من قبل ANNATERESS FABRIS*
مثل المصورين المهتمين بمشهد الحياة اليومية، يُظهر الكاتب القدرة على التعامل مع جوانب الحضارة الجماهيرية بطريقة منفصلة، ولكن ليس أقل أهمية.
نُشرت عام 1993 ، جورنال دو ديهورس لم تتضمن المقدمة التي أضافتها آني إرنو في طبعة الجيب التي صدرت عام 1996. وأوضح الكاتب فيها ما يعنيه العيش في "مدينة جديدة"، لم تُدرج فيها "علامات الماضي والتاريخ". إن الوصول إلى مكان "جاء من العدم في غضون سنوات قليلة، خاليًا من كل الذاكرة، مع انتشار المباني عبر منطقة شاسعة، مع حدود غير مؤكدة" كان بمثابة "تجربة مزعجة". كنت غارقًا في شعور بالغربة، غير قادر على رؤية أي شيء سوى المدرجات التي تهب عليها الرياح، والواجهات الإسمنتية الوردية أو الزرقاء، والشوارع المهجورة للمشاريع السكنية. الانطباع المستمر بالطفو بين السماء والأرض، في أ أرض حرام. نظرتي كانت تشبه الجدران الزجاجية لمباني المكاتب، التي لا تعكس أحداً، فقط الأبراج والسحب.
شيئًا فشيئًا، خرجت آني إرنو من "الفصام" وبدأت تقدر الحياة في "زاوية عالمية، وسط حياة بدأت في مكان آخر، في مقاطعة فرنسية، أو في فيتنام، أو في المغرب العربي، أو في ساحل العاج - مثل لي في نورماندي ". قبول المكان يقودها إلى مراقبته عن كثب. إنه مهتم بألعاب الأطفال، والطريقة التي يسير بها الناس في ممرات مركز التسوق تروا فونتين، والركاب في مواقف الحافلات، والمحادثات التي يتم سماعها على RER، القطار الإقليمي الذي يربط سيرجي لو هوت بمارن لا - فالي شيسي، مروراً بباريس. يوقظ هذا القبول لديها الرغبة في “نسخ المشاهد، وإيماءات الأشخاص المجهولين، […]، والكتابات على الجدران، التي تم محوها بعد وقت قصير من كتابتها. كل ما أثار، بطريقة أو بأخرى، العاطفة أو القلق أو التمرد في داخلي.
هذه الظروف هي أساس مذكرات الغريب، والتي لا ينبغي اعتبارها تقريرًا أو تحقيقًا في علم الاجتماع الحضري، بل "محاولة للوصول إلى واقع عصر ما - تلك الحداثة التي توفر لها مدينة جديدة شعورًا حادًا بدونها". يمكن تعريفها – من خلال مجموعة من اللقطات للحياة اليومية الجماعية.
يبحث الكاتب عن علامات هذه الحداثة في المظاهر التي قد تبدو مسكنة أو خالية من المعنى: طريقة النظر إلى المشتريات عند الخروج من السوبر ماركت، الكلمات المستخدمة لطلب قطعة لحم أو تقدير لوحة تكشف عن “الرغبات والإحباطات”. والتفاوتات الاجتماعية والثقافية”. لذلك، تستنتج أن "الإحساس والانعكاس الذي تثيره الأماكن أو الأشياء مستقل عن قيمتها الثقافية، ويقدم الهايبر ماركت نفس القدر من المعنى والحقيقة الإنسانية مثل قاعة الحفلات الموسيقية".
تم تسليط الضوء على هدف المشروع في الفقرة قبل الأخيرة: "لقد تجنبت، قدر الإمكان، الوقوف على خشبة المسرح والتعبير عن العاطفة التي هي أصل كل نص. على العكس من ذلك، حاولت ممارسة نوع من الكتابة الفوتوغرافية للواقع، تحافظ فيها الوجودات المتقاطعة على غموضها وغموضها. (في وقت لاحق، عندما رأيت الصور التي التقطها بول ستراند لسكان قرية إيطالية، لوزانو، الصور التي تثير الإعجاب بحضورها العنيف، الذي يكاد يكون مؤلمًا - الكائنات هناك، هناك ببساطة -، أعتقد أنني كنت أواجه نموذجًا مثاليًا لا يمكن الوصول إليه من الكتابة )".
في نهاية المقدمة، تدرك آني إيرنو أنها وضعت الكثير من نفسها في هذه المذكرات الغريبة: الهواجس والذكريات التي تحدد "اختيار الكلمة دون وعي، والمشهد الذي سيتم إصلاحه". في ضوء ذلك، تشير إلى أنه من الممكن اكتشاف الذات من خلال إبراز الذات في العالم الخارجي، حيث أنهم "الآخرون، الأشخاص المجهولون الذين يتم العثور عليهم في مترو الأنفاق، في غرف الانتظار، الذين، من خلال الاهتمام أو الغضب أو الخجل" التي يعبرون بها، وتوقظ ذاكرتنا، وتكشفنا لأنفسنا”.
يتطلب هذا النص التمهيدي الموجز بعض الاعتبارات التي ستساعدك على فهم معنى اليوميات بشكل أفضل. في عام 1975، ذهب الكاتب للعيش في سيرجي بونتواز، وهي مدينة جديدة تم إنشاؤها رسميًا في 11 أغسطس 1972، على ضفاف نهر واز، والتي ضمت قرية سيرجي التي تم توثيق وجودها منذ القرن الثاني عشر، و مدينة بونتواز التي يعود تاريخها لأكثر من ألفي عام.
لذلك، لا بد من الإبلاغ عن الافتقار إلى الذاكرة والتاريخ حصراً للمدينة الجديدة المنظمة على شكل حدوة حصان، والتي لا تزال قيد الإنشاء حتى اليوم والتي تتمثل معالمها الرئيسية في الحي الإداري والتجاري، الذي يهيمن عليه الهرم المقلوب لمبنى مجلس المدينة والمحور الرئيسي صممه المهندس المعماري هنري برنارد، والمحور الرئيسي صممه الفنان الإسرائيلي داني كارافان.
تشير آني إرنو في مذكراتها، بشكل عابر، إلى الشمس التي غربت بين "قضبان الأعمدة المتقاطعة التي انحدرت نحو وسط المدينة الجديدة"، وإلى محل جزارة القرية، الواقع أسفل التكوين الحضري الجديد، وإلى متجر هيديار التجاري، "في حي المتاجر الأنيقة"، لأن انتباهه ينجذب، قبل كل شيء، إلى الأشخاص الذين يلتقي بهم في محلات السوبر ماركت ومراكز التسوق والمتاجر متعددة الأقسام، في القطار الإقليمي، في مترو الأنفاق، مما يسمح له بالبناء صورة غير منقحة للمجتمع المعاصر.
المذكرات، كما توضح كاثرين رانو فيسبل، لم يتم تصورها على هذا النحو؛ لقد أصبح تدريجياً النص المنشور عام 1993 من خلال المحاولات والتهجير المتعاقبة والاستجواب الطويل. المنتج النهائي هو نتيجة ثلاث مجموعات: حزمة من الأوراق تحتوي على ملاحظات وملاحظات حول تجربة الحياة في سيرجي بونتواز؛ ملاحظات تتعلق بمشروع رواية بعنوان المدينة الجديدة، لا يزال في مرحلة الحضانة في عام 1982، عندما بدأت آني إرنو مشروع "السيرة الذاتية الاجتماعية" بكتابة المكان، صدر في العام التالي،[1] والأجزاء، جميعها تقريبًا مؤرخة، والتي سيتم نقلها مع الاختلافات في النص المحرر.
