الفن المعاصر في ثلاثة أزمنة

الفن المعاصر في ثلاث فترات

05/03/2024

الفنون التشكيلية • ثقافة • فلسفة • الكتب

من قبل لوكاس فياشتي إستيفيز *

اعتبارات حول كتاب ريكاردو فابريني الذي صدر مؤخرًا

في الجدل الجمالي، هناك تقليد يتصور الفن الحديث على أنه الفن الذي بدأ في منتصف القرن التاسع عشر وانتهى في السبعينيات، بعد أن خلفه الفن المعاصر أو “ما بعد الحداثة”. كما يشير ريكاردو فابريني بحق الفن المعاصر في ثلاث فتراتهذه الطريقة في النظر إلى الفن تنظر إلى التطور التاريخي باعتباره شيئًا تقدميًا، حيث يتم توزيع التعبيرات الفنية ترتيبًا زمنيًا في خط زمني واحد مع اتجاه ومعنى واحد فقط.

وفي فترة ما بعد الحرب، ومع نهاية الطلائع التاريخية لبداية القرن وصعود ما يسمى بما بعد الحداثة، يبدو أن هذا التاريخ الخطي قد وصل إلى نهايته، كما يتضح من الاستئناف من الأطروحة الهيغلية لنهاية الفن. الكتاب الذي بين أيدينا الآن هو، بطريقة ما، استجابة نقدية لهذه الطبيعة النضالية للصورة.

من خلال تشابك ثلاثة أقسام زمنية، يدعونا المؤلف إلى التعمق في مصير الفن الذي، على الرغم من أنه يبدو أنه ليس له مكان خاص به أو وقت مناسب، فإنه يستمر. من خلال الكتابة التي تتناول العديد من المراجع النظرية دون فقدان الوضوح، يكشف ريكاردو فابريني الجدل المتعلق بالفن المعاصر بينما يلجأ في الوقت نفسه إلى التحليل الجوهري لمختلف الأعمال. وهكذا، يثبت الكتاب قيمته بالنسبة لأولئك الذين لم يطلعوا بعد على الجدل الجمالي، وكذلك للمتخصصين.

بدءاً من جورجيو أجامبين، يحرم ريكاردو فابريني فكرة «المعاصرة» من بعد زمني صارم، ففهم ما هو معاصر في الفن هو قوة السلبية ومقاومة أعمال معينة في مواجهة عصرها. المعاصرة - وبالتالي النقدية - هي تلك الأعمال التي تبقي "نظرها مثبتا على الحاضر" و"تستفسر عنه دون توقف". وعلى الرغم من التسمية التي تطلقها دائرة الفنون على هذا الفنان والأسلوب أو ذاك، إلا أن النظرة يجب أن تتجه إلى العمل نفسه، إلى الطريقة التي يمكن أن ينتج بها صورة تقاوم وتكسر “نظام الكليشيهات أو الصور المقلدة” في وسطه. من ابتزاز الثقافة الجماهيرية.

في المقال الأول من كتاب «السبعينيات والثمانينيات: الحداثة وما بعد الحداثة», يركز فابريني على تراجع الطليعة الفنية وفكرة الفن الحديث. وفي هذا العصر الجديد، لم تعد «زخم واستراتيجيات الطلائع التاريخية» تجد فعالية أو معنى. يفتقر الخيال المعاصر منذ فترة ما بعد الحرب إلى الإيمان بالقوى الثورية الطوباوية للفن، التي أشاد بها الطليعيون في بداية القرن. وبهذه الطريقة، يمكن النظر إلى الطلائع المتأخرة التي تركزت في الولايات المتحدة منذ الستينيات فصاعدًا على أنها "ما بعد المدينة الفاضلة".

إن البحث شبه الهوس عن الجديد ومحاولة الانفصال عن التقاليد الفنية، وهو أمر شائع في كل لحظات الفن الحديث، لم يعد يحدث الآن بطريقة تخريبية، ولكن في انسحاب مجرد للشكل الفني في مجاله الخاص. على الرغم من هذه الاختلافات، فإن كلا من الطليعة المتأخرة والثورية الطوباوية تهدف إلى الخلط بين الفن والحياة، في محاولة لإضفاء طابع جمالي على الواقع من خلال نشر الفن في الحياة اليومية.

