من قبل لويز ريناتو مارتينز *
تعليق على مسار الفنان التشكيلي الذي يمكن رؤية أعماله فيه معرضين السلائف من 34a. بينالي ساو باولو
لنيل ديفيدسون (1957-2020) [أنا]
منذ أعمال وينكلمان (1717-1768) وهيردر (1744-1803) في منتصف القرن الثامن عشر ، تدعي الشمولية ، من ناحية ، والقومية من ناحية أخرى ، تفوق قيمهما الفنية على تلك القيم. من الخصم. على الرغم من أن الخلاف يعود إلى عصر التنوير ، إلا أنه لا يزال يتكشف اليوم ، جزئيًا - عن غير وعي وعلى الرغم من شروطه - يعكس الإيقاعات والعواقب غير المتكافئة لعملية التنمية الشاملة والمشتركة عالميًا للتحديث الرأسمالي ، الجارية من المذهب التجاري. وبالتالي ، لتقييم استمرار الشجار ، يكفي أن نتذكر جدال ما بعد الحداثة والتعددية الثقافية ضد مفهوم الحداثة للناقد الفني الشكلية لأمريكا الشمالية كليمنت جرينبيرج (18-1909).
على الرغم من الطابع اللاذع والشرس للمواجهة بين "الكونيين" و "المحليين" ، فإن كلا الجانبين لديهما الكثير من القواسم المشتركة ويتشاركان ، على سبيل المثال ، فكرة الاستقلالية الجمالية ، القائمة على الإيمان بحصانة الشكل الجمالي من المادية. من العملية التاريخية. لن يدخل هذا العمل في هذا الخلاف ، الذي تعتبر حججه معادية للديالكتيكية بشكل ملحوظ من كلا الجانبين.
بدلاً من ذلك ، سأبدأ هنا بتعليق من قبل تروتسكي (1879-1940) ، من عام 1922 ، على Futurism. في ذلك ، أشار تروتسكي إلى أن "البلدان المتخلفة" عكست أكثر من مرة - "بقوة وتألق أكبر" - إنجازات "البلدان المتقدمة" أكثر مما فعلته الأخيرة. يظهر التمييز ، حتى بدون تطوير أو إثبات ، كأحد الحجج الأولية للمقال بعنوان "O Futurismo" ، الموقع في 08.09.1922.
تم تضمين المقال والإشارة إليه بشكل بارز في مقدمات سبتمبر 1923 بالإضافة إلى الإصدار الثاني من يوليو 1924 من الأدب والثورة. قال تروتسكي فيه: "إننا نلاحظ ظاهرة تكررت أكثر من مرة في التاريخ. البلدان المتخلفة ولكن مع مستوى معين من التنمية الثقافية تعكس بمزيد من الوضوح والقوة في أيديولوجياتهم فتوحات الدول المتقدمة. وهكذا ، عكس الفكر الألماني في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر الإنجازات الاقتصادية للإنجليز والإنجازات السياسية للفرنسيين. بهذه الطريقة ، وصلت المستقبل إلى أوضح تعبير لها ليس في الولايات المتحدة أو ألمانيا ، ولكن في إيطاليا وروسيا "(TROTSKY ، 2015 ، ص 285 ، تأكيدي).
ما هو الرهان في هذه الملاحظة الموجزة غير اللاحقة لتروتسكي؟ الاستيلاء على النماذج المتقدمة من قبل ما يسمى بـ "البلدان المتخلفة" وإعادة استخدامها في قوالب محيطية وبقوة فائقة في التوضيح. في الواقع ، وكما هو معروف ، تعاني البلدان المحيطية من تأثير مستمر وفي جميع المجالات للأشكال المتولدة في الاقتصادات الرأسمالية المتقدمة وتضطر إلى الاستجابة لها. بشكل عام ، يقومون بذلك عن طريق استيراد نماذج متقدمة على نطاق أقل ، وبالتالي شراء تكنولوجيا قديمة أو لسياقات وأغراض أخرى ، بالإضافة إلى أفكار غير ملائمة أو مجزأة وغير كاملة ، واستخدامها بشكل غير لائق وغير دقيق.
لكن ليست لحظة التبعية ، بل الحالة المعاكسة ، التي أريد مناقشتها هنا. هذا هو بالضبط ما اقترحه تروتسكي في مقال عام 1922 حول المستقبل ، عند ملاحظة الفائدة النقدية والانعكاسية الفائقة التي تنتزعها "البلدان المتخلفة" في حالات معينة من "الأشكال المتقدمة" المخصصة للبلدان المهيمنة. للقيام بذلك ، سأستخرج أمثلة من أعمال الفنان التشكيلي البرازيلي أنطونيو دياس (1944-2018).
كان في العرض الرأي 65 (MAM-RJ ، 12.08-12.09.1965) ، في ريو دي جانيرو ، أن عمله اندلع بتأثير كبير ليس فقط للرد بشكل مباشر على الانقلاب ، ولكن لقيامه بذلك لتجنب فخ القومية التي استولت على معظم اليسار قبل ذلك. -64 ، اضعفها سابقا قبل اقتراب الانقلاب.