من بين المجموعات الثلاث، الأولى هي الأكثر حميمية؛ يجلب ملاحظات عن الضخامة وقلة العمق والصحراء والصمت والرياح وفقدان الجسد. في ذلك، يقارن المؤلف بين مواقع البناء في المدينة الحديثة وأفلام "الغرب المتوحش" المستقبلية ("أسوأ من ذلك"). Alphaville[2]") والآثار.
في مواجهة "استحالة السرد"، تلجأ آني إرنو إلى القطعة التي تشير إلى الأدلة وتتناغم مع "المدينة المقسمة". تبدأ المذكرات نفسها في عام 1984 وتحتوي على ملاحظات، على صفحات فضفاضة، حول ما يراه في القطار، في الشارع، في مراكز التسوق في سيرجي بونتواز وباريس. إن تجربة المدينة الحديثة لا تنتج ملاحظات منتظمة وتصل في النهاية إلى نوع من الكتابة يرتبط بالبعد الجماعي وعدم الكشف عن هويته. الكون الاجتماعي للحياة الحديثة هو الفكرة المتكررة من المذكرات والتأملات في القضية الأدبية تفسح المجال لمسألة الوظيفة الاجتماعية للكاتب.
في الواقع، تحمل اليوميات العديد من الأفكار حول الأدب. ملاحظة مختصرة بين قوسين «(أدرك أنني أبحث دائمًا عن علامات الأدب في الواقع)» مؤرخة عام 1986، يتبعها بعد ذلك بوقت قصير عبارة عن توصيف شخصية الكاتب من خلال علامات خارجية. تثير العبارات القائلة بأن الكاتب يجب أن يمتلك قطة أو دفتر ملاحظات تعليقًا محبطًا إلى حد ما: "الكتابة إذن ليست كافية، هناك حاجة إلى علامات خارجية، أدلة مادية لتعريف الكاتب، "الحقيقي"، عندما تكون هذه العلامات في متناول الجميع. الجميع."
في مذكرة من عام 1989، تصف آني إيرنو مشهدًا شهدته في مترو الأنفاق دفعها إلى إنشاء رابط مع ممارستها الكتابية: زوجان شابان يتبادلان لحظات العنف اللفظي مع المداعبات، كما لو كانا بمفردهما في العربة. وهذا انطباع خاطئ، إذ من وقت لآخر ينظرون إلى الركاب بتحد. "انطباع رهيب"، يلاحظ المؤلف في الختام، "أقول لنفسي أن الأدب هو ذلك بالنسبة لي".
بعد مشاهدة "تمرين خطابي" في محطة شارل ديغول إتوال بين رجل مخمور ورجل ضائع إلى حد ما، يتدرب إرنو على إعلان مبادئ حول كيفية تصوير "الحقائق الحقيقية". يمكن نقلها "بدقة، في وحشيتها، في جانبها اللحظي، خارج أي سرد"، أو يمكن الاحتفاظ بها "لجعلها (في النهاية) "تخدم"، للدخول في مجموعة (رواية، على سبيل المثال)" " . الأجزاء المسجلة في المذكرات تجعلها غير راضية، لأنها بحاجة إلى "الشعور بالانخراط في عمل طويل ومبني (لا يخضع لفرصة الأيام والاجتماعات)". ومع ذلك، فهو يدرك في الوقت نفسه أنه لا يمكن أن يفشل في "نسخ مشاهد RER وإيماءات الأشخاص وكلماتهم لأنفسهم، دون أن تكون لها أي فائدة".
هذه الملاحظة الأخيرة، التي تشمل العلاقة بين كتابة إرنو والتصوير الفوتوغرافي، تقودنا إلى إعادة النظر في ما كتبته عن بول ستراند. بدافع من الصور التي يتكون منها الكتاب بلد (1955)، الذي تدور أحداثه في لوزارا (وليس لوزانو)، مسقط رأس سيزار زافاتيني، مؤلف النصوص، يُظهر إرنو تقديره لـ "الواقعية الديناميكية" للمصور. وبهذا المصطلح، دافع بول ستراند عن نوع من الواقعية النضالية، القائمة على العلاقة الجدلية بين العام والخاص وعلى الجودة المجازية للصورة، بعيدًا عن التسجيل المحايد والبحث عن الاستثنائي أو المثير.
ما كان يثير اهتمامه حقًا هو تصوير "موضوعات عادية"، تشمل مدينة بأكملها في أحد الشوارع أو في زاوية المطبخ، وأسلوب حياة البلد. يتم تحديد "الحضور" الذي يجذب إرنو من خلال التخلي عن أي سرد بطولي واختيار نوع بسيط من الصور: تم التقاط نماذجه في أوضاع أمامية، على خلفيات محايدة وتم تأطيرها بجزء صغير من المساحة.[3]
وفي مقابلة أجريت معه بمناسبة المعرض الخارجيات: آني إرنو والتصوير الفوتوغرافي، المقدمة في البيت الأوروبي للتصوير الفوتوغرافي بين 28 فبراير و26 مايو من هذا العام، يذكر الكاتب اسم بول ستراند مرة أخرى، لكنه يستبدل الإشارة إلى بلد بواسطة مؤسسة أخرى: لا فرانس في الملف الشخصي (1952). تثير صورة الفلاح الشاب في جوندفيل (1951) نفس النوع من التفكير كما في عام 1996: هذه صور تعبر عن "الوجود هناك". فالراصد لا يعرف شيئًا عن النماذج التي تحمل في داخلها «قوة، ولغزًا». يعلن إرنو صراحة أنه يبحث عن شيء مشابه لالتقاط الواقع الذي تم التدرب عليه في يومياته: «يتضح من العنوان أن هذا حدث في الخارج. أنه كان من الممكن اكتشاف ثروة لا تصدق على الإطلاق: الخارج.
قراءة الترجمة البريطانية للمذكرات التي حصلت على عنوان الخارجيات، أيقظت لدى المنسق لو ستوبارد فكرة البحث في العلاقة بين آني إرنو والتصوير الفوتوغرافي. للمضي قدمًا بالمشروع، أقام المنسق، في الفترة ما بين 4 و22 أبريل 2022، إقامة فنية في البيت الأوروبي للتصوير الفوتوغرافيوكانت النتيجة النهائية لمعرض هذا العام.
وفي تقرير هذه التجربة، تشرح ستوبارد الأسباب التي دفعتها إلى القيام بذلك جورنال دو ديهورس كنموذج لتحليل القضية التي كانت في مركز اهتماماته. بينما تلعب الصور في كتابات إرنو الأخرى دور الموضوعات أو التحريض، فإن النصوص في اليوميات هي التي تبدو وكأنها "تتحول إلى صور فوتوغرافية، وأشياء في إطار يمكن للقارئ أو "المتفرج" في نفس الوقت أن يلاحظها ويخترقها". . بعيدًا ومنخرطًا في نفس الوقت، يرى القارئ المتفرج ويتخيل، وهو حاضر ويتذكر. ومع ذلك، فهو لا يفعل شيئًا أكثر من العثور على مشهد، أو صورة.
تتساءل ستوبارد، التي تحفزها القراءة، عما سيحدث إذا قارنت نصوص الكتاب المقدس جورنال دو ديهورس مع الصور. هل ستكون العملية قادرة على الكشف عن المعاملة المقدمة للأدب بدلاً من التصوير الفوتوغرافي؟ أو هل ستكون قادرًا على قول شيء ما عن التوقعات والمثل العليا المتوقعة في كل وسيلة من وسائل الاتصال؟ عند مناقشة المشروع مع إرنو، أعجبت المنسقة بوصفها للتآزر بين التصوير الفوتوغرافي والكتابة: "عندما أكتب، أحاول أن أنقل، قدر الإمكان، ثقل الواقع. يمسك بنا الواقع، فنحن في مكان ما نكاد نكون سجناء. عسى أن تكون الكلمات مثل الصور التي تهيمن علينا، ونفتتن بها. إنه سحر الواقع." إذا كان الأدب وسيلة لخلق العلامات التجارية، فإن التصوير الفوتوغرافي يفعل الشيء نفسه بفضل الإحساس بالأدلة، والتسجيل، والتذكر، في عملية تمنح الكرامة وبعض الخلود للموضوعات التي يتم تناولها.
