من قبل ريكاردو فابريني *
اعتبارات حول كتاب Artur Freitas الذي يناقش دور الطليعية والمفاهيمية في البرازيل
الكتاب فن حرب العصابات: الطليعة والمفاهيمية في البرازيل بقلم أرتور فريتاس ، يدرس إنتاج الفنانين الطليعيين في البرازيل خلال الديكتاتورية العسكرية ، أو بشكل أكثر دقة ، من 1969 إلى 1973 ، السنوات الأولى من القانون المؤسسي رقم. 5 (AI-5) ، 13 ديسمبر 1968.
هدفها هو تحديد ، ضمن ما يسمى بالإنتاج الثقافي المضاد ، استراتيجيات فن حرب العصابات - أو "المشروع المفاهيمي" ، في تعبير أرتور فريتاس - التي ردت على القمع السياسي ، وفقدان الحقوق والرقابة على الفنون ، ثمار AI-5. في تلك السنوات من إعادة تعريف دور الطليعة في البلاد ، أصبح الفنان - الذي قال في عام 1975 الناقد فيديريكو مورايس ، الذي صاغ مصطلح "فن حرب العصابات" - "نوعًا من مقاتلي حرب العصابات" ؛ "الفن ، شكل من أشكال الكمين" ؛ وأصبح المتفرج ضحية لأنه شعر بأنه محاصر أجبر على "شحذ وتنشيط حواسه".[أنا]
يشير عمل فريتاس إلى فترة الثقافة المضادة ، والهامشية ، والتجريبية ، والبديلة ، تحت الارض، udigrudi ، مستقلة ، تحت الأرض ، من التمتع ، أو ، في شروط العصر ، من desbunde ، مما يشير إلى أن "العديد من الأوهام الثورية التي تغذيها المشاريع الجمالية في الستينيات" كانت تنهار بالفعل.[الثاني] في مواجهة التحديث الذي فرضه اليمين من خلال الدكتاتورية العسكرية ، كان السبيل الوحيد الممكن للخروج ، من وجهة نظر الفنانين الطليعيين ، هو خلق مساحات بديلة لإنتاج الفن وتداوله كشكل من أشكال المقاومة لتصلب النظام. من المثير للاهتمام أن ندرك ، في نطاق الاستراتيجيات الهامشية لفن حرب العصابات ، تقارب تيارين كانا يعتبران ، في ذلك الوقت ، عدائيين ، ولكن مع مرور الوقت ظهر أن لهما صلات قوية: الكفاح المسلح والثقافة المضادة ، حرب العصابات و ال الهيبيينأو اشتباك س أوقع.
لذلك ، فإن العديد من الفنانين المرئيين ، الذين تم وضعهم على هوامش النظام ، أي خارج الأشكال الرسمية لتداول الأشياء الفنية ، قاوموا ليس فقط اختزال الفن إلى شكل سلعي ، ولكن أيضًا أجهزة المراقبة والقمع العسكرية للديكتاتورية. إن التشابه بين الفن وحرب العصابات ليس مجرد "شعلة تعبير" ، لأن الفنانين ، مثل مقاتلي حرب العصابات ، بدافع من الإلحاح ، تصرفوا خارج المؤسسات ، بشكل غير متوقع ، وبسرعة ، وفقًا لإحساس بالفرصة ، على افتراض مخاطر عمل سري. في كلتا الحالتين ، كانت ، بشكل عام ، تدخلات محددة في مواقف سياسية واجتماعية ملموسة - ما يسمى "بؤرة حرب العصابات" - تهدف إلى زعزعة استقرار المجلس العسكري. ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن حدود هذا التشبيه تم الحفاظ عليها ، كقاعدة عامة ، لأن قلة من الفنانين ، مثل سيرجيو فيرو أو كارلوس زيليو ، انتقلوا ، في سياق الأحداث ، من صفوف الفن إلى حرب العصابات. الضيق الضيق.
