من قبل ارناني تشافيز *
اعتبارات حول كتاب فريدريك نيتشه.
جان ماري غانيبين ، أقرب وأقرب ، في المسافة.
ما يسمى بأعمال "الفترة الثانية" من فكر نيتشه ، والتي تشمل بشكل قانوني جزأين من الإنسان ، كل البشر أيضًا, فجر e علم مثلي الجنستمت كتابتها ونشرها بين عامي 1877 و 1882 ، ولم تحظ باهتمام كبير من العلماء البرازيليين. يُعزى هذا كثيرًا إلى نوع من اللعنات التي وقعت عليهم ، كما لو كانت تعبيرًا عن إيجابية نيتشه أو حتى مجرد لحظة انتقال بين كتابات "الشباب" المبهرة و "الأعمال العظيمة" لـ "النضج".
أي شخص يقرر إجراء بحث أو استشارة ، على سبيل المثال ، كتب أو مجلات أو صحف أو حتى Theses Bank of Capes ، سيكون قادرًا على التحقق من أن الغالبية العظمى من الدراسات حول نيتشه (وهناك الكثير والكثير جدًا!) في نهاية المطاف تدور حول ثلاثة نصوص صنم: يا ولادة المأساة, هكذا تكلم زرادشت e علم الأنساب من الأخلاق. أكثر من ذلك: إنهم يفوضون ما يسمى بالمفاهيم الأساسية التي تم صياغتها في "الفترة الثالثة" ، وخاصة تلك المتعلقة بالعودة الأبدية ، وما وراء الإنسان وإرادة السلطة ، ودور المفاهيم الأساسية ، وتحديد في الحالة الأخيرة ، فكر نيتشه. (وهنا يتبعون هايدجر ، صراحةً أو ضمناً).
حقيقة أن نيتشه استأنف ، في نصوصه النهائية ، العديد من الموضوعات والزخارف من كتابه الأول ، مما يسهل الارتباط بين المرحلتين الأولى والثالثة ، وبالتالي يترك الثانية دائمًا في دور ثانوي. أخيرًا ، أود أن أضيف سببًا آخر للإهمال النسبي لهذه النصوص: فهي لم تسمح بتملك فوري وسريع من قبل من يسمون بمنظري ما بعد الحداثة ، تمامًا كما لا يؤيدون سوى القليل جدًا من فكرة "الفكر الضعيف" .
كان هدفي مؤخرًا عكس ذلك تمامًا. لقد حاولت أن أبين مدى احتواء كتب ما يسمى بالمرحلة الثانية ، وكلها "كتب الأمثال" ، التي تميز تفردها ، على عناصر مهمة لا غنى عنها للغاية ، والتي بدونها تبقى أعمال النضج العظيمة ، في طريقة غير مفهومة. بالإضافة إلى ذلك ، باتباع اقتراح مازينو مونتيناري ، أعتبر أن أكبر قطيعة في فكر نيتشه قد حدث بالفعل مع الإنسان ، كل البشر أيضًا. يعد انفصاله عن فاجنر أمرًا أساسيًا هنا ، بقدر ما يجعل من الممكن تقييم الفن على هذا النحو ولم يعد ، كما كان من قبل وما بعد. يا ولادة المأساة، يقتصر على الفن الحديث.
من المؤكد أن نيتشه يحتفظ بمركزية "الدوافع الفنية" ، ولكن فيما يتعلق بها ، فإنه يروج لتحول مزدوج: أولاً ، يكشف عن معالمها التاريخية ، وبوابة فهم الماضي ، حيث يشكل الفن والدين معًا أحد العوامل الحاسمة. الروابط. ثانياً ، ينتقد الفن الأسمى في عصره ، فن فاجنر ، مستنكراً ذلك منذ ذلك الحين ، باعتباره ذروة التمثيل المسرحي والموقف المكروه تجاه العلم. لهذه الصورة من ديختر، للشاعر ، باعتباره "الخالق" بامتياز ، نيتشه يعارض ذلك من fr geistالروح الحرة.
