من قبل وولي يونيس *
تعليق على كتاب الموسيقي هنري بوسور
صنع الموسيقى أو التفكير فيها ، ما الذي يهم أكثر؟ ما هو الأكثر حسماً ، المؤلف أو المؤدي ، النتيجة الصوتية أو الإخلاص للنتيجة؟ لطالما أثارت الموسيقى ، بخلاف سحرها ، أسئلة. الخلافات التي استمرت لقرون.
السؤال الأول - هل يجب على المعلم تعليم العزف على آلة موسيقية أو تعليم التفكير في الموسيقى؟ - يقسم الآراء ليس فقط في البيئة الأكاديمية البرازيلية الحالية ، ولكن أيضًا حدد النغمة منذ ثلاثة قرون ، في زمن الفرنسي جان فيليب رامو. هذه إحدى النقاط الإرشادية لهذه المجموعة من المقالات التي كتبها البلجيكي هنري بوسور ، والتي كُتبت بين عامي 1955 و 1971.
في المقالات التي جمعها فلو مينيزيس ، يحلل بوسور أعمال سترافينسكي ، ويبرن ، وشوينبيرج ، من بين آخرين ، سعياً لفهم عملياتهم وربما إلقاء الضوء على اتجاه الموسيقى في القرن العشرين. في هذه الكوكبة ، لا يخجل من إعلان تفضيله لـ Webern ، "إيكاروس المنتصر" للموسيقى الحديثة ، الذي "عرف كيف يحرر نفسه جذريًا من ثقل التناغم الأرضي".
كان بوسير من رواد الموسيقى الجديدة التي ظهرت في فترة ما بعد الحرب ، مع استخدام قوي للأدوات والأسس الإلكترونية في الرياضيات والفيزياء. ويقر قائلاً: "غالبًا ما يُنظر إلى الموسيقى المسلسلة على أنها ثمرة تكهنات مفرطة ، نتيجة لتطبيق حصري لقوى العقل". في مقال آخر ، تناول واحدة من النقاط الحاسمة في هذا الأسلوب الموسيقي: "يبقى جزء كبير من العلاقات المترية التي يرغب المؤلف فيها مغلقًا أمام استماعنا ، وغائبًا عمليًا". هذا ما قد تسميه الموسيقى الورقية، نتيجة التخمينات الهندسية والرياضية والخوارزمية أو أي شيء آخر ، والتي لا يمكن تصورها وفهمها إلا على سطح الورقة والقلم الرصاص والمسطرة في متناول اليد. إنه نوع من الموسيقى تختفي فيه كل النية عند تحويلها إلى أصوات ، وتضيع العملية التي لا يمكن تحقيقها على المستوى الصوتي. ليست موسيقى للاستماع إليها ، ولكن لتقديرها باعتبارها معادلة جميلة ؛ لا ينبغي السعي وراء المتعة في الاستماع ، ولكن في حل المشكلة الرياضية ، في الكشف عن التناظر المقترح.
بالعودة إلى السؤال الأولي ، حول التفكير أو الفعل ، يبدو أن هذا قد نشأ بشكل أكثر إلحاحًا في الانتقال من المعاهد الموسيقية القديمة في العصور الوسطى ، والأوعية وحافظي التقاليد ، إلى معاهد الموسيقى العليا ، التي تم تشكيلها في شكل كلية الفلسفة اللاتينية . الحرفية أو الفكر ، هذا هو مفترق الطرق. ربما يكون رامو ، المعاصر لهذا التحول ، أعظم مثال لموسيقي مكرس لهذا الموضوع.
لكن فيثاغورس كان قد تعامل مع هذه المسألة قبل ألفي عام. من الممكن إنشاء تشابه مثير للاهتمام بين الاثنين. بدأ فيثاغورس من أسئلة مثل تقسيم الأوكتاف والضبط ودرجة النغمات الدقيقة والعلاقة بينهما. كان يعتقد أنه اكتشف أساسًا عالميًا: لقد رأى في الموسيقى التجسيد الأرضي للنظام الطبيعي العظيم للأشياء ، انسجام المجالات. من ناحية أخرى ، سعى رامو إلى تجميع المعرفة النظرية للوقت وتنظيمها ، ووضع أطروحة حول الانسجام ، وتحديد الأوتار ، واقتراح قواعد حول كيفية استخدامها. من خلال التنظير حول التناسق والتنافر ، اعتقد رامو أنه حصل على مجموعة من القواعد العالمية ، والتي أطلق عليها "مبدأ طبيعي" ، يأمر ويحكم كل انسجام. من المثير للاهتمام ، من خلال عمليات مختلفة ، أن كلاهما وصل إلى نفس النقطة ، لغز الموسيقى.