لم تكن نية أرتور فريتاس إجراء فحص شامل للإنتاج الفني لتلك السنوات من الرصاص ، وتعداد الفنانين والمعارض ، ولكن لانتخاب بعض الأعمال كأعراض خيالية لتلك الفترة. كانت استراتيجيته هي إعطاء الأولوية للتفسير الدقيق لستة أعمال فقط من قبل ثلاثة فنانين فقط - أو بالأحرى "تدخلاتهم" ، لأنه في تلك السنوات كانت هناك محاولة للتغلب على فئة "العمل الفني" - وتجنب كل من التعميمات والإشادة. النوع ، كما يحدث في التأريخ أو نصوص النقد الفني. باختصار ، يتم فحص التدخلات التالية: المدخلات في الدوائر الأيديولوجية: مشروع كوكا كولا e تيرادينتس: نصب الطوطم للسجين السياسيبواسطة Cildo Meireles ، كلاهما من 1970 ؛ الحزم الدموية e 4 أيام 4 لياليبقلم أرتور باريو من نفس العام ؛ وأخيرا ، الجسد هو العمل، أيضًا من 1970 ، و من 0 إلى 24 ساعة، من عام 1973 ، بواسطة أنطونيو مانويل.
يعد التحليل التفصيلي للأعمال ، وهو إجراء نادر في الثروة الحرجة للفن الحديث والمعاصر في البرازيل ، أحد المساهمات الممتنة للكتاب. لا يطبق فريتاس ، في تحليلاته ، موقفًا نظريًا معينًا ، كما يقولون ، ولكنه يعبئ مفاهيم الأشكال الخطابية المختلفة من المطالب التي يثيرها كل عمل فريد. ومن ثم فإن لها عدة مصادر: مقابلات وشهادات من قبل فنانين. عروض كتالوج؛ مراجعات المعارض في الصحف والمجلات البرازيلية والأجنبية ؛ المقالات التي يُنظر إليها على أنها تدعم الممارسة الفنية - مثل تلك التي كتبها ماريو بيدروسا أو فيريرا جولار أو فريدريكو مورايس - نصوص تأريخ الفن ؛ وأخيراً ، المراجع الشعرية المفترضة ، والتي ، على الرغم من عدم ذكرها من قبل الفنانين ، تسمح ببناء الفئات الكامنة وراء عملهم ، لأنها تدمج خيال الفترة.
قيل بدون نصف رسم: في تفسير الأعمال ، يحتفظ فريتاس بالحق في الاحتفاظ بجوانب مؤلف معين دون الحاجة إلى قبوله بالكامل. بعبارة أخرى ، نيته أن يتخذ الأشكال الفنية وليس كرسوم توضيحية لمواقف المؤلفين - مثل كليمنت جرينبيرج وآرثر دانتو ؛ يشار إلى جيرارد جينيت أو ديدي هوبرمان أو هانز بيلتينج في النص كله - ولكن بعبارة "نماذج في حد ذاتها" ؛ أي أنه يهدف إلى شرح طريقة التفكير التي يشكلها "عمل" معين ، كما يدرسه إيف-آلان بوا أو مايكل باكساندال أو هوبرت داميش.
بافتراض أن تاريخ الهياكل والأشكال الفنية دائمًا ما يكون أيديولوجيًا ، يرفض فريتاس كلاً من التحليل الاجتماعي والسياسي المباشر للعمل الفني والتحليل الشكلي فقط ، وريث جرينبيرج. إن إجراءاته أقرب إلى "الشكلية المادية" التي دافع عنها إيف آلان بوا ،[ثالثا] مع الأخذ في الاعتبار أنه يتجه إلى خصوصية الكائن ، والذي لا يشمل فقط الحالة العامة "لبيئته" ولكن أيضًا التفاصيل الأكثر أهمية لوسائل الإنتاج ، مثل ترتيب الفاتورة. هذه الشكليات المادية المفترضة هنا متهمة في تعبير "مقدمة السياسي" ، المتكرر في الكتاب ، والمفهوم على أنه الطريقة التي تكون بها مفاهيم الفترة - مثل "الإمبريالية" ، "التخلف" أو "مؤسسة الفن" - تم التعبير عنها كرمز في فاتورة الأعمال ، سواء كانت "أشياء" أو "إيماءات".