بينما في فترة ولادة مأساة كان العالم لا يزال بحاجة إلى "تبرير جمالي" ، والآن هي بالضبط "القوة الجمالية" التي تبعد البشرية أكثر فأكثر عن الحقيقة. "الضرورة الميتافيزيقية" ، التي كانت في السابق "تعزية" ، لم تعد ضرورة أبدية ، بل على العكس ، تاريخية بعمق ، بحيث نترك فقط البحث عن حكمة تأملية مثالية ، التي صاغها نيتشه ، على وجه التحديد ، من خلال صورة "الروح الحرة".
اكتملت عملية التخلص من أوهام الشباب هذه فجر من خلال تصميم أ Neue Leidenschaft، واحد شغف جديد، كما يظهر في الأجزاء التمهيدية للكتاب ، ويتلقى صيغته الأكثر اكتمالاً في قول مأثور 429 ، بعنوان "الشغف الجديد". إن خوفنا من العودة إلى البربرية ، وكراهيتنا للبربرية - هكذا يبدأ نيتشه في قول مأثور - يرجع إلى حقيقة أن سعادتنا لا يمكن تصورها بدون "الدافع إلى المعرفة" ، وبالتالي من المستحيل بالنسبة لنا أن نفكر في السعادة بدون المعرفة .
في هذا المنظور ، فإن استئناف دي l'amourبقلم ستيندال ، يعتبر نيتشه أن "شغف المعرفة" ، هذا "الشغف الجديد" ، هو الأكثر تطرفاً من بين جميع المشاعر ، ويصفه بنفس المصطلحات المنسوبة تقليديًا إلى شغف الحب: "القلق" الذي يثيره هذا "الشغف الجديد" "مشابه لما يثيره في المحب حب" غير سعيد "بلا مقابل. ومع ذلك ، مثل الحبيب غير السعيد ، يفضل محب المعرفة الهزات والمخاوف من عدم الارتياح لإرضاء اللامبالاة على ما يبدو. بمعنى آخر: الشغف لا يخاف من الألم ولا ينكره باسم حالة غير مؤلمة.
من هذا المنظور ، فإن الشغف بالمعرفة ليس مجرد حب عاطفي ، ولكنه أيضًا حب غير سعيد: "لقد أصبح القلق في الاكتشاف والحل أمرًا جذابًا وأساسيًا بالنسبة لنا مثل الحب التعيس لمن يحب: وهو ما لا يفعله. لن أستبدل أبدًا حالة اللامبالاة ؛ - نعم ، ربما نحن أيضًا عشاق متقاطعين! لقد تحولت المعرفة فينا إلى شغف لا يتداعى قبل أي تضحيات ومخاوف ، في أعماقنا ، لا شيء سوى انقراضه ؛ نحن نؤمن بصدق أنه في ظل زخم ومعاناة هذه العاطفة ، يجب على البشرية جمعاء أن تؤمن بنفسها أكثر سامية وعزاء من ذي قبل ، عندما لم تكن قد تغلبت بعد على حسد الرفاه الجسيم الذي يصاحب البربرية.
مع كل آلامه ، يمكن لهذا الشغف الجديد ، المستعد دائمًا للتضحية بنفسه من أجل "البشرية جمعاء" ، أن يمثل ارتفاعًا جديدًا وتعزية جديدة. ارتقاء جديد ، بقدر ما يبعدنا عن البربرية ومتعتها الخام: الشغف بالمعرفة يولد "الشعور بالقوة". عزاء جديد ، لأنه إذا كانت الحقائق ، بسبب محتواها فقط ، لا تواسي ، فإن شغف المعرفة ، مع ذلك ، يمكن أن يواسينا ، لأن القلق في الاكتشاف والشعور لا يعتمد ، مثل متعة الصيد ، على الطبيعة. من الحقائق التي تم العثور عليها. لكن هذا الارتفاع الجديد وهذا العزاء الجديد لا يمكن أن يصرفنا عن "التناقض الكبير" للعاطفة ، أي أنه بسببها أيضًا ، يمكن للبشرية جمعاء أن تهلك ، لأن "الشغف بالمعرفة" يولد أيضًا "دون جوان المعرفة".