ما الذي تتكون منه التركيبة الجديدة التي اقترحها دياس في مواجهة مخطط الازدواجية الوطنية x الأجنبية؟ على وجه التحديد في التخصيص الديالكتيكي لمواد فن البوب لإعادة تقديمها مصحوبة بعلامات عنف ونتائج مأساوية ، في قوالب محيطية. يرجى ملاحظة أن فكرة "الفن السلبي"، وفقًا لملاحظة وردت في دفتر ملاحظات دياس ، بعد ثلاث سنوات ، تم بالفعل فهمها وإدراكها في لوحات عام 1965 ، بالإضافة إلى فكرة أخرى تمت صياغتها وملاحظتها أيضًا في عام 1968 ، وهي" الرسم كنقد فني "- فئة من المحتمل أن تكون موازية إلى فن "الفن السلبي" (DIAS، 1967-69؛ MIYADA، 2019، pp.234-7).
دعونا نفحص بدقة مثال عملية اللوحة السلبية، في عمل ينتمي إلى سلسلة تسمى دازيباو (1972) (DIAS ، 2010 ، ص 126-7). في هذه السلسلة ، يعمل اللون الأحمر كأداة قطع. في الواقع ، من خلال اللون الأحمر ، أعيد بناء الصحف ، ولا يقوم دياس فقط ببناء لوحة تأتي من النفي (كما أعلن في ملاحظة عام 1968 المشار إليها أعلاه) ولكن أيضًا يشرح التوليفات التي تتوقع ، بطريقته الخاصة ، الإجابة التي يقولها في مقابلة في كولن (كولون) ، ألمانيا ، في يونيو 1994. في ذلك ، على سؤال المحاور - لماذا استخدم الأشكال الهندسية مع الكلمات - ، أجاب: "(...) لإظهار هذه الكلية أن موجود خارج الإطار ، والذي يغزوها من هناك "(DIAS ، 1994 ، ص 54-55).
في الواقع ، معاصرة للملاحظة حول "الفن السلبي" ، افعلها بنفسك: منطقة الحرية (افعلها بنفسك: منطقة الحرية ، 1968) ،[الثاني] عمل قبل دزيباوس، جلبت أيضا العمليات السلبية - ليس بمعزل عن الآخرين ، بل مصحوبًا بتأكيد ارتباطه الجوهري بالواقع. وهكذا ، بين عامي 1968 و 1969 ، أسس دياس ، جنبًا إلى جنب مع Hélio Oiticica (1937-1980) ، مبادئ وبرنامج مفصل لطريقة عمل مرتبطة بما أطلق عليه Oiticica "الفن البيئي" ، على وجه التحديد للإشارة إلى نفاذية العمل الدائمة من. الفن إلى الواقع.
لاحظ ، من فضلك ، أن هذه الفكرة معاصرة تمامًا وتستجيب لما يسمى "جولة اللغة (تحول لغوي) "، الذي كان جارياً في ذلك الوقت في بيئة الجامعة الأنجلو أمريكية ومع أوجه تشابه أيضًا في ما بعد البنيوية الفرنسية ، ناهيك ، بالطبع ، عن الأصداء المحيطية لمثل هذه الرواج. كذلك في افعلها بنفسك: منطقة الحرية - التي تمت مصادرة هيكلها بشكل واضح مما يسمى بالفن البسيط - اجتمع كل من أساس الممارسة الفنية بالإضافة إلى تجربة المراقب ، بالإضافة إلى العمل نفسه ، في شكل قطعة أرضيات متقلب بواسطة الوسائل من شريط لاصق. وشملت مساحة العمل ، المصنفة كمنطقة حرة ولكنها معرضة للهجمات ، بعض الحجارة التي كانت تحمل علامة معدنية معلقة ، تذكر بقطع التعريف التي يرتديها الجنود حول أعناقهم. على اللوحات - تم تحويل علامة المنشأ هنا إلى علامة نهائية -: إلى الشرطة (1968).
وبهذه الطريقة ، تم تحويل الانقلاب والسخرية - أي الأشياء المأخوذة من الآخرين - إلى أسلحة الفنان ، وبالتالي أسلحة الجمهور أيضًا. خلال عملية نزع الملكية ، غذت وجهات نظر الحرية والقتال بعضها البعض.
افعلها بنفسك:…، بجانب أي مكان أرضي (1968) ، وكذلك بعض الأعمال الأخرى على نفس المنوال - ومختلفة جدًا عن أعمال الدورة السابقة في المفتاح "ضدفرقعة"، إذا جاز التعبير - كلها مصنوعة في السنوات الأولى من المنفى في أوروبا. باختصار ، بالإضافة إلى التلميح إلى النفي ، كانت هذه الأعمال تستند بوضوح إلى تراكيب شعرية تتعارض علناً مع الموضوعات المختارة.
