعده وأساليبه ، وقواعد تطوره الخاصة ، وقبل كل شيء ، لأنه في الإبداع الفني ، تلعب عمليات العقل الباطن دورًا كبيرًا ، وهذه العمليات أبطأ ، وأكثر خمولًا ، وأصعب في السيطرة عليها وتوجيهها ، على وجه التحديد لأنهم لاوعيون ". (تروتسكي: "الحزب والفنانون")
[الرابع] "لقد انتصرت الماركسية على أهميتها التاريخية العالمية كأيديولوجية للبروليتاريا الثورية لأنها لم ترفض بأي شكل من الأشكال أكثر انتصارات الحقبة البرجوازية قيمة ، بل على العكس من ذلك ، استوعبت وأعادت صياغة كل ما هو أكثر قيمة في المزيد. من طريقتين. ألف سنة من تطور الفكر والثقافة الإنسانية ". (لينين: "الثقافة البروليتارية")
[الخامس] في إشارة إلى الموسيقى ، كتب عالم الموسيقى العظيم كارل داهلهاوس: "على عكس التاريخ السياسي ، حيث لا يتألف غير الفاعل من أي شيء ، في تاريخ الموسيقى ، يمكن أن يكون العمل ، الذي لا يتبعه شيء ، مهمًا أيضًا" ["Anders als in der politischen Geschichte، in der das Wirkungslose nichtig ist، kann in der Musikgeschichte auch ein Werk، aus dem nichts folgt، bedeutend sein "]. (Dahlhaus 1978 ، 340)
[السادس] بهذا المعنى ، يقول أومبرتو إيكو: "في كل كتاب ، مع مرور الوقت ، يتم تضمين جميع التفسيرات التي نقدمها لهم. نحن لا نقرأ شكسبير كما كتب. شكسبير لدينا أغنى بكثير مما كان يقرأ في عصره ". (Eco in: Eco & Carrière 2010، 134)
[السابع] “[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz، denn ihm verdankt man es، daß die Bewegung nicht aufhört، daß die Eins nicht erreicht wird. Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird؛ denn es wäre kaum zu ertragen ، wenn wir die Wahrheit wüßten. " (شونبيرج 1949 ، 394).
[الثامن] على المدى ثورة دائمة نشأ في ماركس في كتابة كتابه رسالة إلى الرابطة الشيوعية، في عام 1850 (راجع Dunayevskaya 2017 ، ص 321-356 ، وخاصة من ص 332). يكتب ماركس في هذا النص: "إن موقف حزب العمال الثوري من الديمقراطية البرجوازية الصغيرة هو كالتالي: انطلق معه في النضال من أجل الإطاحة بهذا الفصيل الذي يطمح حزب العمال إلى هزيمته ؛ مسيرات ضدها في جميع الحالات التي تريد فيها الديمقراطية البرجوازية الصغيرة ترسيخ موقعها لصالحها. لكن أكبر مساهمة في الانتصار النهائي سيقدمها العمال الألمان أنفسهم ، بدءًا من إدراك مصالحهم الطبقية ، واحتلال موقع مستقل عن الحزب في أسرع وقت ممكن ، ومنع العبارات المنافقة للديمقراطيين البرجوازيين الصغار من الانحراف. للحظة واحدة من مهمة تنظيم حزب البروليتاريا باستقلال كامل. يجب أن تكون صرخة معركتها: ثورة دائمة "(ماركس الوكيل apud ^ دوناييفسكايا 2017 ، ص. 336-337). لهذه الشخصية دائم للسيرورة الثورية ، المتحالفة مع الطابع الثوري للبرجوازية الصغيرة في لحظة معينة لتصل بعد فترة وجيزة إلى الثورة البروليتارية ، نظرية ثورة دائمة سيضيف تروتسكي تجاوز الثورة في النطاق الوطني ، في لحظة لاحقة ، إلى النطاق الدولي.
[التاسع] "Nous ne connaissons vraiment que ce qui est nouveau، ce qui intoduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe، ce à quoi l'habitude n'a pas encore ses pâles Facsimiles."
[X] تتفق هذه الفكرة تمامًا مع ما يقوله عالم الأحياء العصبية الفرنسي جان بيير تشانجوكس في حوار مع المؤلفين الموسيقيين بيير بوليز وفيليب مانوري: "إن صورة الدماغ للاستجابة للحداثة تكشف في الإنسان عن تنشيط قشرة الفص الجبهي والزمني ، مثل بالإضافة إلى القشرة الحزامية التي تشكل جزءًا من المناطق الدماغية التي تتدخل في الوصول إلى الوعي ، [...] والتي توضح فكرة "الوعي" الذي يوقظ الاهتمام بالحداثة "[" L'imagerie cérébrale de la réponse à la nouveauté révèle chez l'homme une activation des prefrontal and temporal cortex ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des Territoires cérébraux المتدخل في dans l'accès à la conscience، […] ce qui illustre l'une prize de conscience "ouvrant à un intérêt pour la nouveauté" [(Boulez & Changeux & Manoury 2014، 61).