ليس من قبيل المصادفة أن "الفرح في الصيد" يستأنف توصيف "الحب" في دون جوان "في Stendhal باعتباره" شعورًا في نوع طعم الصيد "، كحاجة متنامية" يجب أن توقظها أشياء مختلفة "والتي تضع" باستمرار "في شك ، موهبة الفاتح. المقارنة دون جوان ao فيرتر غوته ، يؤكد ستيندال في البداية على العلاقة بين التعاسة من عدم الثبات والملل ، بين التعاسة واليأس والموت. في حين أن الثانية لا تزال ساحرة ، مهما كانت عابرة ، رؤية المرأة الحبيبة ، واكتشاف الحداثة ، والنشاط بدلاً من الملل. يجمع "شغف المعرفة" لدى نيتشه هذه المفارقة ، ليصبح مزيجًا بين شغف الحب وفقًا لدون جوان وفيرثر ، حيث يسير الاكتشاف السعيد للجديد وإمكانية الفناء جنبًا إلى جنب.
Em العلم مثلي الجنس، سيتم التفكير في الشغف بالمعرفة ، من بين أمور أخرى ، من خلال موضوع "المسافة" ، "المسافة" ، "البعيد" ، الذي يتحدث عنه نيتشه الآن باسم فيرن، الآن كيف مسافة، في تذبذب اصطلاحي لا ينبغي أن يفلت منا. الخيط الإرشادي لهذا الموضوع مقدم من قول مأثور 15 من كتاب بعنوان ، بشكل ملحوظ ، aus der ferne: "من بعيد" ترجمة باولو سيزار سوزا. يتجلى الصدى الرومانسي للموضوع منذ بداية القول المأثور وإشارته إلى الجبل الذي يسيطر تمامًا على المناظر الطبيعية ، وينقل حافزًا قويًا ليس فقط إلى المتفرج ، ولكن أيضًا إلى المناظر الطبيعية نفسها. الآن ، بالنظر إلى هذه العظمة الطبيعية وجاذبيتها ، فإن الدافع للتسلق والصعود إلى قمته أمر لا مفر منه.
هنا نجد مرة أخرى موضوعًا مركزيًا للجماليات الرومانسية (بالاقتران مع فلسفة الطبيعة ، منذ شيلينج وجوته) على وجه الخصوص للرسم ، الذي يجب أن يكون ، قبل كل شيء ، "رسم المناظر الطبيعية" ، لاندشافتسماليري، والتي سيتم تمييزها ، في أعقاب النقد الثالث كانط ، باعتباره "لوحة سامية". تلعب الطبيعة دورًا في رفع مستوى الخيال وجعله حساسًا لتجربة السامي ، وبالنسبة لرومانسية جينا ، تعني هذه الفكرة أن الطبيعة ليست مجرد تمثيل سلبي للسامية ، بل على العكس من ذلك ، هي السامية. في الطبيعة - تصبح الطبيعة نوعًا من "الظهور" - وستجعل وساطة الفن إدراكه ممكنًا من خلال المعرفة النظرية. وبهذا ، تمكنت اللوحة الرومانسية من وضع المناظر الطبيعية في المقدمة ولم تعد اللوحات الدينية أو التاريخية ، كما كان شائعًا حتى ذلك الحين. العمل الفني لكاسبار ديفيد فريدريش ، المنغمس في ضوء الشفق ، ربما يشكل النتيجة الطبيعية لهذا المنظور ، حيث تحاور "العين الروحية" وليس "عين الجسد" مع العالم الخارجي ، كما هو الحال في عملية نفسية.