بعد أن أثبت أن النقطة المركزية للمشروع ستكون مقاربة مقتطفات من اليوميات كصور فوتوغرافية، يركز المنسق، في البداية، على الكتب المتوفرة في مكتبة MEP، ومن بينها، امتيازات مسألة تصوير الشوارع التي تم تطويرها في فرنسا في فترة تمتد من يوجين أتجيت إلى سابين فايس. وبعد الاتصال بإرنو، أدرك حدود المشروع وأدرك أنها كانت تبحث عن «أخلاق»، أي طريقة للنظر والرؤية.
وبناءً على ملاحظات الكاتبة، تقرر فصل المشروع عن مكان جغرافي محدد لتلتزم بـ”الشعور بالبعد والغرابة والانفصال” الذي اتسمت به المذكرات. في الكتب الموجودة في مكتبة MEP، اكتشف ستوبارد سلسلة صور فوتوغرافية لديدو مورياما، ومحمد بورويسة، ولو ستومين، وهارفي بينج، ويوسوكي ياجيما، وديرك زيجلهير، وفيليبي أبرو، والتي بدا أنها توضح نص إرنو والتي، في المقابل، بدا أنها قادرة على توضيح نص إرنو. تكون مضاءة به.
إذا لم يكن هدف المشروع توضيح نصوص إيرنو بالصور، فهناك لحظات من "الصدفة البصرية" بسبب بعض المواضيع المشتركة مثل المحطات ومحلات السوبر ماركت والعملاء. ولتحقيق هدفه، يركز ستوبارد على البحث عن "نية مشتركة، أو روح قرابة، أو ديناميكية". لم يكن التآزر المنشود يتعلق بالموضوعات فحسب، بل بالأخلاق أيضًا: "عدم إمكانية الوصول" الذي وصفته آني إرنو. وبعبارة أخرى، “الشعور بتعليق الحكم الأخلاقي، والقبول المتزامن لكيفية الأشياء والفضول بشأنها. انتباه موجه إلى الواقع ورغبة في القول: هنا ما كان، هنا ما هو كائن.
أخيرًا، يتخذ المنسق قرارًا باستخدام مجموعة MEP كأساس للمشروع، وتحديد الأعوام 1940 و2000 كحدود زمنية واختيار الأعمال التي تم تنفيذها في فرنسا وإنجلترا واليابان والولايات المتحدة، من بين دول أخرى. في بعض مجموعات الصور، تكتشف تآزرًا عميقًا مع كتابات آني إيرنو. هذه هي حالة سلسلة «الحوادث» (sd)، التي كتبها هنري فيسيل، والتي ستشارك المؤلف في التساؤل عن حدود ومتطلبات السرد والاهتمام بأجزاء الحياة العشوائية ظاهريًا. وهذا أيضًا هو حال برنارد بيير وولف، الذي كان يشترك مع آني إرنو في الاهتمام بالشخصيات التي أهملها المجتمع أو تجاهلها.
وبناء على هذه الافتراضات، يقوم ستوبارد بإعداد مشروع المعرض الخارجيات: آني إرنو والتصوير الفوتوغرافيمسترشدة بفكرة تحليل عملها "خارج سياق الأدب" ووضعها في عالم التصوير الفوتوغرافي، حيث تكون أسئلة "القرب والواقع والجسدية والأدلة [...] أساسية بالفعل". في التصميم النهائي، يحتفظ المنسق بعام 1940 كتاريخ للبدء، لكنه ينتقل إلى عام 2021، مع التركيز على الصور الملتقطة في الولايات المتحدة واليابان وإنجلترا وإيطاليا. في حين أن بعض الأعمال المختارة تتعامل مع "إحساس واسع بالمسافة أو الهوية الممزقة"، فإن البعض الآخر يتناول الحياة اليومية: طقوس الحياة، ولغة الإعلان، والتجارة، وما إلى ذلك.
مستذكرًا ما رآه سيمون بيكر في صور مورياما - "التزامًا حازمًا بالحياة اليومية"، وتصوير العالم "كما هو" - يؤكد ستوبارد علاقته بهذا النوع من الأبحاث، مشددًا على اهتمامه بالصور الفوتوغرافية التي تعطي وزنًا للأشياء التي قد وإلا سيتم تجاهلها أو نسيانها. تتصرف آني إرنو بنفس الطريقة عندما تدعي أنها تريد وضع حد لمحو الأشياء بسبب مرور الوقت. إنه ليس شعوراً بالحنين، بل "اهتمام بالحياة، بثمن اللحظة وهشاشتها".
في المقال الذي تم إعداده للمعرض، أقام أمين المعرض روابط بين نص إرنو وبعض الصور المختارة. وتتردد أصداء المسافة الموجودة في المذكرات في لقطات المدن الأوروبية التي التقطها جان كريستوف بيشيه. العنف الذي يخفيه سطح الحياة الحضرية له مثال نموذجي في بائع السمك الذي يلوح بسكين، والذي قبض عليه ريتشارد كالفار. الطبيعة غير الرسمية للقاءات مع الغرباء تتمثل في صورة لأربعة أشخاص في حدائق لوكسمبورغ، التقطتها ماري بول نيجري. يمكن ملاحظة عروض الطبقة والمكانة في صور جانين نيبس ووولف. ويمكن تجميع لحظات الغرابة في مسلسل «الحوادث» المذكور. يتم تلخيص انتشار وسائل الإعلام في كل مكان في صورة تلفزيونية لحرب الخليج التقطتها باربرا ألبير.
في بعض الأحيان، يتم استخلاص السجعات من مصادفات السيرة الذاتية أو وجهات نظر مماثلة حول الفعل الإبداعي. عيسى سودا الذي سجل في فيدا نوفا (2002)، ترتبط علاقة حبه مع امرأة لم يذكر اسمها بالسرد الإرنولي لـ شغف بسيط (1991)[4]. لكن وجودها في المعرض يتحدد بالتشابه بين فكرة أن أي نوع من القصص يمكن أن يحدث في أماكن الحياة اليومية، ويمكن أن يولد "الأدب العظيم" (سلسلة "فوشيكادن") وما كتبته آني إرنو في الحدث (2000)[5]: كل تجربة تستحق أن تُروى. هذه الفكرة نفسها تفسر اختيار غاري وينوجراند للصور، الذي بالنسبة له أي شيء يستحق أن يتم تصويره.
إحدى الصور المعروضة في المعرض والمستنسخة في الكتالوج – السكن الاجتماعي في فيتري. الأم والابن (1965)، بقلم نيبس – يثير لدى إرنو تفكيرًا في الأمومة. تعطي المرأة الشابة التي تنظر من النافذة انطباعًا بوجود حياة محاطة بأربعة جدران. والإبهام الذي يضعه الصبي في فم أمه تفسره على أنه وسيلة لمنع الكلام. هذا النوع من الانفصال بين الأم والابن يقودها إلى القول: “هي تنظر إلى البعيد. في الداخل عنف شديد، وقسوة شديدة، وفي نفس الوقت، حلاوة عظيمة. رأيت نفسي مرة أخرى."