وتجدر الإشارة أيضًا ، كتفرد في الكتاب ، إلى توصيف فن حرب العصابات باعتباره تطورًا للمشروع البنّاء البرازيلي ، والخرسانة وانعكاس الخرسانة الجديدة. وبهذا المعنى ، فإن النص يبرز بشكل حاد المآزق الناتجة عن تطرف فكرة الإثمار الفني أو المشاركة العامة ، الموجودة في "نظرية اللا كائن" لفيريرا جولار ، من عام 1960 ، وفي مخطط الموضوعية الجديدة "Brasileira" ، من إعداد Hélio Oiticica ، من عام 1967. إنه يوضح ، بعبارة أخرى ، أن "محاولة استيعاب العمل السياسي في الممارسة الفنية" ، من 1969 إلى 1973 "جمعت بين الاهتمام الظاهراتي بإرث الخرسانة الجديدة" و Tropicália مع "أيديولوجية الآنية للعصر الجديد" ؛ لأنه في تلك اللحظة ، وفقًا لفريدريكو موريس ، "تم اختبار المرونة القصوى للفكر الخرساني الجديد ومشتقاته ، مما أدى إلى إجهاد افتراضاته الأخلاقية وتطرف افتراضاته الأيديولوجية".
هذا التطرف يمكن التعرف عليه أيضًا ، وفقًا لفريتاس ، من خلال دمج العنف في بنية العمل ذاتها كرد فعل على "عنف العالم". في بعض الأعمال ، قدم المؤلف دمج الدوافع الهدامة - طريقة للرد على الأشكال الهندسية النقية للحركة الخرسانية الجديدة ، التي لا تزال تتميز بالرؤية المستقبلية الثورية الطوباوية للطليعة البناءة - على أنها حرفية تقريبًا ؛ في أعمال أخرى ، على أنها مجازية ؛ لكن في كل منهم سيكون لدينا نفس الوعي "باستحالة الفصل بين ما يقال وطريقة قوله" ، في خطاب فريتاس.
As الحزم الدموية، على سبيل المثال ، التي كانت منتشرة حول باريو في شوارع ريو دي جانيرو وبيلو هوريزونتي ، كانت "عبوات نتنة" ، مع "لحوم وعظام حقيقية" ، تم شراؤها من الجزارين المحليين ، مما تسبب في ضجة كبيرة. وجود هذه الأشياء "Muggle" (أو مروع - mades) في الحديقة البلدية في بيلو هوريزونتي ، في أبريل 1970 ، طالب حتى بتدخل فرقة الإطفاء ، للاشتباه في أن هذا كان "التخلص" من "السجناء السياسيين" من قبل فرقة الموت ، لأننا كنا نشهد ذروة القمع العسكري. ستظهر عدوانية "مواقف التمرد" هذه من قبل باريو ، في تعبير فريتاس ، "إدخال البراغماتية (السياسة) في نطاق بناء الجملة (الشكل الفني)" ؛ أي أن "عنف القمع" الذي تمارسه فرق الموت كان سيُستوعب في "عملية العمل" على أنه "عنف تمرد" ، بمعنى حرب العصابات.
يتم أيضًا تحليل عمل الحدود تيرادينتس: نصب الطوطم للسجين السياسي ، بواسطة Cildo Meireles ، الذي ، في 21 أبريل 1970 ، "دخل" أيضًا ، الآن بحرق الدجاج الحي ، قسوة على "البنية الأدائية للفن". سيكون "اختبار العمل" ، في رأي فريتاس ، "القمة الأكثر حدة في المسار النقدي البرازيلي" ؛ "ذروة واهتراء عملية تتميز بالمرور الرمزي للمسألة الظاهراتية" من المذهب الوطني الجديد إلى "موقف حرب العصابات". يتم تقديم "العمل العنيف" لسيلدو ميريليس كرد فعل شعائري ، لأنه في ظل "الشكل التقريبي للتضحية عن طريق الاستبدال" - بمعنى رينيه جيرارد - يكون الغرض منه "قطع دائرة الانتقام الاجتماعي" التي سادت البلاد. ومع ذلك ، في هذا التدخل سيبقى هناك حد أدنى ولكن أساسي من المخلفات ذات الطبيعة المجازية: "الرقم النهائي" ، "لا يطاق تقريبًا" ، ولكن لا يزال الرقم من أعمال العنف التي لا توصف في تلك الفترة. بهذه الطريقة ، فن حرب العصابات ، في تيرادينتيس، لا يزال فن حرب العصابات وغير حرب العصابات المرابح محكمة، لأسباب ليس أقلها أنه في الحالة الأخيرة ، حدث العنف ، بشكل واضح ، "على المستوى البشري" ، جسديًا ، وليس عن طريق التشبيه أو التصوير ، في شكل تضحية بالحيوانات.