الآن ، إذا كانت نقطة البداية في قول نيتشه المأثور هي الرومانسية ، فإن نقطة وصولها ، على العكس من ذلك ، ليست كذلك. ربما يفسر هذا المقطع الاصطلاحي من فيرن من العنوان إلى مسافة داخل قول مأثور. لماذا هذا التغيير؟ بسبب ال فيرن الرومانسية ، التي تدفع المتفرج لمحاولة استيعاب السمو في الطبيعة ، تبين في النهاية أنها غير فعالة ومحبطة على الإطلاق ، لأنها تؤدي إلى نسيان مسافة، أي نسيان أن "بعض العظمة ، مثل بعض الخير" ، لا يمكن رؤيتها إلا "من مسافة معينة ، مسافة". وأكثر من ذلك: على مسافة ليس من أعلى ، ولكن من أسفل!
نيتشه هنا في معارضة تامة لأشهر لوحات كاسبار ديفيد فريدريش بعنوان Der Wanderer über den Nebelmeer، منذ عام 1818 ، حيث يتأمل "المتجول" ، وظهره للمتفرج ، مرتديًا الأزياء البرجوازية ، من أعلى جبل الضباب ، الذي يختلط مثل البحر العاصف ، وينتشر أمامه. من هذا المنظور ، مسافة لديه ، في مفردات نيتشه ، المعنى النقدي لمعارضة الوهم الرومانسي ، الذي يغذيه TOPOS da فيرن.
يتم استئناف هذه السمة النقدية في نهاية القول المأثور ، عندما يخاطب نيتشه محاورًا ، قارئًا وهميًا ، يقول إن بعض الرجال "قريبون منك" ، في دير ناهي، بحاجة إلى مراجعة فكرتهم الخاصة عن "معرفة الذات" ، إذا كانوا لا يزالون يتغذون من هذا الوهم ، أي إذا كانوا لا يزالون "بحاجة إلى رؤية أنفسهم فقط من مسافة معينة ، فيرن"، حتى يجدوا أنفسهم محتملين أو جذابين أو محبوبين. وبالتالي ، فإن "فن الحياة" ، الذي ينخرط فيه نيتشه في هذه اللحظة ، لا يمكن أن يسترشد بإمكانية معرفة السمو المعبر عنه في الطبيعة. المسافة مثل فيرن ينتهي الأمر ، في نظر نيتشه ، إلى نوع من الحنين إلى الماضي الذي لا يزال يؤمن بأن العالم له معنى يجب العثور عليه ، والذي بمجرد اكتشافه يعني ، بنفس القدر ، اكتشاف الذات.
يسود نفس المبدأ الجدلي صياغة القول المأثور 60 ، "المرأة وتأثيرها عن بعد". إذا كانت الكلمة التي تفتح قول مأثور بالفعل في عنوانها فيرن، كلمتك الأخيرة على وجه التحديد مسافة. وماذا يحدث بين الاثنين ، أي ما هو هذا القول المأثور؟ إذا كان كل شيء ، في الحكمة المذكورة أعلاه ، يدور حول الرؤية وإمكانية فهم ما يراه العقل ، فهنا يتعلق الأمر بتأكيد السمع ، وبطريقة معينة ، "تراجع السمع" في العالم الحديث. الآن ، يخترق العالم الحديث الموضوع من خلال الأذن ، ومن خلاله تلك الضوضاء ، بما في ذلك الأغنية ، "يصم الآذان مثل الثور الخارق" ، مما يحول الحياة إلى "متاهة الجحيم". ثم ، ليس بعيدًا جدًا ، يظهر مركب شراعي كبير ، "صامت كشبح" (في إشارة محتملة إلى سفينة الاشباح Wagnerian) ، "جمال شبحي" ، "سحر" ، "طيفي". كأن تلك السفينة تحمل معها كل الهدوء والصمت في العالم وكأن السعادة وجدت أخيرًا مكانها في الصمت وكأن "أنا"أنا) سعيد "،" نفسي الثانية (Selbst) الأبدية "وجدت السلام لا حيا ولا ميتا.