بهذه الطريقة ، بدلاً من البحث عن الشكل الفريد والملائم لعمله ، كما هو معتاد في الفن ، استولى على أشكال معادية أو على الأقل غير مضيافة ، والتي استولى عليها أو اختطفها من الفن المفاهيمي والفن البسيط. لقد استخدمهم لتهريب ذكريات وملاحظات منفي من العالم الثالث بشكل ديالكتيكي. كانت نتيجة هذا التناقض متناقضة ومتباعدة ودرامية في نفس الوقت.
السلسلة الرسم التوضيحي للفن، الذي تم تطويره من عام 1971 إلى عام 1978 بشكل أساسي في المنفى ، كان يتألف بشكل مشابه من إجراءات فنية تحليلية ، مكشوفة باستمرار ، متأثرة وتغييرها عوامل خارجية أو "غزوات" ، لاستعارة مصطلح دياس الخاص مرة أخرى - متواطئ بشكل واضح في الظاهرة التي حولت جميع أعماله في أعمال التخريب المستمر لـ "الشكل النقي".
السلسلة الرسم التوضيحي الفني حتى أنها امتدت إلى ما بعد رحلة دامت ثلاثة أشهر إلى نيبال في عام 1977. هناك ، استقر دياس في المجتمعات الريفية التي كانت تصنع الورق يدويًا. لكني لم أستحضر إلا بإيجاز وإيجاز انغماس أعمال دياس في نمط إنتاج ما قبل رأسمالي أو بدائي. وبالمثل ، سأستشهد بإيجاز فقط المرحلة التالية التي حدثت في البرازيل - وبالتالي ، في سياق غير سياق النمط السابق للرأسمالية ، والذي يُسمى بشكل مناسب ، في رأيي ، "التنمية في ظل التخلف" ، وفقًا للصيغة وضع في ظروف أخرى الخبير الاقتصادي أندريه جوندر فرانك (1929-2005).
في الواقع ، هدفي هنا ، بينما أرشد ، كما أشرت في البداية ، من خلال التفكير في تناقضات عملية التنمية غير المتكافئة والمشتركة ، هو أساسًا إنشاء العلاقة بين العمليات السلبية، التي كررها دياس بشكل استفزازي ، مع الاتجاه التاريخي الرئيسي لعمله ، وفقًا للالتزام الاستراتيجي بإعادة بناء الواقعية.[ثالثا]
بهذا المعنى ، دعونا نفحص الدورة الإنتاجية الجديدة لعمل دياس بعد عودته إلى البرازيل في أواخر السبعينيات ، والتي بدأت في ميلانو عام 1970. من نواحٍ عديدة ، التدريب البرازيلي (في Núcleo de Arte Contemporânea of the لا تزال الجامعة الفيدرالية في بارايبا ، بالاشتراك مع الناقد والشريك باولو سيرجيو دوارتي) تعمل في مجال المشروع الرسم التوضيحي الفني، الذي تم إنشاؤه ، كما رأينا ، مقابل اتجاه فن الخط التحليلي. بالفعل في بداية الدورة التالية ، الآن في بؤرة التركيز ، نواجه تغييرات تكتيكية حاسمة ليس فقط فيما يتعلق بالاتجاه العمليات السلبيةالتي تستهدف أهدافًا جديدة - ولكن أيضًا في المحتوى المرئي لـ أشكال موضوعية صممه دياس.
أستعير مفهوم "الشكل الموضوعي" من النقد الأدبي لروبرتو شوارتز ، لمن طريقة موضوعية يشتمل على "مادة عملية - تاريخية" وفي هذه الحالة تكثف جماليًا "الإيقاع العام للمجتمع" (راجع SCHWARZ ، 1999 ، ص 30-31 ، وبشكل عام ، الصفحات 28-41).[الرابع]
أعتقد أننا ، في الواقع ، نواجه وصفًا لعملية انعكاسية متجاورة أو موازية لما أشار إليه دياس عندما وصف ، في كلماته المذكورة أعلاه ، "الكلية" التي ، من خارج اللوحة ، "تغزو الإطار". وهذا يعني أن الوصف ، وفقًا لشوارتز ، للترجمة الجمالية لـ "إيقاع عام للمجتمع" إلى "مادة عملية-تاريخية" لشكل فني ، ثم وصفه بأنه "شكل موضوعي" ، يشير إلى عملية اتصال مماثلة أو الانتقال من المواد الاجتماعية والتاريخية أو المحتويات إلى الأشكال الجمالية ذات الصلة ، والتي ، حسب المصطلحات المذكورة ، جددت النقاش حول الواقعية.[الخامس]
انطلاقا من فرضية التوازي بين الصيغ ، كلاهما مرتبط بالانتقال من المواد غير الجمالية إلى الأشكال الجمالية ، أشكال موضوعية تم سكه بواسطة Dias - على شكل العمليات السلبية - في الحالة المعنية ، قبل كل شيء ، ختم ملامح القتال بين القوى التي تغزو اللوحة ، كما قال دياس ، والاستجابة الفنية لها ، مما يولد أشكالًا جديدة - مثل تلك الخاصة بجسدين مختلطين في صراع جسدي .