الجسد هو العملمن تأليف أنطونيو مانويل ، هو "موقف متطرف" آخر يحلله فريتاس بعناية ، مشيرًا حتى إلى عدم وجود دراسات حول الفنان. في ليلة 15 مايو 1970 ، ظهر أنطونيو مانويل عارياً ، كما هو معروف ، في افتتاح صالون XIX National Modern Art Salon ، لحوالي ألف شخص بقصد ، على حد تعبير الفنان ، "إنكار الفن والمتحف والمخطط كله ". اعتبر بعض النقاد هذه الإيماءة ، في خضم اللحظة ، من أعراض عدم كفاءة حرب العصابات ، سواء كانت اجتماعية أو شعرية ، بينما بالنسبة للآخرين ، مثل ماريو بيدروسا ، كانت ، على العكس من ذلك ، "ممارسة تجريبية للحرية" ، طليعية بشكل بارز ، انسجاما مع "الثورة الثقافية" الجارية في العالم.
يسجل المؤلف أن بيدروسا نفسه ، مع ذلك ، سيصف ، بعد خمس سنوات ، سلسلة الأفعال الدينية ، من الاعتداء على جسده ، من قبل الفنان الفييني رودولف شوارزكوغلر ، في عام 1969 ، كعرض على أن "دورة الثورة المزعومة [من الفن الطليعي] منغلق على نفسه "؛ وأن نتيجة هذه الحركة كانت "تراجع اللاعودة المثير للشفقة: الانحطاط".
من تحليل هذه الأعمال وتلقيها من قبل نقاد الفن ، يلاحظ فريتاس ، بالتالي ، أن "وعيًا تاريخيًا معينًا" لـ "غير الواقعية ، وإن كان نسبيًا" ، لهذه المشاريع الطليعية كان يتطور في البلاد. هذه الأعمال ، من "التحقق من حدود فن الظاهرة" ، والتي تدخلت في "تدفق المعلومات" (مثل من 0 إلى 24 ساعةبواسطة أنطونيو مانويل) أو في "تداول الأشياء" (مثل مشروع كوكاكولا، من قبل Cildo Meireles) ، وفقًا للمؤلف ، أن مثل هذه التدخلات ستكون "غير مستدامة على المدى الطويل". وبهذا المعنى ، بعد أربعين عامًا من حكمه هذيان متنقل de 4 أيام 4 ليالي في شوارع ريو دي جانيرو ، في مايو 1970 - الذي حلله فريتاس ، دون تسرع ، في نهاية الكتاب - كان باريو يسأل: "ماذا تفعل بعد ذلك؟ لم يكن هناك شيء. صحراء كاملة ".
إن فحص هذا المأزق للمشروع المفاهيمي في البرازيل هو حجر الزاوية ، في نظري ، لهذا الكتاب. من خلال الوثائق والحجج ، أظهر فريتاس أن عدم تحديد الحدود بين الفن والحياة "لم يؤد [في البرازيل] إلى قتل الفن الملحمي للحياة" ، ولكن إلى الحاجة إلى "ملاحظة الحدود بين كليهما". في هذا الاتجاه ، يشير المؤلف ، على سبيل المثال ، إلى أنه في عام 1975 كان محررو المجلة مالاسارتس، بما في ذلك Cildo Meireles ، اقترح اعتبار "النظام الفني" من الآن فصاعدًا "لا "العمل الفني" ، بدلاً من "الاعتداء المناهض للمؤسسات النموذجي للطليعة". ومع ذلك - اسمحوا لي أن أضيف - كان ذلك فقط في بداية العقد التالي ، مع ما يسمى بـ "العودة إلى الرسم" من "جيل الثمانينيات" ، حيث سيتم ملاحظة الحدود بين الفن والحياة بشكل فعال ، مع اختلاف أن منذ ذلك الحين فصاعدًا ، لم يعد يُشار إلى النظام الفني في مفتاح حاسم ، بمعنى مالاسارتس، ولكن على العكس من ذلك ، يتم تسخينها من خلال أعمال ذات سيولة مضمونة مثل الفنون الجميلة.