يتم انتقاد الرومانسية هنا جنبًا إلى جنب مع العدمية شوبنهاوري ، حيث تقترن فكرة السعادة بحالة النيرفانا هذه ، واللامبالاة بالألم والمتعة ، وهذا ليس ميتًا ولا حيًا ، كما يقول نيتشه. أو التذكر سفينة الأشباح، قصة "الهولندي المتجول" ، كما رواها فاجنر ، الذي مثل أوديسيوس أو "اليهودي المتجول" يجسد الحنين إلى الراحة والهدوء بعد الرحلة الطويلة والمرهقة. لذلك ، يقارن هذا المراكب الشراعية نفسه ، بـ "أشرعته البيضاء" ، بـ "فراشة هائلة" (مرة أخرى فكرة "سامية") تجري "فوق البحر المظلم" ، أي "يجري في الوجود "، بقدر ما يتجاهل أن الوجود مركب من الألم والمتعة. يخبرنا نيتشه أن كل هذه الضوضاء تقودنا إلى الاعتقاد بأن السعادة تكمن في السكون والبعد فيرن.
مرة أخرى ، تُفهم المسافة على أنها فيرن ينتمي إلى المفردات الرومانسية والرؤية الرومانسية للعالم ، والتي يستمر نيتشه في انتقادها ، لأنها تفترض مسبقًا حنينًا يدير ظهره للوجود ، على تأكيد الحياة في سلامتها ، لإضفاء المثالية على نيرفانا ، عالم فيه المرء ليس حياً ولا ميتاً ، حيث يريد المتجول ميناء سعيداً ، مرسى آمن. حسنًا ، لهذا السبب لا يمكننا أن نخدع أنفسنا بوعد السعادة ، كالهدوء والراحة ، الذي يجسده افتتان الأنثى ، كما لو كنا بالقرب من النساء ، إلى جانبهن ، باختصار ، يمكننا أن نجد السعادة والعزلة.
وهنا ، توقع الصفحات الافتتاحية الشهيرة لـ ما وراء الخير والشر، حيث يؤسس نيتشه نوعًا من الحكاية ، حيث غالبًا ما تفلت "امرأة الحقيقة" من الصياد-الفيلسوف ، فإنه يشير إلى "افتتان النساء وتأثيرهن القوي" وفقًا للغة الفلاسفة ، أي لغة الميتافيزيقيا ، باعتبارها "تأثير المسافة" ، eine Wirkung في داي فيرن. ولكن لإضافة ، مباشرة بعد ، أولاً باللاتينية ، أ العمل في المسافات وأخيرًا أكمل: "كل ما يتطلب قبل وقبل كل شيء - مسافة، (مسافة)! ".
تنتهي الدائرة: إن التأثير على مسافة من النساء ، عندما يتم التعبير عنه بلغة الميتافيزيقيا ، يوجد في نفس سياق المنظور الرومانسي ، بقدر ما تكون النساء تجسيدًا مثاليًا للسعادة ، والذي يستمد منه افتتانهن وقوتهن. . ومع ذلك ، فإن مثل هذه المثالية تبرز فقط ، على العكس من ذلك ، قرابه بالدمار والموت ، مثل "سينتا" ، المرأة التي يقع في حبها "الهولندي المتجول" من واغنريان. من خلال المطالبة مرة أخرى ب مسافة، بدلاً من فيرنيبدو الأمر كما لو أن نيتشه ، في عكس اتجاه الحركات النسوية في عصره والتي انتقدها بشدة ، أصر على تاريخية "الأنثوية" ، بما يتجاوز المثالية للمرأة ، وهي نموذجية جدًا للرومانسية والحركات المتطلبة.
أخيرًا ، في قول مأثور 107 ، "آخر امتناننا للفن" (ترجمه روبنز رودريغيز توريس فيلهو) ، يقدم نيتشه موضوع كونستليريش فيرن، من "مسافة فنية" ، دون الإشارة إلى مسافة. ماذا يعني ذالك؟ أن نيتشه يستسلم للرومانسية؟ أو أنه يحول فيرن الرومانسية في شيء آخر؟
اقرأ بعناية ، هذا القول المأثور يوضح لنا أن مسألة "فن الحياة" ، فن العيشالذي طوره نيتشهالعلم مثلي الجنس، يأخذ موضوع الحياة كظاهرة جمالية ، والتي تظهر بالفعل فييا ولادة المأساة. الآن ، ما يفصل بين هذين الكتابين ، ما يميز فهم الحياة كظاهرة جمالية فيهما ، هو بالضبط موضوع "المسافة" الذي غاب عنه الكتاب الأول. أكثر من ذلك ، "مسافة فنية" وليس مجرد مسافة. هنا ، يبدو لي ، هو تخريب نيتشه لموضوع رومانسي فيرنأي أنها تضيف بعدًا "فنيًا" مناسبًا لها ، والذي يمكن التعبير عنه من خلال المأساة والكوميديا.
هنا ، إذن ، هو "آخر امتناننا للفن": إذا كان الوجود لا يزال قابلاً للتحمل بالنسبة لنا من خلال الفن ، إذا "أعطينا أعينًا وأيديًا ، وقبل كل شيء ، ضمير جيد" ، فإن مهمتنا هي أن نكون قادرين لنجعل من أنفسنا ظاهرة جمالية ، لنجعل حياتنا عملاً فنياً. ينسب نيتشه ، بهذه الطريقة ، نقده الصريح للعلاقة الرومانسية بين "بعيدًا" و "معرفة الذات" ، كما ورد في قول مأثور 15. وهو الآن يقول: "نحتاج أحيانًا إلى الراحة من أنفسنا ، والنظر إلى أنفسنا من الأعلى. وأدناه. بعيدا "، لكنه يضيف على الفور:" ومن مسافة فنية يضحك علينا أو يبكي علينا ".
من هذا المنظور ، على عكس يا ولادة المأساة، "منظور من مسافة" ضروري للمأساوية والكوميديا. لذلك ، فإن النظر في المسافة لا يشير إلى الاختلاف بين المأساوي والكوميدي ، ولكن الفرق بين منظور الفن ومنظور المعرفة. نحن ، كما ترون ، بعيدين عن الوضعية! في المأساوية ، النأي بالنفس يعني التجلي والارتقاء. في الكوميديا ، على العكس من ذلك ، يعني الابتعاد عن نفسه من خلال الفكاهة. يختلف منظور الفن عن منظور المعرفة على وجه التحديد لأنه يستغني عن "المسافة الفنية" ، الأمر الذي يؤدي إلى يقين واحد ممكن: أن هناك دائمًا شيء مثير للاهتمام في شغفنا بالمعرفة. بطل وبحكم تولو.
يتابع نيتشه: "نحن بحاجة إلى أن نفرح في غبائنا من وقت لآخر ، من أجل الاستمرار في الابتهاج بحكمتنا". بهذا ، يشير نيتشه إلى أن "المسافة الفنية" تعلمنا أيضًا أن ننظر إلى أنفسنا ، من مسافة لم يعد من الممكن الخلط بينها وبين المظهر النبيل ، من الأعلى ، النموذجي لشخص يتسلق الجبال للاستيلاء على السمو. أخيرًا ، ومع ذلك ، في انعكاس كامل ، والذي يبعد نيتشه عن العناصر المظلمة القادمة من كل من شوبنهاور والرومانسيين ، فإن الكوميديا ، أي الضحك ، السخرية ، الطفل الذي لا يزال يعيش فينا ، يفرض نفسه حتى لا " دعونا نفقد حرية التحليق فوق الأشياء ".
على عكس أولئك الذين يريدون التحليق فوق الحياة ، فإن ما يصر عليه نيتشه هنا هو أن هذا "التحليق فوق الأشياء" يعني عدم الرجوع ، وعدم السقوط مرة أخرى في شبكة الأخلاق وما إلى ذلك "قوة البقاء أيضا أسواق أسيما من الأخلاق ". الآن ، ما يجعل بقاء الأخلاق "فوق" ممكنًا هو أيضًا الفن ، أو بالمعنى الصحيح ، الفن. كونستليريش فيرن، "المسافة الفنية". علاوة على ذلك ، تمامًا كما لا يمكن الاستغناء عن الفن لمهمة "التحويل" هذه ، لا يمكن الاستغناء عن "الأحمق" أيضًا ، الذي يجعلنا بقبعته الحمقاء ، يرقصون ويعومون ، نضحك طوال الوقت. ويسخرون من أنفسنا ، جدية علمنا ، دقة بحثنا ، الأهمية الاجتماعية لدراساتنا.
ما يعلّمه منظور الفن من منظور العلم ليس عادلًا ، كما هو الحال في يا ولادة المأساة، قيمة الوهم ، والخطأ ، والكذب ، ولكن قيمة "المسافة" ، والتي ، لكونها "فنية" ، أي إبداعية ، لعدم الافتخار بفتوحاتها كما لو كانت نظرة العالم (مثل الفنان الرومانسي) يمكن أن يشمل "السامي" ، يمكنه أخيرًا أن يؤكد سلامة الوجود ، وبهذا ، "يحوم فوق الأشياء". ليس كبادرة بطولية ، كما يتخيل محب المعرفة نفسه ، طالما أنه لا يتخلى عن شغفه ، ولكنه يشبه إلى حد كبير لفتة مهرج ، أو أحمق ، أو Narr، مثل الشخص الذي ، لكي يتعلم السخرية من نفسه ، يحتاج إلى التعرف على نفسه كجزء من قائمة "الرجال الجادين والثقلين". هذا هو السبب في أن الفن ، هذا "جيد إرادة الظهور "أمر لا غنى عنه بالنسبة لنا ، تمامًا كما هو الأحمق.
هذه الرحلة من خلال ثلاث امثال العلم مثلي الجنس، وهو أمر مهم لموضوع "المسافة" ، كيف أن نقد نيتشه للرومانسية (الجزئي ، وغير العادل بالتأكيد في بعض النقاط) وأيضًا لشوبنهاور وفاجنر يجعله لا يعارض فقط مسافة à فيرن، ولكن ينتهي به الأمر أيضًا إلى تحويل العنصر الرومانسي للمسافة ، من خلال فكرة "المسافة الفنية". سيبقى العنصر الجمالي لـ "المسافة" ، الذي يؤكد جانبها الإبداعي ، في المفهوم الأساسي لـ "شفقة المسافة "، حاضر في المرحلة الثالثة من فكر نيتشه ، من زرادشت.
إن "الشغف بالبعد" ، "حب الأبعد" ، الذي يعارضه "زرادشت" مع "حب الجار" المسيحي ، لا يستجيب لأي رغبة حنين في الاندماج أو الوحدة أو التعالي ، لأي انسحاب جذري من العالم ، ولكن للنظر في الذات والعالم ، مما يعني الخلق الدائم وإعادة خلق القيم. في عالم لا معنى له ، مهجور لمصيره بعد "موت الله" ، "شفقة المسافة "يشير إلى العمل الذي يهدف إلى التحول الدائم للحياة إلى عمل فني وبالتالي يجعل الأخلاق" جماليات الوجود ".
* ارناني شافيز وهو أستاذ في كلية الفلسفة في UFPA. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من على عتبة الحديث (باكاتو).
نشرت أصلا في المجلة كريتريون، لا. 112 ، ديسمبر 2005.