المطبقة في هذه الشروط ، مفهوم طريقة موضوعية يساعد في توضيح التغييرات التي ظهرت عندما عاد دياس للاستقرار في ميلانو في عام 1980. وهكذا ، بعد "التغلب الديالكتيكي" - أي من خلال دمج الكائن المرفوض - لدورة إنتاج الورق الحرفي (المرتبط بالبقاء في مجتمعات الحرفيين في نيبال ، والتي تم توسيعها بإدراج مواد جديدة عند العودة إلى البرازيل) ، هذه المرة عند عودة مجموعة جديدة من أشكال موضوعية، بناءً على تغليف الكرتون والصحف وما إلى ذلك. يظهر التحول نحو مواد ذات أصل صناعي أرخص وأسرع معالجًا مقترنًا بمجموعة من العناصر التي للوهلة الأولى متأصلة في المعجم التعبيري. كيف نفسر مثل هذا الجمع؟ هو ما يهم لتأسيس. وهذا يعني ، للبقاء في شروط دياس ، ما هي القوى التي جاءت هذه المرة (في ميلانو ، 1980) لتحتل المساحات وتحتل اللوحات؟
في الواقع ، في العالم خارج الشاشة ، تاتشر و ريغان كانت القوى الصاعدة. كان النقد المتطرف في طليعة الهجوم العنيف ضد الهياكل النقابية والحقوق الاجتماعية. علاوة على ذلك ، في جميع أنحاء الغرب الأنجلو أميركي ، وجدت الذاتية والتواصل الاجتماعي نفسيهما تحت نوع من عملية الاستعمار بواسطة شكل النقود.
باختصار ، وضع الوضع الجديد جنبًا إلى جنب مع ظهور رأس المال الوهمي و إحياء من الرسم (عبر الطليعة ، لوحة سيئة، ولا سيما التعبيرية الجديدة وما إلى ذلك) ، تطفو دائمًا في أنهار المال. لذلك ، ما هو نوع التناقض الذي كان موجودًا ، في ذلك الوقت ، بين مصطلحات الرأسمالية المتأخرة في عملية التحول ، والخطاب التصويري الجديد لدياس ، أيضًا في عملية طفرة متسارعة؟ كيف تحدثوا مع بعضهم البعض؟
وهكذا ظهرت الكليشيهات التعبيرية الجديدة جنبًا إلى جنب مع المواد غير المتجانسة: عناصر الرسم البيزنطي ، وبقايا المواد المختلفة - الأصباغ الصناعية ، والمذيبات ، والأكاسيد ، وكذلك بعض العلامات الرمزية: العظام ، والأسلحة ، والأدوات ، والأعلام ، وعلامات الدولار ، والدوائر المرسومة بالذهب ، إلخ. . بدلاً من الدهانات / الألوان ، تم استخدام مواد النفايات لتعزيز عتامة الدعامات. أكثر من ذلك ، تم تجهيز الشاشات من خلال العمليات السلبية، مثل غسل الأسطح المطلية أو إزالة (عن طريق الكشط أو عملية أخرى) العناصر المضافة مسبقًا. وهكذا تم تقديم تعبيرية مخبرية ، مسيطر عليها ودقيقة للغاية.
الأسطح الكبيرة - التي تم فيها تكوين حوادث النسيج والمخالفات كجزيئات من نظام - ظهرت بشكل متكرر مشربة بمسحوق الجرافيت الرمادي الفضي ، وهو أحد "الألوان" المتكررة لعمل دياس في هذه الفترة. بما أن هذا كان ولا يزال اللون العام للأسلحة (الخناجر والبنادق والطائرات) وكذلك اللون السائد للسيارات المصنوعة في تلك الفترة ، فقد كان من الواضح أين هذا اللون. أشكال موضوعية وأين كان الإصلاح العام للإدراك الذي ألمح إليه. كما يمكن رؤيته بسهولة في الشوارع حتى اليوم ، فإن الاستخدام الظاهري لـ مخالب - مثل الزي الرسمي الجديد - يولد باستمرار "جيوش من المستهلكين".
As العمليات السلبية كان لديهم أيضًا لوحة دياس السابقة في بصرهم. لذلك في دورة الشكل الجديد ، تقريبا 1964-67 ، أعمال دياس ، عندما أنكروا فن البوب وردوا على الانقلاب العسكري ، فبدوا مليئين بالأجساد المكسورة وآثار الألم.[السابع] بالمناسبة ، مع عمل دياس ضد اتجاه هيمنة التعبيرية الجديدة ، كانت علامات وشعارات من قبل أيضًا رفض واستبدلت بأدوات وعظام وعلامات دولار. في النهاية ، أفسحوا المجال لرموز العمل المجردة - ميتًا أو حيًا - والتراكم البدائي ، مع تذكر القليل المتبقي من الحياة في ظل الهيمنة النيوليبرالية.