هذا التشخيص لأبوريا الطليعة في البرازيل في النصف الأول من السبعينيات قد أوضحه فريتاس أيضًا في النقاش الدولي حول ما بعد الحداثة في العالم. الحقول، أو بشكل أكثر دقة حول موضوعات مثل أزمة استقلالية الشكل الفني وما يسمى "نهاية الفن". لأنه كان يُدرك هنا وهناك ، على الرغم من الاختلافات ، أن أزمة الطليعة تضمنت ، على المستوى المفاهيمي ، التخلي عن مفهوم استقلالية الشكل ، المرتبط في تخيل الحداثة الفنية بالقوى السلبية لـ فن.
لذلك ، كان التحدي الذي يواجه المؤلف هو التحقق مما إذا كانت تدخلات حرب العصابات التي تهدف إلى الجمع بين الفن والحياة قد أوضحت ، في كل حالة ، عناصر الحاضر في الإيماءة الجمالية - من أجل ربط ، في المجاز ، بالجماليات والسياسة - أو إذا كانوا ، على العكس من ذلك ، قد أنتجوا تحييد الشعر وتلاشي السياسة ، من خلال الاستسلام لما يسمى بـ "عالم الحياة" (الذي لمحه المؤلف في الجسد هو العمل، بواسطة أنطونيو مانويل ، الذي ، على عكس تيرادينتيس، من قبل Cildo Meireles ، يهدف إلى "التقاطع المباشر" - "ارتباط واضح بالسذاجة" - "بين إنكار الاستقلالية الجمالية ، من ناحية ، ورفض النظام القمعي ، من ناحية أخرى").
لذلك يبحث أرتور فريتاس في محاولة التغلب على الفن في الحياة على أساس "تناقضات المفاهيم في البرازيل". لأنه إذا كان الفن المفاهيمي ، من ناحية ، "حركة ديمقراطية" ، من ناحية أخرى ، فإنه ينطوي أيضًا على "خطاب عقيم" ، كما أشار حتى Cildo Meireles نفسه في التسعينيات ، عند مراجعة نضاله خلال فترة حرب العصابات . مما يعني أنه نظرًا لتخصصه - إن لم يكن الباطنية ، والذي سيكون نتيجة للمنطق الداخلي للشكل الفني للفن الطليعي طوال القرن العشرين - كان الفن المفاهيمي قد نأى بنفسه عن التطبيق العملي بحيث لم تكن لتستخدم في "عالم الحياة" ، بمعنى إعادة تشكيل الوجود.
هذه الملاحظة ، وفقًا لفريتاس ، صالحة ليس فقط للفن المفاهيمي الأنجلو أمريكي ، أو جوزيف كوسوث أو المجموعة. الفن واللغة - وفقًا للحشو ، "الفن هو تعريف الفن" - ولكن أيضًا لـ "الفن المفاهيمي الموسع" ، مثل المفاهيم السياسية الأيديولوجية في أمريكا اللاتينية ، التي "الفن هو الحياة" بالنسبة لها. من خلال تعزيز التشابه بين الفن وحرب العصابات ، يمكن للمرء أن يخاطر ، فيما يتعلق بهذا الإرتباط ، بأنه مثلما لم تتغلغل القدرة التحريرية للفن المفاهيمي في ممارسة الحياة ، لأنها ظلت بعيدة عن الذخيرة العامة العادية ، أفعال المسلحين. سرعان ما تراجعت المجموعات لأنها لم تصل إلى الدعم المتوقع من "الجماهير".
بهدف إظهار تناقضات عملية التحديث المحافظة خلال فترة الحكم العسكري ، أنهى فريتاس تقييمه لفن حرب العصابات من خلال إظهار صعوبة المشروع المفاهيمي في توسيع "عالم الفن" إلى "العالم الاجتماعي" . في هذا التقييم ، يسرد المؤلف ما يسميه "الأساطير المفاهيمية الأربعة". أولها ، الذي نتج عن النضال ضد شخصية "الفنان باعتباره عبقريًا" ، هو أسطورة الخلق الكوني ، التي بموجبها "يمتلك كل فرد قوة جمالية منتجة أو قادر على تطويرها".