في الثمانينيات، بدت فكرة الطليعة، التي أعيدت صياغتها كثيرًا، قديمة الطراز. مع عملية إضفاء الطابع المؤسسي والتكامل على الفن الحديث وتعابيره الأكثر تطرفًا، يصبح تعريف بعض الاتجاهات الفنية باعتبارها اتجاهات مضادة للهيمنة محفوفًا بالمخاطر. يجد المختلف والجديد، أكثر من أي وقت مضى، مكانًا مهيمنًا في دائرة الفنون. إن الزخم التحويلي، الذي ضعف بالفعل في عصر لم يكن فيه المدينة الفاضلة، قد ضعف أكثر فأكثر. في هذا السيناريو، ارتبطت نهاية الطليعة بنهاية الفن نفسه، وهو نقاش يتخلل كل أعمال ريكاردو فابريني ويعود إلى الجماليات الهيغلية.

باستخدام فريدريك جيمسون، يوضح لنا المؤلف كيف تم تفسير الطلائع المتأخرة في فترة ما بعد الحرب على أنها أشكال فنية فارغة وغير قادرة على تفصيل أي سلبية في مواجهة الواقع. في قطيعة مع الفن الحديث والطلائع البطولية، وضع ما يسمى بـ "ما بعد الحداثة" العمل في نظام آخر من الإدراك، الذي لم يعد ينتج تجربة الجليل وفقد الدافع لمقاومة الواقعي والواقعي. قراراتها. بالإضافة إلى فريدريك جيمسون، أشار جان فرانسوا ليوتارد ويورغن هابرماس أيضًا إلى هذا التراجع، على الرغم من أن الأخير ما زال يحاول إنقاذ الفن الحديث من مصيره. في نفوسهم، أضعف هذا الوقت الجديد زخم السلبية في الفن.

ريكاردو فابريني يتخذ موقفا في هذه المناقشة. ووفقا له، من الخطأ أن ننظر إلى نهاية الطليعة كعرض من أعراض موت الفن أو حتى الفن الحديث. وفي الواقع، لاحظنا تراجع نوع من الإنتاج الفني الذي كان يعتمد على مفهوم الزمانية الذي لم يعد موجودا، أي الذي يقوم على الإيمان بالتقدم واليوتوبيا. وبهذا المعنى، فإن الفن لم يمت. ما تغير جذريًا هو فكرة (وإمكانية) نوع معين من الفن، الحديث والبرمجي والطليعي.

ومن خلال الإصرار على هذا الفهم غير الخطي لتكشف اللغة الفنية، يفلت ريكاردو فابريني من قيود "المعتقدات" وتعاقبها الزمني في تاريخ يفترض أنه تقدمي. وكما يقول، فإن الفن لا يتطور ولا يتراجع: إنه يتغير. إن النهاية المفترضة للفن، في الواقع، هي نهاية الطليعة والفكرة الحديثة للفن. ومع ذلك، يعلق المؤلف على أن البادئة "post" لن تكون مناسبة لتعريف هذا التكوين الجديد للفن، لأنها تفترض نوعًا من التخلص من التقاليد الحديثة والتغلب عليها، وهذا ليس هو الحال. وكما أشار يورغن هابرماس بالفعل في تأملاته حول الهندسة المعمارية، فحتى فن ما بعد الحرب يسعى، سواء أراد ذلك أم لا، إلى "الأيديولوجية الحديثة" ومعضلاتها.

كما يحلل ريكاردو فابريني أصداء نهاية الطليعة في الفلسفة، وخاصة الفرنسية. جاك دريدا وجيل دولوز، على سبيل المثال، سيكونان أعظم ممثلي الفلسفة التي اقتربت من اللغة الفنية ما بعد الطوباوية من خلال استخدام خطاب لم يكن مقاليًا جذريًا فحسب، بل كان أيضًا تفكيكيًا. بالنسبة للكثيرين، مثل باولو أرانتيس في وصفه "للأيديولوجية الفرنسية"، كانت هذه الفلسفة تتألف إلى حد كبير من انفجارات بلاغية غير متماسكة، في نوع من التفصيل النصي غير الضار، أقرب إلى الأدب منه إلى المجال الفلسفي نفسه. وكما هو الحال في الفنون، فقد فقدت هذه الفلسفة أيضًا قدرًا كبيرًا من عنصرها النقدي.