وعند نقل تعليق الكاتب على نفس الصورة، يؤكد ستوبارد على الفصل بين الشخصيتين: فالولد ينظر إلى أمه، أما هي فتنظر إلى العالم. وهذا يقودها إلى الاستنتاج: "بالنسبة لي، تعليقك يوضح تمامًا ما أحاول القيام به في هذا المعرض: إقامة أوجه تشابه بين الطرق المختلفة لمراقبة الواقع ومواجهته".
في الحقيقة، تعمل الصورة الفوتوغرافية التي التقطتها جانين نيبس بمثابة لوحة فنية تظهر عليها إرنو انزعاجها من دورها الأمومي، والذي تقدم منه صورة غير منقحة في لا فيم جيلي (1981). معتادة على حياة الدراسات وغير مستعدة للقيام بالأعمال المنزلية، تشهد بطلة رواية السيرة الذاتية هذه انهيار المثل الأعلى للزواج المتساوي عندما تجد نفسها مجبرة على تولي الدور التقليدي كربة منزل. ويصبح الوضع أكثر إيلاماً مع ولادة طفلها الأول، الأمر الذي يحصرها بشكل متزايد في دور لم تكن تتوقع أن تلعبه، مما يسبب لها شعوراً عميقاً بالسجن.
تنتهي الرواية بإعلان حملها الثاني، الأمر الذي يدفع الراوية إلى عرض صور لما ينتظرها: «أفراح الحياة المبكرة، تمشي بالعربة من جهة وتنقر من الجانب الآخر. وداعًا للتدريب التربوي، والاتحاد، والقمم الثلجية التي أعطته فيما بعد لونًا مستهترًا خلال فصل الشتاء. أيام الأحد التي لا نهاية لها مع طفلين للاعتناء بهما بدلاً من طفل واحد. […] وغني عن القول، كنت أعلم جيدًا أنه في غضون تسعة أشهر، سأكون وحدي أتعامل مع الحليب المجفف والمعقمات، متعة الأمس، عندما كان يلعب بزجاجة الطفل، انتهت، يا شباب، الآن لا يوجد المزيد من تحويل الورق، كيف يمكنه أن يعمل طوال اليوم وما إلى ذلك. […] استمتع، لأطول فترة ممكنة، باللحظات الأخيرة مع طفل واحد فقط. قصتي بأكملها كامرأة هي قصة السلم الذي تنزلينه بالهواء.
نظرًا لتنوع الصور، يبدأ ستوبارد في تجميعها في موضوعات: الفضاء العام كمرحلة يعرض فيها الناس أنفسهم ويحكمون عليها؛ الخروج من الداخل إلى الخارج؛ السفر والمهمات. التسوق ولحظات مختلفة من الترفيه. إلى جانب ذلك، فهو يفكر في تمثيل يوم ما في المدينة: "عدم الكشف عن هوية الأشخاص في القطار، والشعور بالإمكانية في المحطات، والهجوم البصري للمحلات التجارية والإعلانات والبضائع، والجاذبية البصرية التي لا تقاوم لكل ذلك". - وخاصة الجمهور، المليء بابتذال الآخرين وجمالهم، والمليء بالأحاسيس التي تختفي على الفور تقريبًا بمجرد مغادرتك.
تم أخيرًا تنظيم اختيار اثنين وأربعين مشهدًا من اليوميات ومائة وخمسين صورة من تسعة وعشرين مصورًا في خمسة محاور: "داخلي/خارجي"، و"مواجهات"، و"معابر"، و"أماكن الالتقاء"، و" الاختلاط".
يؤدي الارتباط بين نصوص آني إرنو والصور الفوتوغرافية إلى تكثيف الكتابة، التي تكتسب "وضوحًا إضافيًا وسكونًا فوتوغرافيًا حقيقيًا" عند قراءتها على لوحات معلقة على الحائط، وفقًا لآنا لويز ميلن. ويرى المؤلف أن هذا الاقتران يضيف مساحة “إلى روتين التنقل اليومي، إلى الممرات تحت الأرض التي لا تتغير مع متسوليها المعتادين، إلى نفس موقف السيارات أمام نفس السوبر ماركت، إلى مخططات التنقل التي تروي أسلوب عيشنا وطريقة عيشنا”. العمل، الذي يمنح مذكرات إرنو طابعًا خاصًا للتآكل”.
في مقابلة مع سيغفريد فورستر، تشرح ستوبارد السبب الذي دفعها إلى اختيار صور كلود ديتيفون[6] وربطها بكتابة "الخرف" التي عثر عليها إرنو على جدار ساحة انتظار السيارات المغطاة التابعة لـ RER. تجلب هذه الصور "نوعًا من الهدوء"؛ هي، بطريقة ما، "مسطحة" والمصطلح "مسطح"[7] غالبًا ما تستخدمها آني لوصف كتاباتها. لا أريد حقًا أن تبدو الصور توضيحية. بل هو، أ روح الشعب، بطريقة واحدة من الرؤية.
تشير آني إرنو في نصها إلى امرأة على نقالة يحملها اثنان من رجال الإطفاء، وصورة ديتيفون تحمل عنوان بعد الحريق مع رجال الاطفاء في الخلفية. يوضح هذا إلى أي مدى تعتبر لحظات الدراما هذه "مبتذلة" و"طبيعية" في الحياة اليومية، والمشاجرات، ولحظات العنف... لدى آني طريقة مماثلة في الكتابة عن الأشياء التي يمكن أن تكون درامية، ولكن بدون إثارة. هناك دائمًا هذا النوع من الوضوح والهدوء.
أكثر من مجرد صورة، فإن المقتطف الذي علق عليه ستوبارد يجعلنا نفكر في تسلسل سينمائي. في الواقع، تصف آني إرنو مشهدًا حيويًا للغاية يحدث في وقت متأخر من بعد الظهر البارد: امرأة على نقالة يحملها اثنان من رجال الإطفاء تعبر الميدان "مثل ملكة بين الناس الذين كانوا ذاهبين للتسوق في فرانبري"؛ أطفال يلعبون بالقرب من سيارة الإطفاء في ساحة انتظار السيارات؛ صوت قادم من عقار يصرخ باسم؛ كان الصبي المسؤول عن جمع عربات السوبر ماركت، "مظهره فظيعًا"، مستندًا إلى جدار الممر المؤدي من موقف السيارات إلى الساحة. كان يرتدي سترة زرقاء ونفس البنطلون الرمادي الذي سقط فوق حذاء كبير.
إن ما يخدم كحلقة وصل بين المقتطفات من المذكرات والصور المختارة هو اهتمام إرنو بالمجتمع المعاصر، ولا سيما البيئة الحضرية وخصائصها (العنف الاجتماعي، والقوالب النمطية الطبقية، وعدم المساواة)، في مقابل القطارات والمحطات والممرات، السلالم المتحركة ومحلات السوبر ماركت والأرصفة. ومن الجدير بالذكر أن الرحلة البصرية للكتالوج، والتي بدأت بالصور الثلاث التي التقطها ديتيفون، تستمر مع مشاهد الشوارع (دولوريس مارات، دايدو مورياما، غاري وينوجراند، لويجي غيري، ميكا نيناغاوا، جان فيليب شاربونييه، برنارد بيير وولف، ينغقوانغ غو). ، مع لقطات للسلالم المتحركة (مارات، أورسولا شولتز-دورنبرج)، مراكز التسوق (كينج لي وي)، وسائل النقل (هيرو، جياني بيرينجو جاردين، يوهان فان دير كيوكين)، لحظات من الترفيه (ماري بول نيجري، توني راي - جونز، إيسي سودا)، عن الأفعال الصارخة التي ليست مصادفة دائمًا (هنري فيسيل، محمد بورويسة، مورياما، جان كريستوف بيشيه، هاري كالاهان، نيناجاوا، وولف)، عن لحظات العنف (مارجريت بورنهاوزر)، عن التصميمات الداخلية للمقاهي / مطاعم (وليام كلاين، فينوجراند، جانين نيبس)، مع صور تلفزيونية (كلاين، باربرا ألبر)، مع إطلالات على الأسواق ومحلات السوبر ماركت (كلاريس هان، شاربونييه، ريتشارد كالفار) والمتاجر (نيبس، فان دير كيوكين)، مع بعض الصور (مارتين فرانك، سودا، نيبس، إيبي كيمورا)، وتنتهي بصورة داكنة للمناطق المحيطة محطة سكة حديد الشرقصنعها فان دير كيوكين عام 1958.