الأسطورة الثانية ، نتيجة رفض سلبية المراقب أو التمتع به كحكم نزيه ، هي المشاركة العامة ، الموروثة من المصالحة الجديدة ؛ وهو يتألف من الاعتقاد بأن المشاهد ، في مواجهة اقتراح مفاهيمي ، يصبح مشاركًا أو مؤلفًا مشاركًا ، وبالتالي ، عامل تحويل للواقع.
الأسطورة الثالثة ، جمالية الواقع ، هي نتيجة التغلب على العمل الفني باعتباره "موضوعًا خاصًا" ؛ أو ، بعبارة أخرى ، إنها الأسطورة التي جميع في الحياة, كائن أو لفتة ، يمكن أن يكون فنًا. أخيرًا ، الأسطورة الأخيرة هي موت المؤسسات ، أو الدائرة الفنية ، التي تقوم على الاقتناع بأن "أي مكان هو مكان للفن" ، أو حتى أن "المتحف هو العالم" ، كما كان قال في ذلك الوقت. - وما حدث في العقد التالي ، في الاتجاه المعاكس ، هو إضفاء الطابع الموسيقي على الثقافة ، أي أن جميع في العالم يمكن أن ينتهي بهم الأمر في المتحف. فيما يتعلق بهذا الجانب الأخير ، يتساءل المؤلف ، مع ذلك ، أنه سيكون من "المثالية الإجبارية" الافتراض أن أفعال فن حرب العصابات كانت موجهة فقط إلى "الدوائر الأيديولوجية بشكل عام" ، وليس إلى الدائرة الفنية بشكل خاص ، كما هو واضح. بالوثائق التي تم تحليلها ، سواء كانت ملاحظات الفنانين أو السجلات الفوتوغرافية لأفعالهم.
ومع ذلك - يؤكد فريتاس - أن هذا التوازن لا يؤدي إلى عدم فعالية المشروع المفاهيمي ، نظرًا لأنه "ثابت في الخيال الفني البرازيلي المعاصر" "الأسس الأساسية لميثولوجيا شعرية شاملة - ومستحيلة -". في الواقع ، فإن إنتاج الستينيات والسبعينيات - باعتباره "التعبير بين الفن والسلوك والتجريب والنقد" ، في توليف سيلسو فافاريتو ، قد تم تخصيصه بشكل متكرر في العقود الأخيرة لوصف العلاقة بين الفن والسياسة في سياق العولمة أو عولمة الثقافة. يجب أن نتذكر ، بالمناسبة ، أن عبارة "عودة الواقعية" التي كتبها هال فوستر ، من عام 1960 ، حددت على وجه التحديد هذه المحاولة من قبل الجيل الجديد من الفنانين ، في البرازيل أو في الخارج ، لإعادة ربط الروابط العملية بين الفن و الحياة - كما يمكن رؤيته ، منذ ذلك الحين ، في تكاثر منشآت أو أحداث "الفن العلائقي".
وهكذا أصبح من الصعب على النقاد أن يفهموا - بلغة جاك رانسيير - "تحولات المزيج بين الفن والحياة" ، أي فهم التكوين السياسي الجديد في "لعبة التبادل والتهجير بين عالم الفن وليس الفن "، وهو مختلف تمامًا عن المشاريع الطليعية لتجميل الحياة ، كما في حالة فن حرب العصابات.[الرابع]
لأنه ، على عكس الإيماءة الجمالية في السبعينيات ، والتي كانت تهدف ، من منظور تلك الفترة ، إلى تجديد الإحساس من خلال "الاستثمار في إضفاء الطابع الإقليمي على الرغبة" ، كان الفن التعاوني في التسعينيات أو العقد الأول من القرن الحادي والعشرين يمثل شكلاً جديدًا من أشكال النقد الاجتماعي - على الرغم من محلى ، لبعض المؤلفين ، لأنه يتم بالشراكة مع القطاع الثالث ومحمي بقوانين الحوافز ، داخل المؤسسات الثقافية.