ولكن ، على عكس المفكر اليوناني ، ورث رامو عملاً موسيقيًا متسقًا وتطبيقات عملية لنظريته. وبذلك ، يمثل حقبة جديدة في الموسيقى الغربية: لم يكن كافياً الحفاظ على موسيقى الماضي وإعادة إنتاجها ، لإتقان تقنية العزف على الآلة دون التفكير في تأليف الموسيقى. هناك حاجة إلى المزيد. وهكذا ، افتتح رامو - في الوقت نفسه مؤلفًا لعدد لا يحصى من القطع من جميع الأنواع ، بالإضافة إلى بعض الملخصات النظرية الأولى - حقبة من الموسيقيين البرمائيين: إنهم يصنعون الموسيقى ويتأملون فيها ، ويجمعون بين الممارسة والتفكير.
ويكرّم بوسير لرامو ، في المقال الذي يعطي المجموعة عنوانها. إنه يتطلع إلى Rameau للحصول على مثال لمحاولة الخروج من المأزق الذي دخلت فيه الموسيقى على مدار الخمسين عامًا الماضية. بعد مقترحات النمساوي شوينبيرج ، كان من الواضح أنه لا توجد طريقة للعودة إلى صناعة الموسيقى بالطريقة القديمة. ولكن إذا أظهر شوينبيرج مخرجه ، فإنه لم يشر إلى باب دخول ثابت وبالتالي يبدأ جيل كامل في تكريس نفسه للبحث عن مدخل لعالم موسيقي جديد.
إذا تمكن رامو من الاحتفال بعصر كامل مع معاهدة الوئام يقصر بوسير منطقة نفوذه على دوائر صغيرة من الموسيقى التجريبية. يبدأ الملخص النظري لرامو من الممارسة الموسيقية في عصره لتجميع ما يمكن أن يكون نوعًا من التمهيدي الصحيح لثلاثمائة عام قادمة من تاريخ الموسيقى. الموسيقى التي يتعامل معها بوسير عند نقطة تحول ، تقتصر على المبتدئين.
الشيء نفسه ينطبق على مقالاتك. نصوص تأليه ليس من السهل قراءتها - فهي تفترض معرفة واسعة بنظرية وتاريخ نظرية الموسيقى. لا يخجل بوسير من هذا الميل للأسس الرياضية ، التي تفترض أن القارئ يجب أن يتقن أيضًا مفاهيم وتقنيات الخوارزميات والفركتلات وأشياء أخرى أكثر.
بوسير هو أحد أقل المؤلفين النظريين شهرة في القرن العشرين. يتمتع كل من بوليز وشيفر وشوينبيرج بمكانة مرموقة خارج الدوائر المتخصصة ، مع مكانة المفكرين ورموز القرن. يمكن أن يُعزى جزء من شبه الغموض هذا إلى خلافاته مع مجموعة باريس ، لا سيما مع ممثلها الرئيسي ، بيير بوليز. في مقال عن عمل سترافينسكي ، المتضمن في المجموعة ، رفض حرفياً آراء بوليز حول الموسيقي الروسي. ساعد الإجماع حول بوليز على إبعاد البلجيكي ، حيث انتهى النزاع بالانزلاق إلى الخطة الشخصية.
الاتصال بنزاع الأسياد - حول عملاق مثل سترافينسكي - هو بحد ذاته متعة فكرية (نتمنى أن يكون نص بوليز على سترافينسكي متضمنًا في المجلد). انتقاد بوسور عنيف ، متهمًا بوليز بـ "الرفض غير العقلاني لاعتبار ما لا يتوافق مع معايير الصلاحية التي يعترف بها المرء لنفسه على أنه لا جدال فيه". يقال في جميع الحروف: بوليز دوغمائي ، لا يأخذ في الاعتبار إلا ما يتوافق مع مبادئه. إنه تحول كبير في طريقة رؤية أحد الشخصيات المركزية في موسيقى القرن الماضي.
هنا يكمن الاهتمام الأكبر لمقالات بوسير: في السعي للإجابة على الأسئلة الملحة في الموسيقى ، يثير بوسير العديد من المقالات الأخرى. يبدو الأمر معقولا. يكمن أعظم تألق للذكاء في القدرة على صياغة الأسئلة. ليس كثيرا في الرد عليهم.
* Wolney Unites هو أستاذ الموسيقى في جامعة غوياس الفيدرالية ومؤلف بين الموسيقيين والمترجمين (ناشر UFG).
نُشر في الأصل في مجلة المراجعات no. 9 مايو 2010.
مرجع
هنري بوسور. تأليه رامو ومقالات أخرى. ترجمة: فلو مينيزيس وماوريسيو أوليفيرا سانتوس. ساو باولو ، Unesp ، 358 صفحة.