وعلى الرغم من هذه الكوكبة من المؤلفين الذين يحددون في مختلف جوانب "ما بعد الحداثة" الغامضة تراجعا في السلبية وآثارا لنزعة محافظة جديدة معينة، فإن ريكاردو فابريني ينقل انتباهه من هذا المستوى التجريدي إلى محايثة ومنطق الأعمال الفنية نفسها تم إنتاجها من السبعينيات، من أجل التحقيق في "إلى أي مدى تكشف الأعمال الفردية، منذ نهاية الطليعة، عن "إمكانات نقدية ومعارضة"" (ص 1970).

باتباع الصورة التي استخدمها أندرياس هويسن، يبحث ريكاردو فابريني في بعض الأعمال عن إمكانيات العمل الفني الذي تم إنشاؤه على أنقاض صرح الحداثة. في ظل هذا المفتاح، يمكننا الهروب من الفهم المحدود لـ "الفن الحديث"، الذي لا يُنظر إليه باعتباره مجموعة من العلامات غير الضارة والعشوائية، كما يشير فريدريك جيمسون، ولكن باعتباره "فن ما بعد الطليعة"، منظم في عصر جديد. وهو ما يتطلب بالتالي استراتيجيات جديدة في مواجهة الواقع. ومن بين الفنانين الذين يجسدون هذه اللحظة، لدينا غييرمو كويتكا وميمو بالادينو وأنسيلم كيفر.

في الفن الراديكالي ما بعد الطليعي، يتمثل التحدي الأكبر في مقاومة فتنة الصورة من خلال المحايثة الشكلية التي تنتج مشهدًا طبيعيًا غير معروف حتى الآن - وهي طريقة مختلفة للنظر إلى بحر الثقافة الجماهيرية المتجانس. منذ السبعينيات، فرض مجتمع فرط الرؤية على الفن ضرورة إنتاج صورة لا تحتوي على كل ما سبق استيعابه، ولكنها تحتفظ بشيء غامض وتجبر الذات على أن تكون حساسة للاختلافات، لما يفلت من القاعدة. وفي مواجهة فشل الطليعة وزمنها التاريخي، ليس لدينا “إنكار لقوى إنكار الفن، بل الحاجة إلى التفكير فيها بطريقة أخرى” (ص 1970). يعود ريكاردو فابريني إلى هذا السؤال في نهاية الكتاب.

في المقال الثاني من كتاب «الأعوام 1990-2000: الفن والحياة», يتناول المؤلف الاستراتيجيات الجديدة لفن ما بعد الطليعة في المزج بين الفن والحياة. المرجع النظري الرئيسي الذي تم حشده هو الفن العلائقي، الذي طوره نيكولا بوريود. إذا كان رد الفعل على الشكلية المتطرفة للطليعة المتأخرة هو السائد في الثمانينيات، فإن العقد التالي سيشهد "عودة إلى الواقع" بعيدًا عن اللغات الفنية التقليدية، مثل الرسم أو النحت. ولإعادة الروابط بين الفن والحياة، انصب التركيز على المنشآت، الأحداث وغيرها من التجارب السائلة التي يصعب تأطيرها من الناحية المفاهيمية. ومنذ ذلك الحين، تم الإصرار على الفن التشاركي المفتوح أمام غير المحدد.

إن عودة التجربة الجمالية إلى ما كان خارجيًا عنها في البداية – الواقعي والاجتماعي والسياسي – تحدث، في الاقتراح العلائقي، ليس تحت علامة التوفيق بين الفن والحياة، ولكن من خلال التوتر التأسيسي الذي ينتج في الحياة اليومية. الحياة "البدائل المحتملة". وفقًا لريكاردو فابريني، يراهن نيكولا بوريود على نوع من الواقعية العملية التي تتحول إلى "اليوتوبيا اليومية" من أجل خلق مساحات وزمنيات بديلة.

من بين بعض الأمثلة على الفن العلائقي، لدينا جناح النخيل (2006-08), بقلم ريركريت تيرافانيجا وحالة العمل نكت تركية (1994) بقلم ينس هانينج. وفي الأخير، قام الفنان بتركيب مكبر صوت في أحد شوارع كوبنهاغن وآخر في بوردو. وتم بث النكات فيها باللغتين التركية والعربية. ونتيجة لذلك، لم يقترب ويبقى هناك سوى المتحدثين بهذه اللغات، مشكلين مجموعات كنوع من «النحت المؤقت» (ص64).