من الضروري أيضًا ، في هذا الاتجاه ، أن نقارن "الفنان الاستراتيجي" في السبعينيات - "عامل ناقد ومجهول ، يعتمد على تعاون شبكة من الإجراءات السرية" ، وعمل في "الفجوات في النظام" ، في توصيف فريتاس - مع "الفنان-مدير"خلال العقود الثلاثة الماضية -" منظم استثنائي "أو" مدير أحداث مبهجة ، رائد أعمال ذكي وموثوق للعمليات الرمزية "، في توصيف جان غالارد.[الخامس]
لذلك ، يساهم هذا الكتاب في فهم ليس فقط المشروع المفاهيمي في البرازيل ولكن أيضًا للمحاولات المتكررة في السنوات الأخيرة لـ "إعادة بناء الجسور"[السادس] - في تعبير نيكولا بوريود - بين الستينيات والسبعينيات (فترة استبداد الدولة) والتسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين (تميزت باستبداد السوق).
يرد نص فريتاس ، بعبارات أخرى ، على السؤال التالي الذي طرحه سيلسو فافاريتو ، ولخصه كما يلي: "على الرغم من أن صور المقاومة من فترة الثقافة المضادة قديمة أو غير مجدية ، إذا اعترفنا بأن بعض الأجهزة الحديثة لا تزال نشطة ، فكيف يمكننا إعادة تأهيلهم وفقًا للظروف الحالية للثقافة والفنون؟ "[السابع] بالنسبة لفريتاس ، ستكون إعادة التنشيط هذه ممكنة عندما يدرك المرء أن الأعمال الأكثر صلة بالمشروع المفاهيمي - مثل أعمال أنطونيو مانويل وأرتور باريو وسيلدو ميريليس التي تم فحصها في الكتاب - تشكل نوعًا من "احتياطي القوة الشعرية" بواسطة "تشريب الشكل الفني بالهموم السياسية ، والعمل مع متطلبات لغة زمانه". أو بعبارة أخرى: هل سيكون من الممكن أن يتعلم الجيل الجديد من الفنانين ، دون إنقاذ أو حنين ، من فن حرب العصابات إمكانية "صياغة جذرية" للمشكلة السياسية للفنانين. تقديم دون التخلي عن التحقيق في الشكل الفني.
لهذه الأسباب ، تم التأكيد على أهمية تحليل فريتاس الصارم والنادر ، لأنه تم التأكيد على المعرفة المثقفة. إنه عمل يشرح ببراعة كيف ينتقل كل عمل فني فريد من الخارج إلى الداخل ، ومن مسألة الحياة إلى الشكل الفني. كُتب في نثر شفاف ، وهو كتاب مرجعي في المنطقة ، إما لأبحاثه الوثائقية القيمة عن فن حرب العصابات ، الذي يفلت من مواضع النقد الشائعة ، أو لإشكالية العلاقة بين الفن والسياسة بمعاملة جيدة.
* ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن بعد الطلائع (يونيكامب).
هذا النص هو نسخة معدلة جزئيًا من المقدمة "Impasses da Guerrilha" ، التي نُشرت في الأصل في كتاب Artur Freitas ، فن حرب العصابات: الطليعة والمفاهيمية في البرازيل.
مرجع
أرتور فريتاس ، فن حرب العصابات: الطليعة والمفاهيمية في البرازيل. ساو باولو ، إيدوسب ، 360 صفحة.
الملاحظات
[أنا] فريدريك موراليس. الفنون التشكيلية: أ. أزمة الوقت الحالية. ريو دي جانيرو: Paz e Terra، 1975، p. 26.
[الثاني] النسخة الفن في المجلة، CEAC: مركز دراسات الفن المعاصر ، السنة 5 ، ن. 7 أغسطس. 1983.
[ثالثا] إيف آلان بوا. الرسم كنموذج. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 2009 ، ص. الخامس والعشرون.
[الرابع] جاك رانسيير ، مشاركة المعقول: الجماليات والسياسة. ساو باولو: Editora 34 ، 2005 ، ص. 55.
[الخامس] جان غالارد ، "Estetization of Life: Abolition of Art؟"، in A. Dallal، (ed.). إلغاء الفن. المكسيك: UNAM ، 1998 ، ص 70.
[السادس] نيكولاس بوريو ، جماليات العلائقية. ساو باولو: مارتينز ، 2009.
[السابع] سيلسو فافاريتو ، "الفن والثقافة في الستينيات: المقاومة والإبداع" ، في خوانا إلبين سانتوس (محرر) ، الإبداع جوهر التنوع الثقافي: جماليات المقدّس. سلفادور: Secneb ، 2010 ، ص. 93.