لم يتم تنظيم الكتالوج على غرار المعرض. ويتم تنظيمه كتدفق مستمر للنصوص والصور، حيث تقع على عاتق القارئ مهمة إنشاء روابط و/أو ارتباطات بين المكتوب والمرئي. في المعرض، صورة هيرو الكبيرة، محطة شينجوكو، طوكيو، اليابان (1962)، ارتبط، على الجدار المقابل، ببيان للمؤرخ جاك لو جوف – “المترو يربكني” – تلاه تعليق من إيرنو: “الأشخاص الذين يستخدمونه كل يوم سيشعرون بالارتباك عند الذهاب إلى الكلية”. من فرنسا؟ ليس من الممكن أن نعرف."
الصورة المثيرة للإعجاب لقطار مكتظ، مع ركاب محصورين على الأبواب، مما يعطي إحساسًا بوجود حوض سمك فريد، ترافق في الكتالوج وصف صبي يبلغ من العمر عشرين أو خمسة وعشرين عامًا يركز على معالجة أظافره بالكماشة. يتظاهر الركاب بعدم رؤية الصبي "سعيدًا بالوقاحة"، الذي يُعجب بـ "الجمال الناتج" في كل إصبع. ويختتم إيرنو: “لا يمكن لأحد أن يفعل أي شيء ضد سعادتك – كما يدل على ذلك تعبير الأشخاص من حولك – سوء الأدب”.
في المعرض، أنشأت هذه الصورة المليئة بأشخاص في وضع غير مريح حوارًا جدليًا مع صورتين لكالاهان من سلسلة "الأرشيف الفرنسي" (1957-1958)، التي تدور أحداثها في إيكس أون بروفانس وتتميز بتناقضات قوية بين الضوء والطبيعة. الظل الذي ينبعث منه شعور بالسكون. ترى آنا لويز ميلن أن المواجهة بين هذه السجلات المختلفة هي استراتيجية تلقي الضوء على الجودة الغريبة لمذكرات إرنو، القريبة من الحياة العادية والبعيدة عنها في الوقت نفسه.
في الكتالوج، يضيع هذا الشعور بالتباين القوي ليس فقط بسبب المسافة بين الصور، ولكن، قبل كل شيء، بسبب السياق اللفظي الذي تم إدراج صور كالاهان فيه: لقطة سوبر ماركت، حيث يلاحظ الكاتب البديل جامع العربات لنموذج جديد يعمل بقطع النقود المعدنية والطبيعة الهانئة لاثنين من الصرافين يتحدثان عن زميلهما، دون القلق بشأن العملاء.
انطلاقًا من الوصف الذي قدمه ميلن، كانت إحدى قاعات العرض بها جانب إشكالي، حيث جمعت صورتين لمحمد بورويسة وواحدة لمارغريت بورنهاوزر - المأزق (2007)، حيث يتم القبض على أربعة أولاد في بيئة متدهورة بالقرب من سيارة محترقة، و السجن (2008)، ويظهر فيه شاب يجلس على الأرض، مكبل اليدين، عاري الصدر، ينظر إلى فتاة ترتدي قميصًا طويلًا؛ عنوان سيم (2015)، الذي يسجل تأثير رصاصة على الزجاج بالقرب من قاعة باتاكلان للحفلات الموسيقية – وبعض المقتطفات من إرنو المتعلقة بالعنف.
إذا كانت النقوش "الحمار فقط" و"لا يوجد رجال فرعيون"، التي تظهر على الحائط، يمكن أن تضفي طابعًا نسبيًا على مسألة التحيز، فإن الإشارة إلى ساحة انتظار السيارات تحت الأرض، حيث لا يسمح لنا ضجيج مراوح العادم إن سماع "الصراخ في قضية اغتصاب"، المرتبطة بصورتي بورويسة وتسجيل بورنهاوزن، يعطي انطباعًا بتطبيع العنف، المنسوب حصريًا إلى الفئات الأقل حظًا في المجتمع.
في الواقع، صور بورويسة هي جزء من سلسلة "بيريفيريكو" (2005-2008)، التي يلمح عنوانها إلى الطريق الدائري في باريس الذي يفصل وسط المدينة عن الضواحي. تتكون السلسلة من مشاهد موضوعة، مليئة بالتوتر الدرامي، والتي تمثل مصادر إلهام لوحة كارافاجيو وتيودور جيريكولت ويوجين ديلاكروا والتصوير الفوتوغرافي لجيف وول وفيليب لوركا دي كورسيا، وتهدف السلسلة إلى تخريب الصور التقليدية للمحيط. من خلال "إعادة التركيب المتعمد لكليشيهات وسائل الإعلام الجماهيرية" من أجل إدراج "التاريخ الحديث للضواحي" في تاريخ الفن الغربي، كما يشير نيكولا لورنزين. وتعيد الصورة التي التقطها بورنهاوزر إلى الأذهان ليلة 13 تشرين الثاني (نوفمبر) 2015، عندما تم تنفيذ ثماني هجمات بالقرب من المكان. استاد فرنسا (سان دينيس)، في المقاهي في الهواء الطلق وفي قاعة الحفلات الموسيقية من قبل المسلحين الإسلاميين أسفرت عن مقتل مائة وثلاثين شخصًا.[8]
يعرّف ميلن هذه الصور بأنها "مشاهد عنف معاصر تمامًا"، مما يشهد على فشل الحراك الاجتماعي، العزيز على جيل آني إرنو، والأشكال الوثنية للحياة الحديثة مثل السيارة، دون إدراك التأثير المتحيز الذي خلقته هذه التجاورات. . في الكتالوج، يتم التخفيف من هذا التأثير الإشكالي، الذي لم يكن ستوبارد وإرنو على علم به في المعرض، من خلال الارتباط بين المشهد تحت الأرض (الذي يسبقه رؤية القطة المسحوقة، "كما لو كانت منقوشة في الأسفلت") مع أربعة صور من سلسلة "حوادث" (sd)، من تأليف ويسل، ومن خلال السجع الذي نشأ بين النقشين المسجلين في اليوميات و المأزق.
يأخذ كلام بورنهاوزر الصارخ معنى جديدًا عندما يواجه السجل الجاف لعبارة تلفت انتباه الكاتب في نص قرأه أحد طلاب RER: "الحقيقة مرتبطة بالواقع".
في أوقات مختلفة، عند تصفح الكتالوج، يكون لدى المرء انطباع بأن ستوبارد لم يكن دائمًا سعيدًا بجمعاته وأنه كان من الممكن استبدال الصور المختارة بأخرى، دون تغييرات جوهرية في النتيجة. بغض النظر عن مقدار ما تتحدث عنه روح الشعب وفي القطيعة يصعب أحيانًا فهم المناهج المقترحة التي لا تعمل لا عن طريق السجع ولا التنافر. وينتظر قارئ الكتالوج تحديًا إضافيًا: العلاقة بين النص والصورة لا تتبع نمطًا محددًا، وقد تكون هناك ثلاث صور فوتوغرافية أو أكثر قبل مقتطفات من اليوميات، أو العكس، مما يخلق مواقف غامضة أو حتى غير مفهومة بسبب عتامة الكتالوج. الخيارات.