في إنتاج هذه البدائل، يتم أيضًا إعادة تعريف شخصية الفنان، مقارنةً بالنموذج الأولي للطليعة. "الفنان العلائقي"، بالنسبة لنيكولاس بوريو، قادر على اختراع المسارات لأنه هو نفسه بدوي يرفض غرس جذوره في مكان واحد. من أعراض تحولات العالم المعولم نفسه، الآن الفنان هو الذي ينتقل بين الحقائق المختلفة والعمل الذي ينفتح على هذا التعدد، في مخطط مختلف عن المحتوى الغائي للفن الذي كان موجها نحو اليوتوبيا المجردة وخارجها. الوقت، مؤرشفة الآن.

على الرغم من أهمية الفن العلائقي للإنتاج الجمالي والنقاش في التسعينيات، يناقش ريكاردو فابريني أيضًا الانتقادات التي تلقاها هذا المفهوم، وخاصة انتقادات جاك رانسيير. بالنسبة له، استبدل هذا المفهوم الجديد للإبداع الفني التركيز على الشكل الفني بأشكال العلاقات الاجتماعية. ونتيجة لذلك، تلاشى التوتر بين الفن والحياة (أو العالم الاجتماعي) إلى حد أن الأول أصبح مجرد امتداد للواقع، دون إمكانية انتقاده.

والجمهور، بدوره، يكرر نفس الاستمرارية المريحة. أمام الأعمال، يتصرف المشاهد وكأنه "مستهلك ثقافي"، مستخدم يرتبط بالفن مثل السلع الأخرى المعروضة. علاوة على ذلك، فإن المواقف "البديلة" المفترضة التي تم إنشاؤها في العديد من الأعمال العلائقية ستؤدي، بالنسبة لرانسيير، إلى مساحات مصطنعة من الإجماع السياسي، لا سيما القسري والمتبقي، كمحاكاة ساخرة للمجتمع الحقيقي. فالسياسة، التي كانت في الأصل مساحة للمعارضة، أصبحت مسرحاً لـ "تسامح اجتماعي" غير محدود. بعد رانسيير، يرى فابريني أن التواصل الاجتماعي الذي يتم تحقيقه في مثل هذه المواقف يكون بشكل عام “متألقًا، وخاضعًا للمراقبة، ومتخيلًا لأنه مصطنع” (ص 73).

بالإضافة إلى الفن العلائقي، سعت صيغ أخرى إلى دعم أهمية تجارب المجتمع المناهضة للهيمنة. وفقًا لريكاردو فابريني، فإن فكرة ميشيل فوكو عن اليوتوبيا المغايرة تسير في هذا الاتجاه. على عكس اليوتوبيا، التي تشير إلى مساحات وزمنيات غير محددة وغير موجودة، ستكون اليوتوبيا المتباينة بمثابة “تناقضات في أماكن حقيقية”، وتجارب فعالة وفريدة من شأنها أن تقدم نظامًا زمنيًا ومكانيًا آخر، وهروبًا من المنطق الآلي والعقل التقني.

من بين الأنواع التي ذكرها ميشيل فوكو، يولي ريكاردو فابريني اهتمامًا لـ”اليوتوبيا المغايرة للانحراف”، بالقرب من التجربة الوضعية وإيماءتها الشعرية المتمثلة في فتح الشقوق والتغلب على فكرة العمل الفني ذاتها.

في مثل هذه المواقف، تصبح علاقة القوى الجديدة، التي تفلت من التحديدات المشتركة لكل من الجماليات والعالم الاجتماعي، ممكنة. ومن الأمثلة التي أوردها ميشيل فوكو «القارب الكبير في القرن التاسع عشر»، الذي يمثل مساحة مجزأة وعائمة، «مكان بلا مكان له حياته الخاصة» (ص 85). كما حدد المؤلف الفرنسي "التوقيتات المتغايرة" القادرة على تشغيل نفس الإزاحة، ولكن في البعد الزمني. في بعضها، مثل المكتبات والمتاحف، يتراكم الوقت إلى ما لا نهاية؛ وفي حالات أخرى، مثل المهرجانات والمعارض، يكون الوقت سريع الزوال، ويرتكز على انحلاله.