[شي] في نص مؤرخ 17 يونيو 1938 ("El arte y la Revolución") ، كتب تروتسكي: "[...] إنها مجموعات صغيرة هي التي أحرزت تقدمًا في الفن. عندما يستنفد اتجاه فني مهيمن موارده الإبداعية ، يتم فصل "الحطام" الإبداعي الذي عرف كيف ينظر إلى العالم بعيون جديدة ". ["[...] إنها مجموعات صغيرة حققت تقدمًا في الفن. عندما يستنفد الاتجاه الفني السائد موارده الإبداعية ، يتم فصل "الحطام" الإبداعي عنه ، الذين عرفوا كيف ينظرون إلى العالم بعيون جديدة. "] (تروتسكي 1973 ، 209)
[الثاني عشر] "Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie ، [...] zu den Menschen zu reden."
[الثالث عشر] يوضح Arno Münster عن بلوخ: "تتجه أحلام النهار دائمًا نحو المستقبل ، بينما تتمتع أحلام الليل بعلاقة مميزة مع الماضي [...]" (Münster 1993 ، 25). بهذا المعنى يتحدث Bloch عن a يوتوبيا ملموسة جالسة على القدمين: "نقطة الاتصال بين الحلم والحياة ، والتي بدونها يكون الحلم مجرد يوتوبيا مجردة ، والحياة ، إذن ، تافهة فقط ، تُعطى بقدرة طوباوية ثابتة على القدمين ، مرتبطة بالواقع المحتمل." ["Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben، ohne den der Traum nur abstractrakte Utopie، das Leben aber nur Trivialität abgibt، ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität، die mit dem Real-Möglichen. 1985. 165)
[الرابع عشر] "[...] في مجال الأدب والفن ، لا نريد دعم الوصاية" التروتسكية "أو الوصاية الستالينية. [...] لا تستطيع القوة الثورية الأصلية أو لا تريد أن تعطي نفسها مهمة "توجيه" الفن ، ناهيك عن إعطائها الأوامر ، لا قبل الاستيلاء على السلطة أو بعده. [...] يمكن للفن أن يكون الحليف الأكبر للثورة بقدر ما هو صادق مع نفسه. " تتعارض الفكرة تمامًا مع الاستنتاج الذي توصل إليه لوناشارسكي عندما يناقش ما سيتكون منه النقد الماركسي. بالحكم على محتوى عمل معين ، يجب أن يمارس النقد الماركسي ، في نظر الرجل الذي سيصبح أحد المدافعين عن الواقعية الاشتراكية الستالينية ، الرقابة: "[...] ليس النقد الماركسي ، ولكن الرقابة تلعب دورها. ماركسي "(Lunatchárski 2018 ، 147) ؛ أو مرة أخرى: "إن حدود الحرية التي يمكننا منحها في وقت النضال تعتمد على القسوة التي نقيم بها هذا النوع من" الرومانسية "، وإذا رأى جهاز الدولة أنه من الضروري السماح لهذه الأعمال بالمرور ، أو تركها تفلت بعيدًا ، أو عن طريق الخطأ ، أو بسبب عدم اليقظة (على الرغم من أنه شديد اليقظة) ، فيجب على الناقد في أي حال إزالتها بأكبر قدر من القوة [...]. لا ، أنت تسامحني ، لا يوجد مكان لهذا النوع من التسامح هنا ". (Lunatcharski 2018 ، 241)
[الخامس عشر] "يجب أن نوقف هذا العقل عن العمل لمدة عشرين عامًا!"
[السادس عشر] لاحظ ماريو بيدروسا ، في نص عام 1975 بعنوان "الفن المثقف والفن الشعبي" ، بعلاقة مؤلمة: "لتثبيت قيمة العمل في السوق ، لا أهمية إذا كان الفنان ، داخل المجتمع الرأسمالي ، خاضعًا وعنيدًا مدافعًا عن قيمه أو إذا كان متحديًا ويستنكر رذائل. يمكننا حتى أن نقول إنه في السوق الرأسمالية ، الاحتجاج له ثمن أفضل من الموقف الخاضع. وهكذا ، يمثل الفنان الشهير ، داخل المجتمع البرجوازي ، التجسد الكامل للبطل الفرداني ، أعظم صنم خلقه ذلك المجتمع ، وبالتالي ، لتجسيد أسطورته البدائية ، فإن المجتمع ملزم بإشباعه بكل الممتلكات ، لأنه يمثل الحد الأقصى من تحقيق القيم التي يدافع عنها ويجب أن يُظهر أن الشخص القادر على تحقيق هذه القيم يصل إلى الجنة البرجوازية ، "أرض الميعاد للرأسمالية". (بدروسا 1995 ، 322)
[السابع عشر] يؤكد ماركس في "مناظرات حول حرية الصحافة": "بالطبع ، يجب على الكاتب أن يكسب المال من أجل العيش والكتابة ، ولكن لا ينبغي بأي حال من الأحوال أن يعيش ويكتب من أجل كسب المال" (Marx in: Marx & إنجلز 1974 ، 73). الجملة مقتبسة في النقطة التاسعة من بيان FIARI وهي متوافقة تمامًا مع ملاحظات ماركس وإنجلز في الأيديولوجية الألمانية، عندما يقولون: "[...] يحتاج الرجال إلى أن يكونوا قادرين على العيش من أجل" صنع التاريخ "." (ماركس وإنجلز 1975 ، 311)