يمكن اكتشاف أمثلة على السجعات الحرة في مشهد الجدة والحفيد في القطار، الذي سجله إرنو، وفي إحدى صور مارات، الثلوج في باريس (1997) الذي يمثل الصور الظلية غير الواضحة لامرأة وطفل؛ في المقبس ساحة الثورة (2005)، بقلم أورسولا شولتز-دورنبرج، والذي يصور ثلاث نساء على سلم كهربائي، وفي التعليق التوضيحي للكتاب حيث تبدأ كل صفحة بالسؤال "كم الساعة الآن؟" الأمر الذي يقود فتاة في القطار إلى نوبة بكاء ورد فعل عنيف؛ في رؤية الرجل الذي عرض أعضائه التناسلية في ممر مهجور لمترو الأنفاق، والتي يعتبرها الكاتب “لفتة لا تطاق لرؤيتها”، “شكل لاذع من الكرامة: فضح أنه رجل”، تليها بعض الصور النسائية المعروضة على أحد شوارع بيزا وتم الاستيلاء عليه من قبل بيشيت (2000).
يمكن العثور على أمثلة أخرى على السجع في اللقاء بين العبارات المكتوبة على جدار في جامعة نانتير - "استمتع دون عائق / الحياة الجنسية الحرة / الحب الحر / أيها الطالب، تنام، تفقد حياتك / دعونا نفرض المساواة الاقتصادية" - والتصوير الفوتوغرافي بلاكبول (1968)، لراي جونز، حيث ترى تمثيلاً ضخمًا لزوجين يرقصان وزوجين يمران في الشارع؛ في مشهد المتسول المتسول في عربة RER، الذي يثير لدى آني إرنو فكرة أنه لا يندد بالمجتمع، بل يريحه، حيث يلعب دور المهرج الذي يضع “مسافة فنية بين الواقع الاجتماعي، والبؤس، وإدمان الكحول، الذي يتعلق بشخصك والجمهور المسافر.
وهو الدور الذي يلعبه غريزيًا بموهبة هائلة”. مدينة نيويورك (1984)، للفنان وولف، يتميز بالتناقض بين الرجل المسن الذي يحمل عصا وملصق "الرجال العاملين"، وتلاه صورة أخرى لوولف تصور زوجين من مدمني المخدرات يقبلان بعضهما البعض في شارع 14 (1975).
هناك أيضًا أمثلة على التنافر النقدي بين كلمات النصوص ومحتوى الصور. هذه هي حالة ملاحظة حمضية وحزينة عن رجل يعطي كلبه الأمر بالعودة إلى المنزل، مما يجعله مذنبًا، يتبعها عبارة: "العبارة القديمة للأطفال والنساء والكلاب"، تنعكس في الصورة لفتاة ترتدي معطف واق من المطر، متمسكة، غير مبالية بما يحدث حولها، التقطها شاربونييه عام 1977.
وهذا أيضًا هو الحال في المشهد المسجل في متجر هيديار، حيث يتابع المدير بقلق دخول امرأة سوداء ترتدي سترة، ويواجه لقطة مضحكة لشاربونييه في سوبر ماركت: رجل ينظر إلى المتجر. أحد الجانبين، وذراعه في الخصر، بينما يحمل باليد الأخرى عربة أطفال وحقيبة نسائية، وهو يفكر "أين ذهبت؟" (1973). وكذلك مشهد الفتاة في RER، التي تفتح أغلفة المشتريات التي تمت لإعجابها ولمسها، مما يثير في الكاتب صورة "السعادة لامتلاك شيء جميل"، و"الرغبة في تحقيق الجمال". "اربط مع الأشياء المؤثرة للغاية"، سبقتها صورة Niepce لامرأة تقوم بالتسوق لعيد الميلاد في متجر Dior الفاخر (1957).
التنافر الذي لم يتم استكشافه في الكتالوج هو ذلك بين البيان المتلفز لرئيس الجمهورية [فرانسوا ميتران] الذي استخدم مصطلح "petites gens" [سمك الراي اللساع الصغير] للإشارة إلى جزء كبير من السكان الفرنسيين، مما أثار سخطًا عادلاً في إرنو، وصورة بث نهائي مسابقة ملكة جمال فرنسا التي التقطتها كلاين مباشرة من شاشة التلفزيون (2001). الاحتكاك بين خطورة خطاب الرئيس الذي حدد فئة كاملة من المواطنين بـ«الدونية»، ورعونة الحدث الذي تلتقطه العدسات الفوتوغرافية، يمكن أن يولد ماساً كهربائياً من شأنه أن ينتج درجة عالية من القطيعة بين السجلين .
تنافر آخر، ذو طبيعة ساخرة، يمكن أن ينشأ من التناقض بين خطاب الرئيس المتحيز والصورة التلفزيونية التي التقطها ألبر خلال حرب الخليج والتي حملت عبارة "خلال الأزمة، يمكن للتلفزيون أن يشجع بشكل فعال الاستقرار في المجتمع" (1991). ). لم يستكشف Stoppard أيضًا بشكل صحيح في الكتالوج صورة a جاهز تم إنشاؤها بواسطة ملاحظة مقتضبة من الكاتب: "سقطت عربة على العشب، بعيدًا عن مركز التسوق، مثل لعبة منسية". لا تجد هذه الصورة الفوتوغرافية العميقة أي تطابق في مجموعة الصور التي يتكون منها المنشور، إلا إذا لم نأخذ في الاعتبار اللقطة المذكورة أعلاه التي التقطها ألبر، والتي مركزها طائرة. ومع ذلك، هناك ثلاثة نصوص أخرى تأتي بين جاهز اللفظي و جاهز عرض، مما يجعل من الصعب الاقتراب.
تُظهر قراءة مذكرات آني إرنو أن أمينة المعرض فوتت بعض المقتطفات ذات الرؤية الفوتوغرافية الحقيقية. هذه هي حالة مدخل من عام 1986 يشير إلى الواقعية الفرنسية الجديدة في الستينيات، وخاصة تراكمات أرمان. تصف الكاتبة قطعة أرض خالية، مليئة بجميع أنواع الحطام - عبوات، زجاجات، مجلة، أنبوب حديدي - حيث تكتشف "علامات الحضور المتراكم، والعزلة المتعاقبة".
أكثر ما يلفت انتباهه هو "تحول كل هذه الأشياء، المكسورة، المنبعجة، والمسطحة عمدًا من قبل الأشخاص الذين تركوها ومن قبل العناصر. إضافة لبستين." تعليق توضيحي آخر حول جودة اللقطة تركه ستوبارد جانبًا: الفتاة التي شوهدت في الصورة الجانبية في مترو الأنفاق، تمضغ العلكة "بسرعة شرسة، دون توقف"، الأمر الذي يمكن أن يثير في الرجل الخيال بأنها ستكون قادرة على تنفيذها لفتة عنيفة ذات طبيعة جنسية. وكان من الممكن أيضًا اختيار الرؤية المستقبلية للهايبر ماركت، لأنها مليئة بالإشارات إلى نظام بصري جديد.
عند سؤاله عما إذا كانت المعلومات المتعلقة بأصل بث الأول من أبريل عبر مكبرات الصوت تهدف إلى "التخفيف من الإصرار الإعلاني"، يتخيل إرنو مستقبل الهايبر ماركت: مليء بالشاشات السينمائية والرسوم المتحركة حول الرسم والأدب وتدريس دورات الكمبيوتر، من شأنها أن تحويله إلى "مساحة". عرض زقزقة".