في مواجهة مثل هذه المساهمات من ميشيل فوكو، أخذ الفنانون والنقاد على عاتقهم مهمة خلق شخصيات جديدة من الزمان والمكان يمكن “تجربتها تجريبيًا”، من أجل “تخيل عوالم أخرى محتملة، في نفس فعل عيشها بشكل مشترك، مادياً وعاطفياً إلى حين» (ص 91). أصبح هذا المثل الأعلى للمجتمع الحر أيضًا محوريًا في مناقشات مؤلفين آخرين، مثل جورجيو أغامبيم و"مجتمع أي كائن" أو رولان بارت و"يوتوبيا العيش معًا".

ومع ذلك، كان جاك رانسيير هو من اكتشف هذه الفكرة مرة أخرى بطريقة أكثر اتساقًا، وفهم المجتمع الجمالي كنوع من "مشاركة المعقول". باعتبار الصراع سمة مميزة له، يفترض جاك رانسيير أن هذا المجتمع يتكون من “رعايا غير مستقرين” و”الجهات الفاعلة العرضية” التي تتعارض مع توزيع الأماكن والتصرفات في لحظة مؤقتة من تعليق الهيمنة.

في هذا المفتاح، تصبح مقاومة الفن ممكنة من خلال دعم هذا الصراع، الذي تنكسر فيه “وحدة المعطى ودليل المرئي” (ص 109). وبطريقة ما، يصبح المجتمع هو المساحة الممكنة لتجربة ما هو غير محدد، على عكس المجتمع المُدار بالكامل. باختصار، تستخرج هذه السلطة المجتمعية ما هو أكثر ثورية في المشاركة الجماعية للحساسيات. ولهذا السبب، فهي أيضًا سياسية، نوع من مجتمع الصيرورة الجمالي.

وفي خضم هذه المناقشات، أعاد العديد من الفنانين في التسعينيات توجيه الخيال الطوباوي للحداثة، الذي يهدف إلى مجتمع المستقبل، نحو طرق جديدة للعيش في عالمنا وحاضرنا. ومن هنا تأتي الطبيعة الافتراضية والمختبرية للعديد من الأعمال، التي تهدف إلى نوع من العيش معًا يؤسس ارتباطًا بالواقع يقوم على إنكار السمات الرجعية للمؤانسة المهيمنة. ويختار ريكاردو فابريني كمثال على هذه المحاولات "شعرية المخاطرة" في مسرح "تياترو دا فيرتيجيم"، كما في التجارب BR-3 (2005) و بوم ريتيرو: 958 متر (2012).

في المقال الأخير من كتاب "2010-2020 سنة: الصورة والكليشيهات"، يعلق ريكاردو فابريني على آخر التطورات في الطبيعة النضالية الطويلة والمعلن عنها في كثير من الأحيان للصورة. في مواجهة الانتشار الجامح لنوع جديد من الصورة الكاملة والمنتشرة في كل مكان، أعلن دولوز عن “حضارة الكليشيهات”. قام جان بودريار بدوره بإدراج المحاكاة كنموذج أولي لطريقة الصورة الجديدة هذه. في مجتمع المحاكاة الكاملة والواقعية المفرطة، لا تخفي الصورة المحاكاة شيئًا وتقدم كل شيء. كما هو الحال في الشاشات الرقمية، اتخذ جان بودريار هذه المحاكاة كصورة لعالم يفترض أنه لا تشوبه شائبة، والذي يبهر المشاهد ببرود، دون الاحتفاظ بأي من الإغراء الرومانسي القديم للفن الحديث الذي يتمسك بالوهم ووجود شيء مخفي.

ورغم عرض كل شيء، إلا أن منطق المحاكاة يؤسس لنموذج لا أصل له ولا حقيقة. إن عصر الرؤية المفرطة، الذي تأسس على مفارقة لا مفر منها، يجعل الواقع غير مرئي وبعيدًا ولا يمكن الوصول إليه. بهذه الطريقة، يشخص جان بودريار التراجع في إمكانية تمثيل العالم من خلال الصور بطريقة أخرى غير طريقة الاعتذار المفرط عما هو موجود. وفقًا لريكاردو فابريني، فإننا سنشهد مرة أخرى “عذاب الفن، أو بشكل أكثر دقة، عذابًا”، الذي يُنظر إليه على أنه “اللحظة الحاسمة التي يحدث فيها الصراع حول مصير الصور” (ص 139). وفي خضم هذا القدر الكبير من الشفافية، كيف يمكنك إنتاج صورة لا تزال تحمل بعض السر؟

إن البحث عن صورة المقاومة هذه، بالنسبة لريكاردو فابريني، يمكن أن يتجسد في أعمال الفيلسوف والمصور الأعمى إيفجين باكفار. ومن خلال ممارستهم، سيكون لدينا مثال على “جهود هؤلاء الفنانين لاستعادة قوة الرؤية، متفاعلين مع تشبع الإشارات التي تحيد كل شيء” (ص 132-133). إن قوة السلبية في الفن، بهذا المعنى، ستكون قوة الإيماءة التي تفتح الصورة على الطوارئ. في صور نان غولدين وآنا مارياني، على سبيل المثال، سنرى أيضًا زعزعة استقرار المرجعية، مع إنشاء توتر بين الممثل والمؤشر. إن منطقة عدم التمييز هذه، باختصار، هي موضع المقاومة الجمالية التي من شأنها أن تضمن بقاء الصور. ويحدد ريكاردو فابريني أيضًا تعبيرات هذا الدافع في السينما والمسرح المعاصر، كما في التركيب دينج ستيفترز (2015)، بقلم هاينر جوبلز.

باستخدام جيل دولوز، يعلق ريكاردو فابريني على كيفية اختيار الفيلسوف للمخرج جان لوك جودار باعتباره أكثر من أكد على الصورة المهيمنة واقترح "دراما الإدراك". ومن خلال خرقه لتقاليد اللغة السينمائية، استخرج جودار من الصور المبتذلة "صورة أخرى" فرضت على الفكر وقطعت "أفق الاحتمال". وبهذه الطريقة، أطلق القوة غير التواصلية للصورة. وداعاً للغة (2014)، وفقًا لريكاردو فابريني، سيكون نموذجًا جيدًا لـ "جرد الإمكانيات الجمالية التي يفتحها الفيديو الرقمي"، والذي يعيد إلى الصور ما لم يتم التفكير فيه بعد.

فالصورة التي تقاوم هي الصورة التي لا تحافظ على شيء ما فحسب، بل تؤخر الاستمتاع به، وتقاطع تدفق الآلة الكلية وسطحية الصور المضيئة والرقمية، وتشهد، على الرغم من أن الجميع يقولون خلاف ذلك، على الأهمية الأساسية لـ "إهدار الوقت". وقت". بهذه الطريقة فقط سيكون لدينا “إنكار زمني إنتاج الصور الرأسمالية والاستهلاك” (ص 152).

وإدراكًا منه للحدود والإمكانيات التي يواجهها الفن المعاصر، يرى ريكاردو فابريني أن “التحدي الأخلاقي والجمالي للنقد الفني هو اختيار صور غامضة وسط أداء المحاكاة (أو الكليشيهات)” المتداولة. وبدلا من التحليق فوق تاريخ الأعمال والحكم عليها خارجيا، يبدأ الناقد من العمل نفسه ووقته للتحذير من “خطر الانحلال الجاري بالفعل، للفن في التواصل” (ص 144). ومع ذلك، فإن صورة اللغز لا تستعيد نفس جذرية الطليعة، ولكنها تفتتح نوعًا جديدًا من السلبية الجمالية التي، في مواجهة فهرسة العقل الأداتي، تنشئ منطقة من العتامة التي ليس من السهل تحديدها.

وإذا كانت اليوتوبيا ذات يوم هي الرغبة الواضحة التي قادت الطليعة، فإن إثبات إفلاسها في الأفق المنظور يصبح أحد مصادر النقد. محاطًا بكوكبة من القداسات، النموذجية لعصر الإحباط، يظل غير المحدد مفتوحًا في الأعمال التي تأخذ حدودها الخاصة كمشكلة جوهرية، والتي تحدث شقوقًا في المكانية والزمنية الرأسمالية والنيوليبرالية.

معاصرًا لـ "نهاية العالم الكامنة"، يعمل الفن الذي يتمتع بالسلبية كمؤشر للتغيرات المحتملة. في النهاية، حتى في ظل شخصية جديدة، يبدو أن هناك شيئًا طوباويًا لا يزال قائمًا.

* لوكاس فيشتي إستيفيز هو طالب دكتوراه في علم الاجتماع في جامعة جنوب المحيط الهادئ.

مرجع

ريكاردو فابريني. الفن المعاصر في ثلاث فترات. مجموعة المقالات. بيلو هوريزونتي، أوتينتيكا، 2024، 174 صفحة. [https://amzn.to/4a35odf]