[الثامن عشر] “Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand، ein Ding، das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse، ob sie zB dem Magen oder der Phantasie entspringen، ändert nichts an der Sache. "
[التاسع عشر] في "الفن والثورة" (النسخة الثانية المعدلة من المقال بتاريخ 29 مارس 1952 ، في: الصحف في البرازيل، ريو دي جانيرو ، 16 أبريل 1957) ، يحذر ماريو بيدروسا ، مشيرًا إلى منظري الواقعية الاشتراكية الستالينية: "وفقًا للمنظرين أنفسهم ، الفن ليس للنخب ، ولكن للجماهير. يقررون ، لا أحد يعرف ما هو العنوان ، الطعام الثقافي الأكثر ملاءمة لهم. ومع ذلك ، فإن الواقع اليومي والعادي مختلف: الجماهير ليست مهتمة بالفن. بالمناسبة ، لا النخب المزعومة. […] ما يبحث عنه الناس هو المتعة ، وهذا في كل البلدان "رأسمالي" أو "اشتراكي". إنه غير مبال بكل من الرسم التصويرية والتجريدية. النخب بنفس الطريقة. وهذا طبيعي. الحضارة البرجوازية ، في أسعد تعبيراتها ، هي حضارة المنفتحين. المظهر الخارجي هو أكثر خصائصه عمومية. الوتيرة السريعة للحياة اليوم لا تترك وقتًا للتأمل. والرسم ، مثل النحت ، يتطلب التأمل في التقدير ، والتأمل الصامت "(Pedrosa 1995 ، 96). ومع ذلك ، لا يمنع الميل "الطبيعي" للترفيه ، ولا تبريره القابل للدفاع عنه ، أن يتم التلاعب بهذا الفراغ من قبل الأيديولوجية المهيمنة ، كما اعترف إيكو نفسه ، عندما قال: "[...] طريقة الاستمتاع [...] الجماهير] ، التفكير ، التخيل ، لا يولد من أسفل: من خلال الاتصالات الجماهيرية ، يُقترح عليهم في شكل رسائل مصاغة وفقًا لقانون الطبقة المهيمنة. وهكذا فإننا نواجه حالة فريدة من نوعها لثقافة جماهيرية ، حيث تستهلك البروليتاريا نماذج ثقافية برجوازية ، وتحتفظ بها ضمن تعبير مستقل خاص بها ". (ايكو 2011 ، 24)
[× ×] من خلال هذا التحيز ، قام موسيقي من صفوف الطليعة الموسيقية (كما رأينا مع لوتشيانو بيريو ، الملحن اللامع والرفيق المتنقل لأومبرتو إيكو ، في إعجابه المعلن بأغاني معينة من الموسيقى الشعبية الحضرية ، ولا سيما من قبل فريق البيتلز) يمكن أن يتعرف على جمال الأغنية الشعبية ، بل ويتأثر بها ، ويقتصر على مجال موسيقى السوق المحدود للغاية.
[الحادي والعشرون] يظهر النص أولاً باللغة الإنجليزية ، "الدفاع عن الاتحاد السوفيتي في الحرب الحالية" ، وتحت الاسم المستعار ليبرون ، في: النشرة الدولية (صادر عن حزب العمال الاشتراكي SWP) ، نيويورك ، ضد. 2 ، لا. 10 ، فبراير 1940 ، ص. 1A-17A ، ولكن تمت صياغته في 9 نوفمبر 1939.
[الثاني والعشرون] للحصول على جميع التفاصيل حول المسار السياسي لماريو بيدروسا ، راجع الكتاب الاستثنائي للمؤرخ الماركسي داينس كاربوفس: كاربوف 2017.
[الثالث والعشرون] في الواقع ، فإن الجدل الدائر حول أطروحة تروتسكي دفاع غير مشروط عن الاتحاد السوفياتي كانت قد خاضت بالفعل أثناء المؤتمر التأسيسي للأممية الرابعة ، في بيريني ، في ضواحي باريس ، في 3 سبتمبر 1938 ، ولم يدافع عن معارضة القبول العقائدي لها ، هناك ، إلا من قبل مندوب الأقلية من نقاط الاهتمام الفرنسية (بارتي أوفرييه انترناشيونال) ، إيفان كريبو (راجع Karepovs: "Mario Pedrosa and the IV Internacional (1938-1940)" ، في: Castilho Marques Neto 2001 ، 108) ، ولكن كان ماريو بيدروسا ، في نصه العميق "الدفاع عن اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" في الحرب الحالية "، في فبراير 1940 ، أثار النقاش بطريقة نظرية ثابتة ، مما أدى إلى قطيعة شديدة بين بيدروسا وتروتسكي نفسه ، وانقسام في قيادة الأممية الرابعة ورحيل بيدروسا اللاحق عن المنظمة (راجع. المراسلات القاسية بين ماريو بيدروسا وتروتسكي في: كاربوف ، مثله، ص. 119-126).