مذكرة تتعلق بحذف حرفي "dé" في المحطة غرفة النواب، الذي حول النواب إلى "عاهرات"، كان من الممكن أيضًا اختياره لمظهره الصارخ وربطه ببعض لقطات براساي التي تنتمي إلى مجموعة البيت الأوروبي للتصوير الفوتوغرافي، الذين لم يكونوا جزءًا من اختيار ستوبارد.
اللقاء بين قصة المحو وصور الملصقات الممزقة (1958-1960) – التي تذكرنا بأعمال أخرى من الواقعية الجديدة، مثل “الطرس” لفرانسوا دوفرين، وريموند هاينز، وجاك دو فيليجلي، و الزخارف بقلم ميمو روتيلا، الذي بدأ في روما عام 1954 - كان من شأنه أن يجعل نص إرنو أكثر حدة، والذي يتحدث عن "علامة مناهضة للبرلمانية" تنذر بالفاشية، ولكنه، في الوقت نفسه، يتساءل عما إذا كان الشخص الذي مسح الحروف لم يكن يريد ببساطة الاستمتاع وتسلية الآخرين: "هل من الممكن فصل المعنى الفردي الحالي لفعل ما عن مستقبله، معناه المحتمل، عن عواقبه؟"
وصف متجر الملابس الداخلية والأحاسيس التي أثارتها (الجمال، الهشاشة، الخفة) لم تلفت انتباه أمينة المعرض، على الرغم من معناها البصري الضمني. لا يقتصر إرنو على إضفاء الطابع الخارجي على معنى الاتصال بمثل هذا الجمال، المشروع مثل الرغبة في "استنشاق الهواء النقي"، ولكنه يذهب إلى أبعد من ذلك، مطلقًا العنان للخيال المثير الذي يجعله يتصور رجالًا يرتدون ملابس داخلية حريرية "ليمنحونا لذة الحلاوة والهشاشة المكتشفة والملامسة في أجسادهم”.
ليست هذه هي اللحظة الوحيدة التي ينغمس فيها الكاتب في لذة الاستهلاك. لقد تم ذلك بالفعل في الملاحظات السابقة، مع ذلك، خالية من الشحنة المثيرة الخفية لمدخل عام 1991، حيث ركزت الأولى على الرغبة في الحصول على قطعة من الملابس مختلفة عن تلك التي كان يمتلكها بالفعل، ولكنها لم تكن ضرورية؛ والثاني، الشعور بأننا وسط "هجوم من الألوان والأشكال" و"أننا تمزقنا هذه الأشياء الحية التي لا تعد ولا تحصى والتي يمكن أن نضعها على أنفسنا". كما في الحالة الأولى، فإن مغادرة المتجر متعدد الأقسام والاتصال بأرضية بوليفارد هوسمان "الرطبة والسوداء" يعيدها إلى رشدها: لم تكن بحاجة إلى كنزة صوفية، أو فستان، أو أي شيء.
إذا كان ستوبارد منتبهًا جدًا لتأثيرات الاستهلاك، كما كتب في مقال الكتالوج، فلماذا ترك هذه الملاحظات التي يخلط فيها إيرنو مع العديد من الأشخاص المجهولين الذين يملأون صفحات اليوميات، كما يتعرف على نفسه حامل نفس الدافع للحصول على أشياء جميلة وغير مجدية في نهاية المطاف؟ لن تتضرر صورتك، بل على العكس من ذلك، ستكتسب بعدًا أقرب إلى رغبات وطموحات الإنسان مثل أي إنسان آخر. لقد روجت هي نفسها للغوص في الحياة العادية، عندما كتبت في مقتطف تم اختياره للمعرض أنها "لقد خدعها الناس بسبب وجودها كعاهرة".
هذا الاعتبار في عام 1988 سبقه، قبل عامين، شرح للأسباب التي دفعتها إلى وصف مشاهد الحياة اليومية: “ما الذي أبحث عنه، بهذا التفاني، في الواقع؟ المعنى؟ في كثير من الأحيان، ولكن ليس دائمًا، بسبب العادة الفكرية (المكتسبة) المتمثلة في عدم الاستسلام للإحساس وحده […]. أو أن ملاحظة إيماءات ومواقف وكلمات الأشخاص الذين أقابلهم يمنحني الوهم بأنني قريب منهم. أنا لا أتحدث معهم، أنا فقط أنظر إليهم وأستمع إلى ما يقولون. لكن العاطفة التي يتركونها في داخلي هي شيء حقيقي. من الممكن أن تبحث عن شيء ما عني من خلالهم، وطرقهم في ضبط النفس، ومحادثاتهم (في كثير من الأحيان، "لماذا لست تلك المرأة؟" الجالسة أمامي في مترو الأنفاق، وما إلى ذلك)".
تتبدد حركة التضامن هذه، وهذا الاعتراف بالذات في الآخرين، عندما يأتي إرنو عبر المدينة الجديدة، التي تظل مجهولة حتى بعد مرور اثني عشر عامًا. لا يستطيع أن يفعل الكثير بشأن مظهرها غير المضياف، باستثناء تدوين الأماكن التي ذهب إليها للتسوق، والممرات على الطريق السريع، ولون السماء... "لا وصف" - ويختتم كلامه - "ولا تقارير أيضًا. مجرد لحظات، اجتماعات. نص عرقي “. لا شك أن ستوبارد كانت متأثرة بهذه الخاصية الإثنوغرافية لكتابات آني إيرنو، التي تقوم بمسح البيئة المحيطة لترسم صورة للمجتمع المعاصر وتتحدث عن نفسها من خلال الآخرين.
إذا كان صحيحًا، كما يقول البعض، أن كل صورة هي صورة ذاتية، فإن إرنو تخلق صورة ذاتية متعددة الأوجه في مذكراتها الفريدة، مدفوعة بالاعتقاد بأن النظرة الملقاة على الخارج لا يمكن أن تفشل في جلب العمق إلى السطح. مشاعر متجذّرة، وفي بعض الأحيان، نائمة. يمكن إدراك هذا التناغم بين الخارج والداخل عندما يدرك الكاتب أنه جزء من «الثقافة الشعبية» عندما يسمع كلمات «تنتقل من جيل إلى جيل، غائبة عن الصحف والكتب، تتجاهلها المدرسة».
وأيضًا في التفكير في العلاقة الثنائية التي يمكن تأسيسها مع مكان المنشأ، والتي تم استحضارها مرة أخرى من الكلمات قليلة الاستخدام في العصر المعاصر. من الممكن الاعتقاد أنهم اختفوا مع البؤس الذي ارتبطوا به. أو تخيل العودة إلى مدينة تركتها وراءك منذ زمن طويل والعثور على أشخاص متطابقين مع ما كانوا عليه في الماضي. في كلتا الحالتين، يتعلق الأمر بنقص في معرفة الواقع وتصور الذات كمقياس واحد: "في الأولى، تحديد هوية جميع الآخرين مع الذات، وفي الثانية، الرغبة في إعادة تخصيص ذات الذات". الماضي في كائنات محتجزة دائمًا في صورتها الأخيرة، لحظة مغادرتنا المدينة”.
وكما تشهد المذكرات، فقد أفلتت آني إيرنو من هذا الفخ بفضل الرؤية اليقظة والمتعاطفة للواقع من حولها، والتي التقطت منها التشنجات اللاإرادية والإيماءات العابرة والتفاعلات والتطلعات، دون أن تصبح قاضية أو ضميرًا أخلاقيًا. الصور الفوتوغرافية التي اختارها ستوبارد تتبع نفس النمط: فهي تقدم رؤى متعددة لإنسانية يبدو أنها تمتلك نفس العادات ونفس السلوكيات، بغض النظر عن مكان نشأتها، حيث تبدو وكأنها جزء من اللاوعي الجماعي الكامن وراء المجتمعات الأكثر تنوعًا. التكوينات.