أصبح الإدراج المتكرر للصحف في لوحات دياس التي تم إنتاجها بعد عودته إلى ميلانو علامة مميزة ومذهلة ورمزية في ذلك الوقت ، مما لا شك فيه أن الحلقة الأولى من الكولاج في تاريخ الفن الحديث ، ضمن فصل التكعيبية. ولكن ليس هذا فقط ، لأن العمليات السلبية تظهر هنا أيضًا. وهكذا ، في حين أن الكولاج التكعيبي يتكون من عمليات مضافة بشكل أساسي ، بالفعل في أعمال دياس بعد عودته إلى ميلانو ، كانت العمليات المقابلة هي الطرح بوضوح. بشكل مشابه ، بدلاً من إعادة البناء التكعيبي للأحياء القديمة القديمة والممتلكات اللطيفة المميزة للحياة البوهيمية ، المصنوعة من النظارات والزجاجات والآلات الموسيقية وصفحات الموسيقى الورقية وما إلى ذلك ، ما برز في مشاهد دياس كان عظام وعلامات الغياب أو الوفاة - باختصار ، آثار عمليات الإخلاء والانقراض المخطط لها.
من ناحية أشكال موضوعية، جلبت لوحات دياس أيضًا عناصر أخرى لتكون بمثابة أفخاخ. كانت تراكيب من الذهب أو النحاس أو المعادن اللامعة معروضة في أشكال دوائر بيضاوية أو دائرية أو ذهبية. بالإضافة إلى أيقونات أو أزواج الهالة والعملة المعدنية ، كانت هناك عائلة أخرى: وهي عبارة عن حاويات وزجاجات العطور (التي تمت الإشارة إليها في عناوين الأعمال). إن ذكر الجواهر العطرية ، الذي كان بالتأكيد مثيرًا للسخرية - في ضوء التسطيح الشهير أو ثنائي الأبعاد للوحة ، التي احتفل بها "جولة اللغة"- ، أثار أيضًا في هذه الحالة الهالة أو صنم البضائع. أكملت الإشارات إلى قوارير السم والموت هذه الفترة بشكل شامل. كل هذه العناصر ، بالإضافة إلى الأوعية أو أشكال الذاتية والسطوح المذهبة ، تعمل كصورة مبتذلة لأساطير التفوق العالمي لقوى السوق. وهكذا ظهرت هذه الشخصيات معزولة في مناطق واسعة أو مجالات مصبوغة ، محتكرة كل الاهتمام - مثل شعارات وشعارات العلامات التجارية في السماء وآفاق المدن والطرق اليوم.
بالإضافة إلى ذلك ، دخلت عدة "عملات مصورة" ، مثل ضربات الفرشاة أو إمباستو أو أشياء مماثلة ، إلى المشهد ، مستحضرة طريقة كونك ذاتية. كل هذا ، بشكل مثير للسخرية ، يشير إلى الذاتية المعاصرة. أي نوع من الذاتية كان يعني بالتالي؟ ا أنا أعبر عن نفسي في مثل هذه المجموعة من الرموز كان بالتأكيد أنا أحسب. تألفت التعبيرية الجديدة في هذا المفتاح من تعبير المستثمر. وهكذا ، فإن خطابهم يشبه خطاب المديرين والمديرين الجدد ، وخطاب المتخصصين في "رأس المال البشري" وقضايا الشركات الأخرى ، وخطاب الصحفيين المتخصصين في الاستثمارات والتمويل.
As أشكال موضوعية من التعبيرية الجديدة التي تم تشريحها من قبل دياس بعد ذلك ظهرت مجردة من كل المعنى الذاتي الظاهر ، لتظهر على أنها مجرد خيالات ذات صلة بالنظام الضائع والمفرغ من الذاتية. انتشرت العلامات الجليدية للذاتيات الفارغة مرة أخرى ، ولكن فقط كعمل ميت وميكانيكي. لقد مثلوا تعبيرًا عن الذاتية التلقائية لرأس المال - ذاتية نرجسية تحسب العطاءات وتحاكي المخاطر وفقًا للقاعدة الحصرية لمصلحتها الخاصة.
وبهذه الطريقة ، ظهرت عناصر التعبيرية الجديدة التي استحوذت عليها سخرية دياس على أنها انعكاسات للافتقار إلى التفكير ، وأظهرت الفراغ الخاص بها. وهكذا ، وفقًا لدياس ، كشفت التعبيرية الجديدة ، على الرغم من نفسها ، عن علامات الهستيريا. كإزاحة وتمثيلية ، مثل هذا الأسلوب إعادة تمثيل لمظهر من مظاهر الذاتية لم يحدث لأن الجوهر الحالي ، في مكانه ، كان مجرد عمل ميت.
للتلخيص والإصلاح قبل الختام ، فإن الوعي بدائرة الفن ، أي للاقتصاد المناسب لمثل هذا النمط من التداول ، يشكل باستمرار الهدف الاستراتيجي المباشر لأفعال دياس. وبهذه الطريقة ، تسبق الصراعات الداخلية للممارسات الفنية الممتلئة في عملهم - كطريق أو مفترق طرق لا مفر منه - جميع الصراعات الأخرى الموجودة فيها. نتيجة لذلك ، ليس لأي من أعماله سطح أو تقنية متجانسة. لذلك ، في مواجهة عوامل غير متجانسة وضربها باستمرار ، يتم حث الاستقبال على اتخاذ قفزات كبيرة والسعي لغزو وجهات النظر ودرجات التفكير المختلفة بشكل ديالكتيكي.
وهكذا ، فإن أعمال دياس ، المتجذرة في البعد التاريخي - المتميزة إما كتاريخ عام أو تاريخ فني - تجمع بين المجالات التي اعتُبرت في التقليد الشكلي السائد للتأريخ الحديث مميزة جوهريًا أو وُضعت على أنها قارات غير قابلة للتواصل.
من خلال الجمع بين التجربة الجوهرية للنظر مع التفكير التاريخي ، مدفوعًا بالعناوين أو العناوين الفرعية ، يتم توجيه المشاهد لإعادة بناء أجزاء من عملية تاريخية أوسع بكثير من الأعمال المرئية التي يواجهها. وهذا يعني أنه من هذا الموقف يواجه المراقب "الكلية الموجودة خارج الإطار والتي تغزوها من هناك". والغزو - أود أن أضيف - يحدث بطريقة غير متكافئة ومركبة ، كما أكدت أطروحة تروتسكي ، وكذلك كما أبرزته أعمال دياس (على الأقل منذ عرض الشكل الجديد) ، من خلال الجمع بين عناصر زمنية غير متجانسة بشكل واضح.
أخيرًا ، أقترح عليك التفكير والمراقبة لإكمال هذا المسار العمليات السلبية e أشكال موضوعية، بعض المونتاجات من المرحلة الأخيرة من عمل دياس:
الشكل 7: أنطونيو دياس ، قصة موجزة للأطفال ، 2006 ، أكريليك ، صبغة ، ملكيت ، ورق ذهب ونحاس على قماش ، 120 × 420 سم.
الشكل 11: أنطونيو دياس ، مانيفيلاس ، 2011 ، أكريليك ، أكسيد الحديد ، أوراق ذهبية ونحاسية على قماش ، 90 × 120 سم.
في هذه الأعمال ، يتخلى الرسم عن جميع بقايا السطح الرباعي الزوايا التقليدي (وهو شكل كان له في حد ذاته قوة قوية في إثارة الكلية ، وفقًا للعادات المتجذرة في التقاليد البصرية الغربية) ، وبدلاً من ذلك ، يتبنى الإنشاءات والمخططات.[الثامن] ماذا تقترح هذه الترتيبات المكانية الجديدة؟ باختصار ، وللمضي قدمًا ، سأدرجها فقط ، لأننا نواجه أشياء تبرز للجميع اليوم: العمليات الخاصة والمؤامرات - المجالات التشغيلية ، باختصار ، حيث يتم تشكيل كل جزء كمسرح محدد أجراءات. هل يتبادر إلى الذهن أي شيء على هذا المنوال؟
أنا عمدًا إلى استخدام المصطلحات المستخدمة في وسائل الإعلام العامة للإشارة إلى أعمال إرهاب الدولة الحالية. في الواقع ، يتعين على المرء فقط إعادة النظر في العناوين أعلاه وغيرها من أعمال دياس الأخيرة ، ويخلص المرء إلى أن هذا الفنان - الذي استخدم الصحف كمواد لعمله الحالي في جزء كبير من عمله - كان يشير في الواقع إلى نوع من الأحداث عالميا الحالية في العصر الحالي.
وبالتالي يمكنني أن أعرض الخطوط العريضة والمجازفة بتفسير حول جذور الدورة الأخيرة من أشكال موضوعيةمن عمل دياس؟ أعتقد أن جوهر الموضوع الأساسي لدورته الأخيرة - المتأصل ، باختصار ، فيما وصفته نعومي كلاين بأنه عصر "الرأسمالية الصادمة" - يتكون أساسًا من: مشاهد جوية لأهداف القصف ؛ ممارسات الإبادة الجماعية وتقنيات الدمار الشامل والقنابل المسببة للتآكل والمحاليل الكيميائية الرادعة ؛ وممارسات استجواب شبيهة بتلك المطبقة في أبو غريب. هذا ما يمكنني قوله عن اللحظة الأخيرة من هذا العمل ، الذي كان مؤلفه ، بطريقة ثابتة ، مرتبطًا بشكل حاد وواضح بوقته - حتى تم قطعه بسبب المرض المميت الذي نقله إلى ذاكرتنا.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو ، هايمarket / HMBS ، 2019).
مراجعة والبحث المساعدة بواسطة جوستافو موتا.
نُشر في الأصل تحت عنوان "الفن السلبي والاختطاف الجدلي في أعمال أنطونيو دياس" ، في أورورا: مجلة الفن والإعلام والسياسة، ساو باولو ، v.13 ، ن. 38 ، ص. 50-69.
المراجع
يمكن حاليًا مشاهدة العشرات من الأعمال المهمة التي قام بها أنطونيو دياس في معرضين سبق المعرض الـ 34a. بينالي ساو باولو. من الاثنين ، أكبر (أنطونيو دياس: هزائم وانتصاراتبرعاية Felipe Chaimovich) في MAM-SP وهو مفتوح حتى 21.03.2021. وهي تتميز بأعمال من مجموعة الفنان الخاصة ، والتي تمثل رمزًا استراتيجيًا لدوراته المختلفة ، من الأول إلى الأخير. يوفر المعرض ، التركيبي والشامل والقوي ، رؤية واضحة للعمل ككل. يقدم للمبتدئين القوة النقدية والبلاستيكية لعمل دياس. لكنها تعمل أيضًا على النحو الأمثل ، بالنسبة للمراقب المألوف بالفعل ، على التمييز والجمع بين لحظات الانعكاسات الاستراتيجية والنتائج الحاسمة للمبارزة الذكية وغير الموقرة ، والتي حافظ عليها دياس دائمًا مع التيارات الدولية المهيمنة ، طوال حياته المهنية.
في نفس الوقت ، في الجناح الرئيسي لبينال ، المعرض رياح (تمهيدي من 34a. Bienal) ، برعاية جاكوبو فيسكونتي وباولو ميادا ، يجمع أعمال 21 فنانًا سيشاركون في المعرض الرئيسي لبينال في سبتمبر. يتم عرض أعمال أخرى لدياس: مجموعة من عشرة جرار مكعبة سوداء ، بعنوان رؤساء(1968) ، وثلاث لوحات سوداء ، كلها مصنوعة في المنفى في 1970-1. هذه القطع ، التي تتوقع نغمة عشرات اللوحات السوداء التي رسمها دياس والتي ستعرض في سبتمبر ، هي أيضًا أمثلة ممتازة على العمليات السلبية التي خرب بها الفنان وتآكلت التيارات الفنية التي كانت سائدة آنذاك. في حالة الأعمال المعروضة في الطابق الثاني من جناح بينال ، كانت العمليات تستهدف الفن البسيط ، ثم أصبحت رائجة في الولايات المتحدة الأمريكية. في أوقات التبعية المستقرة والاستسلام العام لحالة الشظية ، يكون كل عمل من هذه الأعمال حمضيًا ومنشطًا في نفس الوقت (LRM).
مراجع ببليوغرافية
بانديرا ، جواو (أمين المعرض). بين البناء والتملك: أنطونيو دياس ، جيرالدو دي باروس ، روبنز غيرشمان في الستينيات. عرض الكتالوج في Sesc Pinheiros ، ساو باولو 05.04-03.06.2018. ساو باولو ، SESC ، 2018.
كانديد ، أنطونيو. ديالكتيك مالاندراجم [1970]. في: الخطاب والمدينة. ريو دي جانيرو ، أورو سوبر أزول ، 2004 أ ، ص. 17-46.
____. من المسكن إلى المسكن [1973/1991]. في: الخطاب والمدينة. ريو دي جانيرو ، أورو سوبر أزول ، 2004 ب ، ص. 105-129.
دافيدسون ، نيل. التنمية غير المتكافئة والمشتركة: الحداثة والحداثة والثورة الدائمة. عبر. بيدرو روشا دي أوليفيرا ؛ org. ، rev. نقد وخاتمة لويز ريناتو مارتينز ؛ مقدمة. بقلم ستيف إدواردز بريف. بواسطة ريكاردو أنتونيس. ساو باولو ، أفكار رخيصة / إد. UNIFESP ، 2020 (تحت الطبع).
DAYS ، أنطونيو. دفتر [دفتر] ، 1967-69.
____. في المحادثة: ناديا فون تيلينسكي + أنطونيو دياس. في: Vv. آه .. انطونيو دياس: يعمل / Arbeiten / Works 1967-1994. دارمشتات / ساو باولو ، كانتز فيرلاغ / باكو داس أرتيس ، 1994 ، ص. 50-64.
____. أنطونيو دياس: Anywhere Is My Land. كتالوج المعرض في Pinacoteca do Estado de São Paulo (S. Paulo ، 11.09 - 07.11.2010) ، المنسق العام هانز مايكل هيرزوغ ، طبعة بثلاث لغات: الإنجليزية والبرتغالية والإسبانية ، نصوص سونيا سالتزشتاين وهانس مايكل هيرزوغ. زيورخ / أوستفيلدن (ألمانيا) / ساو باولو ، داروس أمريكا اللاتينية / هاتجي كانتز / بيناكوتيكا دو إستادو دي ساو باولو ، 2010.
____. انطونيو دياس. نصوص لأخيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي. ساو باولو ، Cosac & Naify / APC ، 2015.
____. أنطونيو دياس: قوة الرسم. كتالوج المعرض (بورتو أليغري ، 14.03 - 18.05.2014 ، أمين المعرض باولو سيرجيو دوارتي). بورتو أليغري ، مؤسسة إيبيري كامارغو.
مارتينز ، لويز ريناتو. أشجار البرازيل. في: الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل. حرره خوان جريجيرا ، ترجمة ريناتو ريزيندي ، قدمه أليكس بوتس. شيكاغو ، هايماركت ، 2019 ، ص. 73-113.
____. أبعد بكثير من الشكل النقي. في: نيل دافيدسون. التنمية غير المتكافئة والمشتركة: الحداثة والحداثة والثورة الدائمة. عبر. بيدرو روشا دي أوليفيرا ؛ org. ، rev. نقد وخاتمة لويز ريناتو مارتينز ؛ مقدمة. بقلم ستيف إدواردز بريف. بواسطة ريكاردو أنتونيس. ساو باولو ، أفكار رخيصة / إد. UNIFESP ، 2020 (تحت الطبع) ، ص. 283-348.
ميادا ، باولو (منظمة). AI-5 50 عامًا: لم ينته بعد. كتالوج عرض متجانسة اللفظ. ساو باولو ، معهد تومي أوهتاكي ، 2019.
شوارز ، روبرت. الكفاية الوطنية والأصالة النقدية [1991/1992]. في: المتواليات البرازيلية: Essays، São Paulo، Companhia das Letras، 1999، pp. 24-45.
____. فتاتان. ساو باولو ، كومبانيا داس ليتراس ، 1997.
تروتسكي ، ليون. الأدب والثورة [1923/1924]. مذكرة أولية واختيار النصوص والترجمة والملاحظات التي كتبها أليخاندرو أرييل غونزاليس ؛ مقدمة من روزانا لوبيز رودريغيز وإدواردو سارتيلي. بوينس آيرس ، طبعات Razón y Revolución ، 2015.
الملاحظات
[أنا] قدم العمل تحت عنوان الفن السلبي والاختطاف الجدلي في أعمال أنطونيو دياس، بتاريخ 06.09.2019 ، ضمن لوحة "الاتجاهات الجديدة في التحليل الثقافي" ، في conf. التنمية غير المتكافئة والمشتركة للقرن الحادي والعشرين: مؤتمر (05-07.09.2019 ، جامعة جلاسكو) ، منسق. نيل ديفيدسون ، يدعم شبكة أبحاث النظرية والحركات الاشتراكية ومجلة المادية التاريخية.
[الثاني] تم تجميع الهيكل المتقلب ، الذي تم تتبعه بشريط لاصق ، لأول مرة ، في عام 1969 ، في المتحف الوطني للفن الحديث ، في طوكيو ، كجزء من المعرض الفن المعاصر: الحوار بين الشرق والغرب. يشتمل التثبيت ، كتجميع ، على عمل آخر (موصوف أدناه): إلى الشرطة، بشكل منفصل ، ولكن يتم توضيحها دائمًا تقريبًا للتثبيت.
[ثالثا] حول حركة البناء لواقعية جديدة ، رداً على انقلاب عام 1964 ، انظر MARTINS، 2019.
[الرابع] للاطلاع على أصل فكرة "الشكل الموضوعي" وعملية الترجمة الجمالية لـ "الإيقاع العام للمجتمع" في الرواية البرازيلية ، انظر CANDIDO، 2004a [1970]، pp. 28 و 38 ؛ وكذلك كانديدو 2004 ب [1973-1991] ، ص. 105-29. من أجل الصياغة الملموسة والمناقشة لـ "الشكل الموضوعي" باعتباره "العصب الاجتماعي للشكل الفني" ، انظر SCHWARZ ، 1997 ، ص. 62.
[الخامس] لإجراء مناقشة أطول وأكثر تفصيلاً للجدلية الثقافية والفنية بين البلدان الهامشية والدول المهيمنة في المفتاح الذي اقترحه تروتسكي وتجديد نقاش الواقعية ، في السياق التاريخي للنقاش البرازيلي حول "التكوين" ، انظر MARTINS ، 2020.
[السابع] للحصول على صور للأعمال التحريضية لدورة Nova Figuração ، لا سيما تلك على الورق ، والتي كانت عمومًا أقل تعرضًا من اللوحات المعروفة بالفعل في تلك الفترة ، انظر الأمثلة في جميع أنحاء كتالوج DIAS ، 2010 ؛ انظر أيضًا FLAG 2018.
[الثامن] لنسخ أعمال أخرى من فترة أحدث ، انظر DIAS ، 2014 ؛ و DIAS ، 2015.