تمكنت أمينة المعرض من التقاط هذه الركيزة المشتركة، لكنها، على الأقل في الكتالوج، لم تتمكن من إنشاء الروابط الضرورية، تاركة العديد من الصور على غير هدى وأثارت سؤالًا عامًا: لماذا لم تقم بتضمين أعمال روبرت فرانك وهنري كارتييه بريسون ، رالف جيبسون، لاري كلارك، مارتن بار، من بين آخرين، لأنهم جزء من مجموعة البيت الأوروبي للتصوير الفوتوغرافي?
على أية حال، ورغم التحفظات، فإن العملية التي قام بها ستوبارد تمكنت من إبراز الطابع الفوتوغرافي لكتابة إرنو، انطلاقا من الاعتقاد بأن فعل الرؤية ليس مجرد انزلاق على سطح الأشياء. إنها، على العكس من ذلك، طريقة للتأمل والتفسير والوعي بما يحدث حولنا، ولماذا لا، للدهشة من مجموعة متنوعة من الظواهر التي تقدمها التفاهة الواضحة للحياة اليومية.
مثل المصورين الذين يهتمون بمشهد الحياة اليومية، يُظهر الكاتب القدرة على التعامل مع جوانب الحضارة الجماهيرية بطريقة منفصلة ولكن ليست أقل انتقادًا، حيث ينشئ لقطات لمواقف عامة أو يطلق ومضات على علامات يمكن أن تمر دون أن يلاحظها أحد إذا لم تكن مرئية. من خلال الاهتمام الذي أثاروه فيها.
* أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS).
مرجع
ستوبارد، لو. (منظمة). الخارجيات: آني إرنو والتصوير الفوتوغرافي. لندن: Mackbooks/MEP، 2024، س [https://amzn.to/4gS3LD9]
قائمة المراجع
"" سيرجي بونتواز "". متوفر في: .
شايلو، تيموثي. "معرض الصور في باريس: آني إيرنو مشتركة بين الصورة والكلمات في MEP" (15 مارس 2024). متوفر في: .
ارنو، آني. "لا فام جيليه". في: _______. اكتب الحياة. باريس: غاليمار، 2022.
_______. "مجلة دو ديهور". في: _______. اكتبها. باريس: غاليمارد ، 2022.
_______. المكان; عبر. ماريليا جارسيا. ساو باولو: فوسفورو، 2021.
_______. البديل الحقيقي: الترفيه مع ميشيل بورت. باريس: غاليمارد ، 2014.
فابريس، أناتريسا؛ فابريس، مارياروساريا. “الواقعية: رؤيتان متقاربتان”. في: فابريس، أناتريسا؛ كيرن، ماريا لوسيا باستوس (org.). الصورة والمعرفة. ساو باولو: Edusp ، 2006.
فورستر، سيغفريد. "L'écrivaine 'Annie Ernaux et la Photography' - الكلمات والصور والأحاسيس القوية" (29 فبراير 2024). متوفر في: .
كارسنتي، اريك. ""Le temps qui s'échappe et les Chooses qui s'éffacent sont au coeur de ses Images': la MEP fait honour à Annie Ernaux" (7 مارس 2024). متوفر في: ..
لورنزين، نيكولا. “Périphérique لمحمد بورويسة: إعادة تركيب نقدي لصور وسائل الإعلام” (9 نوفمبر 2022). متوفر في: .
ميلن، آنا لويز. ""الأماكن الخارجية: آني إيرنو والتصوير الفوتوغرافي": عندما يواجه الأدب صوره" (11 مارس 2024). متوفر في: ..
بارمنتييه، صوفي. "محاولات 13 نوفمبر 2015: تلاوة ليلة رعب من نوع ceux qui l'ont vécue" (30 أغسطس 2021). متوفر في:https://www.radiofranc.fr/franceinter/attentats-du-13-novembre-2015-le-recit-d-une-nuit-d-horreur-par-ceux-qui-l-ont-vecue>.
رانوكس-فيسبل، كاثرين. “La stylistique à l’épreuve des manuscrits: l’invention du جورنال دو ديهورس داني إرنو” (19 أغسطس 2016). متوفر في: .
ستوبارد، لو. "بيليت ديمور". في: “المجموعات، الإقامة. Lou Stoppard à la MEP: Annie Ernaux et la Photography “(22 مايو 2022). متوفر في:
_______. "كتابة الصور". في: _______ (المؤسسة). الخارجيات: آني إرنو والتصوير الفوتوغرافي. لندن: ماك بوك/ إم إي بي، 2024.
تيري غيلبرت، بابتيست. "الأماكن الخارجية: حوار بين نصوص آني إرنو والصور الفوتوغرافية للهندسة الكهربائية والميكانيكية" (29 فبراير 2024). متوفر في: ..
الملاحظات
[1] تركز الكاتبة من خلال قصة حياة والدها على العلاقات الأسرية والطبقية، في سرد مجرد، تمتزج فيه الذاكرة الشخصية مع الملاحظة الاجتماعية.
[2] يشير إرنو إلى فيلم الخيال العلمي Alphaville(فيلم) من إخراج جان لوك جودار، والذي تم عرضه لأول مرة في عام 1965. في وقت ما بعد الستينيات، تم إرسال المحقق ليمي كوشن إلى ألفافيل، وهي مدينة بائسة وشمولية، على بعد سنوات ضوئية من الأرض. يسيطر على المدينة كمبيوتر خارق وسمته الرئيسية هي إبعاد أي شعور. يهزم الحذر الكمبيوتر العملاق من خلال طرح لغز عليه (والذي ربما يتضمن كلمة حب) ويترك ألفافيل بصحبة ناتاشا فون براون، التي استحوذ عليها من خلال التحدث معها عن "العالم الخارجي" والمشاعر وتلاوة قصيدة بول إيلوارد. , عاصمة الدولور.
[3] في الموضوع انظر: فابريس وفابريس، 2006.
[4] بدقة جراحية، تروي الكاتبة العاطفة العارمة لرجل متزوج، أقامت معه علاقة بعد الطلاق. في كتاب السيرة الذاتية، يوضح إرنو كيف اختبر الحد، واستبدل العقل بـ "التفكير السحري" وترك الوقت الزمني جانبًا لصالح حضور وغياب حبيبته.
[5] بطريقة جافة ومنفصلة، تستذكر إرنو الرحلة التي قامت بها عام 1963 لإجراء عملية إجهاض سرية، مما يعكس العنف الذي يمارسه المجتمع على جسد الأنثى.
[6] يستنسخ الكتالوج ثلاث صور فوتوغرافية لديتيفون مرتبطة بالمقتطف الافتتاحي من مذكرات إرنو: بعد الحريق، "الأولمبياد"، باريس 13o (1979) شارع دو ديبارت، مركز التسوق، برج مونبارناس (1979) و الساعة 18 مساءً، جسر بيرسي، باريس (1979). الأخير يمثل امرأتين في محطة للحافلات.
[7] يعرّف إرنو الكتابة المسطحة بأنها "كتابة الملاحظة، الخالية من الحكم القيمي، والكتابة الأقرب إلى الواقع قدر الإمكان، الخالية من العواطف". وفي البرازيل، كما يتضح من ترجمة المكان، تم استخدام مصطلح "محايد"، لكنه لا يستجيب بشكل كامل لأهداف المؤلف.
[8] ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ أن سبب اصطدام الرصاص بالزجاج تم تسجيله أيضًا من قبل محترفين آخرين مثل ستيفن فاسينار وهانس لوكاس، من وكالة الأنباء الفرنسية، الذين التقطوا هذا التأثير في مقهى لو كاريلون.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم